導(dǎo)語：中國文學(xué)探討論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

對新舊世紀(jì)的送往迎來，日歷上雖只有短短一瞬，情感上則可能持續(xù)多年。與我們的區(qū)別是，在西方人心目中，對于逝去的19、18、17諸世紀(jì)和再往上的中世紀(jì)等時間單元，都有著清晰的定位（相當(dāng)于我們對朝代的體認(rèn)）。他們相對更容易將20世紀(jì)納入完整的時間流程之中，將這個百年視為既定文化傳統(tǒng)的自然延續(xù)，即使西方式人文觀念在20世紀(jì)曾發(fā)生突變性轉(zhuǎn)捩，文化傳統(tǒng)的變遷也是變異大于繼承，但作為一種悠久燦爛的文明，他們不會也不必有中道崩裂之感。反觀20世紀(jì)之進(jìn)入中國，則如同一塊時間上的飛來石，當(dāng)我們進(jìn)入它的懷抱時，為了象征某種新生，我們無意中付出的代價是：割裂與傳統(tǒng)母體的臍帶。五四精英“砸爛孔家店”的熱情和與之俱來的白話文運(yùn)動，也不妨是一個現(xiàn)成的象征。換言之，若我們嘗試以“世紀(jì)”單位衡量我們民族百年的興衰嬗遞，較之西方人，我們有著更多更大更豐富更難纏的情感震蕩。何況，說來既沉重又諷刺，雖然中華民族較之目前世上任何仍具活力的民族都更為歷史悠久，“世紀(jì)”的序列也已數(shù)到了“21”，20世紀(jì)卻是我們曾經(jīng)有過的第一個世紀(jì)。在20世紀(jì)之前，我們不知“世紀(jì)”為何物。

這一點(diǎn)在20世紀(jì)中國文學(xué)上體現(xiàn)得尤為明顯。受制于中國現(xiàn)當(dāng)代史的特殊性，與別種領(lǐng)域一樣，我們也不存在一個文學(xué)上的19世紀(jì)，再往上更不必說了。這里除了紀(jì)元方式和文體形式上的原因，更有觀念上的原因。在中國現(xiàn)代作家眼里，他會本能地將一位19世紀(jì)作家（如吳趼人）與12世紀(jì)作家（如羅貫中）視為一類，一般也懶得比較孔子與孟子間的時代異同（就時間而論，相當(dāng)于今人與乾隆年間的距離）。簡而言之，他會依據(jù)“白話文”這一時空坐標(biāo)點(diǎn)，籠統(tǒng)地將所有五四前的中國文人歸為古代作家的范疇。一個弱不禁風(fēng)的詞——“古代”，就此將3000年文學(xué)變遷一網(wǎng)兜盡。就是說，雖然我們有著豐富璀璨的古代文學(xué)傳統(tǒng)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)的發(fā)軔，在語言和精神兩方面，恰恰是以無視、有意忽視乃至刻意敵視這一傳統(tǒng)為特征的。就“五四”諸賢而言，盡管他們無一不具有淵博精深的舊學(xué)基礎(chǔ)，但鑄就他們文學(xué)大師精神氣質(zhì)和內(nèi)在風(fēng)范的，卻不妨一一向域外找尋。如叔本華之于王國維、尼采之于魯迅、杜威之于胡適、歌德之于郭沫若、泰戈?duì)栔诒摹⒍韲鵁o政府主義者之于巴金、馬林諾夫斯基之于費(fèi)孝通、康拉德之于老舍、燕卜蓀之于錢鍾書等等。這份隨手寫上的關(guān)系譜當(dāng)然非常粗疏，若起諸位大師于地下，想必也會受到抗議、嘲諷或奚落，但其內(nèi)容多半也可預(yù)判。如以王國維為例，他可能會強(qiáng)調(diào)尼采對自己的影響不在叔本華之下，而不是用韓愈或顧炎武輩來代替叔本華，正如窺破萬卷的錢鍾書更只會把燕卜蓀的作用限定在狹窄的學(xué)術(shù)規(guī)范領(lǐng)域。但我相信，郭沫若捫心自問時，當(dāng)不至于將李白對自己的影響凌駕到歌德之上，即使他對這位大詩仙曾發(fā)出駭人的驚嘆——顛倒的例子固然也有，不久前得到出版界廣泛關(guān)注的辜鴻銘即是一例，好在我們誰也不會把他視為具有現(xiàn)代文學(xué)大師品質(zhì)的人物。

和新中國的誕生一樣，中國文學(xué)的20世紀(jì)，同樣是從一窮二白中起步的。幸虧“五四”

諸賢都有著造化獨(dú)鐘的文化大力，才使得中國世紀(jì)文學(xué)在起步階段不至于顯得太過窘迫。這部分也是因?yàn)?，“文章憎命達(dá)”的宿命不僅會落到個體身上、也會落到民族身上；文學(xué)昌盛并不必然以國家強(qiáng)盛為前提，文學(xué)不是圍棋，并不奉行“國家有幸弈道幸”的準(zhǔn)則，它與政治經(jīng)濟(jì)的關(guān)系從來不具有同步性。當(dāng)局者貌似開明的鼓勵揄揚(yáng)提攜不了它卻還可能對它有害，執(zhí)政者的昏庸無道也無法從根子上制它于死地，說不定反弄出一撥建安風(fēng)流來。所以，世紀(jì)初的中國雖皇綱散盡，軍閥迭興，內(nèi)憂不斷，外患踵繼，國計(jì)民生處于空前的崩弛狀態(tài)，卻并不妨礙一代文學(xué)大師劈空而起，踏罡步斗，甫一出手便儼然具備與域外一流高手平等對話的能力。當(dāng)上個世紀(jì)80年代初期的大學(xué)生初次接觸到精神分析學(xué)說時，他們還滿心以為是在接受西方最前沿的新科知識，殊不知魯迅先生對弗洛伊德已完全不陌生，康拉德、普魯斯特輩的文字，更是50年前就被先人們咀嚼過了。公正地看，不管有些人如何熱衷于對“五四”

諸賢說三道四，三四十年代的文學(xué)領(lǐng)域，仍然是中國與世界水準(zhǔn)最不相上下的一個時期，正如當(dāng)時誕生在上海灘的電影，與同期的好萊塢電影也有得一比。就成就而言，中國20世紀(jì)文學(xué)，實(shí)際上走了一條下滑線。

站在新世紀(jì)的起點(diǎn)回首走過的世紀(jì)文學(xué)之路，我們有理由不再浮躁騷動，我們更應(yīng)從自身而不是外界的角度探討中國文學(xué)的世紀(jì)成敗。我不想引入種種非文學(xué)因素，如不擬把國內(nèi)1949年以后文學(xué)領(lǐng)域再沒出現(xiàn)大師級人物的原因，與反右、“”等特定歷史事件結(jié)合起來探討。因?yàn)?，一來同樣苛刻（如果不是更加苛刻）的外在環(huán)境，并沒有妨礙蘇聯(lián)作家寫出《日瓦戈醫(yī)生》和《古拉格群島》，或哪怕只是《靜靜的頓河》；二來尋找外界原因有辱文學(xué)的尊嚴(yán)，以至太似沒出息者的遁辭。文學(xué)天賦的尊嚴(yán)從來不甘依附或臣服于其他勢力之下，不管它們表現(xiàn)得多么強(qiáng)大橫蠻；三來即使學(xué)者杰出地論證了中國文學(xué)乃是嚴(yán)酷政治的犧牲品，也無助于我們在新世紀(jì)為文學(xué)——而不是為中國的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化——找到一個漂亮的出發(fā)點(diǎn)。

我們需要的不是抱怨和詛咒，而是探討和商榷；不是安慰和撫摸，而是清醒和激勵；不是推諉和借口，而是奮起和向前。所有這一切，首先取決于我們自責(zé)自問的誠意和深度。

當(dāng)嘗試把一切責(zé)任都推給中國現(xiàn)代文學(xué)自身而不是任何第三者時，我們有可能得到什么成果。轉(zhuǎn)

我想到如下三個原因。

一、粗陋的語言

受大清國昏庸政治和連年戰(zhàn)敗的強(qiáng)烈刺激，中國世紀(jì)初的新文學(xué)創(chuàng)制者們，竟是以一種君欲善其事、必先“鈍”其器的方式規(guī)劃我們民族新文藝的。為了表達(dá)對“德”“賽”兩位西方新神的尊崇，表達(dá)對孔孟之道的棄絕，表達(dá)對“普羅大眾”“引車賣漿者流”“京津之稗販”的敬意，他們放棄了原已使用得精熟的文言文，改用根本無法從容駕馭的白話文，姿態(tài)激進(jìn)昂揚(yáng)，容不得絲毫漸進(jìn)路線插足。如我等后人固然會由衷感謝先輩的拓荒之德和創(chuàng)調(diào)之功，但就一種藝術(shù)型貌而言，“五四”諸賢倡導(dǎo)并實(shí)踐的白話文，當(dāng)年實(shí)在粗陋不堪。與被歷代文人士大夫打磨了五千載的傳統(tǒng)文言文相比，它基本上處于自然原生態(tài)水平?！拔逅摹?/p>

諸賢論起小學(xué)功底固然個個了得，說到新文學(xué)上的見識，則幾乎個個庸劣可笑。其中最要命之處在于，他們選擇白話文，并非出自思想上的深思、文學(xué)上的自覺、創(chuàng)造上的熱情，而是主要受到一種救亡情緒的牽扯，它一開始就是反文學(xué)的。他們個個在傳統(tǒng)文化中浸泡多年（其中個別人還是大清國末代翰林），文言文之于他們本來具有母語般滋潤的親情，舊時士大夫那一整套筆墨功夫可說無不擅長。然而他們放棄了，轉(zhuǎn)而靠白話文寫作，就駕馭能力而言，那便仿佛轉(zhuǎn)用他國語言寫作。這里自有一份激烈和悲壯，時過境遷后我們又難免生出悲憫和感慨?！拔逅摹敝T賢似乎意識到他們的百年價值主要是歷史的而非藝術(shù)的，是意義的而非文本的，他們放棄文言就像一位捐棄萬貫家財(cái)私自出走的革命青年，他們之選擇白話文就像在熊掌與窩窩頭之間堅(jiān)決地選擇后者。雖然一時半會說不清他們奇特念頭的生成機(jī)理（那需要一種非常宏大的敘述），但中國新文學(xué)的規(guī)劃者的確熱衷于扮演漢語的終極殺手，因?yàn)橛冒自捨奶娲难晕闹皇撬麄儌ゴ笤O(shè)想的第一步，他們更躊躇滿志地設(shè)想著有朝一日將方塊字徹底剿滅，走拼音化道路（當(dāng)初錢玄同放言漢字最終要走拉丁化之路時，竟引來包括陳獨(dú)秀、胡適在內(nèi)一大撥精英的齊聲贊同，這讓我?guī)缀醪桓蚁嘈佩X玄同的“放言”只是出于策略考慮的說法。雖然持該說法的人中還包括魯迅）。那種現(xiàn)在已不太有人提及的文字“世界語”，當(dāng)時曾引起“五四”諸賢那么大的情緒亢奮，恨不得全體國人立刻拿來就用。

一方面新生的白話文粗陋不堪，另一方面白話文的堅(jiān)決采納者內(nèi)心不僅沒有使之純粹化藝術(shù)化合理化的長遠(yuǎn)設(shè)想，還以十年磨一劍的居心期待著對它實(shí)施致命一擊，這便造成了白話文的先天性難堪。它成了一個注定的棄嬰，一種過渡時期的代用品?！拔逅摹敝T賢對于自己一手舉薦一手創(chuàng)制的白話文，并沒有清晰的體認(rèn)，他們使用著它，又好像對它完全不知所措，因而也并不準(zhǔn)備對它采取真正負(fù)責(zé)的態(tài)度。由于對白話文缺乏出自骨血的親情（這本是任何一位文學(xué)家必不可少的基本情感，就像畫家必須對畫筆有一種迷戀一樣），他們像一群逃出封建大院的大男孩，以貌似成人的舉止隨心所欲地提出并實(shí)踐一個個輕率的主張，包括在文章和白話詩里無所顧忌地使用未經(jīng)翻譯或胡亂翻譯的西洋字匯，包括認(rèn)為歐化句（或翻譯）代表著現(xiàn)代漢語的現(xiàn)在和將來，那架勢仿佛中國乃文明不毛之地，原本如此美妙生動的文言竟只是蒙昧的土著語言。結(jié)果，當(dāng)他們中個別人用“滴耳”代指Dear（親愛的）而完全不考慮它無端隱含的歧義時（如是否指一種治療耳疾的藥劑？），我們當(dāng)真看到了語言的蒙昧。

我們知道，革故鼎新與矯枉過正，在生成機(jī)制上原有共生之處，就像有石油的地方就有大量天然氣。但理解“五四”諸賢的用意是一回事，聽任美輪美奐的古國文言驟遭大劫，質(zhì)量全面下滑，使中國由一流的文學(xué)大國急劇降格為三流的文學(xué)附庸國，一度連本國語言的合法性都受到質(zhì)疑，又是另一回事。一個公開的秘密是，幾乎每一位中國少年，當(dāng)他們在課堂上閱讀、領(lǐng)會魯迅先生的大作時，私底下都曾大惑不解，都曾為魯迅先生佶屈聱牙的語言而惱火。懾于先生的無上威望，惱火又不敢發(fā)作，只能轉(zhuǎn)為腹誹。這是中國魯迅版的“皇帝的新裝”。當(dāng)老師在課堂上不斷講述魯迅先生著名的標(biāo)題“喪家的資本家的乏走狗”中潛藏著多么巨大的深意時，一位稍有資質(zhì)的中學(xué)生完全可能私底下嘀咕：將標(biāo)題改成“資本家喪家的乏走狗”，豈不更加通順自然？——當(dāng)然，他們?nèi)粲行易x到魯迅先生用文言文撰寫的學(xué)術(shù)著作和少年時期用文言文翻譯的古希臘作品，也許立刻大氣不敢出了。文言文才是魯迅的母語呀。

說起來白話文在中國原也自有傳統(tǒng)，“五四”諸賢若能暫時按捺住急切的救亡圖存情緒，若能對本國語言多一些理智、少一些偏激，對拉丁諸語的態(tài)度也能像先人消化佛教語言那樣多一點(diǎn)實(shí)際利用、少一點(diǎn)精神膜拜，以他們天賦神性的資質(zhì)，他們本可以為我們設(shè)計(jì)出一種更加美妙切用的語言，本不必如余光中先生痛切指陳的，將“‘囀’、‘吠’、‘唳’、‘呦’、‘嘶’等字眼一概放逐，只能說‘鳥叫’、‘狗叫’、‘鶴叫’、‘鹿叫’、‘馬叫’”，那的確是要“單調(diào)死人”的。美國開國諸公的無上智能，奠定了美利堅(jiān)合眾國的偉大前程，而我們“五四”諸賢制定的新文藝路線，卻沒有使我輩后人受到多大的遺贈。雖然不該苛求先人，但我的確想說，他們本來應(yīng)該具備這一能力，若師法《紅樓夢》而不是所謂翻譯體，他們本來不必把大作紛紛寫得那么“西而不化”，嗑人牙齒。逮至今日，當(dāng)個別有識之士意識到現(xiàn)代漢語已經(jīng)越來越乏味，急需從古典文學(xué)中輸入新鮮血液之時，我們不得不深感遺憾，因?yàn)槟軌騽偃芜@一工作的賢哲，十之八九已長眠地下，剩下的十之一二也已年登耄耋，我們也許已永遠(yuǎn)失去了這一機(jī)會，只能百般無奈地寫什么“鳥叫”“狗叫”和“馬叫”

了。

連區(qū)區(qū)一個“伊”字替代“她”都做不到，更遑論漢語的拉丁化了。語言作為傳統(tǒng)，其力量本來就非人力可及。前賢見不及此，無足深怪。若借用黃仁宇先生的“大歷史”（macro－h(huán)istory）眼光，我們對“五四”諸賢當(dāng)年倡導(dǎo)白話文的功德，便仍應(yīng)持積極肯定的態(tài)度。

因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，隨著現(xiàn)代漢語的日漸普及深入，隨著一代代作家和普通民眾有意無意間的通力合作，女大十八變，白話文早已今非昔比，她出落得更加像樣、更加成熟、也更堪重用了。

我們越來越無法想象她的拉丁化前途，新一代作家在使用她時，完全有可能生出那股前輩們所不曾體認(rèn)到的骨血親情，因而不僅理論上而且實(shí)踐上也有可能使她變得更加明麗鮮活，更堪勝任載道明志之職、表情達(dá)意之功。

只是，作為對世紀(jì)文學(xué)的檢討和回顧，我們又必須承認(rèn)：在多數(shù)情況下，我們實(shí)際使用著的是一種粗陋的語言，它遠(yuǎn)未達(dá)到文言文曾經(jīng)具有的高度，它對“西化”的態(tài)度至今都顯得曖昧。憑這樣的語言從事文學(xué)，怎么看也有點(diǎn)先天營養(yǎng)不良，怎么寫也難臻高境——這是20世紀(jì)中國文人命定的沮喪。

為了使上面的闡述得到一點(diǎn)具體印證，我且摘抄一段文字。

“成人中等學(xué)校高中《語文》課本的開卷篇，是郭沫若的《梅園新村之行》，顯然有范文中之范文的意思。文章記敘了國共和談時，作者前往梅園新村周公館拜訪的經(jīng)過，反映了在險(xiǎn)惡的政治環(huán)境中，不顧個人安危，為和平事業(yè)獻(xiàn)身的精神。只是，細(xì)讀全篇，總覺得作者是在敷衍成文，下面是文章的最后一段：

“‘借了辦事處的一輛吉普車，我們先去拜訪了莫德惠先生和青年黨的代表們，恰巧，兩處都不在家，我們便回到了中央飯店?！?/p>

“‘我們先去拜訪了莫德惠先生和青年黨的代表們’，有兩錯，首先，‘先’字用得沒道理，先去拜訪了莫德惠和青年黨的代表們，接著又去拜訪了誰，讓人心生疑竇。其次，‘了’字多余，既然沒有見到被訪者，就不必用‘了’來表示該過程的完成。另外，‘恰巧’也下得不是地方，如果事先沒有預(yù)約，瞎闖了去，卻遇見被訪者，心里高興，可以說是巧遇，如果沒有碰見，必生惋惜之情，當(dāng)然要用‘不巧’才能達(dá)意，除非作者潛意識里并不想見到他們，訪而不遇，反而暗自慶幸，可是這一層意思文中并未暗示，我不敢胡亂會意。最后‘回到’一詞更讓人摸不著頭腦，作者和明明是從周公館出發(fā)，怎么能說是回到了中央飯店，何況‘中央飯店’在前文又一無所見。如果嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn)，‘兩處都不在家’也頗可斟酌，一處指莫德惠家，另一處指青年黨代表所在的地方，說成‘兩處都不在家’，難道青年黨的代表們都出自一個家庭？青年黨豈不成了兄弟姐妹黨？這‘家’字用得莽撞?？偣?9個字，除起首11字外，其余分句都不夠嚴(yán)密，實(shí)在遺憾?！?/p>

上文引自個人電腦，作者是筆者妻子，文章當(dāng)然沒有發(fā)表過。我基本同意她的觀點(diǎn)，因而還想加上一句：將這樣爛棉絮狀的東西塞入教材，與犯罪無異，只是不屬刑事犯罪罷了。

學(xué)生因此在課堂上哈欠連連，以書為枕，實(shí)在也情有可原。

二、缺乏旺盛的創(chuàng)造力

大作家應(yīng)指寫出世所公認(rèn)的文學(xué)杰作的人，而不是所謂著作等身的人。這當(dāng)然是一個常識，但該常識的另一面，卻也不應(yīng)被遮蔽，即一位作家倘可稱“大”，他的創(chuàng)作量一般總是較為可觀的，至少19世紀(jì)以降是這樣。19世紀(jì)以后，域外文學(xué)世界的大師級人物，幾乎無一不是著述甚豐。他們真正為人津津樂道、百讀不厭的作品也許為數(shù)不多，但他們的行為又分明表示，他們除了有一顆最優(yōu)秀的頭腦，還有一雙最勤快的手。他們對自己的工作有一種職業(yè)的忠誠，這忠誠在最低程度上也像制鞋匠對待他的鞋幫鞋底鞋釘那樣，必須每天摩挲、敲打。

反觀中國現(xiàn)當(dāng)代作家，我得說，即使他們具有蟾宮折桂手，他們在文學(xué)道路上的跋涉，總體上又顯得不夠吃苦耐勞。我當(dāng)然不好意思也沒膽量說他們多屬江郎才盡之輩，但相當(dāng)一部分作家，對自己的工作絕對談不上鍥而不舍、孜孜以求。他們的心態(tài)是業(yè)余的，自然難免使創(chuàng)作狀態(tài)的職業(yè)性受到斫傷。掛靠（其實(shí)是乞食）作協(xié)并不能證明自己的專業(yè)性，能因此不喪失或少喪失作家最可珍貴的自由思考精神、孤身創(chuàng)造意識，已屬萬幸?？恳徊孔髌烦擅?，從此便“著名”不已，“大家”不休，我懷疑世上沒有別的國家比中國更甚，且不說這僅此一部的作品有時竟然還只是一篇短篇小說，或一篇字?jǐn)?shù)寥寥的散文（前者如《百合花》，后者如《誰是最可愛的人》）。若出起個人集子來，中國作家的產(chǎn)量或許也似不弱；但細(xì)一分析，就會發(fā)現(xiàn)水分極多，與創(chuàng)造無關(guān)的文字（如序跋、日記和純屬展示個人小情趣的輕倩隨筆）填坑盈谷、混充篇幅。若撇開武俠小說家和若干言情作家（何況這樣的作家?guī)缀醣M出自港臺），則僅以量而論，20世紀(jì)的中國也沒有可與巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基匹敵的作家。

我所知道的20世紀(jì)文學(xué)大師，除普魯斯特僅以一部作品奠定不朽之外，幾乎所有其他作家，平均都有三部作品可以青史留名，而且這些作品大多有一定的篇幅。說到普魯斯特那部浩瀚如海的《追憶逝水年華》，我又怎么好意思說他產(chǎn)量有限呢？

余光中先生曾借用英國詩人奧登之言提到大詩人的五個條件，位列第一的即是“他必須多產(chǎn)”。同樣，正是余光中先生經(jīng)認(rèn)真研究后向我們指出，中國現(xiàn)代文學(xué)史上不少大名鼎鼎的人物，產(chǎn)量實(shí)在太少，例如一直被我們視為大散文家的朱自清和詩人卞之琳。說句冒昧的話，中國不少作家如果不幸盛年早夭，作為讀者也許根本沒什么可遺憾的，因?yàn)樽x者惟一的損失，也許只是少讀到大量他借成名之便撰寫的龍鐘散文和不可計(jì)數(shù)的序跋。感興趣的讀者可以自己做一下統(tǒng)計(jì)，看看中國有多少作家40歲（有時甚至是30歲）后即不再從事任何真正屬于創(chuàng)造的工作，與此同時卻享盡德高望重的殊榮。越是什么不寫越是大師樣十足：他們被供養(yǎng)成一群最具中國特色的職業(yè)寫序家。何況，中國永遠(yuǎn)不缺四處求序八方邀賞的袞袞后進(jìn)——附帶提供一個迷你型的觀察角度：若按是否求人作序的標(biāo)準(zhǔn)將中國當(dāng)代文人分為兩類，我們會極輕易、極意外地獲得大量有趣的分析材料。我只提示一點(diǎn)，如魯迅、錢鍾書、王小波之輩，絕無可能求人作序，以至我覺得略移寸步到書架上核實(shí)一下都屬多此一舉。

產(chǎn)量甚豐，在域外作家中基本上是一種常態(tài)，而在中國只能歸諸特例，如職業(yè)精神極佳的老舍先生。另一個我常常忍不住會想到的人物，便是那位“”時期中國惟一的作家浩然先生。浩然寫小說時年紀(jì)輕輕，出手是否不凡，現(xiàn)在已難以評價了，至少我不想借后知后覺之便對他濫施拳腳，但產(chǎn)量驚人則是一個嚴(yán)正的事實(shí)。能夠在短短幾年內(nèi)奉獻(xiàn)出篇幅驚人的《艷陽天》《金光大道》，中間再見縫插針般來一部大型敘事詩《西沙之歌》，質(zhì)之除柯云路外的中國當(dāng)代任何作家，都足可自傲。

另一個可資比較同時也與創(chuàng)造力是否旺盛有關(guān)的話題是：中國作家中普遍缺乏第一流的批評家。反觀西方文壇，大詩人、大作家與批評家，往往一身而二任，而且這一特點(diǎn)越到現(xiàn)當(dāng)代，表現(xiàn)得越明顯。離開了龐德、艾略特、瓦萊里或加繆、伍爾芙、昆德拉的貢獻(xiàn)，一部20世紀(jì)的西方批評史不僅將殘破不堪，甚至?xí)ブ鞲?。批評之于作家，是最接近創(chuàng)造的切身需要，如果堅(jiān)信自己的創(chuàng)造是獨(dú)特的，那么，闡釋它的意義、標(biāo)明它的價值、確立它的坐標(biāo)，便同樣時不我待、迫在眉睫。20世紀(jì)的西方作家可不愿像19世紀(jì)的俄羅斯作家那樣，只等著別、車、杜的裁定，或像法國的波德萊爾那樣一度盡盼望著批評大師圣伯夫給自己美言幾句。不，他們更愿意用自己的筆廓清輿論、糾正視聽，闡釋那暫時屬于自己、不久將屬于大眾和未來的文學(xué)理念。他們接過了19世紀(jì)由雪萊、雨果們開創(chuàng)的事業(yè)，由作家本人而不是任何專業(yè)批評家向公眾解釋和說明自己獨(dú)一無二的文學(xué)，由深知創(chuàng)作甘苦的作家本人而不是那些天生要成為批評家來評論另一位同行，雖然與此同時他們對那些批評家也并不抱多大的偏見。對他們來說，為自己獨(dú)特的文學(xué)立法，其創(chuàng)造性、艱巨性和必然性，實(shí)不亞于寫出自己的文學(xué)。

回頭看看我們中國特色的作家吧，幾乎可以一網(wǎng)打盡地?cái)喽?，我們沒有這樣的作家。中國作家兼從事批評的，比例上就極有限，而其批評活動，總體上又可以歸納為某種“討生活”

：“五四”諸賢仗著自己常常顯得過剩的舊學(xué)功底，習(xí)慣于向古國典籍討生活；當(dāng)代以文學(xué)大師自居者，往往不約而同地向《紅樓夢》討生活，仿佛曹雪芹披閱十載、增刪五次的目的，就是為了供這些不再有創(chuàng)造之欲的“大師”無償領(lǐng)取養(yǎng)老金。當(dāng)代某些新銳作家如果想抖露一點(diǎn)學(xué)術(shù)，則又幾乎無一例外地習(xí)慣向卡夫卡、博爾赫斯、昆德拉或什么《哈扎爾辭典》討生活，仿佛只要在領(lǐng)會這些作家時披露若干心得，就足以證明自己的文學(xué)已足夠現(xiàn)代或后現(xiàn)代，可以與馬爾克斯面對面吸雪茄了。至于像薩特、加繆那樣通過明晰堅(jiān)定的論文直接闡述自己哲學(xué)、文學(xué)觀念的作家，管見所及，可說一個沒有，而且我也看不出不久的將來就會出現(xiàn)一個的樣子。本質(zhì)的區(qū)別是：西方作家從事文學(xué)批評，往往與自己的文學(xué)創(chuàng)造密切相關(guān)，是一種沸騰著骨血的創(chuàng)造；中國作家進(jìn)行文學(xué)批評，則僅僅體現(xiàn)為一種展覽式的情趣，或僅僅為了證明自己作為一個作家是多么的“學(xué)者化”。其隱密的背景只可能與個人的現(xiàn)實(shí)處境遙相呼應(yīng)，然不脫寄托興慨之域。至于不從事或沒能力從事文學(xué)批評的作家，他們甚至還滿心以為自己天生高批評家一頭。他們以職業(yè)批評家的衣食父母自居，嘴里不時發(fā)出幾聲不屑的悶哼，以表達(dá)自己那份天可憐見的高貴。

我所想到的是，一個沒能力從事批評、沒能力為自己的文學(xué)追求“立法”的人，其作品的思想性也是無法被高估的。他們潮起時人立，風(fēng)來時作浪，時髦無比，俊逸非凡，本身卻弄不出一寸潮、牽不動一縷風(fēng)。毫不奇怪的是，說到誕妄的感覺意念，他們誰都可以輕松地來兩下，警醒有力的思想則翻遍書里書外也找不到片言只字。他們主要依靠官能而不是大腦進(jìn)行寫作，依據(jù)腸胃而不是心靈表達(dá)感受。所以，花兩個月寫一本書，再花三個月為這本書搞巡回簽名活動，這樣的怪事在中國也就談不上例外了。在創(chuàng)造退場的地方，演出開始了。

今天我們談起一位作家，有幾次是因?yàn)樗麑懗隽顺錾淖髌罚皇撬囊粯豆偎?、一件趣聞或一次神?jīng)兮兮的作秀呢？

與20世紀(jì)域外文學(xué)大師比較，中國作家普遍顯得體質(zhì)孱弱、意志薄弱、神經(jīng)脆弱、思想疲弱。他們不僅在思想的深度、作品的力度、表達(dá)的強(qiáng)度和藝術(shù)的高度上不配成為大師們的同行，即使在本不該視為標(biāo)準(zhǔn)的作品產(chǎn)量上，都顯得望塵莫及。所以，他們也只能關(guān)起國門稱泰斗、此撕彼咬封大王、哥們義氣樹先鋒了。

三、拒絕人民的文學(xué)

傳統(tǒng)文學(xué)的陰影不是那么容易抹去的，我指的是帝王將相、才子佳人和怪力亂神的陰影。

中國古籍浩如煙海，然而哪一位博學(xué)之士能告訴我們，一個漢代婦女是如何在家磨豆腐的？

或一名“歸來頭白”的兵士是如何度過戍邊生涯的。就中國文學(xué)傳統(tǒng)而言，庶民從來不曾獲得勝利，他們?nèi)舨皇巧闷嫘喂譅钊缥浯罄?，或有著“巧遇洞庭紅”的浪漫艷遇，或具有“日必五度”的床上激情，便注定得不到文學(xué)上的忠誠描述。也許，誤入大觀園的劉姥姥，竟算得上中國小說史上第一個富于審美氣質(zhì)的凡人。這一傳統(tǒng)是強(qiáng)大的，它在20世紀(jì)雖得到一定的扭轉(zhuǎn)，但與域外文學(xué)發(fā)展相較，仍顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。令人意外的是，越到當(dāng)代，這一“不夠”也越為明顯，幾至失控。

我們的當(dāng)代作家，除了對自己的名聲、個性和展示一己雞毛蒜皮的小情趣感興趣外，對人民可說興味寡然。人民？這算什么概念。我有充分理由懷疑，今天相當(dāng)數(shù)量的中國作家，他們是在大腦里缺乏“人民”意識的前提下從事寫作的（附帶提一下，奠定俄羅斯文學(xué)基石的，正是幾乎每一位俄羅斯作家內(nèi)心都蒸騰著極為旺盛的人民親情）。事實(shí)上當(dāng)我們異口同聲地推舉魯迅先生為世紀(jì)中國文學(xué)第一人時，依據(jù)的正是“人民”的概念。眾所周知，魯迅先生甚至連一篇像樣的中篇小說都不曾寫過，短篇小說的創(chuàng)作也絕對低產(chǎn)，與40多歲時即去世的那兩位域外短篇小說大家莫泊桑、契訶夫簡直不成其比較，但我堅(jiān)決同意：魯迅世紀(jì)中國文學(xué)第一人的地位，無人可以撼動。我的理由很簡單，只有魯迅先生以自己的如椽巨筆向國人奉獻(xiàn)出的下層民眾形象，才使得我們可以像俄羅斯人提到乞乞柯夫、拉斯科利尼柯夫，美國人提到亞哈船長、桑地亞哥老頭，法國人提到紐沁根、“局外人”那樣，提到我們自己的祥林嫂、阿Q和孔乙己，并堅(jiān)信他們的確存在過。這是真正屬于中華大地的民眾形象，他們的屈辱和蒙昧、高貴和卑賤、性格和情感，都具有無可置換的中國特色，這三個在小說里最終都悲慘死去的中國百姓，恰恰具備剛一現(xiàn)身便進(jìn)入不朽的文學(xué)偉力。魯迅先生以自己看上去更像業(yè)余愛好者的產(chǎn)量而能奠定在中國世紀(jì)文學(xué)的崇高地位，的確只能反襯出其他同行的卑微渺小。

愿意描述純粹中國人的作家當(dāng)然也并非沒有，而且絕非罕見，如老舍先生就是一個突出的代表。但今天的中國作家大多人文素養(yǎng)稀薄、自由思想寡淡、創(chuàng)造血性不足，對人民既缺乏思想上的洞察，又欠缺所謂“同情的理解”，反映在作品里，自然只有怪誕一途了?？ǚ蚩ǖ摹肮终Q”里包孕著極為逼真、極為懾人的觀念真實(shí)，加西亞·馬爾克斯的“魔幻”里分明暗嵌著美洲大陸?yīng)毦叩奈幕咨?，而出現(xiàn)在中國當(dāng)代作家筆下的人物，往往只意味著語詞的瘋狂、大腦的譫妄。作者走馬燈似地追隨形形色色的現(xiàn)代流派，創(chuàng)造的沖動被炫耀的熱情所取代，真實(shí)的原則被展覽的趣味所駕凌；我們看到了那么多不切實(shí)際的風(fēng)情，莫明所指的苦難，胡攪蠻纏的象征，旱地拔蔥的欲望。意識在流動，惟獨(dú)人物的血液凝然不動；文字在喧嘩，惟獨(dú)思想的真義寂寂無聲。正是由于對鮮活本真的人性宿命地缺乏好奇和理解，他們便比任何人都更愿意乞靈于時代精神的襄助，或相反，更愿意一頭扎進(jìn)某個“當(dāng)時已惘然”

的歷史陳境之中，以供自己的手掌隨意翻覆。由于生活的活水不在內(nèi)心，他們對所謂“體驗(yàn)生活”普遍抱有宗教式的篤誠，堅(jiān)信只要依照某種刻意的行為或組織的安排臨時在某個鄉(xiāng)村、車間或“先進(jìn)單位”略加逗留，就能使如火如荼的生活如約而至，就能使作品水到渠成地走向轟轟烈烈。

這么多年來拉拉雜雜地也讀過不少文學(xué)評論，我發(fā)現(xiàn)我們的當(dāng)代文學(xué)評論家?guī)缀跻褑适Я司腿宋镎勅宋锏哪芰?，他們總是熱烈地探討主題，亢奮地挖掘意義，一個人物是否飽滿鮮活是次要的，重要的是他能否代表改革開放的主旋律，能否引動一個可以讓大家伙喋喋一陣的焦點(diǎn)性話題。舉個最近的例子：“七十年代作家”（尤其是上海灘上的幾位寶貝）近來正在報(bào)刊上全面竄紅，評論不斷，但我所讀到的評論文字，無論捧場還是抨擊，幾乎無一指向他（她）們的創(chuàng)作本身，評論家們明顯更為興致盎然的，不是文學(xué)意義上的作品內(nèi)在素質(zhì)，而是社會學(xué)意義上的代際特征。根據(jù)他們的談?wù)摲绞胶驼務(wù)搩?nèi)容，看了半天后我只能得出這個結(jié)論：他們談?wù)摰母静皇亲骷?，而是一群演藝界人士?/p>

印象式的感覺是：中國越是當(dāng)代的作家，其作品的自傳痕跡也越為濃厚。說到創(chuàng)造人物，我有時疑心這是否是中國文人天生的弱項(xiàng)。一個有趣的旁證是，在所謂純文學(xué)領(lǐng)域，中國小說中的人物，往往與主人公的身分、年齡有著重疊式的一致，性別更是完全同一。中國缺乏超越性別的寫作，是女作家必然寫不好男人，是男人則絕不會把女性作為主人公，像屠格涅夫、茨威格輩把女人描寫得活色生香，像艾米莉·勃朗特把男人刻畫得陽剛氣十足的例子，我可是聞所未聞。即有，多半也是宋詞中擬春詞一路，總是意淫的成分多而至于濫，創(chuàng)造的成分寡而至于無。說到先鋒作家和更靠后些的新銳作家，我可以不避唐突地指出：他們總體上屬于自戀的一代，除了自己的趣味，不知世上還有別種趣味；除了自己的語言，不知還有別種值得借鑒的語言；除了自己的哥兒們，不知世上還有別種同行。他們習(xí)慣于用某種病態(tài)的激情無休無止地玩味自身，卻幾乎一次也沒有打量一下周遭的鄰居，他們認(rèn)為個人的“小周天”大于宇宙的“大周天”，堅(jiān)信自己的夢境里包含著人類的全息符號。試圖通過他們的作品了解中國人的所思所行，那實(shí)在是找錯了人，真還不如去讀讀《絕對隱私》。他們迷戀于自己“陽光燦爛的日子”，認(rèn)為自己每個夢都得自神啟，他們不斷向你夸飾一己的怪誕和不同尋常，他們寫作的目的就是為了讓讀者發(fā)愣，讓讀者對自己佩服得五體投地。他們以神經(jīng)質(zhì)般的激情閱讀西方現(xiàn)代派作品，迷失在主義和術(shù)語的迷宮里不能自拔（我可以根據(jù)一篇文章中出現(xiàn)的洋名，大致不差地猜出它大概寫于哪個年頭。中國作家和評論家，總是在同一段時期追逐同一些人，和城市女孩在同一時期穿戴同一種服飾，實(shí)在沒什么差別高下）。他們一方面胸脯拍得山響，滿腦子文曲星下凡的念頭，一方面又脆弱到完全不知道自己將何去何從。他們骨子里普遍缺乏大作家空諸依傍、獨(dú)往獨(dú)來的內(nèi)在精神，習(xí)慣于黨同伐異、拉幫結(jié)派。比如，當(dāng)記者把話筒遞上來要求他們中某人談?wù)勛约旱膶懽鲿r，他會奇怪地不說“我”

如何如何，而是說“我們”如何如何。他們不知道自己是誰，所以比什么人都需要一個文學(xué)上的伙伴，或在域外謬托知己。另一方面，當(dāng)他們中某人表示自己不需要一個文學(xué)上的伙伴時，他仿佛不知道這本是天地間最自然不過的事，卻偏要以完全超出必要的聲量大聲宣布，將回歸平常硬說成超乎尋常，將回歸民眾硬說成“抵抗投降”，將回歸書齋硬說成抗拒誘惑，結(jié)果反而使人懷疑他是否連這個“平?！倍紱]有達(dá)到。

“大膽假設(shè)”，我盡己所能地在做著：“小心求證”，我甚至連盡己所能都沒有做到。

這是本文行經(jīng)至此令我深感遺憾的。我曾無比反對在中國泛濫著的印象式批評，但本文又恰恰具備印象式批評的所有特點(diǎn)；我也曾無比反對并一直警惕著不讓拙作顯得聲調(diào)高亢情緒激憤，但在本文臨近結(jié)束時，我竟是不克自制地浮躁起來。我想，中國人對本民族的謾罵，從上個世紀(jì)之初一直綿延到世紀(jì)末尾，謾罵者或許會博得一時虛名，年末盤點(diǎn)，被罵者可是一點(diǎn)長進(jìn)都沒有，以至我們有理由懷疑，開罵者是否首先應(yīng)該遭到回?fù)?。好在拙文完成?0世紀(jì)，這個世紀(jì)已經(jīng)足夠浮躁墮落了，且讓我們共同約束，為了一個不再浮躁的新世紀(jì)，為了一個可以展望的新文學(xué)，讓我們能重新回歸語言、回歸思想、回歸人民。在新世紀(jì)，作家的學(xué)者化將不再值得標(biāo)榜，而是成為一個最起碼的素質(zhì)要求（正如學(xué)者的作家化本來也沒什么可吹噓的）；域外的新思潮將被我們限定在一個極其有限和僅資參考的范圍內(nèi)，而不再能左右我們的文壇風(fēng)云；中國作家群中將誕生自己的卡夫卡、馬爾克斯或博爾赫斯，且具有到眼可辨的中國特色。在21世紀(jì)，中國文學(xué)可以被單獨(dú)“立法”，在加強(qiáng)與域外文學(xué)交流的同時，更注重本民族文學(xué)不可替代和非此不可的獨(dú)特性。中國文學(xué)應(yīng)恢復(fù)其原有的尊嚴(yán)和美麗，不再成為任何強(qiáng)勢文化的附庸。