內容摘要：“認知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認知自己?！比欢袊敶彤嬙谔嗟恼T惑與無奈面前，在沒有“藝術統(tǒng)領”時在一定程度上變得無用和零碎?；貧w于寫生，以寫生為“統(tǒng)領”，回到油畫的原生態(tài)中來，合理運用科學性與藝術性，為油畫服務。

關鍵詞：繪畫語言油畫寫生認知

油畫（CANVAS），直譯于日本“油繪”，意為西洋油彩繪畫。在我國，已經(jīng)是“西畫百年，百年西化”了。但是當今世界，真正的油畫卻變成了架上繪畫，而紛雜的現(xiàn)代主義又加速了傳統(tǒng)架上繪畫的邊緣化。油畫創(chuàng)作中普遍地被“廣告化”“卡通化”“裝飾化”“工藝性”等效果充斥。

正如很多西方前衛(wèi)藝術家，用宣紙、毛筆，畫著同樣水墨淋漓的“國畫”，難道那些就是我們的國粹嗎？現(xiàn)如今，藝術全球化帶來的是媒介與技術的共享。同時，新藝術劃分變得更加迫在眉睫。太多的現(xiàn)代藝術在盜用傳統(tǒng)繪畫的媒介，原本用媒介區(qū)分畫種的時代已經(jīng)過去。但是，藝術的特質是共存，沒有取代，只有發(fā)展和延續(xù)。劃分，只是為了使傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫能夠更好地延續(xù)和發(fā)展，給不同的藝術家及群體以歸屬。新的劃分標準、新的藝術名稱的出現(xiàn)，看來也只是時間問題，而且，它離我們已經(jīng)不再遙遠。

認知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認知自己。繪畫是視覺的藝術。油畫，真如“油彩之作畫”那么簡單嗎？要完成油畫，且真正掌握這門語言，首先就得弄清這門繪畫的基礎。造型能力、色彩能力、創(chuàng)作能力，對于油畫來說缺一不可。但是，如果從什么是油畫的語言上把話題展開，把問題延伸到從概念上認識油畫，通常人們會以為，把油畫顏料畫在油畫布上它就是油畫了。其實，油畫是必須建立在三門非常堅實的、科學的基礎之上的，即透視、解剖和色彩。這三門科學，就如同鼎的三條腿，這鼎便是寫生。畫什么東西都必須寫生，這才是油畫的特點。離開了這三點，完全靠記憶行不行？中國畫可以靠記憶，可油畫光靠記憶是不完善的。依靠記憶固然可以畫出一個大概模樣，但你不能達到具體化、準確化和科學化的程度。實踐已經(jīng)證明，光靠記憶是畫不到家的，是無法生動表現(xiàn)事物的。畫房子、畫風景受透視的制約，畫人物受解剖的制約，如果脫離解剖無節(jié)制地夸張變形，畫出來的東西必然就沒看頭?！皩懮髌肥撬囆g家氣質與才華最直接的藝術表達方式。它的最大特點是其繪畫語言的純粹與表現(xiàn)方式的率直而生動。好的寫生作品往往給人留下深刻的印象，令人愛不釋手、百看不厭。許多藝術大師莫不是以寫生作品奠定其成功的基石，又都是以寫生作為藝術的‘起步’和‘入門’，因為藝術家深知‘寫生’是通往藝術之路的捷徑，許多繪畫大師都是以畢生的藝術實踐驗證了這一點?！边_·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗基羅的《最后的審判》無一不是寫生的結晶。就連現(xiàn)代主義的先鋒畢加索、馬蒂斯這二位大師，無論畫什么，也從未放棄過寫生，其中畢加索的代表作《變形的?！?，更是為世人演示了寫生的魅力。

而就造型能力上說，國畫也可以寫生，但油畫除了素描黑白以外，還有較之國畫更為豐富的色彩關系在里面。色彩關系不是一個簡單的問題，客觀世界的色彩變化，其復雜性是人類記憶所無法完全復制的。所以，作為西方繪畫的油畫，之所以可以突飛猛進地發(fā)展，原因就是有這三門學問做基礎，才使它達到了藝術的新的高度。油畫不僅有藝術性，同樣也有科學性。畫面中全部的東西必須經(jīng)過一個選擇，什么頭發(fā)、衣服、背景、襯布，經(jīng)過探索和選擇，要選擇最佳方案，這樣我們才能夠達到最佳的色調。中國油畫，在脫離這些基本功的前提下，就很容易產(chǎn)生一些簡單化的實用主義和功利主義，對油畫存在問題簡單化。真正的油畫語言不能脫離素描的基本功，在素描基礎沒有完善之前，油畫本土化，最終肯定是簡單化、概念化，是空洞的。它里面必定多少夾雜了一些不純的、不是油畫語言的東西。它有可能在用“國畫語言”畫油畫，也有可能是在用“版畫語言”畫油畫，制造出一些版畫上、裝飾畫上的詞匯。我們的油畫，在過去這么多年的發(fā)展過程中，就缺少對這三個方面的重視，而透視、解剖和色彩這三個方面又恰恰是我們的“軟肋”。正如中國美院付為安先生所說的：“我們的藝術家現(xiàn)在知識面很寬，但沒有一個文化思想來統(tǒng)領，沒有統(tǒng)領的知識就是無用的、零碎的?，F(xiàn)在就是因為沒有那個統(tǒng)領的東西，很零碎，看看這個也對，看看那個也對，分辨不清?！惫P者認為，這“統(tǒng)領”就應該是我們的寫生，還有與之相結合的透視學、解剖學和色彩學。其實，我們更應該好好學學“董其昌的‘熟外熟’，精通、精熟，然后放松、放開，真趣自出。”中國油畫就是過早地拋開了精通、精熟，只想放松、放開，那真趣怎能出得來？

一、綜合材料在油畫中的運用

油墨材料依然是油畫材料的主要畫作材料，其他媒介材料是為了更好的襯托出油畫所要表現(xiàn)的內容。在油畫創(chuàng)作的過程中，畫家認為油畫所表現(xiàn)出來的意境和情感沒有達到預想的效果，所以在油畫創(chuàng)作材料上和油畫的內容上做出了探索和改變。在中國油畫的發(fā)展過程中，已經(jīng)有越來越多的畫家把綜合材料運用在畫作之中。在西方，因為綜合媒介材料和現(xiàn)成品的運用，再加上現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展導致人們更愿意接近自然的狀態(tài)，油畫的發(fā)展也不再局限于狹義的油墨材料。媒介材料稱為油畫中不可缺少的成分，是因為它能夠將油畫表現(xiàn)的更加栩栩如生，綜合材料在油畫中使用無論是在中國還是在西方都有著巨大的突破，也因為綜合材料，油畫的發(fā)展掀開了新的一頁。

1.材料與作品

從某種意義上說，藝術是一種語言的形式，但是它是一種特殊的語言，這個語言并不是文字符號，而是圖像所表現(xiàn)出來的。藝術本身用形式說話，材料在一定程度上幫助圖形形式更好的表達出所需要表達出的語言，是繪畫中不可缺少的一部分。用系統(tǒng)科學整體性的觀點來看待綜合材料在油畫中的作用，各個要素在油畫中的作用，不能只是依靠綜合材料本身的優(yōu)劣作為衡量的標準，而是要看綜合材料的運用是否能夠給油畫帶來其本身所達不到的效果。油畫中運用綜合材料有利于油畫的表現(xiàn)，也符合了基本的審美觀念。綜合材料的使用能夠讓油畫的語言更加的寬廣，能夠表現(xiàn)出更多的內容和情感，但是材料的使用最終目的是為了畫作的整體效果，如果材料的使用脫離的原本化作的意義，在綜合材料的運用過程中要體現(xiàn)系統(tǒng)的整體性，也就是變現(xiàn)出來的內容是要整體性的，而不是部分疊加之和。材料的運用要求是綜合的運用，單一的材料使用只會讓整個繪畫系統(tǒng)更加的單一。材料的使用要能夠幫助繪畫表達出各個層次想要表達出的內容和意境。這樣才是綜合材料運用在油畫創(chuàng)作中的意義。

2.材料與其他繪畫語言

繪畫其實是技巧、形式和內容的有機結合體，這幾者之間不僅相輔相成還會相互制約，畫家在繪畫時的感情就是依靠這些材料的相互配合來完成的。要想完成一個好的作品，不僅要塑造一個好的形式，還要有好的內容，能夠充分的傳達出畫家的內心世界。畫作內容的表現(xiàn)從某種程度上說又保持著相對的獨立，在進行特殊的創(chuàng)作時，所選擇的表現(xiàn)材料需要根據(jù)繪畫本身的內容來決定，很多藝術品忽略畫作本身的內容依靠材料來表現(xiàn)情感，最終只是材料的堆砌而已，沒有任何藝術的價值。繪畫的語言造型以及色彩都是必須要通過媒介材料才能表達出來的，也只有媒介材料才能充分表現(xiàn)出畫家內心的情感色彩，當情感和內容能夠融為一體的時候畫作才能構成一份出色的作品。繪畫的造型語言和色彩語言也必須通過物質性的材料語言才有可能傳達出一定的精神內涵，當畫作的情感和內容融為一體時，才算是一件油畫作品實體。系統(tǒng)科學整體性思想指出，在一個系統(tǒng)中，局部的要素并不是最關鍵的，他們之間的關系才是連接的關鍵，系統(tǒng)中建立了良好的關系，才能做到局部之和大于整體。當綜合材料作為子系統(tǒng)時，它跟其它系統(tǒng)之間會出現(xiàn)相輔相成的關系。

摘要:當代油畫藝術創(chuàng)作中運用肌理表現(xiàn)來呈現(xiàn)出更為豐富多樣的視覺感受，甚至可以觸發(fā)人們的觸覺感官能力，讓藝術作品本身的風格特色有更強的感染力。具體的處理方法上，可以通過多種表現(xiàn)手法操作，讓平面與立體的肌理表現(xiàn)輔助畫作展現(xiàn)不同的特色。本文從當代油畫藝術創(chuàng)作中的肌理表現(xiàn)出發(fā)，讓大家更為清晰地掌握油畫藝術創(chuàng)作本身的肌理表現(xiàn)特色與技法，為創(chuàng)作提供更多的空間與參考。

關鍵詞:當代油畫;藝術創(chuàng)作;肌理表現(xiàn)

油畫有著長久的發(fā)展歷史與沉淀，其技術層面已經(jīng)發(fā)展出了較為多樣化的表現(xiàn)技法。當代油畫藝術創(chuàng)作中會通過肌理表現(xiàn)來提升作品的質感與風格特點，同時也與時代審美特點相匹配，反映了時代潮流下的油畫創(chuàng)作風格特點。具體的操作中，需要了解油畫藝術創(chuàng)作的多方面肌理表現(xiàn)特點，由此在前人的基礎上更好地創(chuàng)新發(fā)展。

1油畫肌理的基本概念

油畫肌理主要指代油畫本身的紋理、質地與結構狀況，這主要與油畫使用材料以及表現(xiàn)技法有較大的關系。油畫的顏料本身在干燥之后會產(chǎn)生一定厚度的色層，從而有一定起伏波動感，由此產(chǎn)生肌理感受。具體的肌理影響因素主要集中在底材、筆法、調和劑上面。底材主要是通過亞麻布的專業(yè)處理形成一定紋理的底子狀況，有細膩與粗糙，甚至打磨平整后的布料面肌理狀況。筆法上主要與創(chuàng)作者本身使用的筆法工具與畫法特點有關。在筆上面，一般運用鬃毛配合一定畫法來表現(xiàn)，可以表現(xiàn)出色層多樣的厚度、起伏情況等。其三，調和劑本身可以分為乳液狀與油狀等。油狀本身有較為好的光澤度，而乳液更多的屬于亞光質感，表現(xiàn)的光澤度也更為含蓄。一般現(xiàn)代畫家非常關注肌理的呈現(xiàn)效果，通過肌理來表現(xiàn)一種風格與感受，讓優(yōu)化本身有更強的視覺沖擊效果，甚至讓油畫本身有更強的觸感，更為立體等。甚至通過具體筆觸的表現(xiàn)，刀法的運用，畫布紋理的配合等來展現(xiàn)一種藝術創(chuàng)作的想法與語言，由此達到肌理藝術表現(xiàn)的價值。

2當代油畫藝術創(chuàng)作中的肌理表現(xiàn)形式

摘要：油畫創(chuàng)作過程中，合適的綜合材料運用，能夠起到增色添彩的效應，而綜合材料運用是否恰到好處，本身也是創(chuàng)作者自身修養(yǎng)的外在體現(xiàn)。本文對油畫創(chuàng)作綜合材料的基本性質，繪畫語言等內容進行了詮釋，在此基礎上，深入探究了在油畫創(chuàng)作中凸顯綜合材料效應的具體策略，希望能夠為油畫創(chuàng)作材料價值的彰顯給出一些參考。

關鍵詞：油畫創(chuàng)作；綜合材料效應；繪畫語言

一、引言

綜合材料繪畫指在同一作品中使用多種不同媒介材料如油性水性或乳劑性質的繪畫顏料或非繪畫材料的作品。目前，綜合材料繪畫雖然已成為一種單獨的畫種，有的也不再使用油性材料，但是由于其起源以及在現(xiàn)實創(chuàng)作中仍與油畫有著密切的聯(lián)系，故也將其作為油畫創(chuàng)作的一種特例。本文的研究，旨在凸顯出綜合材料應用在油畫創(chuàng)作中的重要性和內在價值，并全面分析油畫創(chuàng)作中，應用綜合材料的具體措施。

二、油畫創(chuàng)作中的綜合材料語言概述

1、油畫創(chuàng)作中的材料應用原理

中國古代哲學向往天人合一,生命領悟的境界成就了東西方藝術境界的相融合,也沖撞出燦爛的超自然的藝術圖騰。1948—1955年的巴黎,在具象和抽象的論戰(zhàn)達到高峰之時,趙無極和群曾先后來到這個藝術之都,投身于抽象表現(xiàn)主義的探索,這兩位東方之子先后創(chuàng)造出絕世的西方圖騰,進入了語言甚至詩歌所不能達到的意境,從而奠定他們在西方藝術領域的大師地位。

位于巴黎塞納河畔的法蘭西學院藝術院,2003年11月26日下午舉行隆重儀式,正式接納旅法著名華人畫家趙無極為藝術院終生院士。他是繼群之后成為藝術院院士的第二位華人畫家。正如前法國總統(tǒng)希拉克和法國駐中國大使毛磊所指出的:“趙無極的創(chuàng)作如何動人心弦,它還是促使法中兩國進一步加強連結彼此的紐帶,加深早就有醉心于東方的西方人和著迷于西方的東方人所開創(chuàng)的對話;這種最新的當代中國藝術,受淵源流長的文明催發(fā),竟然已經(jīng)知道,如何將我們帶入無形的生命之河乃至宇宙生命之河的激流當中”。根據(jù)雅昌網(wǎng)拍賣紀錄表顯示,目前趙無極作品過千萬的共有13件,趙無極的《14.12.59》也拍出了2900多萬(人民幣)的佳績。

這樣的藝術佳績確實匪夷所思,使我們不由得對他的藝術產(chǎn)生探究的好奇心理。那么,我們就從他的作品創(chuàng)作的歷程來研究一下這位中國籍的世界大師吧?！独杳鳌泛汀稛o題》均屬50年代初的靜物風景系列。這時期的作品,藝術家仍從靜物、生活風景汲取靈感,但摹寫的過程中,已不把表現(xiàn)局限于“形似“或是“模擬自然”,更有意略去對細節(jié)、實體的刻畫,而以線條、色彩等純藝術元素來營建畫面?！独杳鳌废纫宰丶t色彩來鋪陳面,油畫顏料里摻入較多的松節(jié)油,顯得柔潤、輕薄,所以可以看到色彩的微妙層次的轉換,從婉柔輕靈至到濃厚綿密。棕紅色彩之中,透現(xiàn)、暈染了橙、黑、藍、綠等或明亮或深沉的色彩,起落明滅,展現(xiàn)引人觀賞的色彩層次。藝術家以色彩來經(jīng)營畫面,然后用畫筆的木柄端刮掉顏料,形成細線,仿白描的方式勾勒了巍巍建筑的倫廓。透明、虛白似的建筑倫廓,仿如浮現(xiàn)於色彩的蒼茫虛空之中,富有超現(xiàn)實主義的夢幻情境,也散發(fā)出中國石刻拓印的韻味。作品獨特之處是,畫面尺幅雖小,但白描、虛實、色彩的層次轉換,卻讓人生起建筑物高聳巍巍、空間感宏闊的印象,這是仿中國傳統(tǒng)繪畫以虛白來啟引空間伸展、聯(lián)想無窮的美學精神,畫面洋溢著輕盈靈動的詩意。

《無題》則表現(xiàn)了趙無極進一步發(fā)展的抽象趣味。畫面仍以單一色彩的豐富變換來表現(xiàn)情緒、意境。棕綠色彩及底層隱約透現(xiàn)的紅色,讓人聯(lián)想到青銅器物的色彩和質感,使作品充滿了中國遠古文化意蘊,一種深邃厚重的歷史感和悠悠千古的時間意識。畫面以線條來表現(xiàn)人物、物象。左上方的人物手執(zhí)耕具,精神抖擻,似乎正向著前方的阡陌、農(nóng)舍進發(fā),作品充滿了故事趣味和敘事氣氛。但另一方面,對物象的刻畫,已有更進一步的概括和抽象化的傾向,由圖象符號簡化為更純凈的線條律動,主要呈現(xiàn)的是線條曲直律動和空間構造,探索線條蘊藏的形體姿態(tài)、情感意韻和氣勢力量。使觀看者依循著線條的律動,聯(lián)想到筆的動態(tài)和走勢、遐思的脈動。作品深具表現(xiàn)性、抽象性,銜接到后來抽象自然的創(chuàng)作。50年代中期,趙無極開始以宇宙自然、生命大氣為他的主題,創(chuàng)作了一系列以木、火、土、金、水等五種基本物質為題材的作品,以抽象藝術的方式來表現(xiàn)自然的運行和變化。

《火》即屬此時期的創(chuàng)作之一,清晰地反映了中國人的五行觀念、看待宇宙萬物、認知自然變化的觀點。在風格和表現(xiàn)上來看,《火》屬于十九世紀50年代中期的甲骨文抽象系列。藝術家進一步探索線條的韻律和表現(xiàn)性,把甲骨雕刻文辭轉化為視覺性、圖象化的創(chuàng)作符號。字形時而聚集、時而擴散、省略、歸并、黏粘、挪移,猶如舞臺上飛躍靈動的舞者,在時間和虛空中劃出一道道的韻律。以線條、筆勢的轉折按捺而帶動空間的伸展、扭動。即使沒有刻畫物象或是透視法的構圖,但整個視覺空間卻充滿動勢,立體感、層次感強烈。色彩方面,選用了紅色這種代表中國民族傳統(tǒng)和生活節(jié)慶中最根本的顏色,使作品散發(fā)的獨特東方美感和民族色彩。畫面鮮活、狂熱的色彩,具有馬蒂斯、野獸派的色彩特點,表達一種新鮮、輕盈、震顫的情感體悟,表示了這時期趙無極創(chuàng)作上的發(fā)展和突破。

自50年代中期開始,趙無極進入創(chuàng)作的高峰和成熟期,按畫家的自述,是“繪畫一個階段的結束,或更正確的說,是一個不可逆轉的新階段的開始”。他回歸傳統(tǒng),嘗試用一種植根于中國文化的自然宇宙觀和藝術理念來重塑他的創(chuàng)作。主題上,有如開天辟地般,畫家超脫了過去對風景、器物的敘述意趣,以不同的眼光去觀察世界萬物,開始描繪生命之氣、風、動力、形體的生命、色彩的拓展與融合,展現(xiàn)了一個氣象萬千的新境界?！?7-05-59》屬于這一時期的作品之一。色彩的運用純粹而簡約,選用沉靜內斂的灰、黑、白色調來營造畫面,呼應中國畫中“墨分五彩”的藝術趣味,追求一種色彩的純粹性及潛藏表現(xiàn)效能。迷朦蒼茫的灰白暗喻中國水墨畫云霧翻騰、煙嵐繚繞的山水景觀。畫面中段,油彩較為濃稠,交疊著一道道如同書法、雕刻、甲骨文字的線條符號,油彩和線條交錯,彷佛讓人聯(lián)想到微風拂過水面所掀起的一波波漣漪。筆勢顯得輕靈流動,表現(xiàn)一種行云流水、舒展從容的運筆方式。整幅作品以冷白色調為主,以最少限度的色調表現(xiàn)水波的瀲滟、光的靈動,既有圓熟的藝術技巧,也有一種藝術上的純凈、空靈和冥思的道家境界。

20世紀50年代,我國引入了蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的繪畫教學模式。毋庸置疑,這種教學模式的引進在當時對我國的油畫藝術教育產(chǎn)生了極為重要的影響。

然而,經(jīng)過幾十年的發(fā)展之后,這種傳統(tǒng)的教學模式的弊端也逐漸顯露出來,比如,過分著眼于學生的技能訓練,偏重于科學、理性地觀察和描繪對象。這種日趨于保守化和程式化的教學模式,似乎使藝術日漸演變成為一門追求技術和理性的學科,從而變成了一種機械化的勞作。當然,對于油畫藝術來說,科學、理性的觀察表現(xiàn)能力和精湛的造型能力固然重要,但是藝術畢竟是一門強調形象思維的學科。而從藝術匠人到知識分子的蛻變必然要有幾個因素的保證。也就是說,當代油畫教育工作者在教學過程中除了訓練學生的造型能力之外,更加要注重對學生的理論素養(yǎng),批判性思維能力以及個性化的藝術語言的培養(yǎng)。15世紀,意大利雕塑家季培爾底曾提到,希臘人是繪畫、雕刻的研究家,這表現(xiàn)在他們的素描理論上,沒有這種理論,就不可能是個優(yōu)秀的雕刻家或畫家。可見,一個藝術家之所以優(yōu)秀,并不僅僅是因為他所擁有的精湛的技能。因為,精細的模仿能力只是藝術活動的基礎,但卻不是決定藝術成就的最主要的因素。個性化的藝術語言,以及作品中所呈現(xiàn)出來的藝術家的學識修養(yǎng)和深刻的思維建構才是決定性的因素。這也就對當代油畫藝術教育工作者提出了挑戰(zhàn)。在教學過程中,當代油畫藝術教育工作者在強調學生的技能訓練的同時,也要重視對他們創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)。教師可以根據(jù)不同學生的特點因材施教,對學生的大膽創(chuàng)造給予鼓勵,在培養(yǎng)學生興趣的同時,發(fā)掘學生的創(chuàng)造性熱情,從而培養(yǎng)學生的思維創(chuàng)造能力。另一個層面上說,這也對當代油畫藝術教育工作者自身的素質提出了很大的要求。在過去幾十年的油畫教學理論中,曾出現(xiàn)過油畫教師應該首先作為一個藝術家還是一個教育家的爭論,但我國現(xiàn)階段的教學來看,時代對油畫教師又有了新的要求。就筆者看來,一個好的藝術家未必能成為一個好的教師,好的油畫教師不僅應該是一位優(yōu)秀的藝術家,更應該是一位優(yōu)秀的教育家。但是,針對中國當代藝術的教育現(xiàn)狀,油畫教學要想適應當代藝術的發(fā)展,油畫教師不僅應該是一位成功的藝術家、教育家,更應該是一位了解當代藝術發(fā)展現(xiàn)狀的“半個理論家”。其中,很重要的一點就是當代油畫藝術教育工作者對當代藝術的目前成果的接受、梳理和轉化。當代藝術的前衛(wèi)性、實驗性和批判性都是值得年輕學生學習和借鑒的。甚至,美術院校可以開設融會當代藝術成果和經(jīng)驗的新課程,通過對學生傳授當代藝術成果,使學生能夠得益于多元的當代油畫藝術教學資源。

相比而言,傳統(tǒng)的學院派寫實教學體系的課程設置較為單調,教學內容也相對過時、守舊。在以往的油畫教育中,各大美術院校多貫徹培養(yǎng)學生全面發(fā)展能力的方針,而忽視了對學生的個性發(fā)展的培養(yǎng)。在這種教學模式下,年輕學生沒有過多的自我判斷和辨別意識,在創(chuàng)作過程中普遍缺乏自信,過分的依賴于教師的判斷。因為現(xiàn)有的藝術教育體制多引進蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的教育模式,在強調技能訓練的同時,并沒有注重培養(yǎng)學生的理論素養(yǎng)和批判意識。當然,現(xiàn)在中國目前的學院體系里面,除了傳統(tǒng)學科之外,另外還增加了許多新的課程設置,比如中國美術學院成立的新媒體藝術系、四川美術學院的油畫第三工作室以及天津美術學院的現(xiàn)代藝術學院等,都開始注重實驗教學。中國美術學院新媒體藝術系擁有很長的辦學歷史,雖然被稱為新媒體藝術系,但是他們的學科帶頭人張培力卻是油畫專業(yè)出身,由于對油畫專業(yè)本身的了解,在指定教學方針政策時便更為自由靈活,可以吸收油畫的一些技能用在多媒體創(chuàng)作中,所以,中國美院的影像藝術在中國當代藝術領域一直出于遙遙領先的地位。四川美術學院第三工作室也是油畫藝術的延伸。就體制上來說,第三工作室就是油畫系的一部分。在這種體制之下,第三工作室的教學對擴寬油畫系的視野起到了很大的作用。從總體上來說,當代油畫藝術教育的改革要把握住一個要點,即要與當代藝術產(chǎn)生良好的互動。油畫教育要與當代藝術產(chǎn)生良好的互動,就是要讓油畫與油畫教育真正的具有當代性。但如果依照陳默先生對藝術教育當代性的四點定義,我們油畫教育并沒有真正體現(xiàn)出其當代性。其中第一個標準即對當代藝術教育的反思必須落實到第二條當代藝術教育轉型的實踐過程之中,不然,當代藝術教育反思就沒有任何說服力。同樣,無論藝術教育與當代藝術融合到何種程度,以及當代藝術教育具有何等的前瞻性,它們的最終決定性因素還是要歸為藝術教育的轉型。當代藝術專業(yè)雜志上也不乏對當代藝術教育進行反思的文章,網(wǎng)絡上也時?？吹胶粲跛囆g教育改革的口號,但是我們卻沒有看到當代藝術教育轉型的實際行動。中國當代的主流藝術教育體制一直延續(xù)了50年代中期以來的以畫種為界線的分科方法。在具體教學實踐中,中國當代的主流藝術教育也沒有從本質上超越50年代蘇聯(lián)的教學模式。其實本文反復強調的是第三點,即當代藝術教育與當代的融合,也即當代油畫教育與當代藝術的融合。既然我們還稱之為油畫,我們就要保持油畫的基本屬性。我們必須認識到,當代藝術發(fā)展今天,已經(jīng)沒有語言上的差別,油畫和雕塑、裝置等語言已經(jīng)不再有前衛(wèi)和后衛(wèi)之分.基于這一點,在教學過程中,油畫應該吸收其他藝術語言,而又不放棄自己的語言模式,這才可能稱之為油畫教育轉型。

一、提升個人創(chuàng)作欲望，把握好創(chuàng)作靈感

當前，在“百花齊放，百家爭鳴”中國特色社會主義文化方針的指引下，許多當代藝術家，他們都以個性化的藝術語言反復表現(xiàn)自己的創(chuàng)作靈感，如冷軍的女孩寫實系列，李山的胭脂系列，劉煒的父母、家庭系列，毛焰的變形小卡系列，夏俊娜的抽象色彩系列，張曉剛的大家庭系列等等，都是通過一個自己感興趣的點一直鉆研下去，長期積累有了自己的風格，形成自己的油畫語言。此外，我們還可以大量的閱讀和欣賞藝術大師的藝術作品，從中找到自己的藝術靈感，如細品羅丹的速寫集，他的速寫展現(xiàn)了最終創(chuàng)造出來的作品一條形體思維線索，他的作品靈感來源就在于不斷撲捉新舊形體之間的細微差別，不斷的嘗試新的造型及創(chuàng)作方式，把它們融入作品中，奠定了他的藝術地位，也給我們帶來了如何把握創(chuàng)作靈感啟迪。

二、加強自身文化積累，形成良好的價值傾向

油畫創(chuàng)作的關鍵在于藝術家自身的藝術修養(yǎng)和文化內涵，簡單來說就是藝術家的知識儲備怎么樣，只有具備科學的世界觀和深厚的知識底蘊，才能形成良好的審美傾向，具備正確的創(chuàng)作目的和動機，創(chuàng)作出具有生命力的藝術作品，這決定著藝術作品的品位和檔次，也決定著藝術家的發(fā)展道路。在藝術實踐的定位上，向著健康、積極的方向去探索和創(chuàng)新。我們要通過各種途徑進行借鑒和學習，有廣博的知識儲備和文化積淀，才能逐漸提高我們自身的文化藝術涵養(yǎng)和藝術品位，一幅好的作品不僅僅是畫面的構圖合理、色彩漂亮，最能使人產(chǎn)生共鳴并駐足長看的往往是隱含在畫面背后的社會哲理和深層次的思維意境，這種具有藝術感染力表達絕對不是初學者隨意嘗試就能達到的，必須要求畫家有豐厚的文化底蘊和精湛的油畫技藝方可達到，兩者缺一不可。如冷軍的作品《五角星》，那銹跡斑斑的細小的鐵片壓成的五角星之所以能獲得全國美展金獎，除了他扎實的寫實功力，關鍵卻在于作品展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人艱苦卓絕、奮斗不息、為民服務的內在精神，體現(xiàn)了共產(chǎn)黨人為了心中的理想克服困難、勇往直前、鍥而不舍的內在動力。如果沒有扎實的黨史知識的功底，沒有這種深厚的文化底蘊，這幅畫創(chuàng)作的靈感也就無從談起，更談不上成為名畫了。暖冬本人的作品《暖冬》（見上圖）之所以能夠引起好多觀者駐足，并獲得了河北省油畫作品優(yōu)秀獎，我心底明白，觀者關注的不僅僅是靜態(tài)的畫面，更主要的是包含著對于農(nóng)村生活的一種體驗，體現(xiàn)著勞動的美，雖看不見村莊和裊裊炊煙，但驢車和干柴自然體現(xiàn)了農(nóng)村的生活；雖然看不到前方的趕車人，或是爺爺、或是父親，都不重要，重要是給人以想象的空間，尤其是對于有農(nóng)村生活經(jīng)歷的人，或許能夠回憶起自己領著孩子一起勞動，感悟出在勞作中生活的快樂，這也正是創(chuàng)作的初衷。

三、留意日常生活，撲捉瞬間的偶然藝術

藝術作品有時超越現(xiàn)實但最終來源于生活，是生活的場景再現(xiàn)和升華，我們必須關注身邊的生活，以此為契機進行創(chuàng)作，才能增加我們的作品藝術感染力，離開了生活的基石，藝術作品就成了無源之水、空中樓閣，也就失去了生命力。在藝術創(chuàng)作實踐的過程中，要善于撲捉我們的日常生活中的偶然藝術現(xiàn)象，來源于基層生活的瞬間，經(jīng)過藝術加工，往往更容易與觀眾產(chǎn)生藝術共鳴，取得非常好的效果，也符合藝術要為社會主義服務，為人民群眾服務的目標。同時更多的生活經(jīng)歷和情感積蓄，會提升我們對于藝術現(xiàn)象的觀察力、感受力和想象力，會有更多的藝術發(fā)現(xiàn)，促使我們表達最感興趣的題材的強烈創(chuàng)作欲望。我們需要將所觀察到的題材進行重新組合和構建，找到適合自己表達的繪畫題材，再用自己的繪畫語言表達出來。創(chuàng)造力本身也包括對事物觀察和發(fā)現(xiàn)的能力，時刻留心身邊的各種事物，善于在平凡中發(fā)現(xiàn)其特殊之所在，讓觀者感覺就在身邊卻又有所不同，就達到了一種認識上的升華，因此，藝術創(chuàng)新的生命力就在于善于去感受和發(fā)現(xiàn)，這正是我們經(jīng)常所說的“世界本來并不缺乏美，缺乏的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。記錄日常生活當中自己感興趣的題材是我們進行藝術創(chuàng)作的源泉。比如：路邊的龜裂墻面、大自然在巖石上刻畫的天然紋理圖案，水流過所形成的痕跡，一些動物的腳印等等，只要多留心，善于總結和整理，都可以作為我們創(chuàng)作的題材，有些往往會出現(xiàn)意想不到的效果。此外，我們還應該更多地去挖掘我們內心的不同感受、情感、思緒等主觀因素，寓情于物，情物結合往往對藝術創(chuàng)造具有至關重要的意義。本人的油畫作品《正午》（見右圖）創(chuàng)作的來源就是在農(nóng)村老家串門時偶然的場景，一只懶洋洋的小貓，質樸的小姑娘，花格的小棉襖和傳統(tǒng)的炕席，給人以農(nóng)村的暖烘烘生活氣息，用相機拍了下來，就有了這幅作品，至今我都覺得這幅作品很滿意，這就是偶然的生活瞬間給我的賞賜。夢境也是偶然的藝術現(xiàn)象之一，要善于把握夢中景象，及時用畫筆表現(xiàn)出來，有時也會收到意想不到的繪畫效果，有時夢境也會啟發(fā)藝術家的創(chuàng)作靈感。

一、當代中國農(nóng)民題材

油畫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作分析城鎮(zhèn)化的迅速發(fā)展并不能代替廣大農(nóng)村和農(nóng)民的存在，農(nóng)民依然是社會的主要生產(chǎn)力，農(nóng)村更是人們生存食糧的主要來源地，社會各界應一如既往的重視農(nóng)民和農(nóng)村的發(fā)展。藝術界更要重視這塊人類賴以生存的土地，并好好地利用這塊土地來改善人們的精神家園。

首先，農(nóng)民題材的油畫要以人為本，體現(xiàn)出當下的社會問題，表現(xiàn)出農(nóng)民的生存現(xiàn)狀和生活特點。劉曉東的《晚餐》、《地下》、《違章》、《垃圾火》等作品。表現(xiàn)農(nóng)民工所遭受的挫折、尷尬、成功、無奈等情況。而忻東旺關注的則是另一種生存狀態(tài)，對農(nóng)民工都懷有充分的理解和同情。正因為如此，人們會在劉小東的作品(例如《白胖子》、《燒耗子》等等)中品味出調侃和揶揄，而當面對忻東旺作品的時候，感受到更多的是生活的沉重。《明天·多云轉晴》、《早點》等作品反映畫家對當代中國城市底層人群生存狀態(tài)的樸實而直率的表現(xiàn)，引發(fā)觀眾無盡的感慨和思索。與“農(nóng)民工”相同之處是畫家從他們的表情中感受到的“失落”和“憧憬”，“冷漠”和“溫情”，“渴望”和“茫然”的并存，看到他們在現(xiàn)代城市生活中被“邊緣化”并沒有抹煞他們個體生命的莊嚴。

其次，農(nóng)民題材油畫的創(chuàng)作不僅要在內容上與時俱進，在形式上也應積極創(chuàng)新。傳統(tǒng)的農(nóng)民題材油畫往往依據(jù)客觀現(xiàn)實，實現(xiàn)現(xiàn)實的客觀復制，來完成作品的創(chuàng)作。而當下，農(nóng)民題材的油畫應當有自己的個性特征和時代特征，并在表現(xiàn)手法上實現(xiàn)一定程度的擴展。這并不是對現(xiàn)實主義的曲解和褻瀆。因為現(xiàn)實主義并不局限于客觀的寫實描繪，更沒有唯一的標準，寫實僅僅是現(xiàn)實主義創(chuàng)作形式的其中之一。因此，當下農(nóng)民題材油畫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作應當追求個性語言的發(fā)展，實現(xiàn)對現(xiàn)實的深度挖掘。我們有理由認為:當代具有強烈現(xiàn)實關照精神的農(nóng)民題材油畫創(chuàng)作是現(xiàn)實主義的，對現(xiàn)實主義的寫實手法作出的種種拓展和推進是富于創(chuàng)建和價值的。

再次，當代農(nóng)民題材油畫要追求現(xiàn)實主義藝術價值的拓展性和多樣性。油畫家要從多角度挖掘農(nóng)民生活的各個方面，從不同的細微處反映農(nóng)民現(xiàn)狀的總體特點和普遍問題。

第一，油畫家應該追求作品表現(xiàn)內容的多樣性。社會的不斷向前發(fā)展加劇了當代藝術反思的不斷深入，農(nóng)民題材的油畫也需要呈現(xiàn)豐富多彩的局面。農(nóng)民工題材的油畫就是迎合時代的產(chǎn)品之一。生存環(huán)境的變化、工作地點的變化，工作內容的變化都將是油畫創(chuàng)作的源泉。

從文藝復興到20世紀末，油畫藝術的發(fā)展經(jīng)歷了500年漫長積累的“發(fā)展性創(chuàng)建期”，100年風云變幻的“突破性革命期”。如果說油畫藝術的“發(fā)展性創(chuàng)建期”在對人與人性的親切肯定中，成就了審美的再現(xiàn)性形象語言；那么“突破性革命期”則在個體與個性的激越張揚中，成就了審美的表現(xiàn)性符號語言。2l世紀，全面完成了語言建設的油畫藝術，進入了對傳統(tǒng)語言兼融并蓄、融會貫通、為我所用的“超越性重建期”。誠如某位哲人所言：“你說話的時候，話也在說你?！彼囆g語言的成熟性和普世性，決定著審美的思想情感表達的準確性，而對審美的思想情感準確、精煉表達的不懈追求，反過來又不斷地給藝術語言注入蓬勃再發(fā)展的生命活力。

世紀之交以來，在后革命時代追求和諧的歷史大背景下，高科技的飛速發(fā)展，不僅沒有宣判油畫藝術的死亡，反而給油畫藝術的發(fā)展帶來了前所未有的新的可能性?！俺叫灾亟ㄆ凇庇彤嬎囆g的本體論超越，在于人與人性自覺地向個體與個性的落實，個體與個性自覺地向人與人性的復歸。這意味著每一油畫藝術創(chuàng)作主體的自然與社會文化角色的進一步自覺。油畫藝術是一種特殊的繪畫造型審美活動，再現(xiàn)性形象語言與表現(xiàn)性符號語言都只是這一特殊審美活動不同的實現(xiàn)手段，而絕不是目的，離開審美活動而把實現(xiàn)手段作為目的，把油畫藝術的本質僅僅歸結于實現(xiàn)手段的所謂形式變幻與創(chuàng)新，事實上撕裂了油畫藝術靈與肉渾然一體的生命之軀，斬斷了自然人同時也是社會人的人性的(即具體、鮮活、個性的人的)審美活動與實現(xiàn)手段不可或分的血脈聯(lián)系，最終總是要走進死胡同的，這就是歷史的教訓。在方法論上，“超越性重建期”的油畫藝術自覺地克服著僵化割裂、片面極端的門戶之見，揚棄了歷來以否定別人肯定自己的策略，越來越自覺地選擇了審慎的態(tài)度，兼容并蓄、融會貫通、為我所用地在認識、肯定并且尊重各種不同的歷史存在合理性的基礎上，認清、肯定并且創(chuàng)造自己存在的合理性。在追求油畫藝術審美實現(xiàn)的過程中，繼承與創(chuàng)造永遠不可分割地統(tǒng)一在一起。20世紀，在“與傳統(tǒng)決裂”的風潮席卷全球的年代，真正的油畫藝術家頂住潮流的裹挾，從來就沒有停止過在學習繼承偉大傳統(tǒng)的基礎上，站在巨人的肩膀上的自覺求索與創(chuàng)造。塞尚、高更、梵高、博納、維亞、謝洛夫、弗魯貝爾、畢加索、瑪提斯、德蘭、涅斯杰羅夫、巴爾丟斯、趙無極、捷涅卡、莫伊申克、謝列布良柯娃、梅里尼科夫、巴巴、弗洛伊德、基弗……偉大的名字不勝枚舉。在離我們最近的地方，還可以看到中國油畫藝術的先行者群體——我們的幾代師長們的身影。正是由于20世紀中外油畫藝術先賢的共同努力，率先奏響了油畫藝術“超越性重建期”的先聲。從中能夠感應到人類圣哲的偉大智慧：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復，夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根日靜，靜曰復命，復命日常，知常日明，不知常妄作兇。”

老子《道德經(jīng)》第16章“它是人向自身、向社會的(即人的)人的復歸，這種復歸是完全的、自覺的而且保存了以往發(fā)展的全部財富……”

馬克思《馬克思恩格斯全集》第42卷“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！?/p>

魯迅《且介亭雜文》卷6古往今來的油畫藝術，從來就屬于那些真正熱愛、了解油畫藝術并且牢牢地把握著其真諦的人們。他們敏銳地感應著時代的呼吸，頑強地運用油畫藝術語言發(fā)出自己獨特的聲音，不為時尚所動，不隨波逐流，不制造泡沫，不弄虛作假，不忽悠視聽，在權力和名利場上基本見不到他們的身影。油畫藝術發(fā)展的歷史，一次又一次地揭去重重的遮蔽，顯現(xiàn)著油畫藝術作為一種審美活動的存在本質。創(chuàng)造性地運用油畫藝術語言的傳統(tǒng)規(guī)律，準確地實現(xiàn)時代的、民族的、個性的審美情懷，乃是通向油畫藝術康莊正道的不二法門，是油畫藝術得以保持旺盛生命力的充滿生機之路。這是油畫藝術發(fā)展的全部歷史為我們留下的最寶貴的經(jīng)驗教訓。

藝術不等同于生活，而又在深刻地反映著現(xiàn)實生活。長期以來，藝術被人們分為很多門類，如戲曲、電影、書法、繪畫等，而各類藝術又被人們以各種形式再次進行細分。如，繪畫藝術被分為國畫、油畫、漆畫等。各類藝術形式又因為材料、特征的不同，在長期的實踐中形成了自身的語言系統(tǒng)。如，油畫的表現(xiàn)語言可被概括為構圖、色彩、造型等諸多要素。油畫藝術的目的在于表現(xiàn)世界、表達自我。畫家要想自如地進行表達，首先就得熟練掌握油畫的語言表現(xiàn)體系，也就是在知道要說什么話的前提下，我們得研究一下怎么說的問題。

油畫人物是常見的一種繪畫題材，油畫人物不是將現(xiàn)實中的對象復制下來，而是作畫者通過油畫語言將對于現(xiàn)實的感受表現(xiàn)出來，或者將自己對現(xiàn)實世界的感受強加給描繪對象，即我們常說的借物抒情。齊白石說：妙在似與不似之間?！安凰啤笔侵府嬅媾c現(xiàn)實的造型、色彩、構成等要素不符；“似”是將現(xiàn)實人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現(xiàn)出來?！安凰啤笔且驗橛彤嬜鳛橐环N藝術類型有著自身的一套藝術語言，畫家要用油畫語言將現(xiàn)實轉化為一幅有表現(xiàn)力的畫作。

繪畫里的人物形象是畫家感受到的，而不是看到的現(xiàn)實中的形與色。所以我們說畫家是靠感受來作畫，而不是靠眼睛來作畫的。就如同音樂一樣，音樂的目的不是模仿現(xiàn)實世界的聲音，而是通過各種樂器發(fā)出來的聲音來表達演奏者對外在世界的感受。所以在我們聽到的音樂里有很多聲音在現(xiàn)實生活中是不存在的。油畫里完美的人物造型也是如此，油畫作品里的人物形象在現(xiàn)實世界中也是不存在的。我們可以根據(jù)油畫語言對油畫人物創(chuàng)作進行分析。首先是色彩，色彩就似音樂中的樂器，每一種樂器都有自身的情感表現(xiàn)范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點和畫家想要表達的情感相結合，因此要想表達相應的情感，就要選取相應的色彩。這時候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調、變色的藝術手法因此產(chǎn)生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調是畫家面對真實物象色彩進行不斷觀察、概括、提煉而實現(xiàn)美的表現(xiàn)過程，是研究在畫面中對客觀對象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變?yōu)榧t色和黑色，令觀者產(chǎn)生一種不安、驚恐的感覺；賈科梅蒂常運用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產(chǎn)生一種虛無、疏離、孤獨的感覺。其次是造型，所謂造型是指畫家根據(jù)主觀意圖進行造型設計，即創(chuàng)造形體。如果作品中的藝術形不同于客觀世界中的自然形，我們稱之為“變形”。每一個形體狀態(tài)都會使人產(chǎn)生特定的感受，反過來說，要想使觀者產(chǎn)生某種特定的感受，畫家就得創(chuàng)造出符合這種感受的符號形體。這時候，人物的變形就產(chǎn)生了。

藝術形從模仿自然開始，但有別于自然，真正的藝術不是現(xiàn)實，而是真實，不是模仿，而是表現(xiàn)。繪畫中的“變形”是繪畫語言的間接表現(xiàn)形式，它是展現(xiàn)畫家視覺感受的一種形態(tài)。這種形態(tài)是一種與參照物等效的感性印象，但絕對不是等同于參照物的形象。這種印象能夠將畫家的情感本質清晰地反映出來，由此“變形”的運用直接影響到畫面效果。如，達•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達著刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以不同的“變形”來傳達視覺和聽覺的感受，把扭曲的臉轉換成凄慘的尖叫，之后變成了可見的振蕩，轉化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術人物形象在現(xiàn)實生活中是無論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現(xiàn)實生活中真實存在著的。因此，我們說藝術不等同于現(xiàn)實，卻又深刻地反映著現(xiàn)實生活。在油畫人物創(chuàng)作中，人物形象的造型也要考慮到構圖的需要。一般來說，人物造型與構圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術是畫家運用藝術語言將人們對現(xiàn)實世界的感受轉換為實體藝術形式。油畫人物就是將作者對對象的感受通過油畫語言轉化成一幅具有藝術感染力的作品。

油畫人物創(chuàng)作過程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無論怎樣變，也要符合人自身的結構特點，不然我們就不能稱其為人物畫，“變形”“變色”也就無法談起。因此，在平時的基礎訓練中，我們不僅要鍛煉對事物的感受力，而且須對人的生理特點作深入細致的研究，這是人物繪畫創(chuàng)作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.