摘要：鋼琴音樂是一種聽覺的藝術(shù)，它根植于不同民族文化藝術(shù)得以發(fā)展。受到外部因素不同程度的影響，以及中西方鋼琴演奏家通過長期的藝術(shù)實(shí)踐在審美或意境中的追求存在差異，演奏風(fēng)格的差異也就自然而然地出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；文化；風(fēng)格；歷史

鋼琴起源于歐洲，它在演奏風(fēng)格上的演變過程也在象征著歐洲藝術(shù)文化的演變與推進(jìn)，也屬于歐洲藝術(shù)文化中非常重要的一部分。鋼琴在中國雖然沒有那么悠久的歷史，但在鋼琴傳入中國的一百多年以來，經(jīng)過幾代鋼琴藝術(shù)家的不懈努力和創(chuàng)新，在鋼琴作品的風(fēng)格、演奏技法、結(jié)構(gòu)、意境、以及文化內(nèi)涵方面，均已表現(xiàn)出中國鋼琴音樂的自身特點(diǎn)。我們首先理解一下風(fēng)格二字。我一直認(rèn)為鋼琴表演是演奏者對于作品的二次理解和創(chuàng)作，所以我們從藝術(shù)的二次創(chuàng)作的角度去理解，風(fēng)格應(yīng)該是指演奏者在二次創(chuàng)作中想要強(qiáng)調(diào)的和表現(xiàn)的音樂個(gè)性。它應(yīng)該有主客觀兩個(gè)方面，主觀是指演奏者對于審美的不同追求和他們天然的個(gè)性。客觀是歷史政治、民族文化背景以及作品本身體裁對創(chuàng)作的限定。這種主客觀的影響，使中西方的鋼琴作品在演奏風(fēng)格上具有明顯的差異，而這種差異是必然的、不可逾越的。中國鋼琴作品大致有兩個(gè)分支，一種是根植于傳統(tǒng)、民族音樂創(chuàng)作改編成的鋼琴作品，這類作品依據(jù)的音樂素材（也就是被改編的傳統(tǒng)、民族音樂）往往具有較高傳唱度和知名度，比較膾炙人口，并具有一定的地域特色和民族特色，這就導(dǎo)致了根據(jù)此類音樂素材改編而成的鋼琴作品也具有不一樣的地域、民族特色，所以，在演奏時(shí)，要根據(jù)不同的音樂風(fēng)格展示鋼琴不同的音色，如：在演奏鮑元愷改編的《小河淌水》時(shí)，演奏者需要模仿水滴、水流的輕重緩急以及表達(dá)作者的意識(shí)形態(tài)和情感，這與西方在觸鍵的動(dòng)作、音色以及技術(shù)點(diǎn)風(fēng)格迥異。另一種是伴隨著中國新音樂的發(fā)展而出現(xiàn)的現(xiàn)代鋼琴作品?，F(xiàn)代鋼琴作品的特殊之處在于作曲家受新音樂的影響，大膽使用不同的和聲，不協(xié)和音程以及和弦的使用頻率大大增加，并形成了特殊的聽覺效果。他們所描繪的事物既具象而又抽象，如汪立三作曲的《書法與琴韻》（選自《他山集》）將樂曲的主題一分為二，十分具象地描寫了書法的蒼勁有力的形態(tài)，又抽象地表現(xiàn)了琴韻的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。

從文化的角度來看，中國鋼琴作品的演奏風(fēng)格，大都是因?yàn)槊褡逡魳返莫?dú)特性本身，決定和影響了演奏風(fēng)格。中國鋼琴作品大多是在民間音樂、傳統(tǒng)音樂或民族音樂的旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編，通過加入一定的和聲伴奏，使音樂織體飽滿而有層次。他們在調(diào)式、和聲、節(jié)奏型與曲式結(jié)構(gòu)等方面都具有明顯的個(gè)性與差異，因此在演奏中也就出現(xiàn)了相應(yīng)的風(fēng)格。從歷史的角度來看，音樂表演風(fēng)格的形成，是特定歷史環(huán)境中民族生活的地理?xiàng)l件、政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化習(xí)俗以及文化習(xí)俗導(dǎo)致的審美能力、心理、認(rèn)知等多方面因素構(gòu)成的。作為中國近現(xiàn)生的一種特殊的藝術(shù)文化現(xiàn)象：鋼琴藝術(shù)在本土的創(chuàng)作與表演。這種文化現(xiàn)象的發(fā)展一定會(huì)受到當(dāng)下處在過渡期的社會(huì)環(huán)境的制約。伴隨著20世紀(jì)初期中國新音樂的發(fā)展，中國現(xiàn)代鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演不斷發(fā)展并成為中國專業(yè)音樂具有代表性的分支。由此可見，中國作品的創(chuàng)作深受文化和歷史的影響，同樣也深受人民群眾以及社會(huì)時(shí)代的影響。所以中國作品的演奏風(fēng)格應(yīng)與民間文化、時(shí)代特征相結(jié)合，反映生活、緊隨時(shí)代潮流。演奏時(shí)，民間樂曲應(yīng)著重體現(xiàn)地方特色韻味，如根據(jù)民間音樂改編的粵曲《平湖秋月》，應(yīng)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，富有詩意；湘曲《瀏陽河》，應(yīng)富有歌唱性；根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的古曲《梅花三弄》、《二泉映月》，應(yīng)當(dāng)突出與尊重原有古琴、二胡的特性。而對于具有民族特色的樂曲，應(yīng)在節(jié)奏、調(diào)性上最大程度的貼近民族特色，對于新現(xiàn)代作品，則應(yīng)尊重其時(shí)代性、發(fā)展性和新穎性，展現(xiàn)個(gè)性。其次再來分析一下西方鋼琴作品的藝術(shù)風(fēng)格以及演奏表演的風(fēng)格。西方的演奏風(fēng)格大體上是依照歷史時(shí)期劃分的。其發(fā)展過程主要?dú)v經(jīng)四個(gè)時(shí)期：巴洛克時(shí)期，古典時(shí)期，浪漫主義時(shí)期和印象派時(shí)期。由于各時(shí)期藝術(shù)的審美、社會(huì)對藝術(shù)文化的認(rèn)知、作曲家的作曲技術(shù)以及時(shí)代特征的不同，各時(shí)期的鋼琴演奏風(fēng)格也就存在差異。巴洛克時(shí)期的音樂特性是復(fù)雜性與復(fù)調(diào)性，強(qiáng)調(diào)對比的概念。

作為巴洛克時(shí)期的代表性人物，德國作曲家巴赫的作品具有很高的復(fù)調(diào)性，十分具有內(nèi)部平衡的美感。在演奏巴洛克時(shí)期的作品時(shí)，一定要模仿巴洛克時(shí)期管風(fēng)琴的音色特點(diǎn)，不然就體現(xiàn)不出復(fù)調(diào)鋼琴音樂特殊的美感。演奏時(shí)，力量要從肩部滲入指尖，并在指尖找到重量點(diǎn)，平穩(wěn)地觸鍵，十指間的力量應(yīng)當(dāng)有所平衡，從而營造出圓潤平穩(wěn)的音色。古典時(shí)期的音樂特性是簡潔、精致。在這個(gè)時(shí)期以海頓，莫扎特，貝多芬為代表人物。這一時(shí)期的演奏風(fēng)格嚴(yán)肅而優(yōu)雅、簡樸莊嚴(yán)、細(xì)致準(zhǔn)確。浪漫主義與古典主義在某些方面具有一定的對立性。古典主義的音樂力求表現(xiàn)美的理想，較少盲目宣泄感情，顯得較為莊嚴(yán)肅穆；浪漫主義在古典主義的基礎(chǔ)上加以改變，在框架內(nèi)自由，注重個(gè)人情感，顯得浪漫輕松。于是在演奏中，古典主義強(qiáng)調(diào)理性多于感性，演奏偏嚴(yán)肅莊嚴(yán)，就算是活潑，也需要在嚴(yán)肅中活潑；而浪漫主義強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感情的宣泄，演奏中個(gè)人特征比較明顯，具有豐富的個(gè)性。以德彪西為代表的印象派音樂是向現(xiàn)代音樂過度的最重要的流派。在印象派音樂中，不協(xié)和音的運(yùn)用更加廣泛，地位大大增加。為了追求耳目一新的聽覺效果，并體現(xiàn)出朦朧的色彩，印象派音樂提倡音色透明，反對曲式對稱，打破節(jié)奏均衡。德彪西力求在弱音做出層次和變化，在觸鍵上以微妙的按壓而獲得漂浮的音響效果，并利用踏板產(chǎn)生的余音營造朦朧的色彩。他造就了音色具有印象主義特點(diǎn)的多樣性，使音色具象、使音符流動(dòng)，以此來刻畫人與自然的具體特征，并獲得具有東方樂器（如鐘、鑼）和管弦樂器（木、銅管樂、鼓）的音色。

通過對中西方鋼琴演奏風(fēng)格的橫縱向比較以及分析其影響因素，我想啟發(fā)并完善自己對鋼琴藝術(shù)的認(rèn)知，希望自己在演奏實(shí)踐的過程中需要尊重差異，把握細(xì)節(jié)，善于總結(jié)，形成對其準(zhǔn)確的認(rèn)知，從而形成良好的藝術(shù)鑒賞習(xí)慣并提高藝術(shù)表現(xiàn)水平。

摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風(fēng)格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風(fēng)格，主調(diào)與復(fù)調(diào)的完美結(jié)合，演奏的流暢度和創(chuàng)造力，旋律和調(diào)性，哲學(xué)和美學(xué)以及他的演奏技法這幾個(gè)方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風(fēng)格進(jìn)行了具體的闡述。通過對其演奏風(fēng)格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個(gè)更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術(shù)的欣賞力。

關(guān)鍵詞：莫扎特；演奏風(fēng)格；演奏技法

一、莫扎特音樂演奏風(fēng)格的特征

（一）積極樂觀。莫扎特的音樂演奏風(fēng)格整體是非?？鞓返?。莫扎特認(rèn)為，音樂表現(xiàn)感情的高低都不應(yīng)該讓人感到不滿和生氣，而是要努力地做到令人快樂，而非痛苦。創(chuàng)造使人快樂的音樂作品是莫扎特創(chuàng)作的動(dòng)力?；乜茨氐娜松?jīng)歷，雖然也遭受過不公平待遇，但他沒有因?yàn)檫@段經(jīng)歷而變得消沉并融入到音樂作品中去，反而一如既往地保持積極的態(tài)度，將個(gè)人的想法和情感通過作品表達(dá)出來，用自己的鋼琴曲去鼓勵(lì)他人，這是他的偉大之處，也是他的作品風(fēng)格。（二）主調(diào)和復(fù)調(diào)的完美結(jié)合。莫扎特的旋律歡快明朗、典雅美麗，這正是因?yàn)樗麑⒅髡{(diào)和復(fù)調(diào)的結(jié)合做到了極致。他的鋼琴曲中多個(gè)聲部的結(jié)構(gòu)完美結(jié)合，主調(diào)和復(fù)調(diào)完美銜接，整體風(fēng)格也非常突出，使得作品本身渾然天成。（三）演奏的流暢度、創(chuàng)造力。莫扎特鋼琴曲演奏的流暢度是很多學(xué)習(xí)者都難以達(dá)到的。莫扎特曾創(chuàng)造性地將枯燥的樂曲“阿爾貝梯”改造成了低音的分解和弦，在高聲部和低聲部之間來回跳躍、翻轉(zhuǎn)和輪回，大大提高了樂曲的美感和演奏者的積極性，也可以提升演奏的效率和演奏的實(shí)際質(zhì)量，這在莫扎特的大多數(shù)鋼琴曲作品中都能得到體現(xiàn)。（四）旋律和調(diào)性。莫扎特的旋律和調(diào)性可以使人在欣賞音樂時(shí)有種游蕩在春日的感覺，他很少將生活中的壓力和不滿寫到樂曲的旋律中去。莫扎特的A大調(diào)是用來展示音色的，基本上都是抒情的哭聲，他會(huì)在協(xié)奏曲中結(jié)合不同調(diào)性來展現(xiàn)人類的哭聲，C大調(diào)則是悲憤的，通過不同的調(diào)性來展現(xiàn)他的作品的魅力。（五）哲學(xué)方面的風(fēng)格。莫扎特的鋼琴曲不僅在音樂界享有美譽(yù)，在哲學(xué)方面也頗有獨(dú)特的詮釋。理性化、辨證化是哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)，而莫扎特的作品大都是現(xiàn)實(shí)冷靜型的，他的音樂非常自然流暢、歡快典雅，很難從他的作品中看到些沉重、陰暗、悲涼、怨憤的情緒，正因如此很多人會(huì)把他的作品簡單化，甚至輕視了他的作品。大多數(shù)人都沒有真正領(lǐng)悟莫扎特音樂的真諦，其實(shí)他的作品也隱藏了他性格的復(fù)雜性和多維性，其中包含著很多理性和現(xiàn)實(shí)的元素，只是待人發(fā)現(xiàn)而已。例如在K.488協(xié)奏曲的演奏中，我們能感受到莫扎特對人性以及生命的深刻審視和理解。（六）美學(xué)方面的風(fēng)格。莫扎特的音樂風(fēng)格還兼容了當(dāng)時(shí)思想新潮的美學(xué)特征。莫扎特創(chuàng)作音樂時(shí)恰逢歐洲的啟蒙思想運(yùn)動(dòng)時(shí)期，新思潮的思想如雨后春筍般涌現(xiàn)，他的音樂作品也演繹了對現(xiàn)實(shí)的期許和渴望。那個(gè)時(shí)期正是美學(xué)思想走入人心的時(shí)期，人們開始追隨新事物，發(fā)掘生活中摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風(fēng)格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風(fēng)格，主調(diào)與復(fù)調(diào)的完美結(jié)合，演奏的流暢度和創(chuàng)造力，旋律和調(diào)性，哲學(xué)和美學(xué)以及他的演奏技法這幾個(gè)方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風(fēng)格進(jìn)行了具體的闡述。通過對其演奏風(fēng)格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個(gè)更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術(shù)的欣賞力。

二、莫扎特鋼琴曲演奏技法分析

莫扎特鋼琴演奏的第一個(gè)技法是踏板的使用，在莫扎特的時(shí)代，鋼琴的踏板還沒有設(shè)計(jì)完美，所以在作品中使用踏板時(shí)很謹(jǐn)慎。莫扎特適當(dāng)使用了踏板，可以起到點(diǎn)綴和裝飾的作用，產(chǎn)生很美的音響效果，音質(zhì)更加純正，否則一首曲子的演奏會(huì)變得混雜，缺少音樂原有的純凈，莫扎特在其作品中借助這個(gè)技法提升了藝術(shù)的整體表現(xiàn)力。莫扎特鋼琴演奏的第二個(gè)技法是觸鍵的把握，他的作品大多典雅歡快，想要演奏的抒情動(dòng)人，就要掌握好觸鍵控制，時(shí)刻注意著對聲音的控制，莫扎特具有對音色的高度敏感性，從而使他演奏的作品柔和、圓潤。第三個(gè)演奏技法是處理好演奏時(shí)的速度，莫扎特的作品大多都比較含蓄，常用快板、行板、和柔板這三種速度記號。演奏時(shí)的整體節(jié)奏都是趨于統(tǒng)一穩(wěn)定的，速度勻稱，不是過快或者過慢型的，整個(gè)速度都持平穩(wěn)定，表現(xiàn)出既不浮躁又不拖拉。同時(shí)莫扎特的作品在演奏時(shí)還要關(guān)注聽者的感受，即使在快速炫技的華彩部分也要確保每個(gè)人都能聽清楚音樂的節(jié)奏。在速度上如果能把握好，彈奏出來的樂曲肯定會(huì)非常有感染力。再一個(gè)演奏技法是把握好演奏的力度，莫扎特的音樂強(qiáng)弱兼容，動(dòng)靜結(jié)合，這就需要在演奏時(shí)掌握好彈奏時(shí)候的用指力度。莫扎特的鋼琴曲多數(shù)是優(yōu)雅抒情的，所以要特別注意彈奏時(shí)的靈活性，演奏出的音樂要輕快，使音樂富有活力，但也有節(jié)奏比較強(qiáng)烈的部分，這就要求彈奏得有力度、有氣勢，但不能顯得突兀生硬。

內(nèi)容摘要：嗩吶在我國歷史悠久、技巧豐富，表現(xiàn)力極強(qiáng)，是人們喜聞樂見的一種典型的民族民間吹管樂器。隨著社會(huì)的發(fā)展，嗩吶藝術(shù)朝氣蓬勃，百花齊放，爭妍斗勝。作為一名嗩吶演奏員，要熔百家風(fēng)格于一爐，取長補(bǔ)短，熟練掌握各個(gè)派別的演奏風(fēng)格，加強(qiáng)自己的音樂修養(yǎng)，提高自己的音樂素質(zhì)，掌握更為廣深的理論知識(shí)，做一個(gè)高層次的德、智、能兼?zhèn)涞难葑?、教育人才?/p>

關(guān)鍵詞：嗩吶演奏技巧風(fēng)格流派

嗩吶，直吹管樂器，又名喇叭，小嗩吶又稱海笛。約在西晉時(shí)期已傳入我國新疆，在新疆克孜爾石窟寺第三十八窟的壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)了演奏嗩吶的繪畫，在北魏時(shí)期開鑿的云岡石窟中也有演奏嗩吶的雕刻形象。嗩吶在我國歷史悠久、流行廣泛、技巧豐富，既有聲音高亢洪亮和表現(xiàn)力極強(qiáng)的特點(diǎn)，又有表達(dá)粗獷奔放、細(xì)膩委婉于一身的優(yōu)勢，成為廣大人民喜聞樂見的一種典型的民族民間吹管樂器。

一、流派的形成

談起派別，全國共分幾大派別，如東北派、山東派、陜西派等，個(gè)別流派又劃分為不同的支派。上述幾大派別是在我國影響較大的嗩吶流派。

常言道，一方水土養(yǎng)一方人，不同的門派就有不同風(fēng)格的演奏技巧，這受它所處的地理環(huán)境、文化背景、風(fēng)土人情、生活習(xí)俗、言談話語等方面的影響。嗩吶之所以從那些漫無目的的吹奏，發(fā)展到今天有很高素質(zhì)修養(yǎng)的專業(yè)演奏，歸功于那些老藝術(shù)家，他們?yōu)閱顓人囆g(shù)的規(guī)范化、嗩吶教學(xué)的科學(xué)系統(tǒng)化做出了積極的貢獻(xiàn)。正是他們的創(chuàng)新發(fā)展，才使得嗩吶的演奏手法歸于統(tǒng)一，帶動(dòng)了全國上下的嗩吶藝術(shù)朝氣蓬勃，不斷發(fā)展。隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)水平的提高，各個(gè)派別都在吸收一些外來的因素，以增補(bǔ)各自的藝術(shù)營養(yǎng)，采取眾家之長，豐富充實(shí)各自的音樂內(nèi)容，開闊和加大樂曲的創(chuàng)作思路和范圍。

摘要：本文從多方面對拉赫瑪尼夫創(chuàng)作的《升c小調(diào)前奏曲》進(jìn)行分析，以便更好地理解這首作品，在演奏中更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的意思。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；音樂風(fēng)格；演奏技法

拉赫瑪尼諾夫是20世紀(jì)俄羅斯偉大的浪漫主義作曲家、演奏家。本文對拉赫瑪尼諾夫的《升c小調(diào)前奏曲》進(jìn)行分析，以便更好地理解這首曲子的創(chuàng)作背景、旋律風(fēng)格，深入了解作者的思想情感，體會(huì)其音樂的內(nèi)涵，從更好地演奏這首作品。

1拉赫瑪尼諾夫及其鋼琴音樂創(chuàng)作

拉赫瑪尼諾夫力圖用音樂表現(xiàn)普通人的思想情感，音樂中時(shí)常具有幻想與哀傷的沖突，音樂表達(dá)誠摯、通俗。在他的作品中，深刻而細(xì)膩的抒情、浪漫奔放的激情和高尚的陽剛之氣兼收并蓄，大量使用色彩性技法，隱含印象主義特色，擅用小調(diào)，音樂具有跌宕起伏的戲劇性和五彩斑斕的音響效果，色彩濃郁，織體繁復(fù)。

2《升c小調(diào)前奏曲》的音樂分析

沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ?1756~1791)，奧地利作曲家，是維也納古典樂派第2位大師。莫扎特的鋼琴音樂是他創(chuàng)作中重要領(lǐng)域，主要鋼琴作品，有20多部鋼琴協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲20首，還有變奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的鋼琴音樂以優(yōu)美、流暢、明朗、樂觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂中，如鋼琴樂曲中不僅慢板主題氣息、寬廣、悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格，以典雅，精致，纖巧，細(xì)膩而著稱于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫作手法，增強(qiáng)了低音的旋律性，既吸取了法國庫泊蘭古鋼琴音樂中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅裝飾作用使之為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂所特有的纖巧、優(yōu)雅的風(fēng)格，而且對19世紀(jì)波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

《第十一鋼琴奏鳴化曲》創(chuàng)作于1778年。1772年莫扎特結(jié)束旅行演出后，回到家鄉(xiāng)薩爾斯堡任當(dāng)?shù)卮笾鹘虒m廷樂長，為了擺脫大主教專橫、粗暴、野蠻的壓制，希望到別的宮廷謀求職位，于1778年隨母親再度赴巴黎旅行演奏，可是這位當(dāng)年紅極一時(shí)的“神童”，如今在巴黎上層社會(huì)卻受到冷遇，謀求職位落空了，母親在巴黎又去世了，盡管遭到這種種不幸，但他仍寫下了5首優(yōu)秀巴黎鋼琴奏鳴曲，這些樂曲情感內(nèi)容深刻，大都樂觀、明朗，帶有一種啟蒙時(shí)期特有的自信和樂觀，然而樂曲中卻不時(shí)流露出悲哀的陰影籠罩著。這5首鋼琴奏鳴曲也標(biāo)志著莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的完全成熟。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》就是其中最典型的一首樂曲，而上述莫扎特鋼琴音樂創(chuàng)作手法及其特征，也充分體現(xiàn)在這首奏鳴曲中?！兜谑讳撉僮帏Q曲》，第一樂章，是由“主題和6個(gè)變奏曲目組成的變奏套曲”。主題：帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風(fēng)格，近似意大利西西里舞曲民謠特性，旋律樸實(shí)，明朗富有歌唱性。在性格_L更為內(nèi)在而抒情，音樂的安詳情緒接近了莫扎特的精神，而表現(xiàn)出溫暖情感的深度是空前的。主題優(yōu)美的行板，6/8節(jié)拍，A大調(diào)，附點(diǎn)的節(jié)奏，音樂時(shí)值基本上一拍一音，旋律有意簡化，同音反復(fù)也為后面變奏留有余地。在主題的4個(gè)樂句中，前半段為8小節(jié)，后半段為10小節(jié)：每句前半旋律流暢抒情，每句后半音響加厚是和弦式陳述。而每樂句開始都以西西里舞曲特性節(jié)奏開始。主題的呈示部分與再現(xiàn)部分是歌唱性，中間部分主要是舞蹈性。整個(gè)主題是歌唱性與舞蹈性相互滲透各有側(cè)重。從總的來看“莫扎特的鋼琴奏鳴曲，不能同貝多芬32首鋼琴奏鳴曲抗衡，尤其不能同悲槍，月光，熱情比肩。但是在今天世界成千上萬架鋼琴，莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲樂譜，永遠(yuǎn)是放在一起的，肯定還要繼續(xù)到下個(gè)世紀(jì)，只要人還是人，保有基本的人性……”莫扎特和貝多芬的曲子總是互補(bǔ)的，就像大陽和月亮、樹林和飛鳥、天空和大海、永遠(yuǎn)是互補(bǔ)的那樣。在我們這個(gè)星球上，哪里擺著鋼琴，哪里就一定有兩位作家的鋼琴奏鳴曲樂譜放在琴上，這叫做不朽。

演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風(fēng)格。具體地說，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)。

1.旋律性極強(qiáng)。莫扎特的作品主旋律往往是簡單而極富歌唱性的。彈奏時(shí)，應(yīng)清晰突出，不能草草了事，每一個(gè)音符都必須彈得透而不燥，實(shí)而不硬，富有一定的韻味。

摘要：本文通過對什么是“太極”；“太極思維”的觀點(diǎn)以及運(yùn)用的方法；“太極思維”在鋼琴演奏中的運(yùn)用等方面，講述了對“太極思維”在鋼琴演奏中運(yùn)用初探的體會(huì)，意在拋磚引玉，啟發(fā)鋼琴演奏者用“太極思維”模式來指導(dǎo)鋼琴演奏，擺脫鋼琴演奏中國作品時(shí)的困擾，讓更多的鋼琴演奏者不斷出現(xiàn)，豐富音樂藝術(shù)，成為優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：“太極”;“太極思維”;鋼琴演奏

琴人合一七千多年以前，傳說中國古代先人伏羲觀象于天，俯察于地創(chuàng)立了陰陽八卦圖，中國古代春秋時(shí)期的老子創(chuàng)建了道教文化推出了《道德經(jīng)》，同時(shí)期的古代圣賢孔子著有《易經(jīng)》并給陰陽八卦賦予正名為“太極”。自此，有了“太極”一說，成為了“太極思維”的智慧結(jié)晶。太極思維是東方看事物乃至宇宙的哲學(xué)觀念和方法，用圓融、圓通、圓順來看待世間事物，效法自然，歸于自然，尊重自然規(guī)律，注重整體，看清事物間并不存在對抗和勝敗，只是暫時(shí)的轉(zhuǎn)換，讓事物在互相轉(zhuǎn)換中生存發(fā)展，不斷演進(jìn)，生生不息。

一、什么是“太極”“太極”

這個(gè)名字在孔子之前是沒有的。傳說距今七千多年以前，中國古代先人伏羲氏仰觀象于天，俯察于地，他發(fā)現(xiàn)日落日出、月缺月圓、季節(jié)更迭、萬事萬物、都是有規(guī)律的，于是就想出了用陰陽八卦的形式來演化這個(gè)規(guī)律，創(chuàng)立了陰陽八卦圖。到了春秋時(shí)期，距今兩千多年以前，中國古代先人老子，創(chuàng)建了道教文化，繼承了伏羲的陰陽八卦圖，并著有《道德經(jīng)》，對陰陽八卦做了更加生動(dòng)的注釋，《道德經(jīng)•第一章》就有“道可道，非常道”之論；比較著名的論述就是"道生一，一生二，二生三，三生萬物"。而春秋時(shí)代出現(xiàn)的孔子對陰陽八卦圖很關(guān)注，并做了專門的詮釋著有《易經(jīng)》?？鬃釉谥兑捉?jīng)》時(shí)則認(rèn)為必須要給這個(gè)代表文明的智慧結(jié)晶的圖賦予個(gè)名字，因?yàn)槊徽?，言不順，因?yàn)槿∶呛苤?jǐn)慎的事，孔子經(jīng)過深思探索，發(fā)現(xiàn)這個(gè)陰陽八卦圖飽含著宇宙萬物的秘密，涵蓋了宇宙萬物，可以無盡無休，永遠(yuǎn)無窮盡，孔子發(fā)現(xiàn)如果一種東西大到?jīng)]有外面，小到?jīng)]有里面，“其大無外，其小無內(nèi)”，那不就是太極嗎。而太極的“太”是由兩個(gè)部分組成，一部分是“大”，一部分是“點(diǎn)”。這樣才有了“太極”這樣的說法。經(jīng)過兩千五百年的時(shí)光，“太極”沒人改動(dòng)，這個(gè)名字實(shí)至名歸。談及“太極思維”其實(shí)也可以理解成對事物的“形象思維”無論是運(yùn)用在太極拳術(shù)上，還是融合與其他事物，都是與形象思維分不開的。

二、“太極思維”與音樂的融合

自上個(gè)世紀(jì)初鋼琴音樂走進(jìn)中國，已有近百年的歷史。經(jīng)過我國作曲家們的不斷探索，成功的運(yùn)用西方作曲理論技術(shù)和鋼琴演奏技術(shù)，將諸多中國本土的民族音樂作品改編成具有中國民族性的鋼琴作品，并取得了豐碩的成果，使中國風(fēng)格鋼琴曲以其獨(dú)特的魅力成為世界鋼琴領(lǐng)域的一只奇葩?！爸袊L(fēng)格鋼琴曲”中關(guān)于風(fēng)格一詞的理解一直是比較模糊的概念，沒有十分鮮明的定義。查詢《辭?！分小帮L(fēng)格”一詞的含義可以看到這樣的解釋，“風(fēng)格是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色，具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。主觀方面是作家的創(chuàng)作追求，客觀方面是時(shí)代、民族乃至文體對創(chuàng)作的規(guī)定性。由于生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想氣質(zhì)的不同，作家、藝術(shù)家們在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、熔鑄主題、駕馭題材、描繪形象、運(yùn)用表現(xiàn)手法和語言等藝術(shù)手段方面都各有特色。這就形成作品的個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格是在時(shí)代、民族風(fēng)格的前提下形成的，時(shí)代、民族的風(fēng)格又通過個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)出來。獨(dú)特風(fēng)格的形成，是一個(gè)國家、民族、作家、藝術(shù)家本人在藝術(shù)上達(dá)到一定成就的標(biāo)志之一。”這里主要指出關(guān)于風(fēng)格的三個(gè)因素，一個(gè)因素是人，作家、藝術(shù)家，是風(fēng)格中的主體；一個(gè)因素是作品，是主體的情感因素的外部表現(xiàn)：另一個(gè)因素是社會(huì)及時(shí)代因素，是風(fēng)格的載體。在中國鋼琴作品日益繁盛的同時(shí)，也為鋼琴演奏和教學(xué)提出了新的課題。即在演奏中如何準(zhǔn)確把握中國鋼琴作品風(fēng)格。本文中論述的“中國風(fēng)格鋼琴曲的演奏藝術(shù)”中關(guān)于“人”有兩個(gè)因素，一個(gè)是作曲家、一個(gè)是演奏者。因此，中國風(fēng)格鋼琴曲的演奏藝術(shù)中概括地說包括了人、作品與風(fēng)俗背景。用鋼琴演奏中國音樂作品，必然會(huì)區(qū)別于西方音樂作品，正確的把握好中國鋼琴曲的演奏藝術(shù)將有助于民族音樂文化的傳承與發(fā)揚(yáng)。中國鋼琴作品的創(chuàng)作不同于西方音樂的思路，中國文化更注重表現(xiàn)意境和內(nèi)涵，講究“神、韻、意”的表達(dá)，這需要演奏者注重內(nèi)心體驗(yàn)充分利用鋼琴音樂的多聲優(yōu)勢，從民族的審美心理出發(fā)，使鋼琴這一西方樂器更好地表現(xiàn)中華文化的神韻。

一、了解中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作來源。準(zhǔn)確表達(dá)作品風(fēng)格

演奏中國風(fēng)格鋼琴作品時(shí)。應(yīng)對其創(chuàng)作來源進(jìn)行研究，這是演奏作品的前提。中國風(fēng)格鋼琴曲的曲調(diào)來自于母語的地域性音樂文化，究其創(chuàng)作根源主要有三方面因素。

1．器樂曲改編的鋼琴作品。地方性民間器樂改編的鋼琴作品，如：陳培勛根據(jù)廣東音樂名曲改編的五首粵調(diào)鋼琴曲《平湖秋月》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、《旱天雷》，劉莊根據(jù)江南絲竹名曲改編的《三六》，由古琴、琵琶、嗩吶、梆笛等器樂曲改編的如《夕陽簫鼓》、《陽關(guān)三疊》、《十面埋伏》、《百鳥朝鳳》等。

2．聲樂曲改編的鋼琴作品。聲樂曲改編的中國風(fēng)格鋼琴曲吸取了歌詞中的語言特征．使旋律具有唱腔特征。這類作品的地方性色彩濃郁，音樂在表現(xiàn)歌詞內(nèi)容的同時(shí)，常加入語氣詞。如《藍(lán)花花》、《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等，分別選用四川民歌、陜北信天游曲調(diào)、云南山歌及內(nèi)蒙古的民歌曲調(diào)。《青年鋼琴協(xié)奏曲》第一主題選用陜北民歌《打南溝岔》，第二部分主題用歌劇《劉胡蘭》中具有山西民歌風(fēng)格的唱段《一道道水來一道道山》等。

3．本土作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品。這類作品多間接吸取了民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，既保留了民族音樂語言的特征又?jǐn)U展了鋼琴的表現(xiàn)性能。如賀綠汀的《牧童短笛》、《晚會(huì)》，丁善德兒童組曲《快樂的節(jié)El》等，在五聲調(diào)式音階基礎(chǔ)上，運(yùn)用鋼琴多聲部織體進(jìn)行的創(chuàng)作。

摘要：隨著生活水平的提高，人們開始將更多的精力放在如何豐富精神生活的方面，鋼琴開始走入大眾視野，作為著名音樂家的李斯特所創(chuàng)作的鋼琴作品具有十分突出的個(gè)性特色，圍繞著李斯特作品展開探析很有必要。文章首先分析了李斯特所創(chuàng)作鋼琴作品具有的音樂特征，即標(biāo)題性、文學(xué)性，接下來結(jié)合實(shí)際情況，以李斯特的演奏風(fēng)格為切入點(diǎn)，展開了系統(tǒng)、深入的探究，最終得出民族音樂元素不容忽視、對演奏技巧引起重視等結(jié)論，供相關(guān)人員參考。

關(guān)鍵詞：李斯特；鋼琴作品；演奏風(fēng)格

李斯特獨(dú)樹一幟的鋼琴演奏風(fēng)格，不僅給鋼琴學(xué)習(xí)者帶來了深遠(yuǎn)的影響，甚至還間接推動(dòng)了歐洲鋼琴演奏史的發(fā)展。在對李斯特的鋼琴作品進(jìn)行解析時(shí)，人們不光要關(guān)注其所處時(shí)代和生活背景，還應(yīng)當(dāng)對李斯特所獨(dú)有的演奏風(fēng)格引起重視，這樣做的目的有兩個(gè)，一個(gè)是幫助學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)對李斯特的演奏風(fēng)格加以掌握，另一個(gè)是深入探究其鋼琴作品表達(dá)的內(nèi)涵，對音樂在浪漫主義時(shí)期所處的地位進(jìn)行充分感受，本文所探析內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)意義不言而喻。

一、音樂特征

（一）標(biāo)題性。作為李斯特所創(chuàng)作鋼琴作品的顯著特征，標(biāo)題性的作用主要是為聽眾理解作品內(nèi)容提供便利。李斯特在對作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常常通過融入其他表現(xiàn)手法的方式，加強(qiáng)作品具有的感染力及表現(xiàn)力。例如，在對《深林》進(jìn)行聆聽時(shí)，聽眾眼前會(huì)浮現(xiàn)出一幅繪制著山林景象的畫卷，與自身內(nèi)心深處的情感產(chǎn)生共鳴，《旅游歲月》組曲，則會(huì)使聽眾產(chǎn)生自然感和親近感。由此可見，李斯特擅長將不同的音樂元素和創(chuàng)作技巧進(jìn)行結(jié)合，形成能夠直擊聽眾心靈的強(qiáng)大力量，使聽眾對所聆聽鋼琴作品產(chǎn)生更加深刻的影響。（二）文學(xué)性。李斯特的好友包括柏遼茲、肖邦等，正是因?yàn)檫@樣，李斯特的作品才具有比其他作品更加突出的文學(xué)思想，在致力于強(qiáng)化曲調(diào)美感的基礎(chǔ)上，賦予作品相應(yīng)的思想內(nèi)涵。藝術(shù)源自生活，音樂作為藝術(shù)的一部分，自然與生活息息相關(guān)，因此，在對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，李斯特會(huì)考慮到所處時(shí)代的特點(diǎn)，以此來達(dá)到凸顯社會(huì)責(zé)任感的目的。例如，創(chuàng)作《山中所聞》的靈感是《八月的樹葉》、創(chuàng)作《梅菲斯特圓舞曲》的靈感是《浮士德》等，需要注意一點(diǎn)，在改編上述文學(xué)作品的過程中，李斯特并沒有受到作者所構(gòu)造意象的影響，而是按照自己的理解，對文學(xué)作品中的形象進(jìn)行了重新塑造，這也給后期人們針對鋼琴音樂藝術(shù)所展開的改編、創(chuàng)作工作，提供了參考和幫助[1]。

二、演奏風(fēng)格

［摘要］鋼琴演奏是一門二度創(chuàng)作藝術(shù)，也是帶有創(chuàng)造性色彩的，而最鮮明的表現(xiàn)就是個(gè)性化風(fēng)格的形成。作為當(dāng)代演奏者，應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到個(gè)性化風(fēng)格的價(jià)值和意義，通過演奏基本功的夯實(shí)、作品體驗(yàn)的加強(qiáng)和文化修養(yǎng)的豐富等，全面提升演奏質(zhì)量，形成個(gè)性化演奏風(fēng)格，這對于個(gè)人和鋼琴事業(yè)的整體發(fā)展都是大有裨益的。

［關(guān)鍵詞］鋼琴演奏;個(gè)性化風(fēng)格;價(jià)值意義;形成路徑

一、鋼琴演奏個(gè)性化風(fēng)格的價(jià)值和意義

(一)鋼琴藝術(shù)的本質(zhì)特征要求

鋼琴藝術(shù)之所以傳承和發(fā)展到今天，成為世界性樂器，一個(gè)重要原因就在于這門藝術(shù)一直走在一條“和而不同”的道路上。具體來說，當(dāng)作曲家有感而發(fā)，利用作曲技法創(chuàng)作出鋼琴曲后，便完成了一度創(chuàng)作。然后由演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)作。不同的演奏者憑借不同的藝術(shù)經(jīng)歷、情感體驗(yàn)、演奏技巧等，對鋼琴作品進(jìn)行了多元化的表現(xiàn)，由此也給觀眾帶來了更加豐富的審美體驗(yàn)。而觀眾的三度創(chuàng)作，即對作品的接受和反應(yīng)，又對作曲家新的創(chuàng)作產(chǎn)生相應(yīng)的影響，繼而又一次開啟“一度—二度—三度”的循環(huán)。反之，如果作曲家創(chuàng)作出優(yōu)秀的鋼琴作品后，所有時(shí)期、地域、民族的演奏者都呈現(xiàn)出了同樣的演奏效果，那么也就失去了鋼琴演奏的價(jià)值和意義，只需要用一臺(tái)錄音機(jī)反復(fù)播放即可。所以鋼琴藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，就在于鋼琴演奏作為一座橋梁，連接了作曲家和觀眾。鋼琴演奏的個(gè)性化表現(xiàn)越突出，對作曲家和觀眾的影響也就越大，為鋼琴事業(yè)的發(fā)展起到了積極帶動(dòng)的作用。

(二)鋼琴演奏質(zhì)量提升的需要

【摘要】偉大的浪漫主義大師李斯特出生于匈牙利，作為舉世聞名的作曲家和鋼琴家，其鋼琴技巧發(fā)展到了無與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，另外他追求一種令人眩暈的，具有炫技的鋼琴風(fēng)格。他的《狩獵》就是一首超難練習(xí)曲，曲子里有很多炫技的演奏技巧（例如四個(gè)炫技性的刮奏以及十六分音符疊加）。筆者將從演奏時(shí)如何準(zhǔn)確地把握作品的音樂情緒，去更深層次了解演奏的技巧；如何通過力度、速度的掌控與運(yùn)用，正確把握音樂中所蘊(yùn)含的藝術(shù)情感與藝術(shù)特色，從而更好地感受李斯特音樂的獨(dú)有魅力。

【關(guān)鍵詞】李斯特；狩獵練習(xí)曲；演奏技巧；藝術(shù)風(fēng)格

一、李斯特的生平及音樂特色

1、李斯特的生平。譽(yù)滿天下的鋼琴家、指揮家——李斯特，其在創(chuàng)作與演奏方面所取得的成就至今都還為人所贊頌。李斯特幼年就顯露出超人的音樂天賦，為此他的父親曾多次向先生們懇求教育李斯特，但多次被拒絕。李斯特在車爾尼面前展示了這一天賦，車爾尼看到了他在鋼琴上的天賦，決定收李斯特為徒。1823年4月13日，李斯特在維也納國會(huì)音樂廳舉行了演出，貝多芬出席了這次演出，并在演出結(jié)束時(shí)上臺(tái)擁抱了李斯特，由此李斯特被眾人皆知。他的音樂創(chuàng)作在19世紀(jì)音樂史上具有特殊的代表性。在李斯特一系列享譽(yù)全球的作品當(dāng)中就包括了練習(xí)曲作品——《帕格尼尼大練習(xí)曲》之《狩獵》。在李斯特的這首《狩獵》作品中有一部分是以意大利小提琴家帕格尼尼24首印象《隨想曲》這一部作品為原型進(jìn)行改編而成的。1883年，帕格尼尼在巴黎進(jìn)行了演出，此次演出異常成功，全城轟動(dòng)，帕格尼尼的演奏技巧及其激情澎湃的情緒也感染了李斯特，同時(shí)李斯特自身深厚的音樂藝術(shù)修養(yǎng)與其在音樂上的天賦，使他創(chuàng)作出了優(yōu)秀鋼琴作品《帕格尼尼大練習(xí)曲》，這也讓《狩獵》成為了其時(shí)最有代表性的一部改編作品。2、李斯特的音樂特色。從創(chuàng)作方面來看，李斯特敢于革新，敢于突破舊風(fēng)氣的牢籠，并將民族創(chuàng)作元素融入到創(chuàng)作當(dāng)中，縱觀李斯特的作品我們經(jīng)?？梢钥吹叫傺览耖g音樂的影子。他的一生當(dāng)中不僅創(chuàng)作了許多音樂作品，體裁也極富變化，可以說他是西方人不斷進(jìn)取，不斷探索的典型代表。另外，他在交響樂領(lǐng)域也有著很高的地位，原因就在于交響詩這一體裁是李斯特首創(chuàng)的。并且他善于使用交響樂的構(gòu)思方式來進(jìn)行鋼琴音樂的創(chuàng)作，因此其鋼琴作品往往給人一種大氣磅礴之感。另外，其復(fù)調(diào)作品當(dāng)中善于借助多種樂器的交融和沖突來突出各主題之間的對比。

二、《狩獵》練習(xí)曲的藝術(shù)風(fēng)格

1、創(chuàng)作背景。李斯特善于向他人學(xué)習(xí)，其所學(xué)習(xí)的門類可謂極其繁雜，因此在其作品當(dāng)中，所占比重最高的就是改編而成的曲子，包括《狩獵》。著名小提琴家帕格尼尼于1831年到巴黎進(jìn)行演出，此次演出給了李斯特很深的感觸，他被帕格尼尼的演奏技巧所震撼，并憑借記憶來演奏帕格尼尼的作品，只用了幾天時(shí)間，李斯特就能夠通過鋼琴來模仿帕格尼尼的小提琴演奏技巧了。柏遼茲將李斯特的這一新創(chuàng)稱之為“讓人對鋼琴有了重新的認(rèn)識(shí)”，認(rèn)為這是一項(xiàng)非常了不得的創(chuàng)新，有著深刻的啟示意義，給后世帶來的影響是極其深遠(yuǎn)的。2、音樂特點(diǎn)。作為一位敢于創(chuàng)新、不斷挑戰(zhàn)自我的探索家，和同時(shí)代的任何一位作曲家相比，李斯特掌控音樂變化趨勢的能力都要突出許多。在鋼琴演奏方面，他有著非常突出的個(gè)人特征，他追求的是帶有炫耀特性的演奏技巧：速度快、音量響、技巧輝煌、氣勢狂放，這讓當(dāng)時(shí)的人們深深的陶醉于其演奏風(fēng)格當(dāng)中而無法自拔。他善于使用交響樂的構(gòu)思方式來進(jìn)行鋼琴音樂的創(chuàng)作，因此其鋼琴作品往往給人一種大氣磅礴之感，而配器和和聲的排列之間有著緊密聯(lián)系。另外，其復(fù)調(diào)作品當(dāng)中善于借助多種樂器的交融和沖突來突出各主題之間的對比。3、藝術(shù)風(fēng)格。李斯特的這首作品全曲充滿了幻想的色彩，極具畫面感，作品的第一樂段通過對長笛和圓號音色的模仿，表現(xiàn)出不同的音樂形象，旋律在高音區(qū)出現(xiàn)時(shí)，音樂明亮清脆、玲瓏剔透。表現(xiàn)出天氣晴朗的早晨，獵人邁著輕快的步子出現(xiàn)在森林里面，旋律過渡到中音區(qū)，作者在和聲方面進(jìn)行了豐富和補(bǔ)充使音樂豐滿起來，音色圓潤有力，接著旋律分散到左右手，這一段音樂給人很強(qiáng)的進(jìn)行曲音樂之感，音樂透出很強(qiáng)的律動(dòng)感，使人再聽覺上更加堅(jiān)定有力，仿佛像是獵人們在森林里策馬奔騰，給人朝氣蓬勃、篤定有力的感覺。李斯特的作品不僅僅擁有大量的技術(shù)，更多的是作曲家想要表達(dá)出來的一種情感和一種樂思，從演奏技巧來看，這部作品張弛有度；從旋律線條方面來看，《狩獵》的浪漫主義藝術(shù)氣息既濃厚又獨(dú)特，整首作品都凸顯了李斯特非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，散發(fā)著個(gè)人魅力，以及作曲家李斯特用音樂表達(dá)了對匈牙利自然風(fēng)光的深深熱愛，對生活無限的渴望，和他對大自然的熱愛。