對新舊世紀(jì)的送往迎來，日歷上雖只有短短一瞬，情感上則可能持續(xù)多年。與我們的區(qū)別是，在西方人心目中，對于逝去的19、18、17諸世紀(jì)和再往上的中世紀(jì)等時(shí)間單元，都有著清晰的定位（相當(dāng)于我們對朝代的體認(rèn)）。他們相對更容易將20世紀(jì)納入完整的時(shí)間流程之中，將這個(gè)百年視為既定文化傳統(tǒng)的自然延續(xù)，即使西方式人文觀念在20世紀(jì)曾發(fā)生突變性轉(zhuǎn)捩，文化傳統(tǒng)的變遷也是變異大于繼承，但作為一種悠久燦爛的文明，他們不會也不必有中道崩裂之感。反觀20世紀(jì)之進(jìn)入中國，則如同一塊時(shí)間上的飛來石，當(dāng)我們進(jìn)入它的懷抱時(shí)，為了象征某種新生，我們無意中付出的代價(jià)是：割裂與傳統(tǒng)母體的臍帶。五四精英“砸爛孔家店”的熱情和與之俱來的白話文運(yùn)動，也不妨是一個(gè)現(xiàn)成的象征。換言之，若我們嘗試以“世紀(jì)”單位衡量我們民族百年的興衰嬗遞，較之西方人，我們有著更多更大更豐富更難纏的情感震蕩。何況，說來既沉重又諷刺，雖然中華民族較之目前世上任何仍具活力的民族都更為歷史悠久，“世紀(jì)”的序列也已數(shù)到了“21”，20世紀(jì)卻是我們曾經(jīng)有過的第一個(gè)世紀(jì)。在20世紀(jì)之前，我們不知“世紀(jì)”為何物。

這一點(diǎn)在20世紀(jì)中國文學(xué)上體現(xiàn)得尤為明顯。受制于中國現(xiàn)當(dāng)代史的特殊性，與別種領(lǐng)域一樣，我們也不存在一個(gè)文學(xué)上的19世紀(jì)，再往上更不必說了。這里除了紀(jì)元方式和文體形式上的原因，更有觀念上的原因。在中國現(xiàn)代作家眼里，他會本能地將一位19世紀(jì)作家（如吳趼人）與12世紀(jì)作家（如羅貫中）視為一類，一般也懶得比較孔子與孟子間的時(shí)代異同（就時(shí)間而論，相當(dāng)于今人與乾隆年間的距離）。簡而言之，他會依據(jù)“白話文”這一時(shí)空坐標(biāo)點(diǎn)，籠統(tǒng)地將所有五四前的中國文人歸為古代作家的范疇。一個(gè)弱不禁風(fēng)的詞——“古代”，就此將3000年文學(xué)變遷一網(wǎng)兜盡。就是說，雖然我們有著豐富璀璨的古代文學(xué)傳統(tǒng)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)的發(fā)軔，在語言和精神兩方面，恰恰是以無視、有意忽視乃至刻意敵視這一傳統(tǒng)為特征的。就“五四”諸賢而言，盡管他們無一不具有淵博精深的舊學(xué)基礎(chǔ)，但鑄就他們文學(xué)大師精神氣質(zhì)和內(nèi)在風(fēng)范的，卻不妨一一向域外找尋。如叔本華之于王國維、尼采之于魯迅、杜威之于胡適、歌德之于郭沫若、泰戈?duì)栔诒?、俄國無政府主義者之于巴金、馬林諾夫斯基之于費(fèi)孝通、康拉德之于老舍、燕卜蓀之于錢鍾書等等。這份隨手寫上的關(guān)系譜當(dāng)然非常粗疏，若起諸位大師于地下，想必也會受到抗議、嘲諷或奚落，但其內(nèi)容多半也可預(yù)判。如以王國維為例，他可能會強(qiáng)調(diào)尼采對自己的影響不在叔本華之下，而不是用韓愈或顧炎武輩來代替叔本華，正如窺破萬卷的錢鍾書更只會把燕卜蓀的作用限定在狹窄的學(xué)術(shù)規(guī)范領(lǐng)域。但我相信，郭沫若捫心自問時(shí)，當(dāng)不至于將李白對自己的影響凌駕到歌德之上，即使他對這位大詩仙曾發(fā)出駭人的驚嘆——顛倒的例子固然也有，不久前得到出版界廣泛關(guān)注的辜鴻銘即是一例，好在我們誰也不會把他視為具有現(xiàn)代文學(xué)大師品質(zhì)的人物。

和新中國的誕生一樣，中國文學(xué)的20世紀(jì)，同樣是從一窮二白中起步的。幸虧“五四”

諸賢都有著造化獨(dú)鐘的文化大力，才使得中國世紀(jì)文學(xué)在起步階段不至于顯得太過窘迫。這部分也是因?yàn)?，“文章憎命達(dá)”的宿命不僅會落到個(gè)體身上、也會落到民族身上；文學(xué)昌盛并不必然以國家強(qiáng)盛為前提，文學(xué)不是圍棋，并不奉行“國家有幸弈道幸”的準(zhǔn)則，它與政治經(jīng)濟(jì)的關(guān)系從來不具有同步性。當(dāng)局者貌似開明的鼓勵(lì)揄揚(yáng)提攜不了它卻還可能對它有害，執(zhí)政者的昏庸無道也無法從根子上制它于死地，說不定反弄出一撥建安風(fēng)流來。所以，世紀(jì)初的中國雖皇綱散盡，軍閥迭興，內(nèi)憂不斷，外患踵繼，國計(jì)民生處于空前的崩弛狀態(tài)，卻并不妨礙一代文學(xué)大師劈空而起，踏罡步斗，甫一出手便儼然具備與域外一流高手平等對話的能力。當(dāng)上個(gè)世紀(jì)80年代初期的大學(xué)生初次接觸到精神分析學(xué)說時(shí)，他們還滿心以為是在接受西方最前沿的新科知識，殊不知魯迅先生對弗洛伊德已完全不陌生，康拉德、普魯斯特輩的文字，更是50年前就被先人們咀嚼過了。公正地看，不管有些人如何熱衷于對“五四”

諸賢說三道四，三四十年代的文學(xué)領(lǐng)域，仍然是中國與世界水準(zhǔn)最不相上下的一個(gè)時(shí)期，正如當(dāng)時(shí)誕生在上海灘的電影，與同期的好萊塢電影也有得一比。就成就而言，中國20世紀(jì)文學(xué)，實(shí)際上走了一條下滑線。

站在新世紀(jì)的起點(diǎn)回首走過的世紀(jì)文學(xué)之路，我們有理由不再浮躁騷動，我們更應(yīng)從自身而不是外界的角度探討中國文學(xué)的世紀(jì)成敗。我不想引入種種非文學(xué)因素，如不擬把國內(nèi)1949年以后文學(xué)領(lǐng)域再沒出現(xiàn)大師級人物的原因，與反右、“”等特定歷史事件結(jié)合起來探討。因?yàn)?，一來同樣苛刻（如果不是更加苛刻）的外在環(huán)境，并沒有妨礙蘇聯(lián)作家寫出《日瓦戈醫(yī)生》和《古拉格群島》，或哪怕只是《靜靜的頓河》；二來尋找外界原因有辱文學(xué)的尊嚴(yán)，以至太似沒出息者的遁辭。文學(xué)天賦的尊嚴(yán)從來不甘依附或臣服于其他勢力之下，不管它們表現(xiàn)得多么強(qiáng)大橫蠻；三來即使學(xué)者杰出地論證了中國文學(xué)乃是嚴(yán)酷政治的犧牲品，也無助于我們在新世紀(jì)為文學(xué)——而不是為中國的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化——找到一個(gè)漂亮的出發(fā)點(diǎn)。

中國文學(xué)的主體是詩歌、散文，中國繪畫又以題畫詩———詩詞題跋形式進(jìn)入畫內(nèi)。《歷代題畫詩類》專集中有關(guān)山水題畫詩約計(jì)2732首，詩人畫家的文學(xué)修養(yǎng)和審美趣味，使得中國文人與畫家的創(chuàng)作選擇具有結(jié)構(gòu)后果上的趨同，造成了創(chuàng)作主體文化心理結(jié)構(gòu)的一致性。對中國文學(xué)與繪畫審美形式互補(bǔ)形態(tài)的主、客觀因素的研究與探討，也是對其進(jìn)行系統(tǒng)的、整體的對照過程，以促進(jìn)文學(xué)與繪畫的創(chuàng)作。

一、文化心理結(jié)構(gòu)的一致性

(一)題材選擇結(jié)構(gòu)后果的趨同

中國古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態(tài)度和對生命精神的自由體驗(yàn)狀態(tài)。春秋戰(zhàn)國后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫家倪瓚的《六君子圖》畫上有黃公望等人的題詩“居然相對六君子，正直物立無偏頗”，就表現(xiàn)了“比德”的審美觀以及對自然倫理的追求。在張揚(yáng)個(gè)性的魏晉玄學(xué)的推化下又發(fā)展為“暢神”的自然審美觀?！昂伪亟z與竹，山水有清音。”(《招隱詩二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發(fā)了士人縱情山水、經(jīng)日忘歸，也使其探尋生命意蘊(yùn)的旨趣發(fā)散到文藝領(lǐng)域的各個(gè)角落。于是乎文道畫藝，山水詩文無不以追求動人的生命節(jié)奏為上。唐代文學(xué)家王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，其詩《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹，江清月近人”等往往皆是“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫家郭熙在《林泉高致》畫意、境界時(shí)說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”為何山有如此之“意態(tài)”，那是因?yàn)椤翱创水嬃钊松诵摹水嬛馔饷钜病?。因此我們可以說，中國大部分以山水為題材的詩和畫，都表現(xiàn)了“暢神”的審美觀。

(二)常規(guī)意念上的融通

由于中國藝術(shù)精神的自覺，主要表現(xiàn)在文學(xué)與繪畫兩方面，使得這兩種藝術(shù)相輔相成而成為千載史實(shí)。畫家涵蘊(yùn)著的思想感情，每因題詩而得到傾訴，構(gòu)成了文學(xué)與繪畫在創(chuàng)作主體常規(guī)意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國文人畫梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國歷代知識分子常規(guī)的心理狀態(tài)和藝術(shù)意念，也形成了“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”的互補(bǔ)性人生趨向。如宋亡后的愛國詩人兼畫家鄭所南所畫的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中!”的詩句。由此可看出，文學(xué)創(chuàng)作主體乃是緣心感物的過程，同時(shí)也就不難理解詩人張鶴野為石濤所畫《漁翁垂釣冊頁》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關(guān)山偶見圖畫中，可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁?！苯?jīng)此一題，石濤那種國破家亡的心情便躍然紙上了。

由美國基督教長老會于1860年至1931年間在上海開設(shè)的美華書館(TheAmericanPresbyteri-anMissionPress)是近代上海最重要的印刷、出版機(jī)構(gòu)之一。其刊行的幾十種關(guān)于自然科學(xué)的中文書籍，在晚清“西學(xué)東漸”進(jìn)程中對中國社會產(chǎn)生的影響已為學(xué)界所認(rèn)可。［1］同時(shí)，書館還出版了大量中國主題的英文著述。這些出版物使美華書館成為繼英國倫敦會的墨海書館之后又一個(gè)中西文化交流的橋頭堡。

一、美華書館的沿革及其英文出版物概況

1844年2月23日，美國長老會傳教士在澳門設(shè)立“澳門美國長老會印刷所華英校書房”(MacaoPresbyterianMissionPress)，次年7月遷往寧波，9月1日開業(yè)，改稱“華花圣經(jīng)書房”(TheChineseandAmericanHolyClassicBookEstablish-ment)。1860年，時(shí)任書房負(fù)責(zé)人的姜?jiǎng)e利(W．Gamble，1858－1869在任)“認(rèn)識到上海作為商業(yè)中心和福音派新教會活動中心而具有重要地位”，“本能地期望事半功倍地在中國的心臟播種福音”。［2］(P177)再由于上海之于寧波還擁有購買印刷所需原材料以及向各地寄發(fā)書籍和小冊子的便利，便在年底將書房遷入上海，易名美華書館。①隨后，由于美華書館在印刷技術(shù)上應(yīng)用了姜?jiǎng)e利的兩項(xiàng)杰出發(fā)明———用電鍍法制造漢字字模及元寶式排字架，大大提高了印刷質(zhì)量和效率，迅速發(fā)展成為當(dāng)時(shí)上海規(guī)模最大、最先進(jìn)的活字排版、機(jī)械化印刷的印刷機(jī)構(gòu)，并取代了墨海書館成為基督教在中國最主要的出版印刷機(jī)構(gòu)，在上海出版界長期居于壟斷地位。除中文出版物外，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，美華書館曾出版了407種英文書籍(包括修訂本和重印本)，②其中與中國相關(guān)者達(dá)390種之多。這390種書籍，大致可分為4類:1.宗教及教務(wù)類，有113種，包括中英文對照的《圣經(jīng)》、教會所屬機(jī)構(gòu)的報(bào)告、傳教情況的統(tǒng)計(jì)及傳教士的傳記等，如偉烈亞力的《在華新教傳教士:著作與生平》(A．Wy-lie，MemorialsofProtestantMissionariestotheChi-nese:givingalistoftheirpublications，andobituarynoticesofthedeceased，1867)。2.語言類，有161種，包括漢語教材和各種詞典，不僅有官話，還涉及眾多方言，如艾約瑟的《上海話語法》(J．Ed-kins，AGrammaroftheShanghaiDialect，1868)、狄考文的《官話類編》(C．W．Mateer，ACourseofMandarinLessons，BasedonIdiom，1892)。3.文化類，有101種，基本是西方人對中國典籍的翻譯和對中國歷史、哲學(xué)、思想、文學(xué)、藝術(shù)等的研究著作，如麥克開拉啟的《易經(jīng)》(T．McClatchie，ATranslationoftheConfucianYihKingorthe“ClassicofChange，”1876)、麥嘉溫的《中國史》(J．Macgowan，AHistoryofChinafromtheEarliestDaysDowntothePresent，1897)。4.雜類，有15種，主要是一些售書書目、政治文件的譯文等。圖1反映了美華書館出版的與中國相關(guān)的西文書籍的內(nèi)容構(gòu)成比例:此外，美華書館還為各宣教會、教育機(jī)構(gòu)或其他組織出版了不下10種英文刊物，最著名者當(dāng)屬《教務(wù)雜志》(TheChineseRecorderandMissionaryJournal)。從這些英文出版物可以看出，美華書館在大量引進(jìn)西方文化的同時(shí)，亦從事著把中國文化向西方輸出的事業(yè)。而其中涉及中國文學(xué)的著述與其他在華刊行的英文出版物相比，從編撰體例到論述視角尤具特色，具體體現(xiàn)在漢語讀本的編撰、辭典中的中國文學(xué)條目以及新教傳教士對中國小說的評價(jià)上。

二、漢語讀本的編撰

在中西跨文化交流中，語言問題首當(dāng)其沖。西人對漢語的熱情于明清之際和晚清形成兩次高潮，［3］并編撰了許多漢語詞典和讀本。前一階段以早期耶穌會士為代表，多注重書面文言。19世紀(jì)以來，出于外交和通商需要，歐洲各國和美國的漢語教學(xué)和研究對象也從書面文言逐步轉(zhuǎn)向口語白話。入選漢語讀本的范文也逐漸以小說戲曲為主。這時(shí)的漢語讀本可分為兩種類型:第一種類型是雙語對照本，不僅有翻譯，還用當(dāng)時(shí)通行的白話對中文原文進(jìn)行改寫。這類讀本以英國外交官禧在明(W．C．Hillier)所編的《華英文義津逮》第二卷(TheChineseLanguage:howtolearnit，1914)為代表。在這冊讀本中，禧在明將《聊齋志異》中《種梨》、《促織》、《罵鴨》等12篇小說改寫為北方口語。為了讓漢語初學(xué)者能更好地理解文義，亦將原來小說中的“異史氏曰”全部刪去，然后根據(jù)故事情節(jié)用更為生動的口語大幅擴(kuò)充容量，如增加心理描寫、對話描寫、細(xì)節(jié)描繪等。此外，禧在明還時(shí)時(shí)模仿說書人的口吻，對故事中的人和事進(jìn)行評論。通過各種語言手段的運(yùn)用，使這幾則故事的整體風(fēng)格由書面文言變成了自然流暢的白話，增加了可讀性和趣味性。③第二種類型是英文注釋本，其正文是中文原文，沒有經(jīng)過改寫或僅刪除了一些枝蔓情節(jié)，也沒有英文譯文，編者的工作是對文中的難字難詞在注釋中給出英譯并解釋。美華書館出版的兩種漢語讀本《好逑傳》(HaoCh’iuChuan，F(xiàn)ortunateU-nion，1904)與《第一才子三國志演義第四十三回》(The43rdChapteroftheThreeKingdomNovel“TheLogomachy”，1905)即屬于此種類型?！逗缅蟼鳌返木幷哂鴥?nèi)地會傳教士鮑康寧(F．W．Baller)在該書修訂版的序言中對其編撰目的解釋道:吾也細(xì)覽華文之《好逑傳》，撮其中之精要者，而輯為一書，無他志也，欲待后日之來中國者，學(xué)習(xí)華文，得以由階而升，不至望而卻步矣。雖然，猶恐字樣所限，令人難明，故于此書中，兼寫華英之文字，如畫人著眉，畫龍點(diǎn)睛，以示后人之閱此書者，一目而了然，心領(lǐng)而神會?！兜谝徊抛尤龂狙萘x第四十三回》的編撰目的與《好逑傳》相似，是“為了給剛學(xué)習(xí)漢字不久的人提供一個(gè)簡單的課本”。該讀本有《三國志演義》的總體介紹、三國時(shí)期的歷史概況、本回的大致情節(jié)，并附中國歷史朝代表、東漢末年皇帝表、人物索引、單字表和漢字部首表。每頁內(nèi)容分上下兩部分，上部為中文原文，有句讀;下部為英文注釋，解釋文中字詞的語法特征與意義。茲以本回第一句話為例:卻1說魯肅2孔明辭了3玄德4劉琦5登舟望6柴桑郡7來8。編撰者對這一句文字的注釋為:1.“卻說”，表示敘述再次開始，“現(xiàn)在我們繼續(xù)講……”2.“魯肅孔明”，并列的人名，和下兩條一樣，中文里這種情況無需系動詞，但在翻譯中必須加上。3.“了”跟在“辭”后表示動詞的完成時(shí)態(tài)。4.“玄德”，見“人物索引”第6條。5.“劉琦”，見“人物索引”第5條。6.“望”，面朝……7.“柴?？ぁ?，吳國城市，孫權(quán)的總部。8.“來”，敘述者在孫權(quán)一邊。有了如此“大量的充分的”注釋，即使沒有譯文，也能“指導(dǎo)初學(xué)者閱讀最困難的部分”。④就以上兩種形式的漢語讀本來看，雖然針對的讀者是西方人，但漢語部分仍然用的是傳統(tǒng)的句讀，并沒有參照英文而使用新式標(biāo)點(diǎn)。這固然與當(dāng)時(shí)中國尚未推行新式標(biāo)點(diǎn)有關(guān)，他們并不需要這種新形式的文本，否則，這些漢語讀本的意義將不止于此。中國古典白話小說新式標(biāo)點(diǎn)本的產(chǎn)生，仍然要等到1920年汪原放編輯的“亞東本”《水滸傳》的出版。

三、辭典中的中國文學(xué)條目

中國文聯(lián)第八次全國代表大會、中國作協(xié)第七次全國代表大會，是在全黨全國人民學(xué)習(xí)貫徹黨的十六屆六中全會精神、實(shí)施“十一五”規(guī)劃的重要時(shí)刻召開的一次盛會?？倳浽陂_幕式上的重要講話，深刻闡述了文藝工作在黨和人民事業(yè)中的重要地位，充分肯定了廣大文藝工作者為推動我國社會發(fā)展進(jìn)步作出的重要貢獻(xiàn)，明確指出了現(xiàn)階段我國文化工作的主題和文藝工作者的莊嚴(yán)使命。講話高屋建瓴，總攬全局，充滿關(guān)懷，催人奮進(jìn)，為新世紀(jì)新階段文藝事業(yè)的發(fā)展、為開創(chuàng)中國文學(xué)新局面指明了方向，是指導(dǎo)我們發(fā)展社會主義先進(jìn)文化、建設(shè)和諧文化的綱領(lǐng)性文件。

大力推進(jìn)和諧文化建設(shè)，擔(dān)當(dāng)起時(shí)代賦予的神圣使命。當(dāng)前，我國正處在構(gòu)建社會主義和諧社會、全面建設(shè)小康社會的新的歷史起點(diǎn)上。我們無不為自己站在這樣一個(gè)新的歷史起點(diǎn)而感到自豪。建設(shè)和諧社會，離不開和諧文化的建設(shè)。文學(xué)事業(yè)是和諧文化建設(shè)的重要組成部分，廣大作家、文學(xué)工作者是構(gòu)建社會主義和諧社會的重要力量。面對全面建設(shè)小康社會和構(gòu)建社會主義和諧社會的戰(zhàn)略任務(wù)，面對國家發(fā)展和人民生活改善對文化發(fā)展的要求，面對社會文化生活多樣活躍的態(tài)勢，面對中華民族偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程以及世界范圍各種思想文化相互激蕩的復(fù)雜環(huán)境，我們肩負(fù)著進(jìn)一步繁榮發(fā)展社會主義文學(xué)的歷史使命和社會責(zé)任。我們要毫不動搖地堅(jiān)持馬克思主義的指導(dǎo)思想，牢牢把握社會主義先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，建設(shè)和諧文化，傳播和諧理念，培育和諧精神，營造和諧氛圍，以更加辛勤的勞動，為人民奉獻(xiàn)更多更好的思想性、藝術(shù)性俱佳的作品，來大力弘揚(yáng)全民族建設(shè)中國特色社會主義的共同理想，弘揚(yáng)以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，踐行社會主義榮辱觀，推動社會主義核心價(jià)值體系的建設(shè)。我們要用扎實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造民族文化的新輝煌，占據(jù)世界文化發(fā)展的制高點(diǎn)，增強(qiáng)我國文化的國際競爭力，提升國家的軟實(shí)力，為激發(fā)全民族奮發(fā)向上的精神力量，為形成全民族團(tuán)結(jié)和睦的精神紐帶，為打牢全民族不懈奮斗的思想道德基礎(chǔ)，作出我們應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

密切同人民群眾的血肉聯(lián)系，積極反映人民心聲。時(shí)代與生活，是點(diǎn)燃激情的火種。人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的惟一源泉，人民創(chuàng)造歷史的活動是文學(xué)創(chuàng)作的豐厚土壤。一切進(jìn)步作家、文學(xué)工作者的藝術(shù)生命，都存在于同人民群眾的血肉聯(lián)系之中。脫離人民、脫離生活，矯揉造作、無病呻吟的作品，必然被社會淘汰。文學(xué)作品只有與時(shí)代同步，踏準(zhǔn)時(shí)代前進(jìn)的鼓點(diǎn)，回應(yīng)時(shí)代風(fēng)云的激蕩，領(lǐng)會時(shí)代精神的本質(zhì)，才能具有蓬勃的生命力，產(chǎn)生巨大的感召力。只有堅(jiān)持以人為本，以最廣大人民為服務(wù)對象和表現(xiàn)主體，貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾，真情熱愛人民，真正了解人民，真誠理解人民，才能創(chuàng)作出既反映人民精神世界又引領(lǐng)人民精神生活的優(yōu)秀作品。只有以更加自覺的姿態(tài)，從億萬人民創(chuàng)造幸福生活和美好未來的偉大實(shí)踐中汲取營養(yǎng)，深入改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的第一線，才能將和諧思想融入到文學(xué)作品中去，唱響和諧文化的主旋律。只有為人民放歌，為人民抒情，為人民呼吁，在人民的創(chuàng)造中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，在歷史的進(jìn)步中造就藝術(shù)的進(jìn)步，在人民的偉大中獲得藝術(shù)的偉大，才能滿足人民群眾多層次、多樣化、多方面的精神文化需求，開創(chuàng)文學(xué)的新境界，譜寫文學(xué)的新篇章。

大力發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新精神，積極開拓文學(xué)的新天地。弘揚(yáng)改革創(chuàng)新的時(shí)代精神，是建設(shè)社會主義和諧文化的重要內(nèi)容。創(chuàng)新是我們社會的品格，創(chuàng)新更是文學(xué)的靈魂。文化競爭，說到底就是創(chuàng)造力的競爭。我們生活的新時(shí)代，人民群眾對生活的新追求，對文學(xué)創(chuàng)新提出了更高要求。因此，廣大作家和文學(xué)工作者要進(jìn)一步解放思想、實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)，不斷推進(jìn)文學(xué)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派的積極創(chuàng)新，不斷推進(jìn)文學(xué)題材、體裁、形式、手段的豐富發(fā)展，努力創(chuàng)作出更多具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的優(yōu)秀作品，增強(qiáng)文學(xué)的時(shí)代感和吸引力。要正確處理繼承和創(chuàng)新的關(guān)系。繼承是創(chuàng)新的重要基礎(chǔ)，創(chuàng)新是繼承的必然發(fā)展。善于繼承，勇于創(chuàng)新，在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新，才能永葆生機(jī)和活力。要進(jìn)一步弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和以來形成的革命文化傳統(tǒng)，發(fā)掘民族和諧文化資源，還要積極學(xué)習(xí)和借鑒世界各國人民創(chuàng)造的一切文明成果，古為今用，洋為中用，推陳出新。要立足自我，博采眾長，以充沛的創(chuàng)造激情，激發(fā)無窮的原創(chuàng)活力，以生動的筆觸，感人的形象，揚(yáng)起理想風(fēng)帆，描繪美好藍(lán)圖，激勵(lì)奮進(jìn)信心，在人類文學(xué)發(fā)展史上書寫更多既滲透著歷史積淀、又蘊(yùn)含著時(shí)代精神，既延續(xù)著傳統(tǒng)特點(diǎn)、又飽含著新穎創(chuàng)造的傳世之作，積極開拓文學(xué)創(chuàng)作的新天地，為發(fā)展社會主義先進(jìn)文化建功立業(yè)。

牢記文學(xué)工作的社會責(zé)任，努力做到德藝雙馨。文學(xué)作為精神產(chǎn)品的特殊屬性，要求作家、文學(xué)工作者必須始終牢記自己的社會責(zé)任，爭做人類靈魂的工程師。在人類文明發(fā)展史上，那些受人民群眾推崇和景仰的文學(xué)大師，無不集高尚的精神追求和高超的藝術(shù)才華于一身。進(jìn)步的文學(xué)作品，深深影響著一個(gè)民族的精神和一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚，更昭示著一個(gè)國家的未來。作家和文學(xué)工作者要自覺加強(qiáng)思想道德修養(yǎng)，積累豐富知識，提高精神境界，培養(yǎng)高尚人格，不斷攀登人生和藝術(shù)的最高峰。要嚴(yán)肅認(rèn)真地注重自己作品的社會效果，堅(jiān)持社會責(zé)任和創(chuàng)作自由的統(tǒng)一，弘揚(yáng)主旋律和提倡多樣化的統(tǒng)一；要堅(jiān)定社會主義信念，踐行社會主義榮辱觀，倡導(dǎo)真善美，鞭撻假惡丑；反對拜金主義、享樂主義、極端個(gè)人主義，展示美好心靈，謳歌社會正氣；要大力發(fā)展先進(jìn)文化，支持健康有益文化，努力改造落后文化，堅(jiān)決抵制腐朽文化，形成符合傳統(tǒng)美德和時(shí)代精神的道德規(guī)范和行為規(guī)范，做到對人民負(fù)責(zé)、對社會負(fù)責(zé)、對未來負(fù)責(zé)，以自己的作品豐富人民群眾的精神生活、提高人民群眾的精神世界。

圍繞中心，服務(wù)大局，發(fā)揮橋梁紐帶作用。加強(qiáng)和改善黨對文學(xué)工作的領(lǐng)導(dǎo)是提高黨的執(zhí)政能力的重要內(nèi)容。中國作協(xié)作為黨領(lǐng)導(dǎo)的人民團(tuán)體，在團(tuán)結(jié)廣大作家和文學(xué)工作者、推動發(fā)展社會主義文學(xué)事業(yè)中擔(dān)負(fù)著重大責(zé)任。當(dāng)前，文學(xué)觀念、創(chuàng)作方式、隊(duì)伍構(gòu)成發(fā)生了深刻變化，文學(xué)的生產(chǎn)、服務(wù)、傳播、消費(fèi)形式日益多樣化，面對新情況新問題，中國作協(xié)要圍繞構(gòu)建社會主義和諧社會這個(gè)主題和大局，堅(jiān)持正確的文藝方向，發(fā)揮自身優(yōu)勢，履行好聯(lián)絡(luò)協(xié)調(diào)服務(wù)職能，發(fā)揮好橋梁紐帶作用；要積極探索適應(yīng)社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制、符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律和人民團(tuán)體特點(diǎn)的管理體制、運(yùn)行機(jī)制、組織形式、活動方式，不斷加強(qiáng)行業(yè)服務(wù)、行業(yè)管理、行業(yè)自律，依法維護(hù)作家和文學(xué)工作者的權(quán)益；要加強(qiáng)對外交流，推動中華文學(xué)走向世界，更好地向世界展示中華文學(xué)；要為文學(xué)創(chuàng)新創(chuàng)造條件，讓不同流派、風(fēng)格、不同年齡的各民族作家都能夠心情舒暢地盡情迸發(fā)創(chuàng)造活力，自由綻放藝術(shù)才情，使一切才華都有展示的舞臺，一切創(chuàng)造都有實(shí)現(xiàn)的空間，一切貢獻(xiàn)都得到社會的尊重，讓我國社會主義文學(xué)百花園開出更加鮮艷的花朵、結(jié)出更加豐碩的果實(shí)。

如果說，先鋒作家的精神根基是80年代的啟蒙主義，他們將作為思想武器的啟蒙主義和作為寫作策略的現(xiàn)代主義結(jié)合，繼“五四”作家群在本世紀(jì)初的努力之后在世紀(jì)末中國完成了又一次中國文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；那么新生代作家則在先鋒文學(xué)思潮之后涌上文壇，將作為精神背景的后啟蒙狀況和作為寫作策略的新浪漫主義結(jié)合，形成了一股寫私人生活經(jīng)驗(yàn)、寫小人物生存狀態(tài)，重視身體性、當(dāng)下性的新浪漫主義寫作潮流。

過去，我對新生作是毫無保留地贊美的。我曾經(jīng)將他們在道德上的紊亂狀況理解為是抵抗精神奴役、思想壓抑反常態(tài)表現(xiàn)，將他們在寫作上的私人化理解為對偽宏大敘事的反動，將他們在寫作技術(shù)上的退步理解為是努力擺脫文壇先鋒派一統(tǒng)天下的局面，如此等等。但是現(xiàn)在，看來情況并非如此，道德紊亂有可能是因?yàn)闆]有信念，出于真正的墮落，私人化有可能是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，進(jìn)而缺乏對生活本質(zhì)的理解，寫作技術(shù)上的退步可能僅僅是不思進(jìn)取的代名詞。

一、誰剝奪了他們的生活資源

新生代作家面臨的最大的問題是什么呢？是生活資源的日益單一，是寫作資源的日益枯竭。

隨著跨國資本的進(jìn)入，我們所處的這個(gè)時(shí)代的生活方式、生活信念發(fā)生了質(zhì)的變化。生活賴以存在的各種資料處處都打上了跨國資本的烙?。晃覀冇玫碾娨暀C(jī)、洗衣機(jī)、電冰箱是他們的生產(chǎn)的，即使是在中國國內(nèi)生產(chǎn)的大多數(shù)也用的是他們的技術(shù)、他們的標(biāo)準(zhǔn)；我們吃的肯德雞、麥當(dāng)勞、必勝客是他們的提供的（他們不僅提供了食物，而且還提供了我們吃飯的標(biāo)準(zhǔn)范式）；我們聽的迪斯科音樂，看的好萊烏電影是他們制作的（他們不僅在這個(gè)過程中提供了視覺和聽覺的材料，還同時(shí)提供了他們的價(jià)值觀念）……他們?yōu)槲覀兲峁┝宋镔|(zhì)就精神生活的資料，同時(shí)也附帶提供了物質(zhì)和精神生活的標(biāo)準(zhǔn)。而且這種標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)滲透到了我們的精神領(lǐng)域。

二十世紀(jì)中國文學(xué)史上出現(xiàn)過兩次長篇小說創(chuàng)作的高峰30年代一次，出現(xiàn)了老舍《駱駝祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而50、60年代則出現(xiàn)了杜鵬程《保衛(wèi)延安》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等等，從這些作品中，我們是可以掂出生活的沉沉的份量的，他們是從中國的土生土長的生活中誕生的，是時(shí)代的本質(zhì)生活的真切反映。

【摘要】中國文學(xué)“走出去”譯介模式研究從傳播學(xué)理論出發(fā)，以木心作品的英譯本《空房子》在海外的走紅為例，探討中國翻譯文學(xué)“走出去”的有效譯介模式，具體包括譯介主體、譯介內(nèi)容、譯介途徑、譯介受眾和譯介效果，以實(shí)現(xiàn)其在譯入語文化尤其是西方強(qiáng)勢文化的傳播。

【關(guān)鍵詞】5W模式;譯介模式;中國文學(xué)

“走出去”翻譯的本質(zhì)是傳播。傳播是人類社會的普遍現(xiàn)象，其最基本要素是符號，其本質(zhì)體現(xiàn)為信息的共享、交流和傳播。翻譯因語言障礙存在導(dǎo)致無法溝通而成為一種必需，為克服語言障礙而達(dá)到不同語言的人們之間的交流，便成為翻譯之目的。（許鈞，2002：63）翻譯與傳播有很多共同點(diǎn)。學(xué)者呂俊和侯向群最早進(jìn)行了元翻譯學(xué)研究，探討翻譯的任務(wù)實(shí)際上是信息的傳播，其本質(zhì)就是傳播，是一種跨文化和跨傳播和交際，其基本理論就是傳播學(xué)的基本原理。美國政治學(xué)家哈羅德•拉斯韋爾（HaroldLasswell）在《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中提出了拉斯韋爾傳播模式，即5W模式。文章中，拉斯韋爾認(rèn)為傳播過程均包括五大基本構(gòu)成要素，即誰（who）、說什么（what）、對誰說（towhom）、通過什么渠道（inwhatchannel）、取得什么效果（withwhateffect）。具體說，“誰”指的是傳播者，在傳播過程中承擔(dān)著信息的收集、加工與傳遞的任務(wù)，傳播者既可以是個(gè)人，也可以是集體或?qū)ｉT機(jī)構(gòu)；“說什么”指的是傳播內(nèi)容，它是由有意義符號組成的信息組合，符號包括語言符號與非語言符號；“渠道”是信息傳遞必須經(jīng)過的中介或借助的物質(zhì)載體，可以是諸如電話、信件等人際之間的媒介，也可以是報(bào)紙、電視、廣播等大眾傳播媒介；“對誰”指的是傳播受眾，如聽眾、讀者、觀眾等，它是傳播的最終對象和目的地；“效果”指的是信息到達(dá)受眾后在其認(rèn)知情感、行為各層面所引起的反應(yīng)，即對信息的接受情況，它是檢驗(yàn)傳播活動是否成功的重要尺度。拉斯韋爾傳播模式奠定了傳播學(xué)研究的五大基本內(nèi)容，即“控制分析”、“內(nèi)容分析”、“媒介分析”、“受眾分析”、以及“效果分析”。事實(shí)上，翻譯作為傳播文學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，文學(xué)的譯介和接受從來都不是在真空中進(jìn)行的，需要考慮的有：選擇翻譯誰、翻譯什么作品、采用什么翻譯策略、使用何種翻譯策略、通過何種翻譯渠道傳播、對誰翻譯、譯品的接受效果如何等等，因而5W模式為翻譯研究構(gòu)建了傳播學(xué)理論框架?！罢l”就是譯介主體，“說什么”就是譯介內(nèi)容，“對誰說”就是要關(guān)注譯介受眾，“通過何種渠道”指的就是譯介途徑，“效果如何”就是指譯介效果。2011年5月，由童明（真名劉軍）翻譯的第一本木心短篇小說集《空房子》(AnEmptyRoom:Stories)由美國知名文學(xué)出版社“新方向”(NewDirections)出版，并由全球知名出版商“企鵝”集團(tuán)在加拿大同步出版。譯本一經(jīng)出版，即在美國引起較大關(guān)注，其文學(xué)作品被列入美國大學(xué)文學(xué)教材。在譯介過程中，譯介主體、譯介內(nèi)容、譯介途徑和譯介受眾四個(gè)要素實(shí)現(xiàn)了良性互動，最終達(dá)到了良好的譯介效果。

一、譯介主體

譯介主體研究的是“誰”翻譯的問題，即譯者應(yīng)該是“誰”的問題。中國文學(xué)“走出去”的譯介主體模式是翻譯界一直探索的話題。在文學(xué)作品和文化傳播這個(gè)巨大鏈條上，譯者無疑處于樞紐的關(guān)鍵位置。（胡安江，2012：55）可見，譯者的重要性毋庸置疑?！犊辗孔印纷g者童明，原名劉軍，畢業(yè)于北京外國語學(xué)院，現(xiàn)任美國加州大學(xué)洛杉磯分校英語系教授。80年代初期，他曾任聯(lián)合國總部高級譯員。1992年，他獲得美國麻省大學(xué)英美文學(xué)博士學(xué)位；2000年和2005年兩次收入《美國教師名人錄》。1998年獲加州州立大學(xué)終身教授職位。在國內(nèi)外發(fā)表六十多篇學(xué)術(shù)論文，涉及飛散、民族主義、美國現(xiàn)代文學(xué)、亞裔文學(xué)等多個(gè)主題。童明與木心結(jié)識多年，在90年代，童明頻頻造訪木心，請他談對藝術(shù)、歷史和文化的看法，并將部分整理發(fā)表。童明本人長期生活在美國，精通英語和漢語，在詩歌、文論、翻譯等方面都有很深的造詣，對東西文化有著雙重體悟，加上熟知木心的作品和對木心風(fēng)格的深刻理解，使原作的視野可以很好地在譯者的理解中得到展現(xiàn)，因此他是理想的跨文化交流使者。孫藝風(fēng)認(rèn)為，擁有在國外生活的直接經(jīng)驗(yàn)對作為文化使者的譯者大有裨益，（孫藝風(fēng)，2006：7）因?yàn)樽g者的文化意識和文化知識至關(guān)重要。在翻譯活動中，具有雙重文化背景的海外華人兼具兩種語言和文化的能力是中國文化“走出去”的重要力量。

二、譯介內(nèi)容

【摘要】胡適以多元化的話語體系促進(jìn)了中國文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。他拒斥了承載著封建倫理的文言文體，建構(gòu)了以白話語體為表征的文學(xué)符碼。胡適的現(xiàn)代白話新詩割斷了同古典詩歌的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)。在戲劇領(lǐng)域，胡適革新了傳統(tǒng)戲劇中的劣質(zhì)文化因素，確立了戲劇直面現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作原則。胡適以其嚴(yán)密的理論建構(gòu)詮釋了傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型路徑。

【關(guān)鍵詞】胡適；白話文體；現(xiàn)代新詩；現(xiàn)代話??；文學(xué)轉(zhuǎn)型

在新文化運(yùn)動中，胡適提倡白話文體，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的現(xiàn)代新詩，為白話文學(xué)的可行性建立了標(biāo)準(zhǔn)的范例，他從歐洲戲劇界引入易卜生主義，揭開了中國現(xiàn)代話劇文學(xué)的序幕。胡適以多元化的文學(xué)體系建構(gòu)顛覆了傳統(tǒng)的話語形態(tài)，扭轉(zhuǎn)了民族文學(xué)的書寫內(nèi)涵，促進(jìn)了中國文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

1．文言文體向白話文體的轉(zhuǎn)型

胡適推動了中國文學(xué)在形式上的轉(zhuǎn)型，他否定了傳統(tǒng)的文言體式，構(gòu)筑了現(xiàn)代白話的表意符碼。他在進(jìn)化論視域中探討文體形式的變革，他認(rèn)為，隨著文化語境的變遷，語體形式也應(yīng)不斷更新，新文學(xué)場域亟需白話文體的理論支點(diǎn)和空間架構(gòu)，“中國若想有活文學(xué)，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學(xué)?！盵1]他在《文學(xué)改良芻議》中詳細(xì)闡述了棄文言倡白話的理論依據(jù)，文言是“半死的語言”，文言詞匯大多已廢棄，僵化泥古，與生活語言相去甚遠(yuǎn)，缺乏實(shí)用性；在句法上，文言講究對仗、用典、平仄等，固定的格式束縛了常規(guī)的思維表達(dá)；文言作為傳統(tǒng)文學(xué)的語言載體，被賦予高雅的品性，普通民眾由于教育背景的缺失而喪失了文字表意的權(quán)利，文言阻滯了文化的普及與傳播，延宕了民族的進(jìn)化。白話文契合了轉(zhuǎn)型時(shí)代的需求，是“活的語言”，“活”體現(xiàn)在“白話的文字既可讀、可說又聽得懂。讀書不須口譯，演說不須筆譯；要施諸講臺舞臺而皆可；誦之村嫗婦孺皆可懂?！盵2]白話文的闡述方式清晰明確，契合語言的自然邏輯法則，有效規(guī)避了文言的語法拘囿。胡適在二元對比的思維模式中拒斥了承載著封建倫理的文言文體，建構(gòu)了以白話語體為表征的文學(xué)符碼。文言文體詰屈聱牙，晦澀難懂，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)生活，其高蹈虛無的姿態(tài)架空了民眾與文化的緊密關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致了民眾的文化斷裂。胡適強(qiáng)調(diào)以白話代替文言，運(yùn)用淺顯明晰的語言創(chuàng)作具體文本，將生活化語言融入到文學(xué)作品中，增強(qiáng)了語言的實(shí)用性，扭轉(zhuǎn)了文言“華而不實(shí)”的格局，顛覆了傳統(tǒng)語體偽飾雕琢的文化特質(zhì)，建構(gòu)了平民化的言說范式。民間話語形態(tài)的書寫強(qiáng)化了文本的可讀性，開辟了全民閱讀的有效路徑，解構(gòu)了文言時(shí)代知識階層的話語霸權(quán)，清除了窒礙社會進(jìn)化的羈絆，促進(jìn)了文化的傳播普及。胡適在新舊語體的比照中，抵制了封建倫理思想，宣揚(yáng)了西方文明理念，構(gòu)筑了平等對話的輿論空間。

2.古典詩歌向現(xiàn)代新詩的轉(zhuǎn)型

一殘葉的時(shí)代

《三國志演義》現(xiàn)存的刊本以嘉靖壬午本（注：“嘉靖壬午本”即學(xué)術(shù)界習(xí)稱的“嘉靖本”。嚴(yán)格地說，“嘉靖本”的簡稱是不準(zhǔn)確的。因?yàn)榭杏诩尉改觊g的《三國志演義》刊本不只一種。例如，葉逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此，改稱其為“嘉靖壬午本”，比較合適。該本卷首有修髯子嘉靖壬午《三國志通俗演義引》，一般認(rèn)為該本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。）為最早。在它之前，有沒有更早的刊本？——這一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問題。

《三國志演義》殘葉的發(fā)現(xiàn)，有助于這個(gè)問題的深入探討。

所謂“殘葉”，指的是上海圖書館收藏的某個(gè)明刊本《三國志演義》的殘葉。

此殘葉保存于《陶淵明集》周顯宗刊本之中?！短諟Y明集》周顯宗刊本八卷，共兩冊，其前后襯葉恰恰是《三國志演義》某個(gè)版本的殘葉。

怎樣判斷此殘葉的刊行年代呢？

摘要：中國文學(xué)‚走出去‛的期盼與夢想如何順利而真正地得以實(shí)現(xiàn)，不只是文學(xué)界必須考慮的問題，更是翻譯界無法繞開的難題。因而，中國文學(xué)的譯介應(yīng)當(dāng)被賦予根本性、保障性的地位，它是推動和引領(lǐng)中國文學(xué)‚走出去‛的鋪路石與牽引力。作為中國文學(xué)中堅(jiān)力量的‚文學(xué)豫軍‛，更應(yīng)該以積極的姿態(tài)、激昂的斗志和實(shí)際的行動共同參與中國文學(xué)‚走出去‛的新時(shí)代海外之旅。如何改變‚文學(xué)豫軍‛海外譯介的現(xiàn)狀，以及加快中原文學(xué)‚走出去‛和‚再進(jìn)軍‛的步伐，需要以文學(xué)翻譯為切入點(diǎn)和發(fā)力點(diǎn)，綜合各方力量，利用各種條件合力推動‚文學(xué)豫軍‛作品譯介快步走、上臺階、上檔次，為新時(shí)代中國文學(xué)‚走出去‛發(fā)揮河南作用，做出中原貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國文學(xué)‚走出去‛；文學(xué)豫軍；文學(xué)翻譯；新時(shí)代

中國文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略實(shí)施以來，文學(xué)跨出國門“走出去”系列工程成效漸顯。21世紀(jì)以降，在全球化步伐不斷加快和中國綜合國力持續(xù)提升的時(shí)代背景下，中國文化走向國際、融入世界的需求越發(fā)強(qiáng)烈，呼聲越發(fā)響亮。與此同時(shí)，西方世界希望全面而深入了解中國的愿望愈發(fā)強(qiáng)烈、態(tài)度愈發(fā)誠懇。既然國家層面有“中國夢”，那么文化層面有“文學(xué)夢”不失為促進(jìn)文化交流、借鑒、融合的有效途徑，并可進(jìn)而借其推動新時(shí)代中國文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略的深化和工程的擴(kuò)大。中國文學(xué)“走出去”的期盼與夢想如何順利而真正地得以實(shí)現(xiàn)，不只是文學(xué)界必須考慮的問題，更是翻譯界無法繞開的難題。在此意義上，中國文學(xué)的譯介應(yīng)當(dāng)被賦予根本性、保障性的地位，因?yàn)樗峭苿雍鸵I(lǐng)中國文學(xué)“走出去”的鋪路石與牽引力。中國文學(xué)“走出去”不應(yīng)當(dāng)停留在愿望、夢想、呼吁和批判的層面上，相反要多對比、多思考、多創(chuàng)新，要用真真切切的行為和實(shí)實(shí)在在的努力向世界各國推介中國文學(xué)，證明中國文學(xué)。不可否認(rèn)的是，從目前中國文學(xué)譯出的數(shù)量、質(zhì)量及其海外傳播度、接受度來看，中國文學(xué)的“走出去”之路并非一帆風(fēng)順，甚至困難重重。究其原因，排除文化的差異、西方的偏見和商業(yè)的顧慮等因素，作家的姿態(tài)、作品的風(fēng)格和譯介的模式與效果同樣不可忽視。這從“文學(xué)豫軍”作品的海外譯介與傳播現(xiàn)狀便可見一斑。中原文學(xué)歷史悠遠(yuǎn)，文脈深厚，更擁有所謂“中原崛起看文化，中原文化看文學(xué)”之美譽(yù)與地位。但是，“文學(xué)豫軍”的“走出去”之行可謂長路漫漫。所以，作為中國文學(xué)中堅(jiān)力量之一的“文學(xué)豫軍”，更應(yīng)該以積極的姿態(tài)、激昂的斗志和實(shí)際的行動共同參與中國文學(xué)“走出去”的新時(shí)代海外之旅。

一、差異與共存

中國文學(xué)“走出去”的起點(diǎn)與基點(diǎn)都在中國，它先天地帶有明顯的本土化與民族化特征。既然如此，在“走出去”之前先開展自我對照、自我反思與自我批評就顯得非常必要。先拋開中國文學(xué)在海外的讀者面與接受度不談，它在國內(nèi)擁有的讀者群有多大，傳播面有多廣，接受度有多深呢？事實(shí)證明，中國文學(xué)在國內(nèi)受到的關(guān)注、得到的認(rèn)可和獲得的地位并沒有我們想象得那么好?！爱?dāng)下的中國讀者對于自己的本土文學(xué)開始抱持一種‘不以為然’的漠視態(tài)度?！盵1]今日之青年，尤其是大學(xué)生關(guān)注和喜歡的多是網(wǎng)絡(luò)、言情和武俠等所謂的快餐式暢銷文學(xué)作品，他們中間又有多少人真正了解或認(rèn)真讀過魯迅、沈從文、莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、閻連科、余華、王安憶、蘇童、周大新、李佩甫、劉震云和畢飛宇等現(xiàn)當(dāng)代知名作家的作品？青年讀者舍近求遠(yuǎn)、崇洋媚外，殊不知中國文學(xué)本應(yīng)是世界文學(xué)的重要構(gòu)成與主要力量，這是中國文學(xué)質(zhì)量之所在，也是中國文學(xué)“走出去”之所為。雖然莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)曾經(jīng)在國內(nèi)文學(xué)界、翻譯界以及本土讀者群中掀起閱讀和翻譯中國文學(xué)的小高潮，但中國作家及其作品所面向的更多是學(xué)術(shù)圈內(nèi)的專家、教授和研究人員。改革開放以來，尤其是中國在21世紀(jì)進(jìn)入全方位、高質(zhì)量發(fā)展的快車道之后，文學(xué)交流與譯介整體上由過去以外國文學(xué)譯入為主轉(zhuǎn)變?yōu)橥鈬膶W(xué)譯入與中國文學(xué)譯出共存的局面。過去為了學(xué)習(xí)與發(fā)展，我們把外國文學(xué)“請進(jìn)來”；現(xiàn)在為了復(fù)興與夢想，我們把本土文學(xué)“送出去”。這一“請”一“送”，雖然看似只是字里行間的微妙變化，卻承載著中華文化復(fù)興與中國文學(xué)走向世界的光榮使命與偉大夢想。盡管走向世界的道路依然坎坷，夢想實(shí)現(xiàn)的時(shí)間尤需期待，但是中華文化的再度輝煌正如其作為世界文明發(fā)祥地的地位一樣具有歷史必然性。中國文學(xué)“走出去”可供選擇的路徑很多，可以是政府主導(dǎo)的外推工程，也可以是國外機(jī)構(gòu)的主動引入，更可以是民間力量的自發(fā)行為。無論哪種模式，都已經(jīng)或正在為中國文學(xué)“走出去”貢獻(xiàn)巨大力量。盡管“走出去”之路并不平坦，總是不斷出現(xiàn)一些未曾想到卻又意料之中的困境與尷尬，但“走出去”的道路總歸是越多越好。因此，“采取‘一刀切’的方式，孤芳自賞、自得其樂，最終使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)‘走出去’步履維艱?！盵2]“譯出去”“走出去”簡單，“走進(jìn)去”“留下來”卻相當(dāng)困難，因?yàn)橹形鞣皆谖幕⒄?、審美、藝術(shù)和地緣等諸多方面的確存在巨大的差異。盡管隨著中國國際地位與世界影響力的持續(xù)攀升，近年來中國文學(xué)被翻譯為日語、英語、法語、俄語、德語、西班牙語、葡萄牙語和韓語等語言的數(shù)量增加非常明顯，并伴有質(zhì)量的一定提升。但需要指出的是，在這些眾多被譯出的文學(xué)作品中，古典小說與國學(xué)典籍在關(guān)注度、讀者面和接受度上均占有較為明顯的優(yōu)勢，而中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與之相比則處于相對邊緣化的位置。就目前的情況而言，與外國文學(xué)的大批量譯入相比，中國文學(xué)譯出所取得的成績是不容樂觀的。所以，中國文學(xué)“走出去”任重而道遠(yuǎn)，“需要更廣泛的推介，來回應(yīng)世界對中國的日益關(guān)注”[3]。歌德在19世紀(jì)早期就曾預(yù)言屬于全世界的文學(xué)時(shí)代即將到來。文學(xué)不分國界，它既是民族的，更是世界的，否則文學(xué)的世界必是小格局、小情調(diào)，文學(xué)的道路必然越走越窄。任何一部優(yōu)秀的文學(xué)作品必定兼具民族性和世界性：民族性代表異域性、差異性與個(gè)體性，它是文學(xué)作品展示自我、吸引讀者的有力武器；世界性代表普遍性、共同性與整體性，它是文學(xué)作品持續(xù)生存、成為經(jīng)典的秘密法寶。只有民族性可以承載世界性之豐盈、博大，世界性可以包容民族性之異質(zhì)、厚重，文學(xué)作品才能夠成為跨越時(shí)空、直抵心靈的精神食糧。除了作品本身應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的大格局、大情懷與全球視野以外，翻譯發(fā)揮的橋梁作用同樣不可或缺。莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后坦言，他之所以有幸獲獎(jiǎng)與其代表性作品被譯成多種語言尤其是英文和瑞典文關(guān)系密切。事實(shí)上，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，文學(xué)成就與莫言不相上下，甚至高于莫言的作家并不在少數(shù)，如林語堂、老舍、巴金、沈從文、錢鐘書等，只不過他們?nèi)狈δ缘奶鞎r(shí)地利人和。莫言現(xiàn)象再次表明，翻譯在世界文學(xué)圈所扮演的角色不可小視，所擁有的地位不可撼動。翻譯在推動中國文學(xué)進(jìn)入世界文學(xué)的過程中作用明顯、效果可見，離開翻譯，中國文學(xué)便無法真正做到與世界文學(xué)的接軌、比較、借鑒、融合。當(dāng)代著名作家、中國作家協(xié)會主席鐵凝說：“在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，文學(xué)作品的譯介和交流對于不同國家、不同文化之間的相互理解起著更為重要的作用。這一點(diǎn)，正在成為越來越多文學(xué)人的共識。在世界仍然被各種政治的、文化的偏見所分隔的時(shí)候，當(dāng)一種文化企圖將自己的價(jià)值觀強(qiáng)加于其他國家和民族的時(shí)候，是文學(xué)讓萬里之外的異國民眾意識到，原來生活在遠(yuǎn)方的這些人們，和他們有著相通的喜怒哀樂，有著人類共同的正直與善良；文學(xué)也會使他們認(rèn)識一個(gè)國家獨(dú)特的文化和傳統(tǒng)，這個(gè)國家的人民對生活有自己的理解和安排。從這個(gè)意義上說，文學(xué)和文學(xué)翻譯都是通向一個(gè)和諧世界的重要橋梁，因?yàn)檫@兩者的創(chuàng)造與合作能使如此不同的人們心靈相通，并共享精神的盛宴?！盵4]鐵凝此番話指出了翻譯對文學(xué)推介的重要作用。但是，西方社會尤其是美英等國家，對待中國文學(xué)的態(tài)度與立場依然存在明顯的偏見，他們始終不愿意放棄自我高高在上的姿態(tài)和無與倫比的優(yōu)越感。實(shí)際上，這是西方社會心胸狹隘、格局狹窄的表現(xiàn)，他們不肯面對當(dāng)下之現(xiàn)實(shí)，不愿正視中國文化和中國文學(xué)的崛起，缺乏國際視野與全球意識，自欺欺人地沉浸于以自我為中心的優(yōu)越意識之中而難以自拔，并強(qiáng)行分隔文學(xué)的民族性與世界性，表現(xiàn)出在文學(xué)上的自負(fù)與排他，看不到文學(xué)日趨明顯的全球化趨勢與世界性價(jià)值。種種因素共同造成中國文學(xué)譯介進(jìn)程緩慢以及中國文學(xué)譯出作品的流通與接受受限。盡管中國已經(jīng)成長為頗具世界影響力的經(jīng)濟(jì)大國，但與以美國為代表的西方文化強(qiáng)國相比，中國邁向文化大國乃至文化強(qiáng)國的路途依舊艱辛。所以，我們從國家層面提出了復(fù)興中華傳統(tǒng)文化和中國文化“走出去”的戰(zhàn)略。在此時(shí)代背景下，中國文學(xué)掀起了“走出去”的熱潮，并為傳播和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化做出文學(xué)方面的貢獻(xiàn)，可現(xiàn)實(shí)情況依然不容樂觀，整個(gè)西方社會缺乏對中國文學(xué)的理解，他們對中國文學(xué)這一概念只有非常模糊的想象，甚至壓根就是一片空白，“在美國提到中國作家，連美國知識分子可能只知道高行健和莫言而已”[5]。西方人對中國文學(xué)的陌生和中國人對西方文學(xué)的熟知形成鮮明對比，這種尷尬的反差與現(xiàn)實(shí)的落差不得不讓我們再次反思中國文學(xué)應(yīng)該如何“走出去”?；蛟S拉美文學(xué)的成功經(jīng)驗(yàn)可以為我們提供些許借鑒，但是中國文學(xué)與拉美文學(xué)畢竟不同，照搬挪用拉美文學(xué)之道路恐怕也不一定可取可行。根本上講，中國的文學(xué)道路還是要體現(xiàn)中國特色，凸顯中國經(jīng)驗(yàn)，力爭以中國作風(fēng)與中國氣派面對世界。不論問題出在西方社會那里，或是出在譯介者的身上，抑或是出在作家身上，中國文學(xué)想要邁出國門、走向世界，終是要回到中國文學(xué)自身這一原點(diǎn)與基點(diǎn)上來。俗話說得好，“打鐵還需自身硬”，沒有優(yōu)秀的作品，沒有典型的民族風(fēng)格，沒有廣闊的國際視野，中國文學(xué)很難被他國了解和接受，只能繼續(xù)“跑龍?zhí)住?dāng)群演、做配角”，又何談與各國文學(xué)同發(fā)展、共繁榮。文學(xué)作品的好與壞，不是看它是用哪一種語言創(chuàng)作的，也不是看它講述的是哪個(gè)國家或地區(qū)的故事，更不是看它用什么樣的獨(dú)特技巧敘事，而是看它是否看到人性的真善美，是否聽到生命美妙絕倫的音符，是否寫出人類共同的命運(yùn)。因而，文學(xué)譯介絕不可以為了“走出去”而“走出去”，千萬不可將自我的民族性淹沒于世界性之中，而是要在世界性中堅(jiān)守自我的根性與靈魂，在民族性中突破自我的短板與局限，從而真正實(shí)現(xiàn)中國文學(xué)譯介作品在世界文學(xué)之林落地生根，開花結(jié)果。這其中，“文學(xué)豫軍”及其作品譯介在某種程度上可謂“獨(dú)秀一枝”，盡管它尚不艷麗。

二、堅(jiān)守與突破

摘要：文學(xué)作品書名的翻譯是一個(gè)十分重要的問題，優(yōu)秀的翻譯可以吸引讀者，促進(jìn)作品在異域的傳播，延展藝術(shù)作品的生命。美國翻譯家葛浩文是一個(gè)成功的例子，他運(yùn)用直譯法、直譯注釋法、意譯法以及改譯法等有效的方法處理書名英譯，體現(xiàn)出以讀者為中心的翻譯策略。葛浩文的翻譯方法可以為中華文化外譯實(shí)踐提供一些有益的借鑒。

關(guān)鍵詞：書名英譯；葛浩文；方法；策略

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)入英語世界的過程中，美國漢學(xué)家、翻譯家葛浩文無疑是被公認(rèn)為做出重要貢獻(xiàn)的一位。其翻譯作品數(shù)量之多，品質(zhì)之優(yōu)，業(yè)已成為不爭的事實(shí)。2012年，中國作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，更是將葛浩文推向了聚光燈下。在美國翻譯界，葛浩文一直享有盛譽(yù)，被稱為中國文學(xué)的“接生婆”（Updike,2005),[1]中國文學(xué)的“首席翻譯家”（Orbach,2012)[2]。在中國大陸，翻譯界對葛浩文的關(guān)注度日趨升高，介紹和研究葛浩文的文章如雨后春筍，表現(xiàn)出中國譯界對其強(qiáng)烈的興趣。下面以40種葛譯漢語文學(xué)作品書名為例，探討書名翻譯的方法和原則。

一、葛浩文翻譯中文書名的幾種方法

（一）直譯法。有些人認(rèn)為逐字翻譯為直譯，但大部分人都認(rèn)為直譯并不一定要到逐字翻譯的地步，一般說來，比較遵照原文語言結(jié)構(gòu)的譯法就是直譯。[3]也就是說在譯文語言條件許可時(shí)，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式。[4]從翻譯對等理論上說，就是要達(dá)到功能對等和形式對等。直譯法要求源語和譯入語之間存在著明顯的對應(yīng)關(guān)系，而且這種對應(yīng)容易為譯入語的讀者所理解接受。在筆者統(tǒng)計(jì)的40部葛浩文翻譯的文學(xué)作品中，直譯的作品題目有16部，分別是張潔《沉重的翅膀》、劉恒《黑的雪》、蘇童《米》、古華《貞女》、王楨和《玫瑰玫瑰我愛你》、朱天文《荒人手記》、莫言《酒國》、黃春明《蘋果的滋味》、劉恒《蒼河白日夢》、莫言《豐乳肥臀》、蘇童《我的帝王生涯》、張煒《古船》、姜戎《狼圖騰》、莫言《生死疲勞》、畢飛宇《推拿》、李昂《迷園》。因?yàn)檫@16部作品題目直譯成英文后，英語讀者很容易理解，也不存在文化上的障礙。比如《沉重的翅膀》譯成“HeavyWings”，《黑的雪》譯成“BlackSnow”，《米》譯成“Rice”，《玫瑰玫瑰我愛你》譯成“Rose,Rose,Iloveyou”，都能讓英語讀者順利接手，把《迷園》譯成“TheLostGarden”更顯地道，因?yàn)橛⒄Z就有同名的經(jīng)典文學(xué)著作。（二）直譯注釋法。還有一類文學(xué)作品，題目直譯之后，又附加了一些解釋性的詞語，譯者可能擔(dān)心題目表達(dá)的意思不夠明確，還不能夠說明作品的類別和性質(zhì)，不能很好地抓住英語讀者的眼球，從而讓英語讀者擦肩而過，所以做了一些補(bǔ)充。這種譯法的作品有10部，分別是賈平凹《躁動》、莫言《紅高粱》、老鬼《血色黃昏》、李銳《銀城故事》、虹影《饑餓的女兒》、朱天心《古都》、劉震云《手機(jī)》、莫言《檀香刑》、莫言《蛙》、賈平凹《廢都》。比如賈平凹的小說《躁動》，譯成“Turbulence”后注anovel一詞，譯者想從題目上告訴英語讀者這是一部小說的名字。如果沒有這一注釋，恐怕英語讀者難以就“Turbulence”一詞想到是一部文學(xué)作品。再如劉震云的小說《手機(jī)》，如果直接譯成“CellPhone”，英語讀者恐怕會認(rèn)為是一部關(guān)于手機(jī)使用或設(shè)計(jì)開發(fā)的說明性的一般科普讀物，容易產(chǎn)生誤解，加上“ANovel”一詞意思就比較明確，讓人知道是一部小說。類似的譯法還有很多。（三）意譯法。意譯法是以忠實(shí)于原文的內(nèi)容為主，而不拘泥于原文形式的翻譯方法。在書名翻譯方面主要表現(xiàn)為，不是根據(jù)作品題目的字面意義和結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行翻譯，而是結(jié)合小說的主要內(nèi)容進(jìn)行提煉概括。雖然不一定切合作品的題目，但基本上切合作品的內(nèi)容。之所以采用意譯這種形式，還是因?yàn)橹弊g傳達(dá)的信息不夠明確，英語讀者無法理解，導(dǎo)致作品難以獲得應(yīng)有的關(guān)注。采用這種譯法的作品共有10部，分別是陳若曦《尹縣長》、楊絳《干校六記》、白先勇《孽子》、李昂《殺夫》、莫言《師傅越來越幽默》、李永平《吉陵春秋》、蘇童《碧奴》、畢飛宇《青衣》《玉米》、劉震云《我叫劉躍進(jìn)》。例如臺灣作家陳若曦著《尹縣長》，英譯題目為“TheexecutionofMayorYinandotherstoriesfromthegreatproletarianculturalrevolution”，就沒有直譯為“MayorYin”，葛浩文在一篇文章中談到之所以如此翻譯的原因，是因?yàn)槊绹鴽]有縣長這個(gè)官位，而在英國，縣長（magistrate)卻是地方法官的名字。篇名加上Execution(槍決）（事實(shí)上，這部小說的主人公尹縣長就是被冤枉處死的）和otherstoriesfromthegreatproletarianculturalrevolution（的一些往事）完全是出于銷路的考慮。大家都認(rèn)為這樣才能引起英文讀者的注意力。[5]（P19）而楊絳著《干校六記》，英譯為“SixChaptersfromMyLife“Downunder”，把“干?！弊g成“被下放的生活經(jīng)歷”，也是考慮到“干?！币辉~，中文意識形態(tài)色彩太重，英語讀者無法理解而做出的婉轉(zhuǎn)的譯法?！稓⒎颉肥桥_灣女作家李昂的一部小說，講述了一個(gè)弱女子不堪遭受屠夫丈夫的百般凌辱最后舉刀殺死丈夫的故事。李昂《殺夫》英譯的名字是TheButcher’sWifeandOtherStories，有人譯作HusbandKilling,KillingHusband,從字面來看，當(dāng)然比較符合原文書名，但題目傳達(dá)的信息就極為普通，單調(diào)，不夠吸引讀者，據(jù)葛浩文說，這種譯法十分繞口，而且看起來有些洋涇浜。[5]（P19）對李永平小說《吉陵春秋》書名的翻譯，作者也是煞費(fèi)苦心的。如果譯成SpringandAutumininJiling或TheAnnalofJiling,恐怕讓英語讀者莫名其妙，因?yàn)橹形摹按呵铩币辉~不是指“春天和秋天”，也不是“一年”的指代，而是一些事件的代稱，就如中國的編年史著作《春秋》一樣。出版社后來建議譯成Retribution:AChronicleofJiling（懲罰與報(bào)應(yīng)：吉陵往事）這樣就兼顧書名和小說內(nèi)容了。劉震云小說《我叫劉躍進(jìn)》講述了工地廚師劉躍進(jìn)為了湊齊兒子的學(xué)費(fèi)到處借錢，因?yàn)槟缅e(cuò)包而被卷入了一個(gè)大陰謀之中，由此引發(fā)了一連串的故事，折射出社會的貧窮、腐敗和不公正問題，是一部批評現(xiàn)實(shí)的小說，“劉躍進(jìn)”是一個(gè)極普通而又具有政治色彩的名字。如果直譯為“IamLiuYuejin”,對英語讀者來說，不僅不能吸引讀者，而且會讓讀者斷了閱讀下去的念頭，所以譯者只好根據(jù)小說的內(nèi)容譯為“TheCook,theCrook,andtheRealEstateTycoon:ANovelofContemporaryChina”（《廚子、騙子和地產(chǎn)大亨：中國當(dāng)代小說》）。（四）改譯法。當(dāng)直譯和意譯都無法有效地傳達(dá)小說題目的含義時(shí)，葛浩文采取了改譯的方法。改譯既不忠實(shí)于作品的題目，也不忠實(shí)于作品的內(nèi)容，雖然說是一種創(chuàng)新的譯法，但也可以說是一種危險(xiǎn)的做法，或者說是一種無奈之舉，其中的優(yōu)劣得失，恐怕需要仔細(xì)斟酌。例如上述表格中對阿來小說《塵埃落定》的翻譯，題目譯成RedPoppies(紅罌粟）就是一例。因?yàn)橛肦edPoppies(紅罌粟）與原文相去甚遠(yuǎn)，紅罌粟只在作品后半部出現(xiàn)，無法涵蓋整部作品。但譯成TheDustSettled,TheEnd，出版社認(rèn)為沒有意義，無法吸引讀者。同樣，劉震云的小說《我不是潘金蓮》，并沒有譯成“IamnotPanJinlian“,因?yàn)椤芭私鹕彙边@個(gè)名字在中國具有特定的含義，對于英語讀者來講可能毫無意義。也沒有意譯為“李雪蓮告狀的故事”，（小說講述的一名叫李雪蓮的婦女因欲假離婚生二胎，結(jié)果弄假成真而狀告丈夫和其他人的故事），似乎這個(gè)名字也不吸引讀者，最后譯成“Ididnotkillmyhusband:anovel”，其實(shí)這一譯名和原文幾乎沒有任何關(guān)聯(lián)，因?yàn)樾≌f中李雪蓮的丈夫遇車禍而亡，從而給她的告狀之路畫上句號。葛浩文這樣做出于什么目的呢？吸引讀者。

二、從書名英譯看葛浩文的翻譯策略