摘要：鋼琴音樂是一種聽覺的藝術(shù)，它根植于不同民族文化藝術(shù)得以發(fā)展。受到外部因素不同程度的影響，以及中西方鋼琴演奏家通過長期的藝術(shù)實踐在審美或意境中的追求存在差異，演奏風格的差異也就自然而然地出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；文化；風格；歷史

鋼琴起源于歐洲，它在演奏風格上的演變過程也在象征著歐洲藝術(shù)文化的演變與推進，也屬于歐洲藝術(shù)文化中非常重要的一部分。鋼琴在中國雖然沒有那么悠久的歷史，但在鋼琴傳入中國的一百多年以來，經(jīng)過幾代鋼琴藝術(shù)家的不懈努力和創(chuàng)新，在鋼琴作品的風格、演奏技法、結(jié)構(gòu)、意境、以及文化內(nèi)涵方面，均已表現(xiàn)出中國鋼琴音樂的自身特點。我們首先理解一下風格二字。我一直認為鋼琴表演是演奏者對于作品的二次理解和創(chuàng)作，所以我們從藝術(shù)的二次創(chuàng)作的角度去理解，風格應(yīng)該是指演奏者在二次創(chuàng)作中想要強調(diào)的和表現(xiàn)的音樂個性。它應(yīng)該有主客觀兩個方面，主觀是指演奏者對于審美的不同追求和他們天然的個性?？陀^是歷史政治、民族文化背景以及作品本身體裁對創(chuàng)作的限定。這種主客觀的影響，使中西方的鋼琴作品在演奏風格上具有明顯的差異，而這種差異是必然的、不可逾越的。中國鋼琴作品大致有兩個分支，一種是根植于傳統(tǒng)、民族音樂創(chuàng)作改編成的鋼琴作品，這類作品依據(jù)的音樂素材（也就是被改編的傳統(tǒng)、民族音樂）往往具有較高傳唱度和知名度，比較膾炙人口，并具有一定的地域特色和民族特色，這就導致了根據(jù)此類音樂素材改編而成的鋼琴作品也具有不一樣的地域、民族特色，所以，在演奏時，要根據(jù)不同的音樂風格展示鋼琴不同的音色，如：在演奏鮑元愷改編的《小河淌水》時，演奏者需要模仿水滴、水流的輕重緩急以及表達作者的意識形態(tài)和情感，這與西方在觸鍵的動作、音色以及技術(shù)點風格迥異。另一種是伴隨著中國新音樂的發(fā)展而出現(xiàn)的現(xiàn)代鋼琴作品?，F(xiàn)代鋼琴作品的特殊之處在于作曲家受新音樂的影響，大膽使用不同的和聲，不協(xié)和音程以及和弦的使用頻率大大增加，并形成了特殊的聽覺效果。他們所描繪的事物既具象而又抽象，如汪立三作曲的《書法與琴韻》（選自《他山集》）將樂曲的主題一分為二，十分具象地描寫了書法的蒼勁有力的形態(tài)，又抽象地表現(xiàn)了琴韻的悠揚婉轉(zhuǎn)。

從文化的角度來看，中國鋼琴作品的演奏風格，大都是因為民族音樂的獨特性本身，決定和影響了演奏風格。中國鋼琴作品大多是在民間音樂、傳統(tǒng)音樂或民族音樂的旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編，通過加入一定的和聲伴奏，使音樂織體飽滿而有層次。他們在調(diào)式、和聲、節(jié)奏型與曲式結(jié)構(gòu)等方面都具有明顯的個性與差異，因此在演奏中也就出現(xiàn)了相應(yīng)的風格。從歷史的角度來看，音樂表演風格的形成，是特定歷史環(huán)境中民族生活的地理條件、政治經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化習俗以及文化習俗導致的審美能力、心理、認知等多方面因素構(gòu)成的。作為中國近現(xiàn)生的一種特殊的藝術(shù)文化現(xiàn)象：鋼琴藝術(shù)在本土的創(chuàng)作與表演。這種文化現(xiàn)象的發(fā)展一定會受到當下處在過渡期的社會環(huán)境的制約。伴隨著20世紀初期中國新音樂的發(fā)展，中國現(xiàn)代鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演不斷發(fā)展并成為中國專業(yè)音樂具有代表性的分支。由此可見，中國作品的創(chuàng)作深受文化和歷史的影響，同樣也深受人民群眾以及社會時代的影響。所以中國作品的演奏風格應(yīng)與民間文化、時代特征相結(jié)合，反映生活、緊隨時代潮流。演奏時，民間樂曲應(yīng)著重體現(xiàn)地方特色韻味，如根據(jù)民間音樂改編的粵曲《平湖秋月》，應(yīng)悠揚婉轉(zhuǎn)，富有詩意；湘曲《瀏陽河》，應(yīng)富有歌唱性；根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的古曲《梅花三弄》、《二泉映月》，應(yīng)當突出與尊重原有古琴、二胡的特性。而對于具有民族特色的樂曲，應(yīng)在節(jié)奏、調(diào)性上最大程度的貼近民族特色，對于新現(xiàn)代作品，則應(yīng)尊重其時代性、發(fā)展性和新穎性，展現(xiàn)個性。其次再來分析一下西方鋼琴作品的藝術(shù)風格以及演奏表演的風格。西方的演奏風格大體上是依照歷史時期劃分的。其發(fā)展過程主要歷經(jīng)四個時期：巴洛克時期，古典時期，浪漫主義時期和印象派時期。由于各時期藝術(shù)的審美、社會對藝術(shù)文化的認知、作曲家的作曲技術(shù)以及時代特征的不同，各時期的鋼琴演奏風格也就存在差異。巴洛克時期的音樂特性是復雜性與復調(diào)性，強調(diào)對比的概念。

作為巴洛克時期的代表性人物，德國作曲家巴赫的作品具有很高的復調(diào)性，十分具有內(nèi)部平衡的美感。在演奏巴洛克時期的作品時，一定要模仿巴洛克時期管風琴的音色特點，不然就體現(xiàn)不出復調(diào)鋼琴音樂特殊的美感。演奏時，力量要從肩部滲入指尖，并在指尖找到重量點，平穩(wěn)地觸鍵，十指間的力量應(yīng)當有所平衡，從而營造出圓潤平穩(wěn)的音色。古典時期的音樂特性是簡潔、精致。在這個時期以海頓，莫扎特，貝多芬為代表人物。這一時期的演奏風格嚴肅而優(yōu)雅、簡樸莊嚴、細致準確。浪漫主義與古典主義在某些方面具有一定的對立性。古典主義的音樂力求表現(xiàn)美的理想，較少盲目宣泄感情，顯得較為莊嚴肅穆；浪漫主義在古典主義的基礎(chǔ)上加以改變，在框架內(nèi)自由，注重個人情感，顯得浪漫輕松。于是在演奏中，古典主義強調(diào)理性多于感性，演奏偏嚴肅莊嚴，就算是活潑，也需要在嚴肅中活潑；而浪漫主義強調(diào)內(nèi)心感情的宣泄，演奏中個人特征比較明顯，具有豐富的個性。以德彪西為代表的印象派音樂是向現(xiàn)代音樂過度的最重要的流派。在印象派音樂中，不協(xié)和音的運用更加廣泛，地位大大增加。為了追求耳目一新的聽覺效果，并體現(xiàn)出朦朧的色彩，印象派音樂提倡音色透明，反對曲式對稱，打破節(jié)奏均衡。德彪西力求在弱音做出層次和變化，在觸鍵上以微妙的按壓而獲得漂浮的音響效果，并利用踏板產(chǎn)生的余音營造朦朧的色彩。他造就了音色具有印象主義特點的多樣性，使音色具象、使音符流動，以此來刻畫人與自然的具體特征，并獲得具有東方樂器（如鐘、鑼）和管弦樂器（木、銅管樂、鼓）的音色。

通過對中西方鋼琴演奏風格的橫縱向比較以及分析其影響因素，我想啟發(fā)并完善自己對鋼琴藝術(shù)的認知，希望自己在演奏實踐的過程中需要尊重差異，把握細節(jié)，善于總結(jié)，形成對其準確的認知，從而形成良好的藝術(shù)鑒賞習慣并提高藝術(shù)表現(xiàn)水平。

摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產(chǎn)生了深遠的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風格，主調(diào)與復調(diào)的完美結(jié)合，演奏的流暢度和創(chuàng)造力，旋律和調(diào)性，哲學和美學以及他的演奏技法這幾個方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風格進行了具體的闡述。通過對其演奏風格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術(shù)的欣賞力。

關(guān)鍵詞：莫扎特；演奏風格；演奏技法

一、莫扎特音樂演奏風格的特征

（一）積極樂觀。莫扎特的音樂演奏風格整體是非?？鞓返?。莫扎特認為，音樂表現(xiàn)感情的高低都不應(yīng)該讓人感到不滿和生氣，而是要努力地做到令人快樂，而非痛苦。創(chuàng)造使人快樂的音樂作品是莫扎特創(chuàng)作的動力。回看莫扎特的人生經(jīng)歷，雖然也遭受過不公平待遇，但他沒有因為這段經(jīng)歷而變得消沉并融入到音樂作品中去，反而一如既往地保持積極的態(tài)度，將個人的想法和情感通過作品表達出來，用自己的鋼琴曲去鼓勵他人，這是他的偉大之處，也是他的作品風格。（二）主調(diào)和復調(diào)的完美結(jié)合。莫扎特的旋律歡快明朗、典雅美麗，這正是因為他將主調(diào)和復調(diào)的結(jié)合做到了極致。他的鋼琴曲中多個聲部的結(jié)構(gòu)完美結(jié)合，主調(diào)和復調(diào)完美銜接，整體風格也非常突出，使得作品本身渾然天成。（三）演奏的流暢度、創(chuàng)造力。莫扎特鋼琴曲演奏的流暢度是很多學習者都難以達到的。莫扎特曾創(chuàng)造性地將枯燥的樂曲“阿爾貝梯”改造成了低音的分解和弦，在高聲部和低聲部之間來回跳躍、翻轉(zhuǎn)和輪回，大大提高了樂曲的美感和演奏者的積極性，也可以提升演奏的效率和演奏的實際質(zhì)量，這在莫扎特的大多數(shù)鋼琴曲作品中都能得到體現(xiàn)。（四）旋律和調(diào)性。莫扎特的旋律和調(diào)性可以使人在欣賞音樂時有種游蕩在春日的感覺，他很少將生活中的壓力和不滿寫到樂曲的旋律中去。莫扎特的A大調(diào)是用來展示音色的，基本上都是抒情的哭聲，他會在協(xié)奏曲中結(jié)合不同調(diào)性來展現(xiàn)人類的哭聲，C大調(diào)則是悲憤的，通過不同的調(diào)性來展現(xiàn)他的作品的魅力。（五）哲學方面的風格。莫扎特的鋼琴曲不僅在音樂界享有美譽，在哲學方面也頗有獨特的詮釋。理性化、辨證化是哲學最顯著的特點，而莫扎特的作品大都是現(xiàn)實冷靜型的，他的音樂非常自然流暢、歡快典雅，很難從他的作品中看到些沉重、陰暗、悲涼、怨憤的情緒，正因如此很多人會把他的作品簡單化，甚至輕視了他的作品。大多數(shù)人都沒有真正領(lǐng)悟莫扎特音樂的真諦，其實他的作品也隱藏了他性格的復雜性和多維性，其中包含著很多理性和現(xiàn)實的元素，只是待人發(fā)現(xiàn)而已。例如在K.488協(xié)奏曲的演奏中，我們能感受到莫扎特對人性以及生命的深刻審視和理解。（六）美學方面的風格。莫扎特的音樂風格還兼容了當時思想新潮的美學特征。莫扎特創(chuàng)作音樂時恰逢歐洲的啟蒙思想運動時期，新思潮的思想如雨后春筍般涌現(xiàn)，他的音樂作品也演繹了對現(xiàn)實的期許和渴望。那個時期正是美學思想走入人心的時期，人們開始追隨新事物，發(fā)掘生活中摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產(chǎn)生了深遠的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風格，主調(diào)與復調(diào)的完美結(jié)合，演奏的流暢度和創(chuàng)造力，旋律和調(diào)性，哲學和美學以及他的演奏技法這幾個方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風格進行了具體的闡述。通過對其演奏風格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術(shù)的欣賞力。

二、莫扎特鋼琴曲演奏技法分析

莫扎特鋼琴演奏的第一個技法是踏板的使用，在莫扎特的時代，鋼琴的踏板還沒有設(shè)計完美，所以在作品中使用踏板時很謹慎。莫扎特適當使用了踏板，可以起到點綴和裝飾的作用，產(chǎn)生很美的音響效果，音質(zhì)更加純正，否則一首曲子的演奏會變得混雜，缺少音樂原有的純凈，莫扎特在其作品中借助這個技法提升了藝術(shù)的整體表現(xiàn)力。莫扎特鋼琴演奏的第二個技法是觸鍵的把握，他的作品大多典雅歡快，想要演奏的抒情動人，就要掌握好觸鍵控制，時刻注意著對聲音的控制，莫扎特具有對音色的高度敏感性，從而使他演奏的作品柔和、圓潤。第三個演奏技法是處理好演奏時的速度，莫扎特的作品大多都比較含蓄，常用快板、行板、和柔板這三種速度記號。演奏時的整體節(jié)奏都是趨于統(tǒng)一穩(wěn)定的，速度勻稱，不是過快或者過慢型的，整個速度都持平穩(wěn)定，表現(xiàn)出既不浮躁又不拖拉。同時莫扎特的作品在演奏時還要關(guān)注聽者的感受，即使在快速炫技的華彩部分也要確保每個人都能聽清楚音樂的節(jié)奏。在速度上如果能把握好，彈奏出來的樂曲肯定會非常有感染力。再一個演奏技法是把握好演奏的力度，莫扎特的音樂強弱兼容，動靜結(jié)合，這就需要在演奏時掌握好彈奏時候的用指力度。莫扎特的鋼琴曲多數(shù)是優(yōu)雅抒情的，所以要特別注意彈奏時的靈活性，演奏出的音樂要輕快，使音樂富有活力，但也有節(jié)奏比較強烈的部分，這就要求彈奏得有力度、有氣勢，但不能顯得突兀生硬。

內(nèi)容摘要：嗩吶在我國歷史悠久、技巧豐富，表現(xiàn)力極強，是人們喜聞樂見的一種典型的民族民間吹管樂器。隨著社會的發(fā)展，嗩吶藝術(shù)朝氣蓬勃，百花齊放，爭妍斗勝。作為一名嗩吶演奏員，要熔百家風格于一爐，取長補短，熟練掌握各個派別的演奏風格，加強自己的音樂修養(yǎng)，提高自己的音樂素質(zhì)，掌握更為廣深的理論知識，做一個高層次的德、智、能兼?zhèn)涞难葑?、教育人才?/p>

關(guān)鍵詞：嗩吶演奏技巧風格流派

嗩吶，直吹管樂器，又名喇叭，小嗩吶又稱海笛。約在西晉時期已傳入我國新疆，在新疆克孜爾石窟寺第三十八窟的壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)了演奏嗩吶的繪畫，在北魏時期開鑿的云岡石窟中也有演奏嗩吶的雕刻形象。嗩吶在我國歷史悠久、流行廣泛、技巧豐富，既有聲音高亢洪亮和表現(xiàn)力極強的特點，又有表達粗獷奔放、細膩委婉于一身的優(yōu)勢，成為廣大人民喜聞樂見的一種典型的民族民間吹管樂器。

一、流派的形成

談起派別，全國共分幾大派別，如東北派、山東派、陜西派等，個別流派又劃分為不同的支派。上述幾大派別是在我國影響較大的嗩吶流派。

常言道，一方水土養(yǎng)一方人，不同的門派就有不同風格的演奏技巧，這受它所處的地理環(huán)境、文化背景、風土人情、生活習俗、言談話語等方面的影響。嗩吶之所以從那些漫無目的的吹奏，發(fā)展到今天有很高素質(zhì)修養(yǎng)的專業(yè)演奏，歸功于那些老藝術(shù)家，他們?yōu)閱顓人囆g(shù)的規(guī)范化、嗩吶教學的科學系統(tǒng)化做出了積極的貢獻。正是他們的創(chuàng)新發(fā)展，才使得嗩吶的演奏手法歸于統(tǒng)一，帶動了全國上下的嗩吶藝術(shù)朝氣蓬勃，不斷發(fā)展。隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)水平的提高，各個派別都在吸收一些外來的因素，以增補各自的藝術(shù)營養(yǎng)，采取眾家之長，豐富充實各自的音樂內(nèi)容，開闊和加大樂曲的創(chuàng)作思路和范圍。

摘要：本文從多方面對拉赫瑪尼夫創(chuàng)作的《升c小調(diào)前奏曲》進行分析，以便更好地理解這首作品，在演奏中更準確地表達作曲家的意思。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；音樂風格；演奏技法

拉赫瑪尼諾夫是20世紀俄羅斯偉大的浪漫主義作曲家、演奏家。本文對拉赫瑪尼諾夫的《升c小調(diào)前奏曲》進行分析，以便更好地理解這首曲子的創(chuàng)作背景、旋律風格，深入了解作者的思想情感，體會其音樂的內(nèi)涵，從更好地演奏這首作品。

1拉赫瑪尼諾夫及其鋼琴音樂創(chuàng)作

拉赫瑪尼諾夫力圖用音樂表現(xiàn)普通人的思想情感，音樂中時常具有幻想與哀傷的沖突，音樂表達誠摯、通俗。在他的作品中，深刻而細膩的抒情、浪漫奔放的激情和高尚的陽剛之氣兼收并蓄，大量使用色彩性技法，隱含印象主義特色，擅用小調(diào)，音樂具有跌宕起伏的戲劇性和五彩斑斕的音響效果，色彩濃郁，織體繁復。

2《升c小調(diào)前奏曲》的音樂分析

沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ?1756~1791)，奧地利作曲家，是維也納古典樂派第2位大師。莫扎特的鋼琴音樂是他創(chuàng)作中重要領(lǐng)域，主要鋼琴作品，有20多部鋼琴協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲20首，還有變奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的鋼琴音樂以優(yōu)美、流暢、明朗、樂觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂中，如鋼琴樂曲中不僅慢板主題氣息、寬廣、悠揚、婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風格，以典雅，精致，纖巧，細膩而著稱于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫作手法，增強了低音的旋律性，既吸取了法國庫泊蘭古鋼琴音樂中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅裝飾作用使之為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂所特有的纖巧、優(yōu)雅的風格，而且對19世紀波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

《第十一鋼琴奏鳴化曲》創(chuàng)作于1778年。1772年莫扎特結(jié)束旅行演出后，回到家鄉(xiāng)薩爾斯堡任當?shù)卮笾鹘虒m廷樂長，為了擺脫大主教專橫、粗暴、野蠻的壓制，希望到別的宮廷謀求職位，于1778年隨母親再度赴巴黎旅行演奏，可是這位當年紅極一時的“神童”，如今在巴黎上層社會卻受到冷遇，謀求職位落空了，母親在巴黎又去世了，盡管遭到這種種不幸，但他仍寫下了5首優(yōu)秀巴黎鋼琴奏鳴曲，這些樂曲情感內(nèi)容深刻，大都樂觀、明朗，帶有一種啟蒙時期特有的自信和樂觀，然而樂曲中卻不時流露出悲哀的陰影籠罩著。這5首鋼琴奏鳴曲也標志著莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的完全成熟。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》就是其中最典型的一首樂曲，而上述莫扎特鋼琴音樂創(chuàng)作手法及其特征，也充分體現(xiàn)在這首奏鳴曲中?！兜谑讳撉僮帏Q曲》，第一樂章，是由“主題和6個變奏曲目組成的變奏套曲”。主題：帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風格，近似意大利西西里舞曲民謠特性，旋律樸實，明朗富有歌唱性。在性格_L更為內(nèi)在而抒情，音樂的安詳情緒接近了莫扎特的精神，而表現(xiàn)出溫暖情感的深度是空前的。主題優(yōu)美的行板，6/8節(jié)拍，A大調(diào)，附點的節(jié)奏，音樂時值基本上一拍一音，旋律有意簡化，同音反復也為后面變奏留有余地。在主題的4個樂句中，前半段為8小節(jié)，后半段為10小節(jié)：每句前半旋律流暢抒情，每句后半音響加厚是和弦式陳述。而每樂句開始都以西西里舞曲特性節(jié)奏開始。主題的呈示部分與再現(xiàn)部分是歌唱性，中間部分主要是舞蹈性。整個主題是歌唱性與舞蹈性相互滲透各有側(cè)重。從總的來看“莫扎特的鋼琴奏鳴曲，不能同貝多芬32首鋼琴奏鳴曲抗衡，尤其不能同悲槍，月光，熱情比肩。但是在今天世界成千上萬架鋼琴，莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲樂譜，永遠是放在一起的，肯定還要繼續(xù)到下個世紀，只要人還是人，保有基本的人性……”莫扎特和貝多芬的曲子總是互補的，就像大陽和月亮、樹林和飛鳥、天空和大海、永遠是互補的那樣。在我們這個星球上，哪里擺著鋼琴，哪里就一定有兩位作家的鋼琴奏鳴曲樂譜放在琴上，這叫做不朽。

演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風格。具體地說，應(yīng)當注意以下幾點。

1.旋律性極強。莫扎特的作品主旋律往往是簡單而極富歌唱性的。彈奏時，應(yīng)清晰突出，不能草草了事，每一個音符都必須彈得透而不燥，實而不硬，富有一定的韻味。

摘要：本文通過對什么是“太極”；“太極思維”的觀點以及運用的方法；“太極思維”在鋼琴演奏中的運用等方面，講述了對“太極思維”在鋼琴演奏中運用初探的體會，意在拋磚引玉，啟發(fā)鋼琴演奏者用“太極思維”模式來指導鋼琴演奏，擺脫鋼琴演奏中國作品時的困擾，讓更多的鋼琴演奏者不斷出現(xiàn)，豐富音樂藝術(shù)，成為優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：“太極”;“太極思維”;鋼琴演奏

琴人合一七千多年以前，傳說中國古代先人伏羲觀象于天，俯察于地創(chuàng)立了陰陽八卦圖，中國古代春秋時期的老子創(chuàng)建了道教文化推出了《道德經(jīng)》，同時期的古代圣賢孔子著有《易經(jīng)》并給陰陽八卦賦予正名為“太極”。自此，有了“太極”一說，成為了“太極思維”的智慧結(jié)晶。太極思維是東方看事物乃至宇宙的哲學觀念和方法，用圓融、圓通、圓順來看待世間事物，效法自然，歸于自然，尊重自然規(guī)律，注重整體，看清事物間并不存在對抗和勝敗，只是暫時的轉(zhuǎn)換，讓事物在互相轉(zhuǎn)換中生存發(fā)展，不斷演進，生生不息。

一、什么是“太極”“太極”

這個名字在孔子之前是沒有的。傳說距今七千多年以前，中國古代先人伏羲氏仰觀象于天，俯察于地，他發(fā)現(xiàn)日落日出、月缺月圓、季節(jié)更迭、萬事萬物、都是有規(guī)律的，于是就想出了用陰陽八卦的形式來演化這個規(guī)律，創(chuàng)立了陰陽八卦圖。到了春秋時期，距今兩千多年以前，中國古代先人老子，創(chuàng)建了道教文化，繼承了伏羲的陰陽八卦圖，并著有《道德經(jīng)》，對陰陽八卦做了更加生動的注釋，《道德經(jīng)•第一章》就有“道可道，非常道”之論；比較著名的論述就是"道生一，一生二，二生三，三生萬物"。而春秋時代出現(xiàn)的孔子對陰陽八卦圖很關(guān)注，并做了專門的詮釋著有《易經(jīng)》?？鬃釉谥兑捉?jīng)》時則認為必須要給這個代表文明的智慧結(jié)晶的圖賦予個名字，因為名不正，言不順，因為取名是很謹慎的事，孔子經(jīng)過深思探索，發(fā)現(xiàn)這個陰陽八卦圖飽含著宇宙萬物的秘密，涵蓋了宇宙萬物，可以無盡無休，永遠無窮盡，孔子發(fā)現(xiàn)如果一種東西大到?jīng)]有外面，小到?jīng)]有里面，“其大無外，其小無內(nèi)”，那不就是太極嗎。而太極的“太”是由兩個部分組成，一部分是“大”，一部分是“點”。這樣才有了“太極”這樣的說法。經(jīng)過兩千五百年的時光，“太極”沒人改動，這個名字實至名歸。談及“太極思維”其實也可以理解成對事物的“形象思維”無論是運用在太極拳術(shù)上，還是融合與其他事物，都是與形象思維分不開的。

二、“太極思維”與音樂的融合

自上個世紀初鋼琴音樂走進中國，已有近百年的歷史。經(jīng)過我國作曲家們的不斷探索，成功的運用西方作曲理論技術(shù)和鋼琴演奏技術(shù)，將諸多中國本土的民族音樂作品改編成具有中國民族性的鋼琴作品，并取得了豐碩的成果，使中國風格鋼琴曲以其獨特的魅力成為世界鋼琴領(lǐng)域的一只奇葩?！爸袊L格鋼琴曲”中關(guān)于風格一詞的理解一直是比較模糊的概念，沒有十分鮮明的定義。查詢《辭海》中“風格”一詞的含義可以看到這樣的解釋，“風格是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色，具有主客觀兩個方面的內(nèi)容。主觀方面是作家的創(chuàng)作追求，客觀方面是時代、民族乃至文體對創(chuàng)作的規(guī)定性。由于生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想氣質(zhì)的不同，作家、藝術(shù)家們在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、熔鑄主題、駕馭題材、描繪形象、運用表現(xiàn)手法和語言等藝術(shù)手段方面都各有特色。這就形成作品的個人風格。個人風格是在時代、民族風格的前提下形成的，時代、民族的風格又通過個人風格表現(xiàn)出來。獨特風格的形成，是一個國家、民族、作家、藝術(shù)家本人在藝術(shù)上達到一定成就的標志之一?！边@里主要指出關(guān)于風格的三個因素，一個因素是人，作家、藝術(shù)家，是風格中的主體；一個因素是作品，是主體的情感因素的外部表現(xiàn)：另一個因素是社會及時代因素，是風格的載體。在中國鋼琴作品日益繁盛的同時，也為鋼琴演奏和教學提出了新的課題。即在演奏中如何準確把握中國鋼琴作品風格。本文中論述的“中國風格鋼琴曲的演奏藝術(shù)”中關(guān)于“人”有兩個因素，一個是作曲家、一個是演奏者。因此，中國風格鋼琴曲的演奏藝術(shù)中概括地說包括了人、作品與風俗背景。用鋼琴演奏中國音樂作品，必然會區(qū)別于西方音樂作品，正確的把握好中國鋼琴曲的演奏藝術(shù)將有助于民族音樂文化的傳承與發(fā)揚。中國鋼琴作品的創(chuàng)作不同于西方音樂的思路，中國文化更注重表現(xiàn)意境和內(nèi)涵，講究“神、韻、意”的表達，這需要演奏者注重內(nèi)心體驗充分利用鋼琴音樂的多聲優(yōu)勢，從民族的審美心理出發(fā)，使鋼琴這一西方樂器更好地表現(xiàn)中華文化的神韻。

一、了解中國風格鋼琴作品創(chuàng)作來源。準確表達作品風格

演奏中國風格鋼琴作品時。應(yīng)對其創(chuàng)作來源進行研究，這是演奏作品的前提。中國風格鋼琴曲的曲調(diào)來自于母語的地域性音樂文化，究其創(chuàng)作根源主要有三方面因素。

1．器樂曲改編的鋼琴作品。地方性民間器樂改編的鋼琴作品，如：陳培勛根據(jù)廣東音樂名曲改編的五首粵調(diào)鋼琴曲《平湖秋月》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、《旱天雷》，劉莊根據(jù)江南絲竹名曲改編的《三六》，由古琴、琵琶、嗩吶、梆笛等器樂曲改編的如《夕陽簫鼓》、《陽關(guān)三疊》、《十面埋伏》、《百鳥朝鳳》等。

2．聲樂曲改編的鋼琴作品。聲樂曲改編的中國風格鋼琴曲吸取了歌詞中的語言特征．使旋律具有唱腔特征。這類作品的地方性色彩濃郁，音樂在表現(xiàn)歌詞內(nèi)容的同時，常加入語氣詞。如《藍花花》、《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等，分別選用四川民歌、陜北信天游曲調(diào)、云南山歌及內(nèi)蒙古的民歌曲調(diào)?！肚嗄赇撉賲f(xié)奏曲》第一主題選用陜北民歌《打南溝岔》，第二部分主題用歌劇《劉胡蘭》中具有山西民歌風格的唱段《一道道水來一道道山》等。

3．本土作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品。這類作品多間接吸取了民間音樂素材進行創(chuàng)作，既保留了民族音樂語言的特征又擴展了鋼琴的表現(xiàn)性能。如賀綠汀的《牧童短笛》、《晚會》，丁善德兒童組曲《快樂的節(jié)El》等，在五聲調(diào)式音階基礎(chǔ)上，運用鋼琴多聲部織體進行的創(chuàng)作。

摘要：隨著生活水平的提高，人們開始將更多的精力放在如何豐富精神生活的方面，鋼琴開始走入大眾視野，作為著名音樂家的李斯特所創(chuàng)作的鋼琴作品具有十分突出的個性特色，圍繞著李斯特作品展開探析很有必要。文章首先分析了李斯特所創(chuàng)作鋼琴作品具有的音樂特征，即標題性、文學性，接下來結(jié)合實際情況，以李斯特的演奏風格為切入點，展開了系統(tǒng)、深入的探究，最終得出民族音樂元素不容忽視、對演奏技巧引起重視等結(jié)論，供相關(guān)人員參考。

關(guān)鍵詞：李斯特；鋼琴作品；演奏風格

李斯特獨樹一幟的鋼琴演奏風格，不僅給鋼琴學習者帶來了深遠的影響，甚至還間接推動了歐洲鋼琴演奏史的發(fā)展。在對李斯特的鋼琴作品進行解析時，人們不光要關(guān)注其所處時代和生活背景，還應(yīng)當對李斯特所獨有的演奏風格引起重視，這樣做的目的有兩個，一個是幫助學生在短時間內(nèi)對李斯特的演奏風格加以掌握，另一個是深入探究其鋼琴作品表達的內(nèi)涵，對音樂在浪漫主義時期所處的地位進行充分感受，本文所探析內(nèi)容的現(xiàn)實意義不言而喻。

一、音樂特征

（一）標題性。作為李斯特所創(chuàng)作鋼琴作品的顯著特征，標題性的作用主要是為聽眾理解作品內(nèi)容提供便利。李斯特在對作品進行創(chuàng)作時，常常通過融入其他表現(xiàn)手法的方式，加強作品具有的感染力及表現(xiàn)力。例如，在對《深林》進行聆聽時，聽眾眼前會浮現(xiàn)出一幅繪制著山林景象的畫卷，與自身內(nèi)心深處的情感產(chǎn)生共鳴，《旅游歲月》組曲，則會使聽眾產(chǎn)生自然感和親近感。由此可見，李斯特擅長將不同的音樂元素和創(chuàng)作技巧進行結(jié)合，形成能夠直擊聽眾心靈的強大力量，使聽眾對所聆聽鋼琴作品產(chǎn)生更加深刻的影響。（二）文學性。李斯特的好友包括柏遼茲、肖邦等，正是因為這樣，李斯特的作品才具有比其他作品更加突出的文學思想，在致力于強化曲調(diào)美感的基礎(chǔ)上，賦予作品相應(yīng)的思想內(nèi)涵。藝術(shù)源自生活，音樂作為藝術(shù)的一部分，自然與生活息息相關(guān)，因此，在對音樂作品進行創(chuàng)作時，李斯特會考慮到所處時代的特點，以此來達到凸顯社會責任感的目的。例如，創(chuàng)作《山中所聞》的靈感是《八月的樹葉》、創(chuàng)作《梅菲斯特圓舞曲》的靈感是《浮士德》等，需要注意一點，在改編上述文學作品的過程中，李斯特并沒有受到作者所構(gòu)造意象的影響，而是按照自己的理解，對文學作品中的形象進行了重新塑造，這也給后期人們針對鋼琴音樂藝術(shù)所展開的改編、創(chuàng)作工作，提供了參考和幫助[1]。

二、演奏風格

［摘要］鋼琴演奏是一門二度創(chuàng)作藝術(shù)，也是帶有創(chuàng)造性色彩的，而最鮮明的表現(xiàn)就是個性化風格的形成。作為當代演奏者，應(yīng)充分認識到個性化風格的價值和意義，通過演奏基本功的夯實、作品體驗的加強和文化修養(yǎng)的豐富等，全面提升演奏質(zhì)量，形成個性化演奏風格，這對于個人和鋼琴事業(yè)的整體發(fā)展都是大有裨益的。

［關(guān)鍵詞］鋼琴演奏;個性化風格;價值意義;形成路徑

一、鋼琴演奏個性化風格的價值和意義

(一)鋼琴藝術(shù)的本質(zhì)特征要求

鋼琴藝術(shù)之所以傳承和發(fā)展到今天，成為世界性樂器，一個重要原因就在于這門藝術(shù)一直走在一條“和而不同”的道路上。具體來說，當作曲家有感而發(fā)，利用作曲技法創(chuàng)作出鋼琴曲后，便完成了一度創(chuàng)作。然后由演奏者進行二度創(chuàng)作。不同的演奏者憑借不同的藝術(shù)經(jīng)歷、情感體驗、演奏技巧等，對鋼琴作品進行了多元化的表現(xiàn)，由此也給觀眾帶來了更加豐富的審美體驗。而觀眾的三度創(chuàng)作，即對作品的接受和反應(yīng)，又對作曲家新的創(chuàng)作產(chǎn)生相應(yīng)的影響，繼而又一次開啟“一度—二度—三度”的循環(huán)。反之，如果作曲家創(chuàng)作出優(yōu)秀的鋼琴作品后，所有時期、地域、民族的演奏者都呈現(xiàn)出了同樣的演奏效果，那么也就失去了鋼琴演奏的價值和意義，只需要用一臺錄音機反復播放即可。所以鋼琴藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，就在于鋼琴演奏作為一座橋梁，連接了作曲家和觀眾。鋼琴演奏的個性化表現(xiàn)越突出，對作曲家和觀眾的影響也就越大，為鋼琴事業(yè)的發(fā)展起到了積極帶動的作用。

(二)鋼琴演奏質(zhì)量提升的需要

【摘要】偉大的浪漫主義大師李斯特出生于匈牙利，作為舉世聞名的作曲家和鋼琴家，其鋼琴技巧發(fā)展到了無與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，另外他追求一種令人眩暈的，具有炫技的鋼琴風格。他的《狩獵》就是一首超難練習曲，曲子里有很多炫技的演奏技巧（例如四個炫技性的刮奏以及十六分音符疊加）。筆者將從演奏時如何準確地把握作品的音樂情緒，去更深層次了解演奏的技巧；如何通過力度、速度的掌控與運用，正確把握音樂中所蘊含的藝術(shù)情感與藝術(shù)特色，從而更好地感受李斯特音樂的獨有魅力。

【關(guān)鍵詞】李斯特；狩獵練習曲；演奏技巧；藝術(shù)風格

一、李斯特的生平及音樂特色

1、李斯特的生平。譽滿天下的鋼琴家、指揮家——李斯特，其在創(chuàng)作與演奏方面所取得的成就至今都還為人所贊頌。李斯特幼年就顯露出超人的音樂天賦，為此他的父親曾多次向先生們懇求教育李斯特，但多次被拒絕。李斯特在車爾尼面前展示了這一天賦，車爾尼看到了他在鋼琴上的天賦，決定收李斯特為徒。1823年4月13日，李斯特在維也納國會音樂廳舉行了演出，貝多芬出席了這次演出，并在演出結(jié)束時上臺擁抱了李斯特，由此李斯特被眾人皆知。他的音樂創(chuàng)作在19世紀音樂史上具有特殊的代表性。在李斯特一系列享譽全球的作品當中就包括了練習曲作品——《帕格尼尼大練習曲》之《狩獵》。在李斯特的這首《狩獵》作品中有一部分是以意大利小提琴家帕格尼尼24首印象《隨想曲》這一部作品為原型進行改編而成的。1883年，帕格尼尼在巴黎進行了演出，此次演出異常成功，全城轟動，帕格尼尼的演奏技巧及其激情澎湃的情緒也感染了李斯特，同時李斯特自身深厚的音樂藝術(shù)修養(yǎng)與其在音樂上的天賦，使他創(chuàng)作出了優(yōu)秀鋼琴作品《帕格尼尼大練習曲》，這也讓《狩獵》成為了其時最有代表性的一部改編作品。2、李斯特的音樂特色。從創(chuàng)作方面來看，李斯特敢于革新，敢于突破舊風氣的牢籠，并將民族創(chuàng)作元素融入到創(chuàng)作當中，縱觀李斯特的作品我們經(jīng)常可以看到匈牙利民間音樂的影子。他的一生當中不僅創(chuàng)作了許多音樂作品，體裁也極富變化，可以說他是西方人不斷進取，不斷探索的典型代表。另外，他在交響樂領(lǐng)域也有著很高的地位，原因就在于交響詩這一體裁是李斯特首創(chuàng)的。并且他善于使用交響樂的構(gòu)思方式來進行鋼琴音樂的創(chuàng)作，因此其鋼琴作品往往給人一種大氣磅礴之感。另外，其復調(diào)作品當中善于借助多種樂器的交融和沖突來突出各主題之間的對比。

二、《狩獵》練習曲的藝術(shù)風格

1、創(chuàng)作背景。李斯特善于向他人學習，其所學習的門類可謂極其繁雜，因此在其作品當中，所占比重最高的就是改編而成的曲子，包括《狩獵》。著名小提琴家帕格尼尼于1831年到巴黎進行演出，此次演出給了李斯特很深的感觸，他被帕格尼尼的演奏技巧所震撼，并憑借記憶來演奏帕格尼尼的作品，只用了幾天時間，李斯特就能夠通過鋼琴來模仿帕格尼尼的小提琴演奏技巧了。柏遼茲將李斯特的這一新創(chuàng)稱之為“讓人對鋼琴有了重新的認識”，認為這是一項非常了不得的創(chuàng)新，有著深刻的啟示意義，給后世帶來的影響是極其深遠的。2、音樂特點。作為一位敢于創(chuàng)新、不斷挑戰(zhàn)自我的探索家，和同時代的任何一位作曲家相比，李斯特掌控音樂變化趨勢的能力都要突出許多。在鋼琴演奏方面，他有著非常突出的個人特征，他追求的是帶有炫耀特性的演奏技巧：速度快、音量響、技巧輝煌、氣勢狂放，這讓當時的人們深深的陶醉于其演奏風格當中而無法自拔。他善于使用交響樂的構(gòu)思方式來進行鋼琴音樂的創(chuàng)作，因此其鋼琴作品往往給人一種大氣磅礴之感，而配器和和聲的排列之間有著緊密聯(lián)系。另外，其復調(diào)作品當中善于借助多種樂器的交融和沖突來突出各主題之間的對比。3、藝術(shù)風格。李斯特的這首作品全曲充滿了幻想的色彩，極具畫面感，作品的第一樂段通過對長笛和圓號音色的模仿，表現(xiàn)出不同的音樂形象，旋律在高音區(qū)出現(xiàn)時，音樂明亮清脆、玲瓏剔透。表現(xiàn)出天氣晴朗的早晨，獵人邁著輕快的步子出現(xiàn)在森林里面，旋律過渡到中音區(qū)，作者在和聲方面進行了豐富和補充使音樂豐滿起來，音色圓潤有力，接著旋律分散到左右手，這一段音樂給人很強的進行曲音樂之感，音樂透出很強的律動感，使人再聽覺上更加堅定有力，仿佛像是獵人們在森林里策馬奔騰，給人朝氣蓬勃、篤定有力的感覺。李斯特的作品不僅僅擁有大量的技術(shù)，更多的是作曲家想要表達出來的一種情感和一種樂思，從演奏技巧來看，這部作品張弛有度；從旋律線條方面來看，《狩獵》的浪漫主義藝術(shù)氣息既濃厚又獨特，整首作品都凸顯了李斯特非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，散發(fā)著個人魅力，以及作曲家李斯特用音樂表達了對匈牙利自然風光的深深熱愛，對生活無限的渴望，和他對大自然的熱愛。