導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)文學(xué)研討論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

如果說，先鋒作家的精神根基是80年代的啟蒙主義，他們將作為思想武器的啟蒙主義和作為寫作策略的現(xiàn)代主義結(jié)合，繼“五四”作家群在本世紀(jì)初的努力之后在世紀(jì)末中國(guó)完成了又一次中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；那么新生代作家則在先鋒文學(xué)思潮之后涌上文壇，將作為精神背景的后啟蒙狀況和作為寫作策略的新浪漫主義結(jié)合，形成了一股寫私人生活經(jīng)驗(yàn)、寫小人物生存狀態(tài)，重視身體性、當(dāng)下性的新浪漫主義寫作潮流。

過去，我對(duì)新生作是毫無保留地贊美的。我曾經(jīng)將他們?cè)诘赖律系奈蓙y狀況理解為是抵抗精神奴役、思想壓抑反常態(tài)表現(xiàn)，將他們?cè)趯懽魃系乃饺嘶斫鉃閷?duì)偽宏大敘事的反動(dòng)，將他們?cè)趯懽骷夹g(shù)上的退步理解為是努力擺脫文壇先鋒派一統(tǒng)天下的局面，如此等等。但是現(xiàn)在，看來情況并非如此，道德紊亂有可能是因?yàn)闆]有信念，出于真正的墮落，私人化有可能是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，進(jìn)而缺乏對(duì)生活本質(zhì)的理解，寫作技術(shù)上的退步可能僅僅是不思進(jìn)取的代名詞。

一、誰(shuí)剝奪了他們的生活資源

新生代作家面臨的最大的問題是什么呢？是生活資源的日益單一，是寫作資源的日益枯竭。

隨著跨國(guó)資本的進(jìn)入，我們所處的這個(gè)時(shí)代的生活方式、生活信念發(fā)生了質(zhì)的變化。生活賴以存在的各種資料處處都打上了跨國(guó)資本的烙??；我們用的電視機(jī)、洗衣機(jī)、電冰箱是他們的生產(chǎn)的，即使是在中國(guó)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)的大多數(shù)也用的是他們的技術(shù)、他們的標(biāo)準(zhǔn)；我們吃的肯德雞、麥當(dāng)勞、必勝客是他們的提供的（他們不僅提供了食物，而且還提供了我們吃飯的標(biāo)準(zhǔn)范式）；我們聽的迪斯科音樂，看的好萊烏電影是他們制作的（他們不僅在這個(gè)過程中提供了視覺和聽覺的材料，還同時(shí)提供了他們的價(jià)值觀念）……他們?yōu)槲覀兲峁┝宋镔|(zhì)就精神生活的資料，同時(shí)也附帶提供了物質(zhì)和精神生活的標(biāo)準(zhǔn)。而且這種標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)滲透到了我們的精神領(lǐng)域。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上出現(xiàn)過兩次長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的高峰30年代一次，出現(xiàn)了老舍《駱駝祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而50、60年代則出現(xiàn)了杜鵬程《保衛(wèi)延安》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等等，從這些作品中，我們是可以掂出生活的沉沉的份量的，他們是從中國(guó)的土生土長(zhǎng)的生活中誕生的，是時(shí)代的本質(zhì)生活的真切反映。

但是在今天的小說中，例如，衛(wèi)慧的《上海寶貝》我們已經(jīng)難以看到生活的份量。我不是說這些作品中沒有生活，而是說，它所反映的生活看起來是那么讓人費(fèi)解，仿佛來自地球的另一端?！渡虾氊悺分?，我們只能看到酒吧、派對(duì)，躲在屋中一邊手淫一邊寫作的所謂作家，各種無業(yè)人員以及來自大洋彼岸的人物，但是見不到一個(gè)實(shí)實(shí)在在的中國(guó)人。女主人公倪可熱愛的對(duì)象分別是來自德國(guó)的馬克以及由西班牙貨幣豢養(yǎng)的天天，從中我們可以看到作者所設(shè)置的人物，其魅力的源泉不是來自中國(guó)本土－－他們的人格，他們的學(xué)識(shí)，他們?cè)诠ぷ髦械某晒Γ莵碜运麄儽澈蟮哪莻€(gè)神秘的西方背景，他們或者直接來自某個(gè)西方國(guó)家，或者有一個(gè)在西方國(guó)家賺錢的母親，“西方”作為魅力被毫無抵制地引進(jìn)了小說的，成為小說吸引讀者的技術(shù)性手段。由此我得說，當(dāng)作正在日益地喪失自己的操守，正漸漸地成為“西方”這個(gè)巨大廣播網(wǎng)在中國(guó)的發(fā)言人。他們正將“西方”這個(gè)詞濃妝艷抹地塞給讀者。

問題是，《上海寶貝》中的生活是我們的生活嗎？我在心里說，這不是我們的生活。我們并沒有抄襲紐約、東京、柏林生活的打算，然而在作家們的筆下這卻成了生活的最主要的圖景，仿佛這就是我們的生活本質(zhì)。夜幕下上演的酒吧游戲、迪廳舞蹈在多大的程度上能代表我們這個(gè)時(shí)代的生活面貌？這種和“西方”直接接軌的內(nèi)容在多大的程度上粉飾了我們的真相？如果這是謊言，那么是誰(shuí)將這一謊言搬上了小說，進(jìn)而又是誰(shuí)將它隆重地推到了讀者的面前？如果，有一個(gè)出版商、一個(gè)作家，他們?cè)谝黄鹛摌?gòu)這種生活，然后將它塞給讀者，他們告訴讀者這就是生活，你渴望它，想念它，那么就在我的小說中滿足你的好奇和想象吧？－－當(dāng)他們這樣做的時(shí)候，他們正在墮落為跨國(guó)資本的附庸，成為他們的宣傳工具。

而與此同時(shí)，他們正通過這偽造的生活，遮蔽著我們這個(gè)時(shí)代大多數(shù)人的生活的真相。一個(gè)有著近10億農(nóng)民的國(guó)度，一個(gè)有著數(shù)億藍(lán)領(lǐng)工人的國(guó)度，在文學(xué)的世界中，我們卻難以看到農(nóng)民題材、工人題材的作品，為什么？是誰(shuí)，用什么東西遮掩了他們的存在？是誰(shuí)將他們驅(qū)逐出了文學(xué)的領(lǐng)地？我曾經(jīng)觀察《作家》、《青年文學(xué)》、《鐘山》、《花城》、《北京文學(xué)》等雜志，常常這些雜志上會(huì)連續(xù)數(shù)期都看不到一個(gè)農(nóng)民題材的或者工人題材的小說。這些，中國(guó)生活的最大多數(shù)，這些中國(guó)生活最本質(zhì)的方面，為什么得不到表達(dá)？因?yàn)樗麄兊纳顚?duì)我們今天的寫作者缺乏吸引力，因?yàn)樗麄兊纳顭o法滿足跨國(guó)資本對(duì)利潤(rùn)以及對(duì)粉飾生活、炫耀中產(chǎn)階級(jí)趣味的需要。

中國(guó)生活的本質(zhì)方面就這樣被掩埋了，而我們的作家和出版商，當(dāng)他們頭碰頭，肩并肩地?cái)?shù)著他們賺進(jìn)來的鈔票的時(shí)候，他們不是作為我們這個(gè)時(shí)代的真理的揭示者在工作，還是作為跨國(guó)資本在中國(guó)的人在工作?？鐕?guó)資本在使當(dāng)代城市生活迅速世界化－－走向模仿、戲擬、單一，進(jìn)而剝奪了作家真正的生活資源的同時(shí)，正在敦促我們的作家和出版商按照他們的標(biāo)準(zhǔn)偽造另外一份生活。

我們的作家正被一種可恥的中產(chǎn)階級(jí)生活方式、生活趣味左右，他們已經(jīng)墮落為城市中產(chǎn)階級(jí)趣味的最無聊的人，他們以中產(chǎn)階級(jí)的趣味為自己的趣味，為貧民大眾制造繡上了中產(chǎn)階級(jí)生活幻覺的眼罩，他們悄悄地轉(zhuǎn)移了貧民大眾對(duì)自身生活的真實(shí)感受，而代之以中產(chǎn)階級(jí)贗品，在這個(gè)過程中，他們自己走到了貧民生活的反面，成了真實(shí)生活的敵人。

如今，我們年輕的作家們都生活在這樣的城市里，他們?cè)诔鞘械募谐潭仁侵袊?guó)歷史上前所未有的，現(xiàn)在，我們已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)一個(gè)真正的農(nóng)民作家，甚至，我們難以找到一個(gè)生活在農(nóng)村的作家了，即使是生活在20萬(wàn)人口以下的小城鎮(zhèn)的作家也寥寥可數(shù)。即使是在城市中，年輕的一代作家也很少有當(dāng)過工人的經(jīng)歷。他們大多是一些大學(xué)畢業(yè)以后被他們小小的寫作才氣嬌慣壞了的人，他們的生活已經(jīng)徹底地和工人、農(nóng)民絕緣了。－－這是這一代新生代作家和陳村、王安憶、韓少功、莫言、張承志、賈平凹、張煒等的最本質(zhì)的區(qū)別。

跨國(guó)資本正通過電視、電影、廣告，通過夜幕下的酒吧、迪廳、歌廳，通過各種家用電器將它的生活標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給他們，進(jìn)而通過他們強(qiáng)加給我們的人民?？鐕?guó)資本的進(jìn)入，使中國(guó)正在經(jīng)歷著前所未有的城市化、世界化，在這個(gè)過程中，中國(guó)城市生活經(jīng)驗(yàn)變得同一了。讓我們想一想，20年前，西部城市蘭州和東部城市上海的區(qū)別，讓我們想一想20年前，南京和北京的區(qū)別，然而現(xiàn)在呢？同樣是高聳入云的大廈，同樣是霓虹燈下不夜的酒吧、舞廳，在這片土地上我們已經(jīng)找不到一個(gè)具有個(gè)性的城市了，即使是我們?nèi)P(yáng)州、蘇州這樣的邊緣城市，除了那些做秀的老街（它們是90年代以來可以營(yíng)造的假古董），其他一切都和我們生活的城市沒有什么兩樣。在跨國(guó)資本的左右下，不僅僅是城市的外部面貌，更重要的是城市內(nèi)里的精神，傳統(tǒng)的生活方式、生活經(jīng)驗(yàn)正在以幾何級(jí)的加速度消失和崩潰，進(jìn)而，我們對(duì)生活的理解力也被劃一了。這就是現(xiàn)實(shí)。

二、誰(shuí)剝奪了他們的體驗(yàn)?zāi)芰?/p>

因?yàn)橹袊?guó)的迅速市場(chǎng)化，城市生活世界化了，新生代作家再也不可能像他們的前輩那樣擁有中國(guó)鄉(xiāng)村生活，或者傳統(tǒng)意義上的中國(guó)特色的城市生活的經(jīng)驗(yàn)，他們失去了擁有這份經(jīng)驗(yàn)的可能，進(jìn)而新生代作家失去了對(duì)真正的中國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

他們對(duì)“肯德雞”的膜拜心理妨礙了他們深入到我們這個(gè)時(shí)代的核心中去，窺視我們這個(gè)時(shí)代城市生活中不同于西方生活的秘密，他們被這個(gè)時(shí)代城市生活的表面上的世界化迷住了眼睛（更不用說對(duì)農(nóng)村生活的理解了）。實(shí)際上，我始終相信無論如何地世界化，中國(guó)城市生活的最核心的東西一定是和西方不一樣的，他一定不是麻藥文化、朋克文化、雅皮士文化的翻版，它不可能就是巴黎生活、紐約、倫敦、柏林生活的再現(xiàn)，問題是如果我們以博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、馬爾克斯、?？思{、卡佛、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁等等為標(biāo)準(zhǔn)，那么我們就永遠(yuǎn)不可能發(fā)現(xiàn)它。

所以，我說，跨國(guó)資本的進(jìn)入，對(duì)于中國(guó)的新生代作家，不僅僅意味著生活經(jīng)驗(yàn)的西方化，同時(shí)也意味著寫作圖式的西方化，他們不僅僅被剝奪了生活經(jīng)驗(yàn)的資源，同時(shí)也被強(qiáng)制性地在寫作圖式上套上了博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、馬爾克斯、?？思{、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁這些標(biāo)準(zhǔn)。試想一想，上述作家，哪一個(gè)不是在被西方跨國(guó)出版商充分操作之后才來到中國(guó)的？即使他們本非西方作家，并非來自發(fā)達(dá)國(guó)家，甚至他們?cè)谧藨B(tài)上還處在第三世界的立場(chǎng)上，但是，他們大多數(shù)都是經(jīng)由西方國(guó)家的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和出版商的認(rèn)可，進(jìn)而通過西方出版界的渠道進(jìn)入中國(guó)的。他們不僅為我們提供了認(rèn)可西方的體驗(yàn)方式，同時(shí)也體驗(yàn)了否定西方的體驗(yàn)方式，跨國(guó)資本顯得如此自信，在提供我們贊美它的方式的同時(shí)甚至將批評(píng)它的方式也一并提供給了我們。

在這種背景中，新生作的前景不能不讓人感到耽憂。縱觀世界文學(xué)史，我們發(fā)現(xiàn)沒有一個(gè)偉大的作家，他的成功不是奠基于其對(duì)哺育了他的文化母體的真切的體認(rèn)，他最大程度地回到了他的文化本土之中，真切地捕捉到了那個(gè)神奇的文化之母給予他的奇妙的藝術(shù)靈感，進(jìn)而在這文化的哺育下，他創(chuàng)造了自己的獨(dú)特的表現(xiàn)圖式。前些年，中國(guó)當(dāng)代小說創(chuàng)作中，陜軍的異峰突起（如陳忠實(shí)的《白鹿塬》等），近年，豫軍的聲威大振（如李佩甫《羊的門》等），那些小說題材上的文化感，體式上的中國(guó)化都是有目公睹的。

但是，目前的文學(xué)界和批評(píng)界都彌漫著一股崇洋媚外的氣氛，仿佛博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、馬爾克斯、福克納、卡佛、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁已經(jīng)成了世界文學(xué)的共同標(biāo)準(zhǔn)，只有向他們看齊的小說才叫現(xiàn)代小說，而利用中國(guó)傳統(tǒng)的敘事技術(shù)、章回體小說的結(jié)構(gòu)方式的小說就不叫現(xiàn)代小說。是誰(shuí)把“肯德雞”的標(biāo)準(zhǔn)塞給了我們新生代作家？批評(píng)在這個(gè)過程中充當(dāng)了什么角色？現(xiàn)在有必要反思一下這個(gè)問題了。過去，我們對(duì)那些滿口洋文，仿佛是博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、馬爾克斯、?？思{、卡佛、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁派到中國(guó)來的欽差大臣的批評(píng)家是沒有提防的。

在這種情形下，我們的新生代作家，強(qiáng)調(diào)民間立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)民間寫作，往往并不能成為知識(shí)分子精英意志寫作的真正盟員，他們渴望抵抗，卻常常自動(dòng)地繳了械，他們渴求自由，卻常常成了新的禁錮的犧牲，他們渴望以自己的聲音說話，卻反而成了話語(yǔ)鸚鵡。

為什么？一方面是因?yàn)樗麄冊(cè)诖蟪鞘械募校麄兪チ撕偷讓由畹闹苯勇?lián)系；另一方面，是跨國(guó)資本帶來了一整套文學(xué)寫作的標(biāo)準(zhǔn)？甚至揭露跨國(guó)資本陰暗面的文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)也是由它帶來的。

這并非危言聳聽。

想一想，今天，我們的文學(xué)學(xué)的“現(xiàn)代性”標(biāo)準(zhǔn)來自哪里？是誰(shuí)告訴我們說《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》這些不是現(xiàn)代小說？為什么我們會(huì)認(rèn)為“時(shí)間型”故事中心的章回體小說不是現(xiàn)代小說的呢？我們是在將它們和那些小說比較了之后才得出了這樣的結(jié)論的呢？我們并不是天生地就對(duì)我們的《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國(guó)演義》就感到自卑的，我們對(duì)這些中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的作品并不是天生就看不上眼的，可是，讓我們問一問當(dāng)今的新生代作家，他們有多少人將這些中國(guó)小說當(dāng)成了自己寫作的標(biāo)準(zhǔn)，幾乎沒有。章回體小說是怎樣被驅(qū)逐出了中國(guó)小說的“現(xiàn)代化”之路的？這種非常中國(guó)化的，得到了成千上萬(wàn)的中國(guó)讀者的喜愛的，在中國(guó)近代還誕生了《海上花列傳》等出色作品的小說樣式為什么在當(dāng)代就死亡了呢？

讓我們?cè)贀Q個(gè)角度，想一想，在20年前，我們的作家，如果他們?cè)趯懽魃先〉昧顺删停麄儠?huì)怎么談他們的創(chuàng)作體會(huì)呢？他們會(huì)感謝生活的賜予，而今天呢？如果哪一個(gè)作家在他們的創(chuàng)作體會(huì)中談感謝生活的話，他會(huì)成為怪人。因?yàn)樗麄兊膶懽髻Y源大多不是來自本土生活，而常常是來自對(duì)某個(gè)外國(guó)作家的閱讀。

他們正通過博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、馬爾克斯、?？思{、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁這些“偉大作家”來寫作，他們的生活無一例外地都要經(jīng)過這些“偉大作家”的過濾。

如果，我們承認(rèn)任何一種寫作方式在本質(zhì)上都代表了一種對(duì)世界的感受方式的話，那么，我們就會(huì)承認(rèn)，當(dāng)代新生代作家對(duì)這些人的模仿，就不僅僅是一種寫作技術(shù)上的跟風(fēng)，更重要的是一種對(duì)生活的體驗(yàn)方式、感受角度上的模仿。從這方面看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，新生代作家將博爾赫斯、塞林格、馬爾克斯、?？思{、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁這些人當(dāng)成寫作楷模的危害極大，它使我們不僅僅是在短時(shí)間里失去了一些好的作品，而是在更長(zhǎng)的時(shí)段里失去了一代作家－－一代真正能以中國(guó)方式體驗(yàn)中國(guó)生活，進(jìn)而寫出中國(guó)生活的真諦的小說家。

我得說，他們大多已經(jīng)失去了體驗(yàn)生活壓力的能力，我們這個(gè)時(shí)代的作家對(duì)壓抑、痛苦、絕望的感受性已經(jīng)降低到了歷史的最低點(diǎn)，甚至比歷史上最專制時(shí)代的作家們還要低。他們享受了太少的生活的壓迫，而承受了太多的洋作家的“恩澤”。他們的體驗(yàn)是矯飾的，是來自博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁、馬爾克斯、?？思{的舶來品，他們已經(jīng)失去了和農(nóng)民，和工人，和這個(gè)時(shí)代的真正的“大眾”在一起的能力，他們從這個(gè)立場(chǎng)上退卻了，他們投入了馬爾克斯、福克納、博爾赫斯等等“大師”的懷里。

為什么博爾赫斯成了新生代小說家的主神？因?yàn)椴柡账故且粋€(gè)藝匠，他不需要真正的生活，他的小說來自于他的圖書館館長(zhǎng)的職業(yè)，他只在他的圖書館里不斷地從書本到書本地編造他的小說，就可以了，他讓我們的作家突然之間掌握了一項(xiàng)出奇制勝的法寶－－不再主動(dòng)地親近生活，而是親近書本－－將別人的創(chuàng)作作為寫作的源泉。這樣寫作成了逃避生活的結(jié)果，而不是深入生活的結(jié)果。博爾赫斯是專門為那些缺乏生活資源，但卻醉心于寫作的新生代作家準(zhǔn)備的一貼“補(bǔ)藥”。那些失去了生活資源，又不愿意到生活的最底層去體驗(yàn)生活的人，那些只剩下一點(diǎn)兒智商的人，在博爾赫斯那里找到了自己在寫作上的可能－－寫作在此成了一項(xiàng)白領(lǐng)工人的技術(shù)工作。他適應(yīng)了中產(chǎn)階層不痛不癢、哼哼哈哈的美學(xué)趣味。

我要認(rèn)真地說，博爾赫斯并非什么大師，他只是個(gè)藝匠，是一個(gè)二流作家而已。更進(jìn)一步說，即使他是個(gè)偉大的作家，他也只是針對(duì)他所從來的那個(gè)大洋彼岸的世界才是偉大的，只有那個(gè)哺育了他的世界才能將他視為歸臬。在我們這片土地上，我們當(dāng)有自己的大師，這個(gè)大師絕對(duì)不可能從博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁的中國(guó)傳人那里產(chǎn)生，它將代表了中國(guó)人對(duì)世界文學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)－－如果這是可能的話，那么其中必有一條，因?yàn)樗膶懽鞣绞胶蜕鲜瞿切按髱煛笔遣煌摹?/p>

過去，我對(duì)新生代作家的寫作是完全肯定的，也的確他們中誕生了一批出色的作家、作品。但是，隨著時(shí)間的推移，我看到他們中的許多顯出了疲憊的神態(tài)。是他們的創(chuàng)造力衰竭了嗎？不是，他們正當(dāng)年輕。看一看新生代小說家筆下的人物，那大多是一些和這個(gè)時(shí)代格格不入，被這個(gè)時(shí)代拋棄了的邊緣人，他們無法理解市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代商品社會(huì)的奧秘，他們?cè)?0年代的大街上茫然失措的表情暴露了他們內(nèi)心生活的空洞和虛弱，他們是那樣地不合時(shí)宜，以至于，我們常常會(huì)懷疑他們是不是我們這個(gè)世界中的人。他們目光猶疑，沉溺于一己之欲，沒有堅(jiān)定的信念，他們沒有信念抵抗這個(gè)時(shí)代，也沒有心理準(zhǔn)備信念接受這個(gè)時(shí)代。

問題的中心環(huán)節(jié)是信念，失去了信念，他們?cè)谶@個(gè)時(shí)代看到的只能是這個(gè)時(shí)代的表面現(xiàn)象，他們只能和人民背道而馳，只能成為說謊者。如此，他們?nèi)绾文荏w驗(yàn)疼痛、體驗(yàn)苦難、體驗(yàn)絕望，如何能有切膚的痛楚，他們將失去感覺－－因?yàn)樵谒麄兊男闹姓也坏饺嗣瘢@個(gè)最偉大的體驗(yàn)源泉。

三、一個(gè)結(jié)論

當(dāng)前中國(guó)，跨國(guó)資本扶持之下的中產(chǎn)階級(jí)趣味已經(jīng)變成了最重要的意識(shí)形態(tài)。它成了一切寫作的敵人，知識(shí)分子意志形態(tài)寫作，目前遇到的不僅僅是一個(gè)和本土意識(shí)形態(tài)如何處理關(guān)系的問題，或者說重要的不是這個(gè)問題，而是如何與博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布－格里耶、卡佛、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁這些洋意識(shí)形態(tài)脫離關(guān)系的問題。

將西方神化，向西方頂禮膜拜的時(shí)代已經(jīng)過去，現(xiàn)在是一個(gè)走向更高綜合的時(shí)代，如何回到我們的文化母體中去，如何回到我們自身的身體的存在立場(chǎng)上去，如何獲得本土文化的滋育，如何獲得“自我經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)無盡的礦藏的滋育，這是21世紀(jì)中國(guó)新生代作家面臨的緊迫問題。