內(nèi)容摘要：“認(rèn)知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認(rèn)知自己。”然而，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)在太多的誘惑與無(wú)奈面前，在沒(méi)有“藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)”時(shí)在一定程度上變得無(wú)用和零碎?；貧w于寫(xiě)生，以寫(xiě)生為“統(tǒng)領(lǐng)”，回到油畫(huà)的原生態(tài)中來(lái)，合理運(yùn)用科學(xué)性與藝術(shù)性，為油畫(huà)服務(wù)。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)語(yǔ)言油畫(huà)寫(xiě)生認(rèn)知

油畫(huà)（CANVAS），直譯于日本“油繪”，意為西洋油彩繪畫(huà)。在我國(guó)，已經(jīng)是“西畫(huà)百年，百年西化”了。但是當(dāng)今世界，真正的油畫(huà)卻變成了架上繪畫(huà)，而紛雜的現(xiàn)代主義又加速了傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的邊緣化。油畫(huà)創(chuàng)作中普遍地被“廣告化”“卡通化”“裝飾化”“工藝性”等效果充斥。

正如很多西方前衛(wèi)藝術(shù)家，用宣紙、毛筆，畫(huà)著同樣水墨淋漓的“國(guó)畫(huà)”，難道那些就是我們的國(guó)粹嗎？現(xiàn)如今，藝術(shù)全球化帶來(lái)的是媒介與技術(shù)的共享。同時(shí)，新藝術(shù)劃分變得更加迫在眉睫。太多的現(xiàn)代藝術(shù)在盜用傳統(tǒng)繪畫(huà)的媒介，原本用媒介區(qū)分畫(huà)種的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。但是，藝術(shù)的特質(zhì)是共存，沒(méi)有取代，只有發(fā)展和延續(xù)。劃分，只是為了使傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)能夠更好地延續(xù)和發(fā)展，給不同的藝術(shù)家及群體以歸屬。新的劃分標(biāo)準(zhǔn)、新的藝術(shù)名稱(chēng)的出現(xiàn)，看來(lái)也只是時(shí)間問(wèn)題，而且，它離我們已經(jīng)不再遙遠(yuǎn)。

認(rèn)知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認(rèn)知自己。繪畫(huà)是視覺(jué)的藝術(shù)。油畫(huà)，真如“油彩之作畫(huà)”那么簡(jiǎn)單嗎？要完成油畫(huà)，且真正掌握這門(mén)語(yǔ)言，首先就得弄清這門(mén)繪畫(huà)的基礎(chǔ)。造型能力、色彩能力、創(chuàng)作能力，對(duì)于油畫(huà)來(lái)說(shuō)缺一不可。但是，如果從什么是油畫(huà)的語(yǔ)言上把話題展開(kāi)，把問(wèn)題延伸到從概念上認(rèn)識(shí)油畫(huà)，通常人們會(huì)以為，把油畫(huà)顏料畫(huà)在油畫(huà)布上它就是油畫(huà)了。其實(shí)，油畫(huà)是必須建立在三門(mén)非常堅(jiān)實(shí)的、科學(xué)的基礎(chǔ)之上的，即透視、解剖和色彩。這三門(mén)科學(xué)，就如同鼎的三條腿，這鼎便是寫(xiě)生。畫(huà)什么東西都必須寫(xiě)生，這才是油畫(huà)的特點(diǎn)。離開(kāi)了這三點(diǎn)，完全靠記憶行不行？中國(guó)畫(huà)可以靠記憶，可油畫(huà)光靠記憶是不完善的。依靠記憶固然可以畫(huà)出一個(gè)大概模樣，但你不能達(dá)到具體化、準(zhǔn)確化和科學(xué)化的程度。實(shí)踐已經(jīng)證明，光靠記憶是畫(huà)不到家的，是無(wú)法生動(dòng)表現(xiàn)事物的。畫(huà)房子、畫(huà)風(fēng)景受透視的制約，畫(huà)人物受解剖的制約，如果脫離解剖無(wú)節(jié)制地夸張變形，畫(huà)出來(lái)的東西必然就沒(méi)看頭。“寫(xiě)生作品是藝術(shù)家氣質(zhì)與才華最直接的藝術(shù)表達(dá)方式。它的最大特點(diǎn)是其繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹與表現(xiàn)方式的率直而生動(dòng)。好的寫(xiě)生作品往往給人留下深刻的印象，令人愛(ài)不釋手、百看不厭。許多藝術(shù)大師莫不是以寫(xiě)生作品奠定其成功的基石，又都是以寫(xiě)生作為藝術(shù)的‘起步’和‘入門(mén)’，因?yàn)樗囆g(shù)家深知‘寫(xiě)生’是通往藝術(shù)之路的捷徑，許多繪畫(huà)大師都是以畢生的藝術(shù)實(shí)踐驗(yàn)證了這一點(diǎn)。”達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開(kāi)朗基羅的《最后的審判》無(wú)一不是寫(xiě)生的結(jié)晶。就連現(xiàn)代主義的先鋒畢加索、馬蒂斯這二位大師，無(wú)論畫(huà)什么，也從未放棄過(guò)寫(xiě)生，其中畢加索的代表作《變形的?！?，更是為世人演示了寫(xiě)生的魅力。

而就造型能力上說(shuō)，國(guó)畫(huà)也可以寫(xiě)生，但油畫(huà)除了素描黑白以外，還有較之國(guó)畫(huà)更為豐富的色彩關(guān)系在里面。色彩關(guān)系不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，客觀世界的色彩變化，其復(fù)雜性是人類(lèi)記憶所無(wú)法完全復(fù)制的。所以，作為西方繪畫(huà)的油畫(huà)，之所以可以突飛猛進(jìn)地發(fā)展，原因就是有這三門(mén)學(xué)問(wèn)做基礎(chǔ)，才使它達(dá)到了藝術(shù)的新的高度。油畫(huà)不僅有藝術(shù)性，同樣也有科學(xué)性。畫(huà)面中全部的東西必須經(jīng)過(guò)一個(gè)選擇，什么頭發(fā)、衣服、背景、襯布，經(jīng)過(guò)探索和選擇，要選擇最佳方案，這樣我們才能夠達(dá)到最佳的色調(diào)。中國(guó)油畫(huà)，在脫離這些基本功的前提下，就很容易產(chǎn)生一些簡(jiǎn)單化的實(shí)用主義和功利主義，對(duì)油畫(huà)存在問(wèn)題簡(jiǎn)單化。真正的油畫(huà)語(yǔ)言不能脫離素描的基本功，在素描基礎(chǔ)沒(méi)有完善之前，油畫(huà)本土化，最終肯定是簡(jiǎn)單化、概念化，是空洞的。它里面必定多少夾雜了一些不純的、不是油畫(huà)語(yǔ)言的東西。它有可能在用“國(guó)畫(huà)語(yǔ)言”畫(huà)油畫(huà)，也有可能是在用“版畫(huà)語(yǔ)言”畫(huà)油畫(huà)，制造出一些版畫(huà)上、裝飾畫(huà)上的詞匯。我們的油畫(huà)，在過(guò)去這么多年的發(fā)展過(guò)程中，就缺少對(duì)這三個(gè)方面的重視，而透視、解剖和色彩這三個(gè)方面又恰恰是我們的“軟肋”。正如中國(guó)美院付為安先生所說(shuō)的：“我們的藝術(shù)家現(xiàn)在知識(shí)面很寬，但沒(méi)有一個(gè)文化思想來(lái)統(tǒng)領(lǐng)，沒(méi)有統(tǒng)領(lǐng)的知識(shí)就是無(wú)用的、零碎的?，F(xiàn)在就是因?yàn)闆](méi)有那個(gè)統(tǒng)領(lǐng)的東西，很零碎，看看這個(gè)也對(duì)，看看那個(gè)也對(duì)，分辨不清。”筆者認(rèn)為，這“統(tǒng)領(lǐng)”就應(yīng)該是我們的寫(xiě)生，還有與之相結(jié)合的透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)。其實(shí)，我們更應(yīng)該好好學(xué)學(xué)“董其昌的‘熟外熟’，精通、精熟，然后放松、放開(kāi)，真趣自出?！敝袊?guó)油畫(huà)就是過(guò)早地拋開(kāi)了精通、精熟，只想放松、放開(kāi)，那真趣怎能出得來(lái)？

一、綜合材料在油畫(huà)中的運(yùn)用

油墨材料依然是油畫(huà)材料的主要畫(huà)作材料，其他媒介材料是為了更好的襯托出油畫(huà)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。在油畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，畫(huà)家認(rèn)為油畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的意境和情感沒(méi)有達(dá)到預(yù)想的效果，所以在油畫(huà)創(chuàng)作材料上和油畫(huà)的內(nèi)容上做出了探索和改變。在中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，已經(jīng)有越來(lái)越多的畫(huà)家把綜合材料運(yùn)用在畫(huà)作之中。在西方，因?yàn)榫C合媒介材料和現(xiàn)成品的運(yùn)用，再加上現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展導(dǎo)致人們更愿意接近自然的狀態(tài)，油畫(huà)的發(fā)展也不再局限于狹義的油墨材料。媒介材料稱(chēng)為油畫(huà)中不可缺少的成分，是因?yàn)樗軌驅(qū)⒂彤?huà)表現(xiàn)的更加栩栩如生，綜合材料在油畫(huà)中使用無(wú)論是在中國(guó)還是在西方都有著巨大的突破，也因?yàn)榫C合材料，油畫(huà)的發(fā)展掀開(kāi)了新的一頁(yè)。

1.材料與作品

從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)是一種語(yǔ)言的形式，但是它是一種特殊的語(yǔ)言，這個(gè)語(yǔ)言并不是文字符號(hào)，而是圖像所表現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)本身用形式說(shuō)話，材料在一定程度上幫助圖形形式更好的表達(dá)出所需要表達(dá)出的語(yǔ)言，是繪畫(huà)中不可缺少的一部分。用系統(tǒng)科學(xué)整體性的觀點(diǎn)來(lái)看待綜合材料在油畫(huà)中的作用，各個(gè)要素在油畫(huà)中的作用，不能只是依靠綜合材料本身的優(yōu)劣作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，而是要看綜合材料的運(yùn)用是否能夠給油畫(huà)帶來(lái)其本身所達(dá)不到的效果。油畫(huà)中運(yùn)用綜合材料有利于油畫(huà)的表現(xiàn)，也符合了基本的審美觀念。綜合材料的使用能夠讓油畫(huà)的語(yǔ)言更加的寬廣，能夠表現(xiàn)出更多的內(nèi)容和情感，但是材料的使用最終目的是為了畫(huà)作的整體效果，如果材料的使用脫離的原本化作的意義，在綜合材料的運(yùn)用過(guò)程中要體現(xiàn)系統(tǒng)的整體性，也就是變現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容是要整體性的，而不是部分疊加之和。材料的運(yùn)用要求是綜合的運(yùn)用，單一的材料使用只會(huì)讓整個(gè)繪畫(huà)系統(tǒng)更加的單一。材料的使用要能夠幫助繪畫(huà)表達(dá)出各個(gè)層次想要表達(dá)出的內(nèi)容和意境。這樣才是綜合材料運(yùn)用在油畫(huà)創(chuàng)作中的意義。

2.材料與其他繪畫(huà)語(yǔ)言

繪畫(huà)其實(shí)是技巧、形式和內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合體，這幾者之間不僅相輔相成還會(huì)相互制約，畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)的感情就是依靠這些材料的相互配合來(lái)完成的。要想完成一個(gè)好的作品，不僅要塑造一個(gè)好的形式，還要有好的內(nèi)容，能夠充分的傳達(dá)出畫(huà)家的內(nèi)心世界。畫(huà)作內(nèi)容的表現(xiàn)從某種程度上說(shuō)又保持著相對(duì)的獨(dú)立，在進(jìn)行特殊的創(chuàng)作時(shí)，所選擇的表現(xiàn)材料需要根據(jù)繪畫(huà)本身的內(nèi)容來(lái)決定，很多藝術(shù)品忽略畫(huà)作本身的內(nèi)容依靠材料來(lái)表現(xiàn)情感，最終只是材料的堆砌而已，沒(méi)有任何藝術(shù)的價(jià)值。繪畫(huà)的語(yǔ)言造型以及色彩都是必須要通過(guò)媒介材料才能表達(dá)出來(lái)的，也只有媒介材料才能充分表現(xiàn)出畫(huà)家內(nèi)心的情感色彩，當(dāng)情感和內(nèi)容能夠融為一體的時(shí)候畫(huà)作才能構(gòu)成一份出色的作品。繪畫(huà)的造型語(yǔ)言和色彩語(yǔ)言也必須通過(guò)物質(zhì)性的材料語(yǔ)言才有可能傳達(dá)出一定的精神內(nèi)涵，當(dāng)畫(huà)作的情感和內(nèi)容融為一體時(shí)，才算是一件油畫(huà)作品實(shí)體。系統(tǒng)科學(xué)整體性思想指出，在一個(gè)系統(tǒng)中，局部的要素并不是最關(guān)鍵的，他們之間的關(guān)系才是連接的關(guān)鍵，系統(tǒng)中建立了良好的關(guān)系，才能做到局部之和大于整體。當(dāng)綜合材料作為子系統(tǒng)時(shí)，它跟其它系統(tǒng)之間會(huì)出現(xiàn)相輔相成的關(guān)系。

摘要:當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用肌理表現(xiàn)來(lái)呈現(xiàn)出更為豐富多樣的視覺(jué)感受，甚至可以觸發(fā)人們的觸覺(jué)感官能力，讓藝術(shù)作品本身的風(fēng)格特色有更強(qiáng)的感染力。具體的處理方法上，可以通過(guò)多種表現(xiàn)手法操作，讓平面與立體的肌理表現(xiàn)輔助畫(huà)作展現(xiàn)不同的特色。本文從當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的肌理表現(xiàn)出發(fā)，讓大家更為清晰地掌握油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作本身的肌理表現(xiàn)特色與技法，為創(chuàng)作提供更多的空間與參考。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代油畫(huà);藝術(shù)創(chuàng)作;肌理表現(xiàn)

油畫(huà)有著長(zhǎng)久的發(fā)展歷史與沉淀，其技術(shù)層面已經(jīng)發(fā)展出了較為多樣化的表現(xiàn)技法。當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)通過(guò)肌理表現(xiàn)來(lái)提升作品的質(zhì)感與風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)也與時(shí)代審美特點(diǎn)相匹配，反映了時(shí)代潮流下的油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)。具體的操作中，需要了解油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的多方面肌理表現(xiàn)特點(diǎn)，由此在前人的基礎(chǔ)上更好地創(chuàng)新發(fā)展。

1油畫(huà)肌理的基本概念

油畫(huà)肌理主要指代油畫(huà)本身的紋理、質(zhì)地與結(jié)構(gòu)狀況，這主要與油畫(huà)使用材料以及表現(xiàn)技法有較大的關(guān)系。油畫(huà)的顏料本身在干燥之后會(huì)產(chǎn)生一定厚度的色層，從而有一定起伏波動(dòng)感，由此產(chǎn)生肌理感受。具體的肌理影響因素主要集中在底材、筆法、調(diào)和劑上面。底材主要是通過(guò)亞麻布的專(zhuān)業(yè)處理形成一定紋理的底子狀況，有細(xì)膩與粗糙，甚至打磨平整后的布料面肌理狀況。筆法上主要與創(chuàng)作者本身使用的筆法工具與畫(huà)法特點(diǎn)有關(guān)。在筆上面，一般運(yùn)用鬃毛配合一定畫(huà)法來(lái)表現(xiàn)，可以表現(xiàn)出色層多樣的厚度、起伏情況等。其三，調(diào)和劑本身可以分為乳液狀與油狀等。油狀本身有較為好的光澤度，而乳液更多的屬于亞光質(zhì)感，表現(xiàn)的光澤度也更為含蓄。一般現(xiàn)代畫(huà)家非常關(guān)注肌理的呈現(xiàn)效果，通過(guò)肌理來(lái)表現(xiàn)一種風(fēng)格與感受，讓優(yōu)化本身有更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊效果，甚至讓油畫(huà)本身有更強(qiáng)的觸感，更為立體等。甚至通過(guò)具體筆觸的表現(xiàn)，刀法的運(yùn)用，畫(huà)布紋理的配合等來(lái)展現(xiàn)一種藝術(shù)創(chuàng)作的想法與語(yǔ)言，由此達(dá)到肌理藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值。

2當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的肌理表現(xiàn)形式

摘要：油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，合適的綜合材料運(yùn)用，能夠起到增色添彩的效應(yīng)，而綜合材料運(yùn)用是否恰到好處，本身也是創(chuàng)作者自身修養(yǎng)的外在體現(xiàn)。本文對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作綜合材料的基本性質(zhì)，繪畫(huà)語(yǔ)言等內(nèi)容進(jìn)行了詮釋?zhuān)诖嘶A(chǔ)上，深入探究了在油畫(huà)創(chuàng)作中凸顯綜合材料效應(yīng)的具體策略，希望能夠?yàn)橛彤?huà)創(chuàng)作材料價(jià)值的彰顯給出一些參考。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)創(chuàng)作；綜合材料效應(yīng)；繪畫(huà)語(yǔ)言

一、引言

綜合材料繪畫(huà)指在同一作品中使用多種不同媒介材料如油性水性或乳劑性質(zhì)的繪畫(huà)顏料或非繪畫(huà)材料的作品。目前，綜合材料繪畫(huà)雖然已成為一種單獨(dú)的畫(huà)種，有的也不再使用油性材料，但是由于其起源以及在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中仍與油畫(huà)有著密切的聯(lián)系，故也將其作為油畫(huà)創(chuàng)作的一種特例。本文的研究，旨在凸顯出綜合材料應(yīng)用在油畫(huà)創(chuàng)作中的重要性和內(nèi)在價(jià)值，并全面分析油畫(huà)創(chuàng)作中，應(yīng)用綜合材料的具體措施。

二、油畫(huà)創(chuàng)作中的綜合材料語(yǔ)言概述

1、油畫(huà)創(chuàng)作中的材料應(yīng)用原理

中國(guó)古代哲學(xué)向往天人合一,生命領(lǐng)悟的境界成就了東西方藝術(shù)境界的相融合,也沖撞出燦爛的超自然的藝術(shù)圖騰。1948—1955年的巴黎,在具象和抽象的論戰(zhàn)達(dá)到高峰之時(shí),趙無(wú)極和群曾先后來(lái)到這個(gè)藝術(shù)之都,投身于抽象表現(xiàn)主義的探索,這兩位東方之子先后創(chuàng)造出絕世的西方圖騰,進(jìn)入了語(yǔ)言甚至詩(shī)歌所不能達(dá)到的意境,從而奠定他們?cè)谖鞣剿囆g(shù)領(lǐng)域的大師地位。

位于巴黎塞納河畔的法蘭西學(xué)院藝術(shù)院,2003年11月26日下午舉行隆重儀式,正式接納旅法著名華人畫(huà)家趙無(wú)極為藝術(shù)院終生院士。他是繼群之后成為藝術(shù)院院士的第二位華人畫(huà)家。正如前法國(guó)總統(tǒng)希拉克和法國(guó)駐中國(guó)大使毛磊所指出的:“趙無(wú)極的創(chuàng)作如何動(dòng)人心弦,它還是促使法中兩國(guó)進(jìn)一步加強(qiáng)連結(jié)彼此的紐帶,加深早就有醉心于東方的西方人和著迷于西方的東方人所開(kāi)創(chuàng)的對(duì)話;這種最新的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù),受淵源流長(zhǎng)的文明催發(fā),竟然已經(jīng)知道,如何將我們帶入無(wú)形的生命之河乃至宇宙生命之河的激流當(dāng)中”。根據(jù)雅昌網(wǎng)拍賣(mài)紀(jì)錄表顯示,目前趙無(wú)極作品過(guò)千萬(wàn)的共有13件,趙無(wú)極的《14.12.59》也拍出了2900多萬(wàn)(人民幣)的佳績(jī)。

這樣的藝術(shù)佳績(jī)確實(shí)匪夷所思,使我們不由得對(duì)他的藝術(shù)產(chǎn)生探究的好奇心理。那么,我們就從他的作品創(chuàng)作的歷程來(lái)研究一下這位中國(guó)籍的世界大師吧?！独杳鳌泛汀稛o(wú)題》均屬50年代初的靜物風(fēng)景系列。這時(shí)期的作品,藝術(shù)家仍從靜物、生活風(fēng)景汲取靈感,但摹寫(xiě)的過(guò)程中,已不把表現(xiàn)局限于“形似“或是“模擬自然”,更有意略去對(duì)細(xì)節(jié)、實(shí)體的刻畫(huà),而以線條、色彩等純藝術(shù)元素來(lái)營(yíng)建畫(huà)面?！独杳鳌废纫宰丶t色彩來(lái)鋪陳面,油畫(huà)顏料里摻入較多的松節(jié)油,顯得柔潤(rùn)、輕薄,所以可以看到色彩的微妙層次的轉(zhuǎn)換,從婉柔輕靈至到濃厚綿密。棕紅色彩之中,透現(xiàn)、暈染了橙、黑、藍(lán)、綠等或明亮或深沉的色彩,起落明滅,展現(xiàn)引人觀賞的色彩層次。藝術(shù)家以色彩來(lái)經(jīng)營(yíng)畫(huà)面,然后用畫(huà)筆的木柄端刮掉顏料,形成細(xì)線,仿白描的方式勾勒了巍巍建筑的倫廓。透明、虛白似的建筑倫廓,仿如浮現(xiàn)於色彩的蒼茫虛空之中,富有超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻情境,也散發(fā)出中國(guó)石刻拓印的韻味。作品獨(dú)特之處是,畫(huà)面尺幅雖小,但白描、虛實(shí)、色彩的層次轉(zhuǎn)換,卻讓人生起建筑物高聳巍巍、空間感宏闊的印象,這是仿中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以虛白來(lái)啟引空間伸展、聯(lián)想無(wú)窮的美學(xué)精神,畫(huà)面洋溢著輕盈靈動(dòng)的詩(shī)意。

《無(wú)題》則表現(xiàn)了趙無(wú)極進(jìn)一步發(fā)展的抽象趣味。畫(huà)面仍以單一色彩的豐富變換來(lái)表現(xiàn)情緒、意境。棕綠色彩及底層隱約透現(xiàn)的紅色,讓人聯(lián)想到青銅器物的色彩和質(zhì)感,使作品充滿了中國(guó)遠(yuǎn)古文化意蘊(yùn),一種深邃厚重的歷史感和悠悠千古的時(shí)間意識(shí)。畫(huà)面以線條來(lái)表現(xiàn)人物、物象。左上方的人物手執(zhí)耕具,精神抖擻,似乎正向著前方的阡陌、農(nóng)舍進(jìn)發(fā),作品充滿了故事趣味和敘事氣氛。但另一方面,對(duì)物象的刻畫(huà),已有更進(jìn)一步的概括和抽象化的傾向,由圖象符號(hào)簡(jiǎn)化為更純凈的線條律動(dòng),主要呈現(xiàn)的是線條曲直律動(dòng)和空間構(gòu)造,探索線條蘊(yùn)藏的形體姿態(tài)、情感意韻和氣勢(shì)力量。使觀看者依循著線條的律動(dòng),聯(lián)想到筆的動(dòng)態(tài)和走勢(shì)、遐思的脈動(dòng)。作品深具表現(xiàn)性、抽象性,銜接到后來(lái)抽象自然的創(chuàng)作。50年代中期,趙無(wú)極開(kāi)始以宇宙自然、生命大氣為他的主題,創(chuàng)作了一系列以木、火、土、金、水等五種基本物質(zhì)為題材的作品,以抽象藝術(shù)的方式來(lái)表現(xiàn)自然的運(yùn)行和變化。

《火》即屬此時(shí)期的創(chuàng)作之一,清晰地反映了中國(guó)人的五行觀念、看待宇宙萬(wàn)物、認(rèn)知自然變化的觀點(diǎn)。在風(fēng)格和表現(xiàn)上來(lái)看,《火》屬于十九世紀(jì)50年代中期的甲骨文抽象系列。藝術(shù)家進(jìn)一步探索線條的韻律和表現(xiàn)性,把甲骨雕刻文辭轉(zhuǎn)化為視覺(jué)性、圖象化的創(chuàng)作符號(hào)。字形時(shí)而聚集、時(shí)而擴(kuò)散、省略、歸并、黏粘、挪移,猶如舞臺(tái)上飛躍靈動(dòng)的舞者,在時(shí)間和虛空中劃出一道道的韻律。以線條、筆勢(shì)的轉(zhuǎn)折按捺而帶動(dòng)空間的伸展、扭動(dòng)。即使沒(méi)有刻畫(huà)物象或是透視法的構(gòu)圖,但整個(gè)視覺(jué)空間卻充滿動(dòng)勢(shì),立體感、層次感強(qiáng)烈。色彩方面,選用了紅色這種代表中國(guó)民族傳統(tǒng)和生活節(jié)慶中最根本的顏色,使作品散發(fā)的獨(dú)特東方美感和民族色彩。畫(huà)面鮮活、狂熱的色彩,具有馬蒂斯、野獸派的色彩特點(diǎn),表達(dá)一種新鮮、輕盈、震顫的情感體悟,表示了這時(shí)期趙無(wú)極創(chuàng)作上的發(fā)展和突破。

自50年代中期開(kāi)始,趙無(wú)極進(jìn)入創(chuàng)作的高峰和成熟期,按畫(huà)家的自述,是“繪畫(huà)一個(gè)階段的結(jié)束,或更正確的說(shuō),是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的新階段的開(kāi)始”。他回歸傳統(tǒng),嘗試用一種植根于中國(guó)文化的自然宇宙觀和藝術(shù)理念來(lái)重塑他的創(chuàng)作。主題上,有如開(kāi)天辟地般,畫(huà)家超脫了過(guò)去對(duì)風(fēng)景、器物的敘述意趣,以不同的眼光去觀察世界萬(wàn)物,開(kāi)始描繪生命之氣、風(fēng)、動(dòng)力、形體的生命、色彩的拓展與融合,展現(xiàn)了一個(gè)氣象萬(wàn)千的新境界?！?7-05-59》屬于這一時(shí)期的作品之一。色彩的運(yùn)用純粹而簡(jiǎn)約,選用沉靜內(nèi)斂的灰、黑、白色調(diào)來(lái)營(yíng)造畫(huà)面,呼應(yīng)中國(guó)畫(huà)中“墨分五彩”的藝術(shù)趣味,追求一種色彩的純粹性及潛藏表現(xiàn)效能。迷朦蒼茫的灰白暗喻中國(guó)水墨畫(huà)云霧翻騰、煙嵐繚繞的山水景觀。畫(huà)面中段,油彩較為濃稠,交疊著一道道如同書(shū)法、雕刻、甲骨文字的線條符號(hào),油彩和線條交錯(cuò),彷佛讓人聯(lián)想到微風(fēng)拂過(guò)水面所掀起的一波波漣漪。筆勢(shì)顯得輕靈流動(dòng),表現(xiàn)一種行云流水、舒展從容的運(yùn)筆方式。整幅作品以冷白色調(diào)為主,以最少限度的色調(diào)表現(xiàn)水波的瀲滟、光的靈動(dòng),既有圓熟的藝術(shù)技巧,也有一種藝術(shù)上的純凈、空靈和冥思的道家境界。

20世紀(jì)50年代,我國(guó)引入了蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的繪畫(huà)教學(xué)模式。毋庸置疑,這種教學(xué)模式的引進(jìn)在當(dāng)時(shí)對(duì)我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)教育產(chǎn)生了極為重要的影響。

然而,經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展之后,這種傳統(tǒng)的教學(xué)模式的弊端也逐漸顯露出來(lái),比如,過(guò)分著眼于學(xué)生的技能訓(xùn)練,偏重于科學(xué)、理性地觀察和描繪對(duì)象。這種日趨于保守化和程式化的教學(xué)模式,似乎使藝術(shù)日漸演變成為一門(mén)追求技術(shù)和理性的學(xué)科,從而變成了一種機(jī)械化的勞作。當(dāng)然,對(duì)于油畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō),科學(xué)、理性的觀察表現(xiàn)能力和精湛的造型能力固然重要,但是藝術(shù)畢竟是一門(mén)強(qiáng)調(diào)形象思維的學(xué)科。而從藝術(shù)匠人到知識(shí)分子的蛻變必然要有幾個(gè)因素的保證。也就是說(shuō),當(dāng)代油畫(huà)教育工作者在教學(xué)過(guò)程中除了訓(xùn)練學(xué)生的造型能力之外,更加要注重對(duì)學(xué)生的理論素養(yǎng),批判性思維能力以及個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言的培養(yǎng)。15世紀(jì),意大利雕塑家季培爾底曾提到,希臘人是繪畫(huà)、雕刻的研究家,這表現(xiàn)在他們的素描理論上,沒(méi)有這種理論,就不可能是個(gè)優(yōu)秀的雕刻家或畫(huà)家。可見(jiàn),一個(gè)藝術(shù)家之所以優(yōu)秀,并不僅僅是因?yàn)樗鶕碛械木康募寄?。因?yàn)?精細(xì)的模仿能力只是藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ),但卻不是決定藝術(shù)成就的最主要的因素。個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言,以及作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和深刻的思維建構(gòu)才是決定性的因素。這也就對(duì)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)教育工作者提出了挑戰(zhàn)。在教學(xué)過(guò)程中,當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)教育工作者在強(qiáng)調(diào)學(xué)生的技能訓(xùn)練的同時(shí),也要重視對(duì)他們創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)。教師可以根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)因材施教,對(duì)學(xué)生的大膽創(chuàng)造給予鼓勵(lì),在培養(yǎng)學(xué)生興趣的同時(shí),發(fā)掘?qū)W生的創(chuàng)造性熱情,從而培養(yǎng)學(xué)生的思維創(chuàng)造能力。另一個(gè)層面上說(shuō),這也對(duì)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)教育工作者自身的素質(zhì)提出了很大的要求。在過(guò)去幾十年的油畫(huà)教學(xué)理論中,曾出現(xiàn)過(guò)油畫(huà)教師應(yīng)該首先作為一個(gè)藝術(shù)家還是一個(gè)教育家的爭(zhēng)論,但我國(guó)現(xiàn)階段的教學(xué)來(lái)看,時(shí)代對(duì)油畫(huà)教師又有了新的要求。就筆者看來(lái),一個(gè)好的藝術(shù)家未必能成為一個(gè)好的教師,好的油畫(huà)教師不僅應(yīng)該是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家,更應(yīng)該是一位優(yōu)秀的教育家。但是,針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的教育現(xiàn)狀,油畫(huà)教學(xué)要想適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,油畫(huà)教師不僅應(yīng)該是一位成功的藝術(shù)家、教育家,更應(yīng)該是一位了解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的“半個(gè)理論家”。其中,很重要的一點(diǎn)就是當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)教育工作者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的目前成果的接受、梳理和轉(zhuǎn)化。當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性和批判性都是值得年輕學(xué)生學(xué)習(xí)和借鑒的。甚至,美術(shù)院校可以開(kāi)設(shè)融會(huì)當(dāng)代藝術(shù)成果和經(jīng)驗(yàn)的新課程,通過(guò)對(duì)學(xué)生傳授當(dāng)代藝術(shù)成果,使學(xué)生能夠得益于多元的當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)教學(xué)資源。

相比而言,傳統(tǒng)的學(xué)院派寫(xiě)實(shí)教學(xué)體系的課程設(shè)置較為單調(diào),教學(xué)內(nèi)容也相對(duì)過(guò)時(shí)、守舊。在以往的油畫(huà)教育中,各大美術(shù)院校多貫徹培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展能力的方針,而忽視了對(duì)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展的培養(yǎng)。在這種教學(xué)模式下,年輕學(xué)生沒(méi)有過(guò)多的自我判斷和辨別意識(shí),在創(chuàng)作過(guò)程中普遍缺乏自信,過(guò)分的依賴(lài)于教師的判斷。因?yàn)楝F(xiàn)有的藝術(shù)教育體制多引進(jìn)蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的教育模式,在強(qiáng)調(diào)技能訓(xùn)練的同時(shí),并沒(méi)有注重培養(yǎng)學(xué)生的理論素養(yǎng)和批判意識(shí)。當(dāng)然,現(xiàn)在中國(guó)目前的學(xué)院體系里面,除了傳統(tǒng)學(xué)科之外,另外還增加了許多新的課程設(shè)置,比如中國(guó)美術(shù)學(xué)院成立的新媒體藝術(shù)系、四川美術(shù)學(xué)院的油畫(huà)第三工作室以及天津美術(shù)學(xué)院的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院等,都開(kāi)始注重實(shí)驗(yàn)教學(xué)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系擁有很長(zhǎng)的辦學(xué)歷史,雖然被稱(chēng)為新媒體藝術(shù)系,但是他們的學(xué)科帶頭人張培力卻是油畫(huà)專(zhuān)業(yè)出身,由于對(duì)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)本身的了解,在指定教學(xué)方針政策時(shí)便更為自由靈活,可以吸收油畫(huà)的一些技能用在多媒體創(chuàng)作中,所以,中國(guó)美院的影像藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域一直出于遙遙領(lǐng)先的地位。四川美術(shù)學(xué)院第三工作室也是油畫(huà)藝術(shù)的延伸。就體制上來(lái)說(shuō),第三工作室就是油畫(huà)系的一部分。在這種體制之下,第三工作室的教學(xué)對(duì)擴(kuò)寬油畫(huà)系的視野起到了很大的作用。從總體上來(lái)說(shuō),當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)教育的改革要把握住一個(gè)要點(diǎn),即要與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生良好的互動(dòng)。油畫(huà)教育要與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生良好的互動(dòng),就是要讓油畫(huà)與油畫(huà)教育真正的具有當(dāng)代性。但如果依照陳默先生對(duì)藝術(shù)教育當(dāng)代性的四點(diǎn)定義,我們油畫(huà)教育并沒(méi)有真正體現(xiàn)出其當(dāng)代性。其中第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育的反思必須落實(shí)到第二條當(dāng)代藝術(shù)教育轉(zhuǎn)型的實(shí)踐過(guò)程之中,不然,當(dāng)代藝術(shù)教育反思就沒(méi)有任何說(shuō)服力。同樣,無(wú)論藝術(shù)教育與當(dāng)代藝術(shù)融合到何種程度,以及當(dāng)代藝術(shù)教育具有何等的前瞻性,它們的最終決定性因素還是要?dú)w為藝術(shù)教育的轉(zhuǎn)型。當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)業(yè)雜志上也不乏對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育進(jìn)行反思的文章,網(wǎng)絡(luò)上也時(shí)?？吹胶粲跛囆g(shù)教育改革的口號(hào),但是我們卻沒(méi)有看到當(dāng)代藝術(shù)教育轉(zhuǎn)型的實(shí)際行動(dòng)。中國(guó)當(dāng)代的主流藝術(shù)教育體制一直延續(xù)了50年代中期以來(lái)的以畫(huà)種為界線的分科方法。在具體教學(xué)實(shí)踐中,中國(guó)當(dāng)代的主流藝術(shù)教育也沒(méi)有從本質(zhì)上超越50年代蘇聯(lián)的教學(xué)模式。其實(shí)本文反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是第三點(diǎn),即當(dāng)代藝術(shù)教育與當(dāng)代的融合,也即當(dāng)代油畫(huà)教育與當(dāng)代藝術(shù)的融合。既然我們還稱(chēng)之為油畫(huà),我們就要保持油畫(huà)的基本屬性。我們必須認(rèn)識(shí)到,當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展今天,已經(jīng)沒(méi)有語(yǔ)言上的差別,油畫(huà)和雕塑、裝置等語(yǔ)言已經(jīng)不再有前衛(wèi)和后衛(wèi)之分.基于這一點(diǎn),在教學(xué)過(guò)程中,油畫(huà)應(yīng)該吸收其他藝術(shù)語(yǔ)言,而又不放棄自己的語(yǔ)言模式,這才可能稱(chēng)之為油畫(huà)教育轉(zhuǎn)型。

一、提升個(gè)人創(chuàng)作欲望，把握好創(chuàng)作靈感

當(dāng)前，在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”中國(guó)特色社會(huì)主義文化方針的指引下，許多當(dāng)代藝術(shù)家，他們都以個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言反復(fù)表現(xiàn)自己的創(chuàng)作靈感，如冷軍的女孩寫(xiě)實(shí)系列，李山的胭脂系列，劉煒的父母、家庭系列，毛焰的變形小卡系列，夏俊娜的抽象色彩系列，張曉剛的大家庭系列等等，都是通過(guò)一個(gè)自己感興趣的點(diǎn)一直鉆研下去，長(zhǎng)期積累有了自己的風(fēng)格，形成自己的油畫(huà)語(yǔ)言。此外，我們還可以大量的閱讀和欣賞藝術(shù)大師的藝術(shù)作品，從中找到自己的藝術(shù)靈感，如細(xì)品羅丹的速寫(xiě)集，他的速寫(xiě)展現(xiàn)了最終創(chuàng)造出來(lái)的作品一條形體思維線索，他的作品靈感來(lái)源就在于不斷撲捉新舊形體之間的細(xì)微差別，不斷的嘗試新的造型及創(chuàng)作方式，把它們?nèi)谌胱髌分?，奠定了他的藝術(shù)地位，也給我們帶來(lái)了如何把握創(chuàng)作靈感啟迪。

二、加強(qiáng)自身文化積累，形成良好的價(jià)值傾向

油畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文化內(nèi)涵，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是藝術(shù)家的知識(shí)儲(chǔ)備怎么樣，只有具備科學(xué)的世界觀和深厚的知識(shí)底蘊(yùn)，才能形成良好的審美傾向，具備正確的創(chuàng)作目的和動(dòng)機(jī)，創(chuàng)作出具有生命力的藝術(shù)作品，這決定著藝術(shù)作品的品位和檔次，也決定著藝術(shù)家的發(fā)展道路。在藝術(shù)實(shí)踐的定位上，向著健康、積極的方向去探索和創(chuàng)新。我們要通過(guò)各種途徑進(jìn)行借鑒和學(xué)習(xí)，有廣博的知識(shí)儲(chǔ)備和文化積淀，才能逐漸提高我們自身的文化藝術(shù)涵養(yǎng)和藝術(shù)品位，一幅好的作品不僅僅是畫(huà)面的構(gòu)圖合理、色彩漂亮，最能使人產(chǎn)生共鳴并駐足長(zhǎng)看的往往是隱含在畫(huà)面背后的社會(huì)哲理和深層次的思維意境，這種具有藝術(shù)感染力表達(dá)絕對(duì)不是初學(xué)者隨意嘗試就能達(dá)到的，必須要求畫(huà)家有豐厚的文化底蘊(yùn)和精湛的油畫(huà)技藝方可達(dá)到，兩者缺一不可。如冷軍的作品《五角星》，那銹跡斑斑的細(xì)小的鐵片壓成的五角星之所以能獲得全國(guó)美展金獎(jiǎng)，除了他扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)功力，關(guān)鍵卻在于作品展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨人艱苦卓絕、奮斗不息、為民服務(wù)的內(nèi)在精神，體現(xiàn)了共產(chǎn)黨人為了心中的理想克服困難、勇往直前、鍥而不舍的內(nèi)在動(dòng)力。如果沒(méi)有扎實(shí)的黨史知識(shí)的功底，沒(méi)有這種深厚的文化底蘊(yùn)，這幅畫(huà)創(chuàng)作的靈感也就無(wú)從談起，更談不上成為名畫(huà)了。暖冬本人的作品《暖冬》（見(jiàn)上圖）之所以能夠引起好多觀者駐足，并獲得了河北省油畫(huà)作品優(yōu)秀獎(jiǎng)，我心底明白，觀者關(guān)注的不僅僅是靜態(tài)的畫(huà)面，更主要的是包含著對(duì)于農(nóng)村生活的一種體驗(yàn)，體現(xiàn)著勞動(dòng)的美，雖看不見(jiàn)村莊和裊裊炊煙，但驢車(chē)和干柴自然體現(xiàn)了農(nóng)村的生活；雖然看不到前方的趕車(chē)人，或是爺爺、或是父親，都不重要，重要是給人以想象的空間，尤其是對(duì)于有農(nóng)村生活經(jīng)歷的人，或許能夠回憶起自己領(lǐng)著孩子一起勞動(dòng)，感悟出在勞作中生活的快樂(lè)，這也正是創(chuàng)作的初衷。

三、留意日常生活，撲捉瞬間的偶然藝術(shù)

藝術(shù)作品有時(shí)超越現(xiàn)實(shí)但最終來(lái)源于生活，是生活的場(chǎng)景再現(xiàn)和升華，我們必須關(guān)注身邊的生活，以此為契機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，才能增加我們的作品藝術(shù)感染力，離開(kāi)了生活的基石，藝術(shù)作品就成了無(wú)源之水、空中樓閣，也就失去了生命力。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程中，要善于撲捉我們的日常生活中的偶然藝術(shù)現(xiàn)象，來(lái)源于基層生活的瞬間，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，往往更容易與觀眾產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，取得非常好的效果，也符合藝術(shù)要為社會(huì)主義服務(wù)，為人民群眾服務(wù)的目標(biāo)。同時(shí)更多的生活經(jīng)歷和情感積蓄，會(huì)提升我們對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象的觀察力、感受力和想象力，會(huì)有更多的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，促使我們表達(dá)最感興趣的題材的強(qiáng)烈創(chuàng)作欲望。我們需要將所觀察到的題材進(jìn)行重新組合和構(gòu)建，找到適合自己表達(dá)的繪畫(huà)題材，再用自己的繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。創(chuàng)造力本身也包括對(duì)事物觀察和發(fā)現(xiàn)的能力，時(shí)刻留心身邊的各種事物，善于在平凡中發(fā)現(xiàn)其特殊之所在，讓觀者感覺(jué)就在身邊卻又有所不同，就達(dá)到了一種認(rèn)識(shí)上的升華，因此，藝術(shù)創(chuàng)新的生命力就在于善于去感受和發(fā)現(xiàn)，這正是我們經(jīng)常所說(shuō)的“世界本來(lái)并不缺乏美，缺乏的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。記錄日常生活當(dāng)中自己感興趣的題材是我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。比如：路邊的龜裂墻面、大自然在巖石上刻畫(huà)的天然紋理圖案，水流過(guò)所形成的痕跡，一些動(dòng)物的腳印等等，只要多留心，善于總結(jié)和整理，都可以作為我們創(chuàng)作的題材，有些往往會(huì)出現(xiàn)意想不到的效果。此外，我們還應(yīng)該更多地去挖掘我們內(nèi)心的不同感受、情感、思緒等主觀因素，寓情于物，情物結(jié)合往往對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造具有至關(guān)重要的意義。本人的油畫(huà)作品《正午》（見(jiàn)右圖）創(chuàng)作的來(lái)源就是在農(nóng)村老家串門(mén)時(shí)偶然的場(chǎng)景，一只懶洋洋的小貓，質(zhì)樸的小姑娘，花格的小棉襖和傳統(tǒng)的炕席，給人以農(nóng)村的暖烘烘生活氣息，用相機(jī)拍了下來(lái)，就有了這幅作品，至今我都覺(jué)得這幅作品很滿意，這就是偶然的生活瞬間給我的賞賜。夢(mèng)境也是偶然的藝術(shù)現(xiàn)象之一，要善于把握夢(mèng)中景象，及時(shí)用畫(huà)筆表現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)也會(huì)收到意想不到的繪畫(huà)效果，有時(shí)夢(mèng)境也會(huì)啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。

一、當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民題材

油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作分析城鎮(zhèn)化的迅速發(fā)展并不能代替廣大農(nóng)村和農(nóng)民的存在，農(nóng)民依然是社會(huì)的主要生產(chǎn)力，農(nóng)村更是人們生存食糧的主要來(lái)源地，社會(huì)各界應(yīng)一如既往的重視農(nóng)民和農(nóng)村的發(fā)展。藝術(shù)界更要重視這塊人類(lèi)賴(lài)以生存的土地，并好好地利用這塊土地來(lái)改善人們的精神家園。

首先，農(nóng)民題材的油畫(huà)要以人為本，體現(xiàn)出當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，表現(xiàn)出農(nóng)民的生存現(xiàn)狀和生活特點(diǎn)。劉曉東的《晚餐》、《地下》、《違章》、《垃圾火》等作品。表現(xiàn)農(nóng)民工所遭受的挫折、尷尬、成功、無(wú)奈等情況。而忻東旺關(guān)注的則是另一種生存狀態(tài)，對(duì)農(nóng)民工都懷有充分的理解和同情。正因?yàn)槿绱耍藗儠?huì)在劉小東的作品(例如《白胖子》、《燒耗子》等等)中品味出調(diào)侃和揶揄，而當(dāng)面對(duì)忻東旺作品的時(shí)候，感受到更多的是生活的沉重?！睹魈臁ざ嘣妻D(zhuǎn)晴》、《早點(diǎn)》等作品反映畫(huà)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市底層人群生存狀態(tài)的樸實(shí)而直率的表現(xiàn)，引發(fā)觀眾無(wú)盡的感慨和思索。與“農(nóng)民工”相同之處是畫(huà)家從他們的表情中感受到的“失落”和“憧憬”，“冷漠”和“溫情”，“渴望”和“茫然”的并存，看到他們?cè)诂F(xiàn)代城市生活中被“邊緣化”并沒(méi)有抹煞他們個(gè)體生命的莊嚴(yán)。

其次，農(nóng)民題材油畫(huà)的創(chuàng)作不僅要在內(nèi)容上與時(shí)俱進(jìn)，在形式上也應(yīng)積極創(chuàng)新。傳統(tǒng)的農(nóng)民題材油畫(huà)往往依據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的客觀復(fù)制，來(lái)完成作品的創(chuàng)作。而當(dāng)下，農(nóng)民題材的油畫(huà)應(yīng)當(dāng)有自己的個(gè)性特征和時(shí)代特征，并在表現(xiàn)手法上實(shí)現(xiàn)一定程度的擴(kuò)展。這并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的曲解和褻瀆。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義并不局限于客觀的寫(xiě)實(shí)描繪，更沒(méi)有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，寫(xiě)實(shí)僅僅是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作形式的其中之一。因此，當(dāng)下農(nóng)民題材油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)追求個(gè)性語(yǔ)言的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度挖掘。我們有理由認(rèn)為:當(dāng)代具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)照精神的農(nóng)民題材油畫(huà)創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義的，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)手法作出的種種拓展和推進(jìn)是富于創(chuàng)建和價(jià)值的。

再次，當(dāng)代農(nóng)民題材油畫(huà)要追求現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)價(jià)值的拓展性和多樣性。油畫(huà)家要從多角度挖掘農(nóng)民生活的各個(gè)方面，從不同的細(xì)微處反映農(nóng)民現(xiàn)狀的總體特點(diǎn)和普遍問(wèn)題。

第一，油畫(huà)家應(yīng)該追求作品表現(xiàn)內(nèi)容的多樣性。社會(huì)的不斷向前發(fā)展加劇了當(dāng)代藝術(shù)反思的不斷深入，農(nóng)民題材的油畫(huà)也需要呈現(xiàn)豐富多彩的局面。農(nóng)民工題材的油畫(huà)就是迎合時(shí)代的產(chǎn)品之一。生存環(huán)境的變化、工作地點(diǎn)的變化，工作內(nèi)容的變化都將是油畫(huà)創(chuàng)作的源泉。

從文藝復(fù)興到20世紀(jì)末，油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了500年漫長(zhǎng)積累的“發(fā)展性創(chuàng)建期”，100年風(fēng)云變幻的“突破性革命期”。如果說(shuō)油畫(huà)藝術(shù)的“發(fā)展性創(chuàng)建期”在對(duì)人與人性的親切肯定中，成就了審美的再現(xiàn)性形象語(yǔ)言；那么“突破性革命期”則在個(gè)體與個(gè)性的激越張揚(yáng)中，成就了審美的表現(xiàn)性符號(hào)語(yǔ)言。2l世紀(jì)，全面完成了語(yǔ)言建設(shè)的油畫(huà)藝術(shù)，進(jìn)入了對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言兼融并蓄、融會(huì)貫通、為我所用的“超越性重建期”。誠(chéng)如某位哲人所言：“你說(shuō)話的時(shí)候，話也在說(shuō)你?！彼囆g(shù)語(yǔ)言的成熟性和普世性，決定著審美的思想情感表達(dá)的準(zhǔn)確性，而對(duì)審美的思想情感準(zhǔn)確、精煉表達(dá)的不懈追求，反過(guò)來(lái)又不斷地給藝術(shù)語(yǔ)言注入蓬勃再發(fā)展的生命活力。

世紀(jì)之交以來(lái)，在后革命時(shí)代追求和諧的歷史大背景下，高科技的飛速發(fā)展，不僅沒(méi)有宣判油畫(huà)藝術(shù)的死亡，反而給油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了前所未有的新的可能性?！俺叫灾亟ㄆ凇庇彤?huà)藝術(shù)的本體論超越，在于人與人性自覺(jué)地向個(gè)體與個(gè)性的落實(shí)，個(gè)體與個(gè)性自覺(jué)地向人與人性的復(fù)歸。這意味著每一油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作主體的自然與社會(huì)文化角色的進(jìn)一步自覺(jué)。油畫(huà)藝術(shù)是一種特殊的繪畫(huà)造型審美活動(dòng)，再現(xiàn)性形象語(yǔ)言與表現(xiàn)性符號(hào)語(yǔ)言都只是這一特殊審美活動(dòng)不同的實(shí)現(xiàn)手段，而絕不是目的，離開(kāi)審美活動(dòng)而把實(shí)現(xiàn)手段作為目的，把油畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)僅僅歸結(jié)于實(shí)現(xiàn)手段的所謂形式變幻與創(chuàng)新，事實(shí)上撕裂了油畫(huà)藝術(shù)靈與肉渾然一體的生命之軀，斬?cái)嗔俗匀蝗送瑫r(shí)也是社會(huì)人的人性的(即具體、鮮活、個(gè)性的人的)審美活動(dòng)與實(shí)現(xiàn)手段不可或分的血脈聯(lián)系，最終總是要走進(jìn)死胡同的，這就是歷史的教訓(xùn)。在方法論上，“超越性重建期”的油畫(huà)藝術(shù)自覺(jué)地克服著僵化割裂、片面極端的門(mén)戶之見(jiàn)，揚(yáng)棄了歷來(lái)以否定別人肯定自己的策略，越來(lái)越自覺(jué)地選擇了審慎的態(tài)度，兼容并蓄、融會(huì)貫通、為我所用地在認(rèn)識(shí)、肯定并且尊重各種不同的歷史存在合理性的基礎(chǔ)上，認(rèn)清、肯定并且創(chuàng)造自己存在的合理性。在追求油畫(huà)藝術(shù)審美實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，繼承與創(chuàng)造永遠(yuǎn)不可分割地統(tǒng)一在一起。20世紀(jì)，在“與傳統(tǒng)決裂”的風(fēng)潮席卷全球的年代，真正的油畫(huà)藝術(shù)家頂住潮流的裹挾，從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)在學(xué)習(xí)繼承偉大傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，站在巨人的肩膀上的自覺(jué)求索與創(chuàng)造。塞尚、高更、梵高、博納、維亞、謝洛夫、弗魯貝爾、畢加索、瑪提斯、德蘭、涅斯杰羅夫、巴爾丟斯、趙無(wú)極、捷涅卡、莫伊申克、謝列布良柯娃、梅里尼科夫、巴巴、弗洛伊德、基弗……偉大的名字不勝枚舉。在離我們最近的地方，還可以看到中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的先行者群體——我們的幾代師長(zhǎng)們的身影。正是由于20世紀(jì)中外油畫(huà)藝術(shù)先賢的共同努力，率先奏響了油畫(huà)藝術(shù)“超越性重建期”的先聲。從中能夠感應(yīng)到人類(lèi)圣哲的偉大智慧：“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)，夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根，歸根日靜，靜曰復(fù)命，復(fù)命日常，知常日明，不知常妄作兇。”

老子《道德經(jīng)》第16章“它是人向自身、向社會(huì)的(即人的)人的復(fù)歸，這種復(fù)歸是完全的、自覺(jué)的而且保存了以往發(fā)展的全部財(cái)富……”

馬克思《馬克思恩格斯全集》第42卷“我們從古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國(guó)的脊梁?！?/p>

魯迅《且介亭雜文》卷6古往今來(lái)的油畫(huà)藝術(shù)，從來(lái)就屬于那些真正熱愛(ài)、了解油畫(huà)藝術(shù)并且牢牢地把握著其真諦的人們。他們敏銳地感應(yīng)著時(shí)代的呼吸，頑強(qiáng)地運(yùn)用油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，不為時(shí)尚所動(dòng)，不隨波逐流，不制造泡沫，不弄虛作假，不忽悠視聽(tīng)，在權(quán)力和名利場(chǎng)上基本見(jiàn)不到他們的身影。油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的歷史，一次又一次地揭去重重的遮蔽，顯現(xiàn)著油畫(huà)藝術(shù)作為一種審美活動(dòng)的存在本質(zhì)。創(chuàng)造性地運(yùn)用油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的傳統(tǒng)規(guī)律，準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)時(shí)代的、民族的、個(gè)性的審美情懷，乃是通向油畫(huà)藝術(shù)康莊正道的不二法門(mén)，是油畫(huà)藝術(shù)得以保持旺盛生命力的充滿生機(jī)之路。這是油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的全部歷史為我們留下的最寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

藝術(shù)不等同于生活，而又在深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)被人們分為很多門(mén)類(lèi)，如戲曲、電影、書(shū)法、繪畫(huà)等，而各類(lèi)藝術(shù)又被人們以各種形式再次進(jìn)行細(xì)分。如，繪畫(huà)藝術(shù)被分為國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、漆畫(huà)等。各類(lèi)藝術(shù)形式又因?yàn)椴牧?、特征的不同，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了自身的語(yǔ)言系統(tǒng)。如，油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言可被概括為構(gòu)圖、色彩、造型等諸多要素。油畫(huà)藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)世界、表達(dá)自我。畫(huà)家要想自如地進(jìn)行表達(dá)，首先就得熟練掌握油畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)體系，也就是在知道要說(shuō)什么話的前提下，我們得研究一下怎么說(shuō)的問(wèn)題。

油畫(huà)人物是常見(jiàn)的一種繪畫(huà)題材，油畫(huà)人物不是將現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象復(fù)制下來(lái)，而是作畫(huà)者通過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言將對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感受表現(xiàn)出來(lái)，或者將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受強(qiáng)加給描繪對(duì)象，即我們常說(shuō)的借物抒情。齊白石說(shuō)：妙在似與不似之間?！安凰啤笔侵府?huà)面與現(xiàn)實(shí)的造型、色彩、構(gòu)成等要素不符；“似”是將現(xiàn)實(shí)人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現(xiàn)出來(lái)?！安凰啤笔且?yàn)橛彤?huà)作為一種藝術(shù)類(lèi)型有著自身的一套藝術(shù)語(yǔ)言，畫(huà)家要用油畫(huà)語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一幅有表現(xiàn)力的畫(huà)作。

繪畫(huà)里的人物形象是畫(huà)家感受到的，而不是看到的現(xiàn)實(shí)中的形與色。所以我們說(shuō)畫(huà)家是靠感受來(lái)作畫(huà)，而不是靠眼睛來(lái)作畫(huà)的。就如同音樂(lè)一樣，音樂(lè)的目的不是模仿現(xiàn)實(shí)世界的聲音，而是通過(guò)各種樂(lè)器發(fā)出來(lái)的聲音來(lái)表達(dá)演奏者對(duì)外在世界的感受。所以在我們聽(tīng)到的音樂(lè)里有很多聲音在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的。油畫(huà)里完美的人物造型也是如此，油畫(huà)作品里的人物形象在現(xiàn)實(shí)世界中也是不存在的。我們可以根據(jù)油畫(huà)語(yǔ)言對(duì)油畫(huà)人物創(chuàng)作進(jìn)行分析。首先是色彩，色彩就似音樂(lè)中的樂(lè)器，每一種樂(lè)器都有自身的情感表現(xiàn)范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點(diǎn)和畫(huà)家想要表達(dá)的情感相結(jié)合，因此要想表達(dá)相應(yīng)的情感，就要選取相應(yīng)的色彩。這時(shí)候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調(diào)、變色的藝術(shù)手法因此產(chǎn)生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調(diào)是畫(huà)家面對(duì)真實(shí)物象色彩進(jìn)行不斷觀察、概括、提煉而實(shí)現(xiàn)美的表現(xiàn)過(guò)程，是研究在畫(huà)面中對(duì)客觀對(duì)象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變?yōu)榧t色和黑色，令觀者產(chǎn)生一種不安、驚恐的感覺(jué)；賈科梅蒂常運(yùn)用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產(chǎn)生一種虛無(wú)、疏離、孤獨(dú)的感覺(jué)。其次是造型，所謂造型是指畫(huà)家根據(jù)主觀意圖進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，即創(chuàng)造形體。如果作品中的藝術(shù)形不同于客觀世界中的自然形，我們稱(chēng)之為“變形”。每一個(gè)形體狀態(tài)都會(huì)使人產(chǎn)生特定的感受，反過(guò)來(lái)說(shuō)，要想使觀者產(chǎn)生某種特定的感受，畫(huà)家就得創(chuàng)造出符合這種感受的符號(hào)形體。這時(shí)候，人物的變形就產(chǎn)生了。

藝術(shù)形從模仿自然開(kāi)始，但有別于自然，真正的藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)，不是模仿，而是表現(xiàn)。繪畫(huà)中的“變形”是繪畫(huà)語(yǔ)言的間接表現(xiàn)形式，它是展現(xiàn)畫(huà)家視覺(jué)感受的一種形態(tài)。這種形態(tài)是一種與參照物等效的感性印象，但絕對(duì)不是等同于參照物的形象。這種印象能夠?qū)?huà)家的情感本質(zhì)清晰地反映出來(lái)，由此“變形”的運(yùn)用直接影響到畫(huà)面效果。如，達(dá)•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達(dá)著刺耳尖叫的聲音。畫(huà)家在這里可以說(shuō)是以不同的“變形”來(lái)傳達(dá)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感受，把扭曲的臉轉(zhuǎn)換成凄慘的尖叫，之后變成了可見(jiàn)的振蕩，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術(shù)人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在著的。因此，我們說(shuō)藝術(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)，卻又深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。在油畫(huà)人物創(chuàng)作中，人物形象的造型也要考慮到構(gòu)圖的需要。一般來(lái)說(shuō)，人物造型與構(gòu)圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術(shù)是畫(huà)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言將人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受轉(zhuǎn)換為實(shí)體藝術(shù)形式。油畫(huà)人物就是將作者對(duì)對(duì)象的感受通過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成一幅具有藝術(shù)感染力的作品。

油畫(huà)人物創(chuàng)作過(guò)程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無(wú)論怎樣變，也要符合人自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，不然我們就不能稱(chēng)其為人物畫(huà)，“變形”“變色”也就無(wú)法談起。因此，在平時(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，我們不僅要鍛煉對(duì)事物的感受力，而且須對(duì)人的生理特點(diǎn)作深入細(xì)致的研究，這是人物繪畫(huà)創(chuàng)作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.