心理敘事是90年代中國電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對象是脫離了具體時空的人,注重對人物心理作“原生態(tài)”､個案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現(xiàn)象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認知､推理或決定的人物心理為中介來言說對人性的認知,是作者通過電影這一藝術(shù)樣式,從心理分析的角度對人的“自我”進行探究的一種方式,是電影作者關(guān)注人的生存處境及人性的具體表現(xiàn)｡在90年代中國電影的心理敘事中,對人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態(tài)｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個案,論述90年代中國電影中的三種心理敘事形態(tài):壓抑產(chǎn)生的扭曲､激情導致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態(tài)”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關(guān)于人性､關(guān)于“自我”的言說｡

一､壓抑規(guī)訓下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽憑自我驅(qū)使,堅守某種立場的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時,厄運便無可抵擋地降臨在個人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運在導演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個側(cè)面在這類影片中被張揚,五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現(xiàn),人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動不居的,而是在壓抑的規(guī)訓之下產(chǎn)生的種種扭曲形態(tài)｡黃健中導演的影片《大鴻米店》就是中國電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個在善惡間扭曲的人的心理漸進過程｡

1､非雙元邏輯結(jié)構(gòu)

中國電影習慣采用雙元對立的意義結(jié)構(gòu),即善/惡､美/丑､文明/原始､先進/落后等對立面常以組合的方式共同出現(xiàn)在影片中,這一結(jié)構(gòu)具有強烈的對比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會產(chǎn)生歧義或發(fā)生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結(jié)構(gòu),①不采用二元對立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結(jié)構(gòu)容易帶來意義傳輸?shù)牟环€(wěn)定性,雖然影片由此引發(fā)了“審丑”等片面的質(zhì)疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標準評價而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對“自然性”的克制或屈從,在這個意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發(fā)展產(chǎn)生的過程及結(jié)果｡

2､惡的演進

心理敘事是90年代中國電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對象是脫離了具體時空的人,注重對人物心理作“原生態(tài)”､個案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現(xiàn)象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認知､推理或決定的人物心理為中介來言說對人性的認知,是作者通過電影這一藝術(shù)樣式,從心理分析的角度對人的“自我”進行探究的一種方式,是電影作者關(guān)注人的生存處境及人性的具體表現(xiàn)｡在90年代中國電影的心理敘事中,對人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態(tài)｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個案,論述90年代中國電影中的三種心理敘事形態(tài):壓抑產(chǎn)生的扭曲､激情導致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態(tài)”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關(guān)于人性､關(guān)于“自我”的言說｡

一､壓抑規(guī)訓下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽憑自我驅(qū)使,堅守某種立場的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時,厄運便無可抵擋地降臨在個人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運在導演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個側(cè)面在這類影片中被張揚,五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現(xiàn),人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動不居的,而是在壓抑的規(guī)訓之下產(chǎn)生的種種扭曲形態(tài)｡黃健中導演的影片《大鴻米店》就是中國電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個在善惡間扭曲的人的心理漸進過程｡

1､非雙元邏輯結(jié)構(gòu)

中國電影習慣采用雙元對立的意義結(jié)構(gòu),即善/惡､美/丑､文明/原始､先進/落后等對立面常以組合的方式共同出現(xiàn)在影片中,這一結(jié)構(gòu)具有強烈的對比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會產(chǎn)生歧義或發(fā)生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結(jié)構(gòu),①不采用二元對立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結(jié)構(gòu)容易帶來意義傳輸?shù)牟环€(wěn)定性,雖然影片由此引發(fā)了“審丑”等片面的質(zhì)疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標準評價而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對“自然性”的克制或屈從,在這個意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發(fā)展產(chǎn)生的過程及結(jié)果｡

2､惡的演進

[摘要]印度電影借由富有民族色彩的影像敘事、對社會性問題關(guān)注和表達的日益精進，走出了屬于自己的道路。本文立足于電影敘事的特性，試圖從敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏、敘事語言三個角度對《小蘿莉的猴神大叔》進行解讀，以分析如何更好地把握受眾心理。

[關(guān)鍵詞]電影敘事;視聽語言;節(jié)奏架構(gòu);受眾心理

近年來，從代表作數(shù)量、國際聲譽、價值觀輸出等方面評估，印度電影實現(xiàn)了直觀可感的飛躍。印度電影一方面以生活題材為主，受眾可從中感受到無距離的親切；另一方面其最終立意往往升華到高于生活的層面，令受眾觀影后有所思考。2018年，我國引進的電影《小蘿莉的猴神大叔》就是其中有代表性的作品，在中國獲得了票房和口碑雙豐收。本文嘗試從敘事學角度解讀該片，分析影片中敘事手段對受眾情緒狀態(tài)和心理傾向的把握，以期為中國電影的發(fā)展提供借鑒。

線性架構(gòu)“針織密布”強化認同感

電影講求情節(jié)完整統(tǒng)一、環(huán)環(huán)相扣，《小蘿莉的猴神大叔》采用典型的戲劇式線性結(jié)構(gòu)，圍繞一個中心故事，按邏輯演進展開敘述。影片圍繞走失印度的巴基斯坦小女孩薩希達和虔誠信教的印度男子帕萬展開敘述。由于種種因緣際會，帕萬決定幫這個失聲的小女孩找到父母，在冒險帶薩希達回巴基斯坦的途中，他們經(jīng)歷了各種困難，但最終結(jié)局圓滿。這部影片宣揚了人性之光，觀影反饋良好。從敘事學的角度來看，敘事結(jié)構(gòu)意指故事情節(jié)的構(gòu)成與形態(tài)，情節(jié)即事件的安排，事件與事件之間的一種等級次第的關(guān)系。法國敘事學家巴爾特把功能性事件稱為“核心”事件，把意義小一些的稱為“衛(wèi)星”事件?！昂诵摹笔录枪适碌年P(guān)鍵或轉(zhuǎn)折點，對故事走向產(chǎn)生決定性影響。而“衛(wèi)星”事件雖有一定的可替代性，但其審美價值往往大大超過“核心”?！缎√}莉的猴神大叔》涉及較為敏感的宗教沖突、印巴關(guān)系、民族仇恨等內(nèi)容。內(nèi)核大膽堅硬，主線是印度“猴神”大叔帕萬決定送小女孩薩希達回巴基斯坦，這其中，印巴對立、宗教沖突始終圍繞著這一主線推進。同時，影片以多個“衛(wèi)星”事件穿插在主線一系列“核心”事件中，充實敘事，柔化“核心”，深入調(diào)動受眾情感體驗。例如圍繞著帕萬發(fā)現(xiàn)薩希達是巴基斯坦人這一“核心”事件，有薩希達跑到鄰居家吃肉被發(fā)現(xiàn)不是婆羅門，薩希達跑到清真寺被發(fā)現(xiàn)不信印度教，薩希達觀看板球比賽時親吻巴基斯坦國旗被發(fā)現(xiàn)不是印度人等一系列“衛(wèi)星”事件，對故事發(fā)展起到銜接與推動的作用。影片以諸多“衛(wèi)星”事件加深“場效應”，調(diào)節(jié)受眾對于某一情節(jié)思考時間過長所帶來的觀影疲勞，增強受眾對影片的融入感。如帕萬與未婚妻因為十塊盧比偏要平均分配最終相識相知；巴基斯坦阿訇讓帕萬穿上婦女的罩袍得以順利逃脫；薩希達初遇帕萬時在公交車上大家熱情自發(fā)地幫帕萬“猜地名”等“衛(wèi)星”事件都有助于帶動受眾情緒，進一步加深受眾的信任感和認同心理。不符合受眾心理需求規(guī)律和社會基礎的敘事邏輯是不可持續(xù)的，敘事結(jié)構(gòu)中二元對立因素的尋找和合理設置直接關(guān)系到受眾的觀影效果和體驗強度?！缎√}莉的猴神大叔》中各情節(jié)元素安排采用“草蛇灰線”的技巧，通過電影情節(jié)序列化、人物出場合理化、情感生發(fā)合情化，真實自然地引發(fā)戲劇矛盾或情感糾葛，推進受眾對作品的接受。如帕萬把薩希達送到警察局而不被收留；去巴基斯坦大使館求助，但缺乏必要證明手續(xù)；聽信旅行社可以越境送薩希達回家，卻致使薩希達險些被拐賣等種種情節(jié)交代，使得帕萬親自送薩希達回家這一決定有了合理動機。再如開場時，薩希達媽媽帶薩希達去神廟祈求薩希達能開口說話，應她要求給她買了手鐲；剛走丟時，薩希達在警局把手銬當作手鐲戴在手上；后來在旅行社受騙，帕萬因為想給薩希達送手鐲道別意外發(fā)現(xiàn)騙局；越境到巴基斯坦后，因為薩希達偷拿巡路警察的手銬致使巴基斯坦警方發(fā)現(xiàn)他們偷渡等，種種與“鐲子”相關(guān)的情節(jié)交織聯(lián)結(jié)，增強了影片敘事邏輯架構(gòu)的可信度和真實感。此外，在故事推進過程中幾次暗示薩希達雖然無法發(fā)聲但是可以聽到聲音，也為后來她在結(jié)局時情急之中開口說話提供合理化鋪墊。

內(nèi)外節(jié)律快慢相宜把控注意力

心理敘事是90年代中國電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對象是脫離了具體時空的人,注重對人物心理作“原生態(tài)”､個案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現(xiàn)象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認知､推理或決定的人物心理為中介來言說對人性的認知,是作者通過電影這一藝術(shù)樣式,從心理分析的角度對人的“自我”進行探究的一種方式,是電影作者關(guān)注人的生存處境及人性的具體表現(xiàn)｡在90年代中國電影的心理敘事中,對人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態(tài)｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個案,論述90年代中國電影中的三種心理敘事形態(tài):壓抑產(chǎn)生的扭曲､激情導致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態(tài)”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關(guān)于人性､關(guān)于“自我”的言說｡

一､壓抑規(guī)訓下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽憑自我驅(qū)使,堅守某種立場的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時,厄運便無可抵擋地降臨在個人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運在導演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個側(cè)面在這類影片中被張揚,五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現(xiàn),人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動不居的,而是在壓抑的規(guī)訓之下產(chǎn)生的種種扭曲形態(tài)｡黃健中導演的影片《大鴻米店》就是中國電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個在善惡間扭曲的人的心理漸進過程｡

1､非雙元邏輯結(jié)構(gòu)

中國電影習慣采用雙元對立的意義結(jié)構(gòu),即善/惡､美/丑､文明/原始､先進/落后等對立面常以組合的方式共同出現(xiàn)在影片中,這一結(jié)構(gòu)具有強烈的對比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會產(chǎn)生歧義或發(fā)生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結(jié)構(gòu),①不采用二元對立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結(jié)構(gòu)容易帶來意義傳輸?shù)牟环€(wěn)定性,雖然影片由此引發(fā)了“審丑”等片面的質(zhì)疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標準評價而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對“自然性”的克制或屈從,在這個意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發(fā)展產(chǎn)生的過程及結(jié)果｡

2､惡的演進

摘要：目的：探討敘事性心理護理在老年骨科護理應用研究。方法：以我院骨科2017年3月-2018年3月收治60例老年患者為研究對象，根據(jù)就診順序進行分組，分為觀察組（30例，常規(guī)護理的基礎上予以敘事性心理護理），對照組（30例，予以常規(guī)護理），觀察并比較兩組老年患者的心理狀態(tài)、臨床效果。結(jié)果：進行相應的護理干預措施后，觀察組老年患者的心理狀態(tài)、并發(fā)癥明顯優(yōu)于對照組老年患者，兩組間存在差異性，有統(tǒng)計學意義（P<0.05）。結(jié)論：敘事性心理護理有助于緩解骨科老年患者焦慮、抑郁等心理狀態(tài)，有效提高臨床效果、預防并發(fā)癥，值得臨床推廣應用。

關(guān)鍵詞：老年人；骨科；敘事性心理護理；應用研究

如今，我們的社會逐步邁入了老齡化時代，隨著面對的就是老年性疾病。骨科疾病便成為讓老年人備受痛苦、折磨的疾病之一，由于機體原因，骨科疾病恢復緩慢，臥床時間長，且并發(fā)癥多，導致老年人身心備受煎熬、煩惱。老年患者因為其高齡狀態(tài)且體質(zhì)還差，嚴重影響患者的治療時間和活動時間，患者的日常生活受到影響，心理問題也逐漸顯現(xiàn)出來，形成一個惡性循環(huán)。敘事性心理護理主要以醫(yī)學與文學相結(jié)合的護理措施，通過醫(yī)患之間相互交流，引導患者采用敘事性方式進行護理，主動回憶導致負面情緒的事件，護理人員針對性提出解決方案，促使患者獨立解決問題。為了保證有效的治療，本次研究將探討敘事性心理護理在老年骨科護理中的臨床應用，取得良好的臨床成績，現(xiàn)將報告如下。

1資料與方法

1.1一般資料。以我院骨科2017年3月-2018年3月收治60例老年患者為研究對象，根據(jù)就診順序進行分組，分為觀察組（30例），對照組（30例），其中觀察組8例男性患者，7例女性患者，年齡為58-84歲，平均年齡為（54.6±4.3）歲；對照組9例男性患者，6例女性患者，年齡為62-86歲，平均年齡為（57.26±5.4）歲；其中40例合并高血壓疾病，15例合并糖尿病，5例肺部感染，所有病例患者均為骨折患者，骨折部位大多分布腳踝，下肢，膝蓋等。兩組老年患者一般資料比較不存在差異性，統(tǒng)計學無意義，可比較（P>0.05）。1.2方法。兩組患者均予以常規(guī)護理措施干預。（1）對照組護理干預措施：健康知識教育、用藥指導、營養(yǎng)干預、并發(fā)癥預防；（2）觀察組護理干預措施：①收集患者個體素材。包括患者的年齡、性別、疾病類型、受教育程度、家庭經(jīng)濟狀況等，患者入院后進行半小時以上的單獨訪談，了解老年患者對于骨折疾病相關(guān)治療的認知程度、對治療效果的期望、心理狀態(tài)等相關(guān)問題。②評價患者敘事過程。以本次干預重點(心理狀態(tài)、并發(fā)癥預防)為標準，對收集患者人體素材進行評價與篩選，選擇骨科治療老年患者心理狀態(tài)、臨床效果有影響的敘事內(nèi)容，包括促成因素和阻礙因素。③執(zhí)行故事編輯。對促成因素和阻礙因素進行藝術(shù)處理，提取主題，撰寫稿子，并邀請志愿者對稿子提出修改意見。經(jīng)過反復修改，制作出不同主題的微視頻。④播放映微視頻。?？谱o士建立“骨科老年患者心理輔導"微信群，取得患者的同意，并將視頻發(fā)送至群中，告知患者記得收看。⑤專題采訪干預。觀看視頻后，再次與患者進行單獨訪談，訪談時間為45分鐘以上，引導患者說出自己的想法(此時護士不應打斷患者的話題，讓患者表達自己的想法)，然后針對性進行本次干預重點，與患者共同分析焦慮、抑郁情況對臨床效果及預后的影響，告知患者以往治療效果佳且預后佳的患者的事例，消除患者對疾病的恐懼，減輕患者的焦慮和抑郁。⑥放松療法。為患者營造一個溫馨舒適的環(huán)境，可以在病房中播放輕音樂放松心情；指導患者適當活動。⑦社會支持。護理人員要積極制造話題,鼓勵骨折老年患者在親友面前說出自身的真實感受,宣泄負面情緒,需要更多的親人和朋友的情感支持。1.2.1觀察組接受優(yōu)質(zhì)護理，內(nèi)容如下：第一，心理護理與健康教育。全面評估患者病情，確定其是否耐受手術(shù)，并在此基礎上制定護理方案[3]。加強患者心理護理，詳細介紹手術(shù)過程、注意事項、成功案例以及效果，及時消除患者負性心理障礙。嚴密監(jiān)測患者血壓、血糖等指標，合理控制患者血糖和血壓水平，并加強患者飲食控制與藥物控制。同時做好下肢牽引護理，向患者講解注意事項，動態(tài)觀察患者患肢末梢血供等情況。術(shù)前半小時靜脈輸入抗生素，預防感染。第二，強化手術(shù)流程護理。進入手術(shù)室后，護理人員加強與患者溝通，禮貌、耐心接待患者，給予患者鼓勵性話語及眼神支持，并加強患者術(shù)中保溫，穩(wěn)定患者內(nèi)環(huán)境，盡可能降低并發(fā)癥幾率。并加強與手術(shù)醫(yī)師合作，準備好各項搶救準備工作。第三，加強患者病情監(jiān)護。動態(tài)監(jiān)測患者生命體征，加強患者病房巡視，警惕患者術(shù)后早期休克癥狀。加強切口引流護理，妥善固定引流管，并保持敷料干燥。滲血過多時，必須上報醫(yī)生。第四，加強患者術(shù)后疼痛護理，準確評估患者疼痛情況并采用自動鎮(zhèn)痛泵等鎮(zhèn)痛處理，從而達到最佳鎮(zhèn)痛效果。護理人員還需密切關(guān)注患者全身狀況，加強血糖、血壓控制，定期檢測電解質(zhì)及血糖變化。預防下肢靜脈血栓，術(shù)后合理抬高傷肢體，觀察疼痛、腫脹、毛細血管等情況。第四，加強患者系統(tǒng)性康復訓練，術(shù)后第一天開始對患者腓腸肌、臀肌等進行長收縮訓練；術(shù)后第二天鼓勵患者進行趾關(guān)節(jié)和踝關(guān)節(jié)訓練，主動、被動練習相結(jié)合。術(shù)后5-7d指導患者進行雙拐站立、行走練習，術(shù)后三周單拐行走練習，術(shù)后2-3個月，棄拐練習。在整個術(shù)后護理過程中，必須加入心理護理內(nèi)容，給予患者更多鼓勵和心理支持，全面提高患者配合依從性。第五，全面加強科室護理人員的優(yōu)質(zhì)護理培訓。產(chǎn)房應定期開展優(yōu)質(zhì)護理方面的培訓，全面增強護理人員的操作技能和理論知識水平，并定期開展考核評比，全面提升護理人員的主動學習意識，增強護理人員的優(yōu)質(zhì)護理意識和水平。1.3評價標準。（1）心理狀態(tài)：分別統(tǒng)計自制問卷調(diào)查表。兩個問卷調(diào)查表的總分均為100分。抑郁和焦慮分為3類。輕度抑郁，中度抑郁和重度抑郁。具體分類:輕度50-59，中度60-69，重度抑郁大于70。（2）并發(fā)癥：統(tǒng)計分析兩組心腦血管疾病、壓瘡、靜脈血栓。1.4統(tǒng)計學方法。采用SPSS17.0軟件包進數(shù)據(jù)分析處理，以n（%）表示計數(shù)資料，用χ²進行檢驗，兩組間存在差異，有統(tǒng)計學意義（P<0.05）。

2結(jié)果

摘要：為有效運用敘事心理學知識提升兒科課堂教學質(zhì)量，本文主要針對敘事心理學視角下的兒科課堂教學策略展開探索與研究。認為敘事心理學視角下的兒科課堂教學具體可采取如下措施：選擇時機敘述故事；圍繞故事展開討論；基于討論總結(jié)啟示。

關(guān)鍵詞：敘事心理學；兒科；故事；討論；啟示

敘事心理學認為，故事是通往個體內(nèi)心世界的鑰匙，主張用質(zhì)的方法來研究心理現(xiàn)象，研究人們的生活故事。自心理學家薩賓于1986年在其主編《敘事心理學：人類行為的故事性》一書中首次提出敘事心理學的概念以來，國內(nèi)外關(guān)于敘事心理學的研究便從未中斷過。研究發(fā)現(xiàn)，目前關(guān)于敘事心理學的研究不少，但從敘事心理學視角研究兒科課堂教學的卻較為鮮見?；诖朔N情況，本課題重點針對敘事心理學視角下的兒科課堂教學展開探索與研究，認為敘事心理學視角下的兒科課堂教學可從如下幾方面入手。

一、選擇時機敘述故事

教師在兒科課堂中欲提升教學質(zhì)量，需運用到敘事心理學相關(guān)知識，而敘事心理學知識的運用需要選擇合適時機。只有在合適時機條件下，方能取得理想運用成效。例如執(zhí)教“急性支氣管肺炎”時，當談及診治醫(yī)生如何與家長做好良好溝通時，教師說了這樣一個故事：一天，一對年輕的父母急沖沖抱著孩子來到門診，孩子才三個月大。經(jīng)過初步診斷為急性支氣管肺炎?？吹胶⒆与y受的表情，年輕父母臉上的表情也非常焦慮。醫(yī)生并未對其進行情緒安撫，而是直接讓孩子吊水?；诤⒆犹?，這對年輕父母一下憤怒了，說：“孩子這么小怎么能吊水呢？難道就沒有其他治療方法了嗎？你這醫(yī)生的水平也太差了吧？”面對憤怒，醫(yī)生仍較為冷漠，讓他們看著辦。無奈之下，這對年輕父母抱著孩子離開醫(yī)院，到其他醫(yī)院咨詢?nèi)チ恕鲜鼋虒W片斷中，教師適時呈現(xiàn)上述故事，其目的主要為讓學生明晰：兒科醫(yī)生在診治過程中與家長進行有效溝通的重要性，對家長進行心理安撫的重要性。

二、圍繞故事展開討論

“從本質(zhì)上說，電視藝術(shù)主要是一種敘事藝術(shù)?！盵1]電視將無序的畫面和聲音按照一定的邏輯順序排列組合起來再現(xiàn)真實或虛構(gòu)的故事，并以此建構(gòu)特定的社會意義。在電視敘事過程中，時間可以自由地延伸和壓縮，空間可以自由地轉(zhuǎn)換和放大，“電視再現(xiàn)的是‘現(xiàn)實的延長’，它能像文學那樣無限擴大敘事空間，自由運用時間，細膩地描述事件發(fā)生發(fā)展的全過程，把故事情節(jié)敘述為一個整體?！盵2]在新媒體時代，隨著業(yè)界競爭壓力的激增和節(jié)目受眾觀看習慣的改變，創(chuàng)新敘事模式，轉(zhuǎn)變敘事視角、尋找新的敘事焦點已成為提高電視節(jié)目敘事能力的必然選擇。其中，擴展敘事空間是電視節(jié)目敘事進階的重要路徑，尤其是對文化類電視綜藝節(jié)目而言?！盁o視空間向度緊迫性的任何當代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就是導致對一個故事的性質(zhì)的過分簡單化。”[3]對于文化類電視綜藝節(jié)目而言，在構(gòu)成其敘事文本的諸多元素中，故事和人物無疑是居于核心的位置，但故事的產(chǎn)生和人物的活動總是在特定的空間環(huán)境中進行的，離開具體的符號空間，單靠敘述者的闡釋和節(jié)目觀眾的想象是無法讓節(jié)目受眾進入“沉浸式”觀看狀態(tài)的。換言之，敘事空間是聯(lián)結(jié)節(jié)目觀眾記憶和想象的核心載體，敘事空間的拓展是提升文化類電視綜藝節(jié)目品質(zhì)、提升節(jié)目受眾觀看體驗的重要元素，在新時代語境中，面對節(jié)目受眾觀看模式的改變以及激烈的競爭環(huán)境，敘事空間的多重建構(gòu)已成為文化類電視綜藝節(jié)目敘事進階的重要路徑。

一、物理空間的拓展

演播廳敘事一直以來都是文化類電視綜藝節(jié)目慣用的敘事選擇，其基本模式是通過主持人的話語牽引，輔之以音樂、畫面等手段，讓觀眾進入預設的故事情景或人物活動中，并在節(jié)目受眾產(chǎn)生共鳴、震撼、感悟等心理體驗的過程中完成文化傳播以及節(jié)目售賣的目的。然而，隨著節(jié)目創(chuàng)作環(huán)境的變遷以及觀眾觀看需求的不斷提升，單一的演播廳敘事空間已不能滿足節(jié)目受眾的觀看體驗需求，多重敘事空間的建構(gòu)已成為必然選擇，其中，物理空間的拓展是一種行之有效的途徑，它可以提升節(jié)目敘事的表達意境，為觀眾帶來更加真實立體的觀影體驗。以《上新了•故宮》為例，在節(jié)目敘事過程中，嘉賓鄧倫和周一圍并不是在演播廳推進節(jié)目進程，而是帶著文創(chuàng)任務對故宮進行實景探索，節(jié)目的敘事空間由演播廳變?yōu)楣蕦m現(xiàn)場，節(jié)目的文化表達變得更加真實和立體，而節(jié)目受眾則獲得了“身臨其境”的觀影體驗，對故宮歷史文化的感知也更加有深度。再如《國家寶藏》《朗讀者》等文化類電視綜藝節(jié)目，同樣都通過物理空間的拓展來提升節(jié)目的敘事能力和節(jié)目受眾的觀影體驗?！秶覍毑亍吩谘莶d敘事的基礎上，增加了國寶守護人在各大博物館尋找國寶文物的實景畫面，以此來豐富國寶文物歷史背景的物理表達；《朗讀者》在朗讀現(xiàn)場之外又增加了嘉賓訪談的第二現(xiàn)場，以此來豐富節(jié)目的空間層次，并在強化人物故事私密、真實的同時提升節(jié)目受眾對人物故事的認可，進而提升對節(jié)目預設價值的認同。

二、心理空間的帶入

心理空間的帶入可以有效地建構(gòu)敘述者、敘事內(nèi)容和接收者之間的情感聯(lián)系，提升敘事效能。文化類電視綜藝節(jié)目敘事需要具體物理空間的承載，更需要心理空間的渲染，即通過故事、音樂、字幕、特定鏡頭等話語符號將節(jié)目受眾帶入預設的富有創(chuàng)造性和想象力的心理空間和心理狀態(tài)中，進而促成節(jié)目受眾在完成心理共識的觀影體驗過程中實現(xiàn)意義的建構(gòu)。對于身處不同年齡段、不同文化層次、不同時代的節(jié)目受眾而言，其內(nèi)心的情感反應機制是基本保持不變的，其情感反應取向通常是可以預知的，由此，通過情感空間的建構(gòu)來最大限度地實現(xiàn)文化類電視綜藝節(jié)目預期傳播效果的達成便自然而成。具體而言，通過心理空間的有效建構(gòu)，可以最大限度地構(gòu)建節(jié)目與受眾在心理層面的聯(lián)結(jié)和共識，進而隨著情感共鳴、心靈震撼以及消遣娛樂等心理體驗實踐的完成，深度構(gòu)建節(jié)目內(nèi)容與節(jié)目受眾之間心理層面的強聯(lián)系，提升節(jié)目黏性，并最終達成節(jié)目預期的傳播效果。情感空間的敘事功能模式主要體現(xiàn)在以下幾個方面。第一，情感共鳴：即通過感人的故事引起節(jié)目受眾情感上的共鳴，進而提升節(jié)目受眾對故事所承載的精神價值的認同。如《朗讀者》在訪談過程中，以朗讀嘉賓親身經(jīng)歷的感人故事為依托，在節(jié)目受眾產(chǎn)生情感共鳴的心理狀態(tài)中，進一步通過經(jīng)典美文的朗讀完成節(jié)目預設主題價值的引導和傳播，如《國家寶藏》中關(guān)于國寶文物今生故事介紹，《見字如面》中不同信件背后故事的挖掘等都是基于這種敘事功能機制。第二，心靈震撼：即通過極具文化價值、藝術(shù)價值以及傳承價值的作品來突破節(jié)目受眾的認知界限，進而引發(fā)節(jié)目受眾內(nèi)心的巨大震動。比較有代表性的節(jié)目是《國家寶藏》。作為一檔大型文博探索節(jié)目，《國家寶藏》節(jié)目組從全國各大博物館（院）精心挑選了27件藏品，涉及書畫、樂器、青銅器等，大多歷史久遠，文化價值極高，它們承載著中華文化的輝煌歷史，也見證了人類文明的延續(xù)，它們代表了所在特定歷史時期世界最高的工藝水平和藝術(shù)價值，能夠給節(jié)目受眾帶來巨大的心靈震撼。如在文物《千里江山圖》的展示過程中，其顏料的提煉過程、繪畫的上色技巧以及歷經(jīng)千年依舊光彩如新的畫面質(zhì)感等都在很大程度上突破了節(jié)目受眾以往對于繪畫知識的認知，給節(jié)目受眾帶來了巨大的心靈震撼。第三，消遣娛樂：即通過“游戲型”的節(jié)目形式或在節(jié)目內(nèi)容敘事中添加一些娛樂性元素來提升節(jié)目的趣味性，增強節(jié)目受眾黏性，以滿足節(jié)目受眾娛樂消遣的心理需求，進而輔助推進節(jié)目所承載的文化的傳播。在《上新了•故宮》的節(jié)目敘事中，兩名自帶流量的偶像級明星以新品開發(fā)員的身份帶領節(jié)目觀眾暢游故宮、開發(fā)文創(chuàng)新品的過程本身就帶有很強的娛樂性，而御貓“魯班”的穿插解讀和應景的牢騷、嘉賓心理狀態(tài)的幽默解讀以及趣味動漫畫面的呈現(xiàn)等都極大地增強了節(jié)目內(nèi)容的娛樂性。節(jié)目受眾在滿足自身消遣娛樂心理的過程中，共時完成了對節(jié)目承載的文化的接受。第四，認知感悟：即通過不同時代語境、不同地域的感人故事來解讀人類共有的一些情感經(jīng)驗和共同關(guān)注的認知概念，并通過專家的解讀，促成節(jié)目受眾對這些經(jīng)驗和概念產(chǎn)生心靈的感悟，進而提升節(jié)目受眾對特定主題的認知。在《見字如面》節(jié)目中，信件背后是鮮為人知的人物情感和故事，節(jié)目組通過信件背景的深度挖掘，結(jié)合幾位專家的系統(tǒng)解讀，使節(jié)目受眾可以理性透視信件承載的情感和價值，從而獲得自身精神層面的升華。

三、記憶空間的聯(lián)結(jié)

［提要］現(xiàn)實題材電視劇在情感上成為觀眾予以接受或抵抗現(xiàn)實生活、宣泄情緒的重要途徑。在對部分現(xiàn)實題材樣本分析整理后，筆者發(fā)現(xiàn)情感可以直接從文本中被提煉出來，因此情感意義的產(chǎn)生在文本敘事中發(fā)生，即在情感敘事中創(chuàng)作者將一系列意義信息在敘述中進行編碼，受眾在探尋影像情感修辭的過程中會按照不同程度的理解對意義進行解碼。本文嘗試對包羅情感的敘事單位予以結(jié)構(gòu)性描述，說明其中的組合和遞歸原則，進而根據(jù)某種規(guī)則和形式闡明情感與影像敘事密切關(guān)聯(lián)的要素、技巧和呈現(xiàn)手段。

［關(guān)鍵詞］現(xiàn)實題材電視劇;情感敘事;時間性;空間性

在最近幾個世紀，關(guān)于藝術(shù)中的情感問題才廣泛地被討論和研究，但一直以來，情感對于藝術(shù)的成就來說是不可或缺的。為什么情感會被選擇用來描述藝術(shù)創(chuàng)作和接受?阿恩海姆給出了自己的觀點，他認為，其一，藝術(shù)之所以被人們發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作出來，是因為它給人以愉悅，而愉悅則被描述為一種情緒;其二，藝術(shù)作品所把握和復制的現(xiàn)實的某些方面，既不受感知影響，又不受理智影響，而是受到第三種認知能力的影響，即情感;其三，藝術(shù)作品中固有的現(xiàn)實方面不但作為實際信息來接受，而且喚起某種稱之為情緒或情感的內(nèi)心狀態(tài)［1］。長久以來，情感是架構(gòu)現(xiàn)實題材電視劇的重要因素之一，是現(xiàn)實題材電視劇形成意義中最有特點的成分，也是操縱觀眾的重要機制之一。情感敘事作為一種意義形成的機制，把影像片斷重新排列組合組織成電視劇的意義系統(tǒng)，并借助各種敘事技巧加以強調(diào)、削弱、反諷、設置懸念，使之加強并復雜化現(xiàn)實情緒和傳遞價值觀念。在以往的現(xiàn)實題材電視劇的實踐創(chuàng)作中，現(xiàn)實題材電視劇以其不斷變化的情感傳播形式、合理有效的情感傳播策略、充滿隱喻的情感傳播體驗、富有感染力的情感傳播效果，已越來越多地介入到電視生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，并包裝了各種各樣的電視劇文本帶給觀眾多樣、有力的情感沖擊和情感體驗。而本文主要的邏輯線索是將情感構(gòu)想為現(xiàn)實題材電視劇文本創(chuàng)作的普遍經(jīng)驗，關(guān)注情感敘事在現(xiàn)實題材電視劇文本意義生成上的重要性。

“情感敘事”是社會性建構(gòu)的過程

隨著研究學科和目的的日漸多樣化，情感研究的深度也日漸加強。在認知科學、心理學、社會學、傳播學等學科領域都多有涉及，應對情感生成的敘事語境也作出了更為細致豐富的闡述，為情感研究提供了更為廣闊的研究思路和視野。托多洛夫認為故事是以一種平衡或者和諧的形式開始，接著一個事件打破了已經(jīng)存在的和諧和平衡，敘事的任務就是要著手對付失衡的世界，并且重新找回世界的平靜和和諧［2］。列維•施特勞斯也提出相似的看法，他認為敘事的句法關(guān)系和事件發(fā)生的順序可以說是一種表層結(jié)構(gòu)，底下掩蓋著深層的邏輯，社會的所有神話都可以被分析為一組對立的兩極，比如好與壞，善與惡等等，各個對立面并非總是在所有的神話中一目了然，但是故事都始終圍繞著它們展開［3］。德索薩認為，不同情緒的故事是通過與“范式情景”相聯(lián)系而獲得的。范式情景包括兩個方面:第一，情境類型提供特定情感類型的特征對象;第二，情境類型提供了一組特征或場景(場景由生理和文化等因素決定)。一旦我們的情感成立，我們通過不同的范式情景來解讀我們面臨的各種情況。這個觀點的一個問題是，每種情緒都是根據(jù)定義的范式情景，因為它實際上校準情緒劇目的范式情景。雖然不能確認是否對情緒產(chǎn)生的批評范圍有不合理的限制。但可以肯定的是，當一個范式情景是由一種新情境引起的時候，由此產(chǎn)生的情緒可能適合或不適合觸發(fā)它的情境。從這個意義上來說，至少可以評估情感的合理性。將情緒視為客觀價值觀的理論認為適當?shù)那榫w應該具有情感呈現(xiàn)的價值。如果敘事理論的戲劇性結(jié)構(gòu)與其引發(fā)的情境充分相似，那么敘事理論就會認為情感是恰當?shù)?。從敘述學的相關(guān)理論中，我們也能更好地了解情感敘事的概念。其中，經(jīng)典敘事學關(guān)注如何講故事和故事的形式，研究修辭策略和敘述策略等問題，而情感敘事就是其中的一種敘述策略或者說敘述方式。近年來，敘事呈現(xiàn)從外部向內(nèi)心轉(zhuǎn)移的傾向。其中亨利•詹姆斯就十分重視心理現(xiàn)實主義的描寫方法，他認為，小說不直接為人們展示客觀世界，而是在人的意識上投射某種印象或影響。從這種說法上我們可以看出，敘事能夠?qū)θ说乃枷?、情感產(chǎn)生影響。在后來的一些現(xiàn)實主義作品中，我們也能看到敘事的焦點由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，更加重視人物的內(nèi)心。同樣意識到情感敘事重要性的是文學理論大師艾布拉姆斯。在他的著作中，他將對藝術(shù)品的闡述方式分為四類。其中一類就是該作品以感染欣賞者為目標，關(guān)注作品與欣賞者的關(guān)系。由此可知，情感敘事不僅要重視人物的內(nèi)心，還要建立與受眾的聯(lián)系，引發(fā)受眾情感體驗。電子媒介的出現(xiàn)，將人們從文字時代帶進了圖像時代，使人們進入一個幻象的世界，獲得了比真實更真實的“超真實”的信息消費體驗［4］。因此，在當今語境下，情感敘事在喚起、塑造受眾對作品的知覺和注意力上有著重要意義。受眾對藝術(shù)作品的評價引起了情感，情感又進一步組織、塑造受眾對于情境的認識?；诖?，卡羅爾認為是情感讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出特殊之處:情感引導我們?nèi)プ⒁馓囟ǖ募毠?jié)，而不是其他細節(jié);它們使我們能夠把這些細節(jié)結(jié)合到有意義的整體或完形中去。之所以把情感敘事與現(xiàn)實題材電視劇結(jié)合起來探討，是因為這二者相輔相成，具有完美的匹配度，能夠為觀眾呈現(xiàn)出最好的藝術(shù)作品。早在蘇珊•朗格的《藝術(shù)問題》一書中，就曾指出藝術(shù)對于情感表現(xiàn)的作用。她認為，情感的表達需要由藝術(shù)來完成，“藝術(shù)使我們認識到主觀現(xiàn)實、情感和情緒”［5］。難以言說的情感，經(jīng)過藝術(shù)手法的展現(xiàn)，就轉(zhuǎn)換成了可聽可見的形式。在蘇珊•朗格眼里，藝術(shù)是一種“表現(xiàn)符號體系”，它的出現(xiàn)使情感的表現(xiàn)有了具體形式。奧拓•巴恩施也認為，藝術(shù)可以使我們了解事情的情感特征，由此引發(fā)受眾的情感反應。情感可以內(nèi)含于無生命的客觀對象即藝術(shù)品中［6］。因此，情感可以借助電視劇多樣的視聽表現(xiàn)手段和較強的表現(xiàn)性，將情感內(nèi)涵在電視劇的鏡頭、劇本和臺詞之中，從而表現(xiàn)情感、傳達情感。而現(xiàn)實題材電視劇，則是情感敘事得以發(fā)揮的最好的土壤［7］。當前，現(xiàn)實題材電視劇的情感敘事一方面為受眾提供信息資源，幫助人們更好的理解這個社會;另一方面充當了社會解壓閥的作用，通過視覺幻象滿足受眾的情感訴求，幫助解決現(xiàn)實中情感期望的壓力問題。因此，根據(jù)前人的理論和觀點，本文將“情感敘事”定義為:從情感層面出發(fā)，通過藝術(shù)化呈現(xiàn)和情感表達，將人類共通的情感內(nèi)含在敘事中，從而引發(fā)觀眾情感體驗的一種敘事方式。從對應的社會價值和經(jīng)濟效益來說，情感敘事承擔著審美、娛樂、宣教等多項社會功能。綜上所述，就“情感敘事”的研究而言，無論是心理學、社會學、符號學還是傳播學領域，學界關(guān)于“情感敘事”的討論達成了幾點共識:首先，“情感敘事”不單純是一種感性行為，而是理性與感性互相作用下生成的;“情感”除了與個體經(jīng)驗相關(guān)，還與社會、文化緊密相連;其二，情感在藝術(shù)中被敘述的過程，是被特殊化為具體的視覺修辭、隱喻等標記的過程;其三，情感敘事是社會性建構(gòu)的過程，雖然在心理學范疇內(nèi)情感存在相似性，但情感卻因社會成員持有的共同價值取向和信念不同而產(chǎn)生差異，因此關(guān)于“情感敘事”的研究需要放在特殊的情境之內(nèi)進行考量。

情感敘事的時間性:時間畸變與情感記憶

摘要：翻譯的首要標準是“忠實”，即對原來文本意義的準確理解和用新文本作準確再現(xiàn)。然而，文本的意義受作者、文化系統(tǒng)、讀者等多方面的制約，具有自身的語義不確定性和理解上的多重含義性。本文以人物形象，包括動作、對話和人物心理活動描寫幾方面的具體實例探討了在文學作品翻譯中敘事學理論和語用學理論如何使譯文與原文達到語用等效。作者認為，在翻譯過程中，譯者首先必須對特定語境中的意義進行分析，確定有關(guān)成分的意義。并以不同的視角對意義的特征進行分析，然后準確恰當?shù)刈g成目標語，達到與原文的動態(tài)等效。

關(guān)鍵詞：文學形象；翻譯；敘事學；語用學

一、引言

文學形象的藝術(shù)表現(xiàn)，包括外貌(肖像)描寫，心理描寫，行為(動作)描寫，對話描寫，細節(jié)描寫，環(huán)境與人物、人物與事件的關(guān)系的描寫，等等。在翻譯文學作品時，既要忠實于原作的靈魂，又要便于讀者的理解與接受；既注意原作信息的正確傳遞，又注意原作者美學意圖的充分體現(xiàn)。文學翻譯作為一個獨立的概念，最早出現(xiàn)在西方譯論里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻譯領域，由于對文學翻譯的本質(zhì)特征認識模糊而陷入重藝術(shù)、輕語言或重語言、輕藝術(shù)的傾向，翻譯實踐的隨意性和翻譯批評的極端化等現(xiàn)象不時出現(xiàn)。本文嘗試將敘事學理論和語用學理論運用于文學作品的翻譯實踐?；趯θ宋锟坍嫷亩嘁暯恰⒍喾轿坏目疾?，著重從微觀層次，即人物的動作語言和人物的心理活動，探討這兩種理論對文學作品翻譯的指導作用，以求拓寬翻譯的研究領域。

二、人物動作語言翻譯

人物描寫方式屬于正面描寫，人物描寫的方式主要有肖像描寫、動作描寫、語言描寫和心理描寫，采用人物描寫方式，能以形傳神，增強人物形象的鮮明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品質(zhì)。人物的動作描寫是塑造人物形象最主要的方法，也是我國古典文學傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法。武松、林沖、李逵、魯智深、張飛、諸葛亮等典型藝術(shù)形象塑造的成功，主要得力于人物的行動描寫。一提起武松，婦幼皆知他景陽岡的打虎行動；一說到關(guān)羽，人們總忘不了他過五關(guān)斬六將的一系列行動。因為打虎這一行動成了武松勇氣和力量的標志；而過五關(guān)斬六將的一系列行動，則充分揭示了關(guān)羽勇猛善戰(zhàn)的英雄豪氣。也就是說，行動是人的精神狀態(tài)的表露。文學作品中的人物性格及精神面貌，主要是通過人物自身的行動來揭示的。人的行動是受思想支配的，通過一個人的行動，可以窺見其思想和心理活動。優(yōu)秀的文學作品常常通過人物的行動來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

［摘要］目的：探討自然分娩產(chǎn)婦開展敘事護理的價值。方法：將曲靖市婦幼保健院2017年6月~2018年12月的80例自然分娩產(chǎn)婦隨機分為對照組和試驗組各40例，對照組給予常規(guī)分娩護理，試驗組給予敘事護理，比較兩組干預后母乳喂養(yǎng)率、產(chǎn)程平均時間、產(chǎn)后自行排尿時間及護理前后負面情緒、產(chǎn)后出血、新生兒誤吸等發(fā)生率。結(jié)果：試驗組母乳喂養(yǎng)率、負面情緒指標、產(chǎn)程平均時間、產(chǎn)后自行排尿時間、產(chǎn)后出血、新生兒誤吸發(fā)生率與對照組比較均有顯著改善（P＜0.05）。結(jié)論：自然分娩產(chǎn)婦實施敘事護理效果確切，可減輕產(chǎn)婦不良情緒，縮短產(chǎn)程，減少母嬰不良情況和加速產(chǎn)后恢復，提高母乳喂養(yǎng)率。

［關(guān)鍵詞］自然分娩；敘事護理；母乳喂養(yǎng)；產(chǎn)程；自行排尿；并發(fā)癥

產(chǎn)后出血、產(chǎn)后抑郁、新生兒誤吸等是自然分娩產(chǎn)婦分娩的常見癥狀，若不及早有效干預，不僅會引起各種并發(fā)癥，還會影響自然分娩產(chǎn)婦的產(chǎn)后康復和新生兒的健康成長，因此在自然分娩產(chǎn)婦中采取有效的護理措施十分重要［1］。敘事護理是指護理人員通過對患者的故事傾聽、吸收，幫助患者實現(xiàn)生活、疾病故事意義重構(gòu)，并發(fā)現(xiàn)護理要點，繼而對患者實施護理干預的護理實踐。為了探討敘事護理對于自然分娩產(chǎn)婦的作用，本文擬對自然分娩產(chǎn)婦開展敘事護理進行研究，現(xiàn)報道如下。

1資料與方法

1.1一般資料。將曲靖市婦幼保健院2017年6月~2018年12月的80例自然分娩產(chǎn)婦隨機分為試驗組和對照組各40例，其中試驗組年齡21~37（27.01±2.65）歲；初產(chǎn)婦28例、經(jīng)產(chǎn)婦12例；孕期38~41（39.48±2.63）周；對照組年齡21~36歲（27.56±2.61）歲；初產(chǎn)婦29例、經(jīng)產(chǎn)婦11例；孕期38~41（39.85±2.43）周。兩組產(chǎn)婦年齡、孕期、孕產(chǎn)史等一般資料差異無統(tǒng)計學意義（P＞0.05），具有可比性。1.2方法。對照組給予常規(guī)分娩護理，常規(guī)根據(jù)以往的分娩流程做好相關(guān)護理配合工作。試驗組則予敘事護理：①護理培訓。先對產(chǎn)科護士進行敘事護理工作的培訓，包括掌握敘事護理的概念、方式、敘事護理的素材及護理途徑等，并培養(yǎng)其敘事能力、表達能力、傾聽和理解能力，促使護士掌握敘事護理方式。②心理敘事護理。產(chǎn)前安撫自然分娩產(chǎn)婦，介紹分娩時可能發(fā)生的自然分娩產(chǎn)婦情況，為自然分娩產(chǎn)婦做好心理準備；指導產(chǎn)婦和家屬觀看關(guān)于產(chǎn)后抑郁的相關(guān)視頻，促使家屬充分關(guān)注產(chǎn)婦的情緒變化和心理需求，并為其提供相應的情感支持；另外，在觀看后鼓勵產(chǎn)婦和家屬提出相應的問題并給予解答，鼓勵產(chǎn)婦表達自身的感悟和理解，幫助其樹立自然分娩信心和更好調(diào)節(jié)自我情緒的變化。③分娩的敘事護理。告知和引導自然分娩產(chǎn)婦正確對待產(chǎn)痛，傳授如何緩解疼痛，鼓勵自然分娩產(chǎn)婦以積極的態(tài)度迎接分娩，提高自然分娩產(chǎn)婦的順產(chǎn)成功率；通過邀請成功自然分娩的產(chǎn)婦現(xiàn)身說法，表達分娩的感受，提高產(chǎn)婦的認知，減輕其恐懼感。④產(chǎn)后護理知識的敘事護理。產(chǎn)后護理人員應密切觀察自然分娩產(chǎn)婦的情況，做好保暖，血壓測量，引導自然分娩產(chǎn)婦正確進行母乳喂養(yǎng)，做好生活等方面的護理，通過視頻播放產(chǎn)后母乳喂養(yǎng)、新生兒沐浴等護理知識，并建立微信群，方便產(chǎn)婦和產(chǎn)婦之間、產(chǎn)婦和護士、醫(yī)生之間進行交流溝通，更進一步掌握相關(guān)的產(chǎn)后護理方法［2］。1.3觀察指標。比較兩組母乳喂養(yǎng)率［3］、產(chǎn)程時間（開始分娩到胎盤娩出時間）［4］；產(chǎn)后排尿時間（分娩結(jié)束到產(chǎn)婦自行排尿時間）；護理前后負面情緒采用焦慮自評量表（SAS）、抑郁自評量表（SDS）［5］評價；產(chǎn)后出血、新生兒誤吸發(fā)生率。1.4統(tǒng)計方法。計量資料以均值加減標準差（sx±）表示，兩組間均值比較采用兩獨立樣本t/t′檢驗；自身前后對照均值比較，采用配對t檢驗。計數(shù)資料兩組構(gòu)成比和等級資料比較，以頻數(shù)（f）、構(gòu)成比（P）和平均秩次（R）表示，采用Mann-WhitneyU檢驗。兩組百分率比較采用Fisherχ2檢驗；均由SPSS.22.0統(tǒng)計軟件進行數(shù)據(jù)統(tǒng)計。α=0.05。

2結(jié)果