摘要:就加洛蒂無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義與馬、恩現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行分析比較,探討無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義理論得失,準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)馬、恩現(xiàn)實(shí)主義基本原則。

關(guān)鍵詞:無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)實(shí)主義;典型理論

馬、恩現(xiàn)實(shí)主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學(xué)和自然主義,同時(shí)總結(jié)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,形成并發(fā)展起來(lái)的,它有相對(duì)完整的理論體系。法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_杰·加洛蒂的無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)馬、恩現(xiàn)實(shí)主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問(wèn)題討論,發(fā)展到關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題大爭(zhēng)論。主要爭(zhēng)論的問(wèn)題是:現(xiàn)實(shí)主義的界限以及它在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位問(wèn)題;現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義關(guān)系問(wèn)題;還有一個(gè)極敏感的問(wèn)題是社會(huì)主義國(guó)家是否存在異化現(xiàn)象。加洛蒂認(rèn)為社會(huì)主義國(guó)家仍然存在異化,現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是相通的,“應(yīng)該開(kāi)放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度”1;在《論現(xiàn)實(shí)主義及其邊界》一文里,他強(qiáng)調(diào)指出“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒(méi)有我之后也將存在;這個(gè)世界和我對(duì)它的觀念不是一成不變的,因而是處于經(jīng)常變革的過(guò)程中;我們每一個(gè)人對(duì)這種變革都負(fù)有責(zé)任。因而,加洛蒂說(shuō):“現(xiàn)實(shí)主義是無(wú)邊的?！?/p>

問(wèn)題在于能不能擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界來(lái)囊括現(xiàn)實(shí)主義,能不能因在作品里那怕反映了一點(diǎn)兒現(xiàn)實(shí)性就把它看作現(xiàn)實(shí)主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現(xiàn)實(shí)主義和無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活的理論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無(wú)邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話理論進(jìn)行具體分析比較。

(一)

摘要:就加洛蒂無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義與馬、恩現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行分析比較,探討無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義理論得失,準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)馬、恩現(xiàn)實(shí)主義基本原則。

關(guān)鍵詞:無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)實(shí)主義;典型理論

馬、恩現(xiàn)實(shí)主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學(xué)和自然主義,同時(shí)總結(jié)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,形成并發(fā)展起來(lái)的,它有相對(duì)完整的理論體系。法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_杰·加洛蒂的無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)馬、恩現(xiàn)實(shí)主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問(wèn)題討論,發(fā)展到關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題大爭(zhēng)論。主要爭(zhēng)論的問(wèn)題是:現(xiàn)實(shí)主義的界限以及它在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位問(wèn)題;現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義關(guān)系問(wèn)題;還有一個(gè)極敏感的問(wèn)題是社會(huì)主義國(guó)家是否存在異化現(xiàn)象。加洛蒂認(rèn)為社會(huì)主義國(guó)家仍然存在異化,現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是相通的,“應(yīng)該開(kāi)放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度”1;在《論現(xiàn)實(shí)主義及其邊界》一文里,他強(qiáng)調(diào)指出“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒(méi)有我之后也將存在;這個(gè)世界和我對(duì)它的觀念不是一成不變的,因而是處于經(jīng)常變革的過(guò)程中;我們每一個(gè)人對(duì)這種變革都負(fù)有責(zé)任。因而,加洛蒂說(shuō):“現(xiàn)實(shí)主義是無(wú)邊的。”

問(wèn)題在于能不能擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界來(lái)囊括現(xiàn)實(shí)主義,能不能因在作品里那怕反映了一點(diǎn)兒現(xiàn)實(shí)性就把它看作現(xiàn)實(shí)主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現(xiàn)實(shí)主義和無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活的理論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無(wú)邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話理論進(jìn)行具體分析比較。

(一)

[摘要]2018年7月，影片《我不是藥神》創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)院線片的又一個(gè)里程碑。這一次，影片的進(jìn)步意義不再簡(jiǎn)單地和喜人的票房數(shù)據(jù)掛鉤，而是通過(guò)呈現(xiàn)一幅有關(guān)醫(yī)藥體制和社會(huì)需求博弈的群體畫像，從處于社會(huì)認(rèn)知邊緣群體的視角重新認(rèn)知和解構(gòu)國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義影片真相與現(xiàn)實(shí)博弈的二元對(duì)立命題，并促使其轉(zhuǎn)向新的方向。

[關(guān)鍵詞]我不是藥神;國(guó)產(chǎn)電影;現(xiàn)實(shí)主義

2018年7月，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影《我不是藥神》一經(jīng)上映，口碑傳播和各大媒體的報(bào)道使這部新銳導(dǎo)演的處女作一時(shí)之間引發(fā)了廣泛的討論，并上升為社會(huì)議題。影片圍繞“一群人，一瓶藥，一條命”展開(kāi)敘述，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中大家很少接觸到的一個(gè)群體，以及這個(gè)群體用以續(xù)命的、為之瘋狂的救命藥和那些在這個(gè)“瘋狂”買藥續(xù)命過(guò)程中無(wú)辜死去的人。這些元素在現(xiàn)實(shí)秩序和傳統(tǒng)觀念的沖擊力下，凸顯了影片的現(xiàn)實(shí)張力。剝?nèi)ヮ}材外衣，真正發(fā)掘于內(nèi)核的“生存與救贖”的道德命題觸碰了利益維護(hù)與規(guī)范丈量的制度屏障。

現(xiàn)實(shí)主義題材的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)

以往的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，往往被貼上反映生活和貼近現(xiàn)實(shí)的標(biāo)簽，在聲光影電營(yíng)造的虛幻的“現(xiàn)實(shí)”故事里,觀眾希望尋求到自我的認(rèn)同,滿足自我對(duì)于烏托邦式生活的想象。而電影《我不是藥神》呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義故事卻是反烏托邦式的，影片雖然滿足了觀眾的心理需求，但是那短暫的117分鐘的“洞穴”式麻醉，在燈光亮起走出影院的剎那間便已消失無(wú)蹤。這部影片在故事的鋪陳中闡述了現(xiàn)實(shí)生活中被大家認(rèn)識(shí)到的醫(yī)藥體制帶來(lái)的悲痛。這樣一個(gè)嚴(yán)肅的話題不僅詮釋了目前國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義影片的困境，同時(shí)也讓中國(guó)電影在傳播時(shí)代痛點(diǎn)和社會(huì)麻痹之處發(fā)揮了重要的作用。影片英文譯名《DyingtoSurvive》渲染了肅殺的題材氛圍，圍繞“生存”在社會(huì)權(quán)層間的博弈與求生，講述了在向死而生的真空環(huán)境里緊握生存資源做關(guān)于命運(yùn)游戲的故事。本片很好地把握了觀眾的心理需求，將社會(huì)命題的縱深度挖掘到了最深處，以致在影片取得一片好評(píng)的同時(shí)，也讓很多人感嘆影片能夠過(guò)審上映的不易。所以，影片挖掘的社會(huì)命題越深，就越涉及社會(huì)秩序與規(guī)則，對(duì)處于社會(huì)中下層的觀眾來(lái)說(shuō)就越具有吸引力和代入感。相比國(guó)內(nèi)部分現(xiàn)實(shí)主義電影所揭示的沒(méi)營(yíng)養(yǎng)的問(wèn)題，《我不是藥神》并沒(méi)有規(guī)避尖銳的社會(huì)矛盾，而是通過(guò)多角度敘事表達(dá)和豐富的人物刻畫建立起了影片的現(xiàn)實(shí)沉重感。影片前半部分的鋪陳主要采用喜劇化處理手法，影片后半部分程勇與兒子別離、呂受益在化療后重病情節(jié)的鏡頭是簡(jiǎn)要甚至是省略的，這似乎是導(dǎo)演刻意在影片前半部分抑制悲情的生長(zhǎng)，指引我們帶著思辨性的眼光專注在情節(jié)與人物關(guān)系鋪墊之中。平實(shí)鏡頭中的情感塑造張力文牧野作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義影片的導(dǎo)演，他之前的幾部短片呈現(xiàn)的鏡頭和故事都深刻地反映了社會(huì)的某一處被大眾不了解的現(xiàn)實(shí)。在本部影片中他依舊使用了極為平實(shí)的記錄鏡頭，塑造了一組組在現(xiàn)實(shí)張力下情感細(xì)膩又不乏個(gè)性的人物。此外，本片的監(jiān)制徐崢，運(yùn)用他經(jīng)驗(yàn)豐富的喜劇塑造力，給本部影片的部分段落營(yíng)造了黑色喜劇的現(xiàn)實(shí)圖景，比如片中程勇在順利從印度走私回第一批藥物后，他的走私販藥帝國(guó)便開(kāi)始建立起來(lái)，升格慢鏡頭拍攝的數(shù)錢、點(diǎn)煙、交易等畫面頗有好萊塢黑幫片的韻味，給觀眾帶來(lái)了一些歡笑，也為后面的悲情奠定了基礎(chǔ)。但作為一部人文劇情類電影，根據(jù)鏡頭記錄在人類文化詮釋中的演變，鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用價(jià)值開(kāi)始從“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”向“表達(dá)現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)變。片中呂受益去世后，家里家外擠滿了人的那一場(chǎng)景中，導(dǎo)演運(yùn)用了一組頗具感染力的主客觀鏡頭，使主客觀視點(diǎn)在一群病人和程勇之間來(lái)回更替，導(dǎo)演的意圖并沒(méi)有像以往的現(xiàn)實(shí)主義電影里一樣主觀化，而是通過(guò)主客觀視點(diǎn)的交替使觀眾深刻體驗(yàn)兩者的不同感受，這樣糾結(jié)的體驗(yàn)結(jié)合升格慢鏡頭的渲染，一雙雙患者的眼眸直愣愣看向程勇，表現(xiàn)出的是病人對(duì)生存無(wú)聲的呼喚與渴求一遍遍拷打程勇的內(nèi)心，讓觀眾的感情也為之觸動(dòng)。而這正是導(dǎo)演設(shè)置這個(gè)場(chǎng)景，運(yùn)用這樣的拍攝鏡頭的目的所在。

優(yōu)秀群像反映豐盈敘事骨骼

內(nèi)容提要在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，20世紀(jì)80年代被稱為“繪畫回歸”的年代，繪畫的回歸本質(zhì)上是從各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)回到架上繪畫上來(lái)，也就是從美國(guó)式的前衛(wèi)回歸到歐洲的傳統(tǒng)，從這個(gè)意義上說(shuō)，繪畫的回歸就是歐洲傳統(tǒng)的回歸。在這樣的思潮中，繪畫由現(xiàn)代主義對(duì)于寫實(shí)的排斥，轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義對(duì)寫實(shí)的搬用。寫實(shí)主義（現(xiàn)實(shí)主義）一詞也被廣泛地運(yùn)用在80年代以后的許多繪畫流派當(dāng)中，如超級(jí)寫實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義等等。本文通過(guò)對(duì)80年代繪畫回歸的浪潮中不同國(guó)家寫實(shí)畫家的描述，分析20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代藝術(shù)史中現(xiàn)實(shí)主義繪畫的面貌。關(guān)鍵詞現(xiàn)代主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫的回歸新具象繪畫超前衛(wèi)派在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)較少出現(xiàn)的字眼,因?yàn)樵谠S多藝術(shù)史的作者看來(lái)，現(xiàn)代主義正是在與傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)的對(duì)抗中成長(zhǎng)起來(lái)的。從20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義諸流派，到第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)的現(xiàn)代主義，無(wú)不排斥寫實(shí)藝術(shù)，因?yàn)閷憣?shí)主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)，現(xiàn)代主義則利用藝術(shù)引起人們對(duì)藝術(shù)的注意①?，F(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到70年代后期，呈現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)與多元發(fā)展的景象，紛繁交迭的各種藝術(shù)風(fēng)格相互對(duì)抗并存。這些運(yùn)動(dòng)和流派的實(shí)驗(yàn)，最終突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，以“偶發(fā)”和“裝置”等表現(xiàn)方法反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫方法和主題，無(wú)怪乎美國(guó)雕塑家賈德（DonaldJudd）宣布繪畫已經(jīng)死亡，理論界面對(duì)這種局面也不得不發(fā)出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”或“繪畫已經(jīng)死亡”的驚呼。人們發(fā)現(xiàn)，這時(shí)繪畫及其一切傳統(tǒng)似乎都已經(jīng)山窮水盡。藝術(shù)家尤其是畫家面對(duì)這種情況感到無(wú)所適從，但是他們集體的痛苦和反思往往預(yù)示著新的轉(zhuǎn)機(jī)。在20世紀(jì)70年代后期藝術(shù)多元化的發(fā)展過(guò)程中，一種新的繪畫形式在歐美各國(guó)藝術(shù)的邊緣徘徊。以德國(guó)新表現(xiàn)主義為代表的具象繪畫異軍突起，并在歐洲占據(jù)了統(tǒng)治地位，對(duì)實(shí)驗(yàn)性因素、分析因素以及任何明顯屬于“前衛(wèi)的”因素在表面上的普遍拋棄，成為了時(shí)代精神的一部分。以“繪畫的再生”為開(kāi)端，80年代在德國(guó)和意大利，出現(xiàn)了一批新表現(xiàn)主義的畫家，他們將藝術(shù)創(chuàng)作同自己國(guó)家的歷史結(jié)合起來(lái)。藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者文化實(shí)驗(yàn)的思想，讓過(guò)去重新循環(huán)，又回到傳統(tǒng)的材料、傳統(tǒng)的形式，回歸到對(duì)象原型的輪廓，同樣也回歸到以物象為基礎(chǔ)的抽象化表現(xiàn)，甚至回歸到學(xué)院派的技巧。隨著傳統(tǒng)的回歸，過(guò)去的形式、借用的風(fēng)格、重新采用的意象，全都被重新加以運(yùn)用。在形式主義時(shí)期曾一度被忽視、遭冷淡的20世紀(jì)藝術(shù)中的許多因素，開(kāi)始被注意并被予以重新評(píng)估。它不僅包括表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，還包括30年代的美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)的新古典主義藝術(shù)。除了探究以前未被充分尊重的風(fēng)格的歷史性之外，畫家們開(kāi)始探索人類共同的文化原型，他們渴望回到一種無(wú)為的純真、無(wú)知、無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中去，而并不是僅僅恢復(fù)那些被現(xiàn)代主義者忽視的常規(guī)性的東西。70年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家為了消除藝術(shù)與生活的界限，試圖去做一些前人從沒(méi)做過(guò)的事情；而80年代的藝術(shù)家卻忙于重新恢復(fù)那些曾經(jīng)流行并已被拋棄的東西，并重新建立藝術(shù)的獨(dú)立性。阿納森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②來(lái)概括80年代的藝術(shù)現(xiàn)象，無(wú)論是搬用現(xiàn)實(shí)中通俗平凡的東西，還是搬用傳統(tǒng)中失去魅力的東西，其核心都是對(duì)正常狀態(tài)的視幻覺(jué)的一種復(fù)雜的向往，同時(shí)也是對(duì)格林伯格倡導(dǎo)的形式主義的否定和抨擊?，F(xiàn)實(shí)主義在這種狀態(tài)下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主義、極端的傳統(tǒng)主義、反現(xiàn)代主義以及新表現(xiàn)主義、新具象的綜合。現(xiàn)實(shí)主義的具象面貌更為明確，那些在作品中流露出對(duì)形象化內(nèi)容渴求的藝術(shù)家，已經(jīng)不會(huì)去主動(dòng)追求主題的意義，對(duì)無(wú)意義的有意探求和對(duì)傳統(tǒng)題材的開(kāi)拓，導(dǎo)致他們有意采用不確切、不適當(dāng)?shù)男问?，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代主義之后，歐美藝術(shù)似乎已經(jīng)達(dá)到了這樣一種境地，即徹底創(chuàng)新的惟一方法就是反對(duì)創(chuàng)新。正如馬歇爾·伯曼（MarshallBerman）在《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散：現(xiàn)代性的體驗(yàn)》一文中所說(shuō)：“搬用昨天的現(xiàn)代，馬上就會(huì)成為對(duì)今天的現(xiàn)代的批判，又會(huì)成為對(duì)明天的現(xiàn)代的保證。”③現(xiàn)實(shí)主義正是以具象的面目出現(xiàn)，在這樣的狀態(tài)下得以再生。具象繪畫在德國(guó)具有強(qiáng)烈的民族政治和意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)，藝術(shù)家必須面對(duì)納粹給他們的國(guó)家所造成的嚴(yán)重后果，他們紛紛通過(guò)向表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)向，來(lái)重新確認(rèn)現(xiàn)代主義的價(jià)值。而意大利與德國(guó)有相似之處，它也是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)法西斯統(tǒng)治的國(guó)家，它在80年代也產(chǎn)生了與德國(guó)幾乎相同的藝術(shù)現(xiàn)象，并形成了歐洲最有影響的藝術(shù)家群體，被稱為意大利“超前衛(wèi)藝術(shù)”④（transavanguardia），也有人稱其為“意大利表現(xiàn)主義”或“新表現(xiàn)主義”，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為意大利超前衛(wèi)派與德國(guó)的新表現(xiàn)主義可以等同。意大利藝術(shù)評(píng)論家?jiàn)W利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份雜志上首先使用了“超前衛(wèi)”這個(gè)新名詞。1980年，他又出版了一本介紹超前衛(wèi)藝術(shù)的書，以表明他對(duì)80年代興起的意大利的新繪畫藝術(shù)的支持和贊許。所謂“超前衛(wèi)藝術(shù)”，意思是指這種藝術(shù)已經(jīng)超越了70年代流行的那些前衛(wèi)藝術(shù)，是前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)之后的新藝術(shù)。70年代在意大利占統(tǒng)治地位的“貧困藝術(shù)”以及其他前衛(wèi)藝術(shù)，反對(duì)一切傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法和內(nèi)容，用“裝置”等徹底反傳統(tǒng)的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)貧困藝術(shù)運(yùn)動(dòng)達(dá)到頂峰時(shí)，幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)家采用傳統(tǒng)的畫布和油畫顏料作畫了。其他的前衛(wèi)藝術(shù)也大克萊門特《三個(gè)死亡的士兵》，色粉筆，1983多采用觀念、表演、現(xiàn)成品等方式進(jìn)行創(chuàng)作，將手工繪畫傳統(tǒng)及一切再現(xiàn)性的塑造手段掃地出門。這些前衛(wèi)藝術(shù)家重視藝術(shù)觀念的表現(xiàn)，不斷削減藝術(shù)作品原有的要素，使藝術(shù)基本上脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)這個(gè)主體?？傊?dāng)前衛(wèi)藝術(shù)盛行時(shí)，用畫布畫筆作畫被視為過(guò)于陳腐和守舊，并會(huì)遭到詛咒和嘲笑。60、70年代，這些以反傳統(tǒng)自詡的前衛(wèi)藝術(shù)，最終自己也成為了藝術(shù)的主流和正統(tǒng)。昔日的造反派成了藝術(shù)的主宰，如何再繼續(xù)反叛和創(chuàng)新呢?這使前衛(wèi)藝術(shù)陷入了進(jìn)退維谷的境地，開(kāi)拓新的藝術(shù)領(lǐng)域成為擺在藝術(shù)家面前的新課題。在1980年的威尼斯雙年展上，一群戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的意大利青年藝術(shù)家引起了人們的注意，其中三位名聲最大，其作品也最具代表性，這三人是基亞（Chia）、庫(kù)基（Cucchi）和克萊門特（Clemente）。因?yàn)槿说男帐隙家宰帜窩開(kāi)頭，因此他們又被稱為“三C”。這三人都用畫布和油畫顏料創(chuàng)作，都從藝術(shù)史中借鑒各種風(fēng)格并將這些風(fēng)格加以混合。他們描繪具體的物象和自然景象，給觀眾熟悉可信的直觀形象，不帶任何政治色彩。他們采用和借鑒的傳統(tǒng)不僅僅是20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)，也包括20世紀(jì)初以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)諸流派。他們不以任何固有的標(biāo)準(zhǔn)去指導(dǎo)自己的藝術(shù)，而是遵循個(gè)人的想象和直覺(jué)。這些藝術(shù)家吸收傳統(tǒng)的目的是為了超越傳統(tǒng)。盡管他們的藝術(shù)是向傳統(tǒng)繪畫的回歸，但仍然具有一種現(xiàn)代感。除“三C”以外，帕拉迪諾（MimmoPaladino）也是超前衛(wèi)藝術(shù)的重要代表人物。從某種意義上說(shuō)，超前衛(wèi)派是對(duì)藝術(shù)進(jìn)步論和前衛(wèi)藝術(shù)的揚(yáng)棄。超前衛(wèi)派的理論家?jiàn)W利瓦指出：“超前衛(wèi)派產(chǎn)生于70年代——一個(gè)危機(jī)的時(shí)代。藝術(shù)家們意識(shí)到使用進(jìn)步、歷史的價(jià)值觀和先鋒的概念已不復(fù)可能。前衛(wèi)的概念是對(duì)于藝術(shù)進(jìn)步的一種機(jī)械和進(jìn)化論的概念。而超前衛(wèi)藝術(shù)家們則通過(guò)引用的方法，采用文化游牧的態(tài)度，來(lái)重新運(yùn)用藝術(shù)史的語(yǔ)言?！眾W利瓦還認(rèn)為：“對(duì)于前衛(wèi)派語(yǔ)言學(xué)進(jìn)化論的批判，其意并不在摧毀他們光榮的過(guò)去，而是證明他們的觀點(diǎn)在今天的歷史條件下已不能再用……”⑤依照奧利瓦所說(shuō)的，前衛(wèi)派已不復(fù)存在。因?yàn)榍靶l(wèi)派思想意味著人們有一種進(jìn)化主義的從而是樂(lè)觀主義的歷史觀，仿佛藝術(shù)是以一種嚴(yán)密的方式在進(jìn)化，在任何矛盾之外漸進(jìn)地發(fā)展。同奧利瓦一樣，超前衛(wèi)藝術(shù)家們有意擺脫藝術(shù)進(jìn)化論，正如克萊門特所說(shuō)：“我不相信藝術(shù)的進(jìn)步概念——一步接著一步?！雹迖?guó)際主義或世界主義是前衛(wèi)藝術(shù)的主要特征。前衛(wèi)派的破滅，意味著藝術(shù)的國(guó)際主義的破滅，同時(shí)帶來(lái)了對(duì)藝術(shù)的民族性和地方性價(jià)值的肯定。意大利超前衛(wèi)派和德國(guó)新表現(xiàn)主義，都是以“民族性”和“地方性”的名義登場(chǎng)的。奧利瓦明確把超前衛(wèi)派的出現(xiàn)放在意大利民族文化藝術(shù)克萊門特《無(wú)題》，布上油畫，1984的背景之中，強(qiáng)調(diào)它的“地方主義”，他說(shuō)：“超前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)……開(kāi)辟了一條穿行于諸民族性和地區(qū)性文化領(lǐng)域的路。換言之，今天的藝術(shù)家完全不想被一種統(tǒng)一的語(yǔ)言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’（genielocal）的本體。這種地方精神植根并活躍于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中?！雹吲晾现Z也認(rèn)為，在德國(guó)存在一種新表現(xiàn)主義藝術(shù)，意大利畫家也是如此。他說(shuō)：“奧利瓦非常強(qiáng)調(diào)‘地方精神’。他在我們的作品中重新發(fā)現(xiàn)了我們的民俗、我們的藝術(shù)史、我們的傳統(tǒng)那重要的意大利之根（racinesitaliennes）?！雹鄪W利瓦對(duì)進(jìn)步性和前衛(wèi)派的否定，始終伴隨著對(duì)地方性和民族性的強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)對(duì)過(guò)去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值的肯定，強(qiáng)調(diào)“引用”的合法性。在藝術(shù)風(fēng)格上，奧利瓦認(rèn)為超前衛(wèi)派藝術(shù)具有“折衷”的特征，他形象地把這種“折衷”特征比作是在傳統(tǒng)和先鋒之間“不停的鐘擺”。奧利瓦認(rèn)為寫實(shí)性和形象性是超前衛(wèi)派的主要特征。與德國(guó)和意大利相比，英國(guó)的情況完全不同。英國(guó)藝術(shù)從來(lái)就不是現(xiàn)代主義和諧大家庭中穩(wěn)定的一員⑨。他們有著深厚的寫實(shí)主義傳統(tǒng)和具象繪畫基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)從本·尼科爾森（BenNicholson）、斯賓塞（StanleySpencer）那里就已經(jīng)開(kāi)始，到了60、70年代，大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney）成為了主導(dǎo)英國(guó)藝術(shù)界的人物，現(xiàn)在看來(lái)，他也是一位反對(duì)現(xiàn)代主義潮流的英雄。在1976年拍攝的一部名為《霍克尼創(chuàng)造霍克尼》的電視片中，霍克尼本人直接表達(dá)了他對(duì)于現(xiàn)代主義的看法：視覺(jué)藝術(shù)命中注定會(huì)面臨某種危機(jī)……但這一危機(jī)終會(huì)被克服……因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)家總會(huì)適時(shí)產(chǎn)生。過(guò)去既有高潮也有過(guò)低潮，而絕沒(méi)有什么會(huì)一如既往。文藝復(fù)興鼎盛的結(jié)果是出現(xiàn)了樣式主義，然后由于杰出的藝術(shù)家出現(xiàn)而有了另一個(gè)時(shí)代。歷史發(fā)展的線索就是這樣上下波動(dòng)。如果誰(shuí)生活在一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，那真是他的不幸，如果誰(shuí)生活在另一個(gè)鼎盛時(shí)期，那就是他的造化。就所知，過(guò)渡時(shí)期通常為三十年，而現(xiàn)在就是這樣一個(gè)時(shí)期。在霍克尼看來(lái)，前衛(wèi)藝術(shù)不可能總是永恒和一往無(wú)前的。對(duì)于一個(gè)成熟于50年代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，存在著這樣一個(gè)困境，即究竟是投身于“現(xiàn)代藝術(shù)”之中還是去反對(duì)它。在霍克尼身上，這一困境顯得尤為突出。他喜歡又累又繁的學(xué)院派訓(xùn)練，包括寫生。在英國(guó)的布雷德福美術(shù)學(xué)校，他掌握了使用線條的基本功；在皇家美術(shù)學(xué)院，他掌握了寫實(shí)繪畫的基本技巧。他對(duì)抽象藝術(shù)非常反感，他向電視片攝制者抱怨說(shuō)：“抽象的形式已經(jīng)成了一切的主宰，人們固執(zhí)地相信，這是繪畫的必由之路，他們竟認(rèn)為再?zèng)]有別的出路了?！被艨四衢_(kāi)始挖掘一條逃離抽象主義的“地道”，他說(shuō)：“抽象藝術(shù)的原則過(guò)于刻板，使繪畫喪失了個(gè)性，不論怎樣畫都不頂用，那些作品總要信守其原則，于是它們看上去都千篇一律?！本哂兄S刺意味的是，抽象派藝術(shù)家在評(píng)價(jià)傳統(tǒng)的具象繪畫時(shí)，也總是用同樣的詞語(yǔ)來(lái)爭(zhēng)辯同樣的問(wèn)題。事實(shí)上在具體的創(chuàng)作實(shí)踐上，霍克尼已經(jīng)將現(xiàn)代主義看作傳統(tǒng)的一部分，盡管他反對(duì)抽象藝術(shù)，但在他的作品《大水花》中我們?nèi)阅芸吹匠橄笏囆g(shù)的因素?；艨四岣信d趣的不僅是現(xiàn)實(shí)生活，還有生活周圍的通俗觀念和事物。游泳池、草地、噴水池和現(xiàn)代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亞”系列繪畫中都處在虛構(gòu)、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)之間?；艨四釓?qiáng)調(diào)的不是特定的藝術(shù)傳統(tǒng)的重要性，而是主張藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)中的自由，而現(xiàn)實(shí)生活只是作為原始材料。這一繪畫主題的革命代表了形式主義的反對(duì)者的勝利，但是繪畫真正從壓抑下解放出來(lái)應(yīng)該是向放縱的個(gè)人主義敞開(kāi)大門，而這正是羅杰·弗萊（RogerFry）所反對(duì)的。70年代的英國(guó)存在著一個(gè)所謂“倫敦畫派”⑩，在其中有一位始終遠(yuǎn)離大眾文化趣味制造者的圈子、遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的畫家，他就是盧西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在歐美各地的畫廊和美術(shù)館巡回展出，令他名氣大振，成為世界級(jí)的繪畫大師。這一事件本身表明，現(xiàn)代主義真的走到了它的終點(diǎn)。弗洛伊德《反射》（自畫像），布上油畫，1985弗洛伊德的作品中包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)情的審視，使許多評(píng)論家聯(lián)想到20年代德國(guó)新客觀派藝術(shù)家們的風(fēng)格。弗洛伊德是一個(gè)完全受畫室束縛的畫家，他只描繪他眼前看到的事物。特別是在進(jìn)入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力轉(zhuǎn)到人物裸體上來(lái)。1994年在倫敦懷特查佩爾畫廊舉辦了弗洛伊德近期作品展，展出了畫家90年代創(chuàng)作的人體作品。在這些作品中，傳統(tǒng)的裸體美的觀念早已被宣告終結(jié)，弗洛伊德將目光投向某些特殊類型的人，在一般人看來(lái)，這些人是畸形的——肥胖的女人、雜耍歌舞的丑角、與眾不同的面孔等等，所有這些都是對(duì)于真實(shí)的隱喻性的一種向往(11)。但隱喻不是弗洛伊德喜歡的一種藝術(shù)修辭，真實(shí)才是本質(zhì)的，隱喻只是一種表象。他說(shuō)：“人們認(rèn)為庫(kù)爾貝的《畫室》是一個(gè)寓言，但庫(kù)爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯(lián)系不是隱喻的，而是真實(shí)的。”(12)庫(kù)爾貝一直是弗洛伊德尊崇的畫家，雖然我們無(wú)法把兩者的作品做簡(jiǎn)單的類比，但是在客觀反映現(xiàn)實(shí)這一目標(biāo)上，他們有著精神上的一致性。即使是在20世紀(jì)末，弗洛伊德的藝術(shù)仍然基于以下的假設(shè)，即有意義的藝術(shù)應(yīng)來(lái)自對(duì)于個(gè)人日常生活中的普通事件的敏銳觀察。他曾說(shuō)：“由生活入手進(jìn)行創(chuàng)造，這從未阻礙過(guò)我。相反，我感到更加自由，我能掌握主動(dòng)權(quán)。我希望我的作品再現(xiàn)真實(shí)，但不是機(jī)械地再現(xiàn)?！?13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金發(fā)碧眼的女孩》，布上油畫，1987創(chuàng)造了一種人人都熟悉的感覺(jué)，從而與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，人們從他的作品中感受到的是一種不安，同樣也感受到了真實(shí)的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·薩維爾（JennySaville）是兩位很有天賦的女畫家，她們的畫風(fēng)與弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸體》選擇了弗洛伊德很熟悉的題材，表現(xiàn)一個(gè)畫室中的女性裸體；而薩維爾的《支柱》所展示的是一個(gè)完全不同的裸體，她站在窗臺(tái)上，帶有一些弗洛伊德筆下人物的畸形和怪異，這可能是受英國(guó)著名攝影家比爾·布蘭特（BillBrandt）所拍攝的女性裸體照片的影響。這兩幅作品表明，盡管藝術(shù)家從來(lái)沒(méi)有想過(guò)在現(xiàn)實(shí)主義的概念范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，她們一定程度上選擇了形成自身民族傳統(tǒng)的藝術(shù)家作為樣板(14)，這實(shí)際上為她們?cè)陲L(fēng)格處理上提供了廣泛的選擇空間。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主題的畫家，他在1993年創(chuàng)作的《淺溪中的兩個(gè)人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）這類藝術(shù)家的早期作品，它使人們看到，傳統(tǒng)技巧在現(xiàn)代具象繪畫中所占有的重要位置，藝術(shù)家在傳統(tǒng)的技巧基礎(chǔ)上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法國(guó)是一個(gè)有著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的國(guó)家，即使是在現(xiàn)代主義流行的年代,法國(guó)仍然有很多藝術(shù)家從事現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的創(chuàng)作。1979年在巴黎舉行了“法國(guó)的藝術(shù)傾向展”和“三十年法國(guó)新藝術(shù)展”，這兩個(gè)展覽反映了具象藝術(shù)的回歸。1980年，法國(guó)著名的美術(shù)評(píng)論家塔塞特（Tasset）創(chuàng)造了“變異的寫實(shí)主義”（metarealists）這一術(shù)語(yǔ)，塔塞特解釋說(shuō)，這是指一種既寫實(shí)又采用形而上和超現(xiàn)實(shí)手法的繪畫，畫家常常在畫面上把想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)物。與此同時(shí)，在法國(guó)藝術(shù)界，還有所謂敘述性具象（figurationnarrative）、客觀寫實(shí)主義（realismobjective）、夢(mèng)境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、異常的具象（figurationinsolite）等等各種具象藝術(shù)風(fēng)格，名目極為繁多，這些現(xiàn)象充分反映了以具象面目出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義的新動(dòng)向。[1][2][][]盡管在法國(guó)具象畫家為數(shù)眾多，甚至還有像巴爾蒂斯（Balthus）這樣的大師級(jí)人物，但就現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興而言，最有代表性的是在巴黎活動(dòng)的以色列畫家阿維格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亞藝術(shù)理論家羅伯特·休斯（RobertHughes）認(rèn)為他是歐洲寫實(shí)主義復(fù)興的代表(15)。阿利卡是一位猶太畫家，少年時(shí)代飽受磨難，他邁向成功之路始于50年代中期。在抽象表現(xiàn)主義風(fēng)靡歐洲的時(shí)候，阿利卡敏銳地捕捉到了文化國(guó)際化的動(dòng)態(tài)，發(fā)展了一種抽象造型，通過(guò)線的組合留出空白，然后再填顏色；同時(shí)，他還開(kāi)始運(yùn)用類似馬蒂斯和席勒式的線條，這種線條運(yùn)筆迅速而流暢、高度形式化而且?guī)в幸稽c(diǎn)抽象風(fēng)格。從那時(shí)開(kāi)始直到1965年，阿利卡的畫是純抽象的，在這些作品中充滿了音樂(lè)的激情和啟示錄式的激動(dòng)。阿利卡在60年代中期突然放棄讓他成名的抽象藝術(shù)，開(kāi)始了寫實(shí)性繪畫的創(chuàng)作。這在當(dāng)時(shí)的畫壇引起了很大的震動(dòng)。這是需要付出很大的勇氣的，因?yàn)檫@種風(fēng)格上的重大轉(zhuǎn)變使他立刻失去了畫商的支持，而且也喪失了作為一個(gè)具有抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的前衛(wèi)藝術(shù)家的地位。但阿利卡相信，他在抽象藝術(shù)上已經(jīng)失敗，他覺(jué)得抽象繪畫只是在重復(fù)相同的形式，所有的作品都像是同一幅畫，尤其是1965年2月他在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀(jì)意大利繪畫作品展后，做出了放棄現(xiàn)代主義的決定：卡拉瓦喬的作品使阿利卡領(lǐng)悟到繪畫的實(shí)質(zhì)不在于記憶和重構(gòu)，而在于觀察。1970年11月，阿利卡的版畫參加了巴黎國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的聯(lián)展，與他一同參展的另外三位藝術(shù)家是奧登伯格（ClaesOldenburg）、勞申柏（RobertRauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（JasperJohns），美國(guó)著名批評(píng)家芭芭拉·羅絲（BarbaraRose）為該展撰寫了前言。在某種程度上，阿利卡畫素描和版畫是為他后來(lái)重返寫實(shí)油畫做準(zhǔn)備。經(jīng)過(guò)八年的徘徊后，當(dāng)他重新拾起油畫筆時(shí)，一切都變得格外簡(jiǎn)單，空間、形式、光線都自然而然地融為一體。由于是從抽象藝術(shù)回歸到寫實(shí)油畫，因此他的具象油畫不同于古典繪畫那樣再現(xiàn)客觀世界，而是按照自己的感覺(jué)方式來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。阿利卡在作畫時(shí)習(xí)慣于表達(dá)一種興趣，而不是畫面的完整，他作畫之前似乎并沒(méi)有什么完整的構(gòu)思過(guò)程，而是隨著自己的感覺(jué)由一個(gè)特定的“點(diǎn)”向外擴(kuò)散。阿利卡的油畫創(chuàng)作的題材均來(lái)自日常生活，盡管他經(jīng)歷了許多重大歷史事件，如二次大戰(zhàn)、以色列建國(guó)等，但這些事件并未進(jìn)入他的畫面。他認(rèn)為重大事件不應(yīng)由藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是人的墮落或人的欲望的表現(xiàn)。為此，阿利卡的繪畫題材都取自他周圍的生活，他的室內(nèi)所見(jiàn)、窗外之景、妻子女兒、朋友以及他自己。他用一種直率而深情的目光來(lái)觀察周圍的生活，哪怕是那些最不為人所注意的角落，那些最微不足道的東西，在他的畫中都會(huì)具有某種情感。在他的人體畫中，這種感情的色彩顯得尤為明顯——畫家總是通過(guò)女模特兒的動(dòng)態(tài)來(lái)表達(dá)一種特殊的情緒，如《羞澀》被某些評(píng)論家稱為20世紀(jì)繪畫中最有感觸性的裸體之一，有著一種紀(jì)念碑式的憂傷和性感；《憂郁》則是古典意味的側(cè)面頭像，撐著的手使人想起丟勒同名版畫當(dāng)中的人物，這個(gè)動(dòng)作所提示的精神狀態(tài)，是文藝復(fù)興時(shí)期流行的新柏拉圖主義的那種精神狀態(tài)。簡(jiǎn)練的形式構(gòu)成因素得益于阿利卡抽象繪畫的經(jīng)歷，可以說(shuō)他60年代中期向?qū)憣?shí)油畫的轉(zhuǎn)向是成功的。這表明，在藝術(shù)的法則中，抽象與具象之間并不存在著根本對(duì)立的關(guān)系。從某種角度上說(shuō)，正因?yàn)槔L畫建立在一套慣例和常規(guī)的基礎(chǔ)上，反而意味著它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室內(nèi)題材的作品中，畫面總是被一些幾何形狀所分割，他似乎總能從這些簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖中尋找到樂(lè)趣，如《畫室的窗戶》、《畫室的墻》等等。值得注阿利卡《背面的裸體自畫像》，布上油畫，1986意的是，80年代后期以來(lái)，對(duì)于古典大師的傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格的改寫越來(lái)越明顯地出現(xiàn)在阿利卡的作品當(dāng)中，使人想起后現(xiàn)代主義的許多手法。如《畫室的鏡子》便明顯來(lái)源于尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·?？耍↗anvanEyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》，只不過(guò)鏡中只有畫家本人的半邊臉。阿利卡寫實(shí)作品的簡(jiǎn)樸風(fēng)格，沒(méi)有了德國(guó)新具象繪畫中的那種沉重感，代表了80年代以后具象繪畫新的發(fā)展方向。在歐洲寫實(shí)主義繪畫回歸的同時(shí)，美國(guó)也經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興，重要的代表人物是帕爾斯坦（PhillpPearlstein）和費(fèi)謝爾（EricFischl），這里主要以帕爾斯坦為例來(lái)說(shuō)明80年代現(xiàn)實(shí)主義所產(chǎn)生的變化。帕爾斯坦是一位學(xué)者型的畫家(16)，他成功地向現(xiàn)實(shí)主義的局限性進(jìn)行了挑戰(zhàn)，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫趨向于畫面的經(jīng)營(yíng)和制作，從而使之?dāng)U展了形式方面的容量和深度。帕爾斯坦的創(chuàng)作重新證明了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的實(shí)質(zhì)，并重新肯定了西方傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)性。帕爾斯坦《躺椅上的兩個(gè)模特兒》，布上油畫，1981帕爾斯坦曾是抽象表現(xiàn)主義畫派中的一員，但是他又超越了抽象表現(xiàn)主義。在他所描繪的這類作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯(lián)想都不存在；不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負(fù)載，也不具任何幽默感。對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過(guò)是一堆形體而已。帕爾斯坦可以被看作是美國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物，這種現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有政治內(nèi)容和教育意義，它只是一種看待事物的方式而已。帕爾斯坦不是新現(xiàn)實(shí)主義繪畫的惟一倡導(dǎo)者，但他所作的一切，使新現(xiàn)實(shí)主義繪畫不但有了雛形，而且使之更加明晰和具體化了。帕爾斯坦對(duì)于知識(shí)、原則、現(xiàn)實(shí)主義以及藝術(shù)的理解是具有典范性的。在可視的三維空間里，他堅(jiān)定不移地創(chuàng)作出細(xì)致入微的人物形象，而不受敘事性、象征性或心理學(xué)因素的限制。與弗洛伊德一樣，他喜歡畫室內(nèi)的裸體題材，帕爾斯坦聲稱他要將形象從表現(xiàn)主義的痛苦、立體主義的分解以及色情的描繪中解救出來(lái)。他的現(xiàn)實(shí)主義觀念充滿否定，有批評(píng)家評(píng)價(jià)為“反幻想、反社會(huì)性、反表現(xiàn)性、反游樂(lè)性”，還有人稱之為“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情”(17)。他拋開(kāi)表現(xiàn)主義感情強(qiáng)烈且潦草紛亂的抽象形體，轉(zhuǎn)而描繪客觀冷靜的現(xiàn)實(shí)，但他卻拒絕所有的內(nèi)容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的裸體，既不色情，也沒(méi)有美感可言。帕爾斯坦在1962年的《藝術(shù)新聞》上發(fā)表了一篇題為《今日的人物畫不在天堂》的論文。他說(shuō)：在任何一位按照20世紀(jì)繪畫制作方式創(chuàng)作的畫家看來(lái)，把裸體人物作為描繪對(duì)象，把它想象成一個(gè)充滿了自尊而自我充實(shí)的實(shí)體，并讓它存在于日常居住的空間里，這似乎是一種愚蠢的企圖。事實(shí)上，這也正是他在畫室里著手干的和將繼續(xù)堅(jiān)持下去的事情。他這樣解釋道：“盡管歷史在不斷進(jìn)展，但是總會(huì)有些人想把人體繪畫恢復(fù)到它們以往的狀況?！?18)因此，帕爾斯坦表示盡管這種人物畫已經(jīng)過(guò)時(shí)，或許會(huì)受到非難，甚至是對(duì)藝術(shù)中的歷史決定論原則的背叛，但是他描繪人體的信心毫不動(dòng)搖。他用一種直觀原型的方式，或者說(shuō)最終是用描繪人類自身的方式來(lái)體現(xiàn)一種永恒的目標(biāo)。帕爾斯坦使用照片的方法是完全有別于照相寫實(shí)主義的。實(shí)際上，帕爾斯坦從不利用照片來(lái)充當(dāng)原始的創(chuàng)作素材，從不依據(jù)照片來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。由于他注重人物造型的細(xì)節(jié)，并且在透視的基礎(chǔ)上來(lái)確定人物的比例和結(jié)構(gòu)，常常導(dǎo)致模特兒的某些部分跑出畫面，有時(shí)人物的頭、手臂、腳等部位會(huì)被完全切掉一節(jié)。因此使有些人產(chǎn)生誤解，甚至有評(píng)論家把他歸到照相寫實(shí)主義中。帕爾斯坦十分注重空間的表達(dá)，現(xiàn)代繪畫對(duì)于平面性的追求，已經(jīng)使繪畫長(zhǎng)時(shí)間地放棄了對(duì)空間帕爾斯坦《斜躺的模特兒》，布上油畫，1974的表現(xiàn)。帕爾斯坦把對(duì)空間的理解和對(duì)畫面的細(xì)節(jié)復(fù)制聯(lián)系起來(lái)。他用破布、織物、服裝甚至室內(nèi)家具等這些造型物體來(lái)組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準(zhǔn)確的解釋。他說(shuō)：“我的注意力越來(lái)越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發(fā)展畫面。我認(rèn)為視覺(jué)空間隨著視點(diǎn)的變化而不斷變化，這就意味著每個(gè)畫面的拓深?！?19)帕爾斯坦認(rèn)為，20世紀(jì)表現(xiàn)幻象的兩個(gè)途徑是：打破平面和移動(dòng)視點(diǎn)。他自己就喜歡打破畫面的平面并確立消失在平面上的一系列透視點(diǎn)。他的興趣在于如何看待平面的問(wèn)題(20)。帕爾斯坦的創(chuàng)作成就表明，他是一位既關(guān)心抽象繪畫價(jià)值，又關(guān)心具象藝術(shù)的畫家。這兩種因素的結(jié)合，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫以它自己的前衛(wèi)方式被人接受。帕爾斯坦在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中所處的地位已經(jīng)證明，新現(xiàn)實(shí)主義是嚴(yán)肅的、帶有挑戰(zhàn)性的和具有革新精神的。事實(shí)上，無(wú)論是意大利的超前衛(wèi)派、弗洛伊德、阿利卡，還是帕爾斯坦，他們都對(duì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義做出了貢獻(xiàn)。他們的共同點(diǎn)主要是在反對(duì)前衛(wèi)派的同時(shí)，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價(jià)值，不再直接對(duì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)表評(píng)論或看法。他們以純客觀的方式表達(dá)對(duì)象的真實(shí)，而拒絕包含任何情感的色彩，他們都關(guān)注畫室中的生活，喜歡表現(xiàn)室內(nèi)的裸體。特別是阿利卡和帕爾斯坦，他們都有抽象表現(xiàn)主義繪畫的經(jīng)歷，又不約而同地在上世紀(jì)60年代轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)藝術(shù)，并在具象繪畫中探討抽象的形式因素和構(gòu)成，這一現(xiàn)象體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在與現(xiàn)代主義的對(duì)抗中，也促成了自身的轉(zhuǎn)化。所謂寫實(shí)主義的回歸并不是簡(jiǎn)單地回到過(guò)去的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中，相反，經(jīng)過(guò)近一百年的洗禮，現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，新現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義以及形形色色的具象藝術(shù)，正是在對(duì)抗中吸收了現(xiàn)代主義的因素，從而豐富了自身的語(yǔ)言。現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)標(biāo)簽已經(jīng)成為了具象或者寫實(shí)的代名詞，這種轉(zhuǎn)向是現(xiàn)實(shí)主義回歸的重要內(nèi)容，如果說(shuō)真有什么東西回歸了傳統(tǒng)的話，那就是現(xiàn)實(shí)主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對(duì)物象真實(shí)性的描繪。①參見(jiàn)克萊門特·格林伯格《現(xiàn)代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森主編《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)等譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版。②參見(jiàn)H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史——80年代》，曾胡等譯，北京廣播學(xué)院出版社1992年版。③參見(jiàn)馬歇爾·伯曼《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散：現(xiàn)代性的體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版。④參見(jiàn)阿·博·奧利瓦主編《意大利超前衛(wèi)藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英國(guó)畫家基塔杰1976年舉辦了一個(gè)題為“人類的軀體”的展覽，后在英國(guó)和比利時(shí)巡回展出，他在展覽目錄前言中介紹了他的一個(gè)觀點(diǎn)，即存在著一個(gè)他所稱的“倫敦畫派”，其中包括培根、奧爾馬克、大衛(wèi)·霍克尼、盧西恩·弗洛伊德還有他本人，這一說(shuō)法后來(lái)被沿續(xù)下來(lái)，盡管這些畫家彼此在創(chuàng)作上沒(méi)有什么相似之處。(11)參見(jiàn)讓·克萊爾《真實(shí)的裸體——盧西恩·弗洛伊德近期作品》，載法國(guó)《藝術(shù)知識(shí)》雜志第504期（1994年3月）。(12)參見(jiàn)勞倫斯·戈文《盧西恩·弗洛伊德》，英國(guó)倫敦泰晤士與哈德遜出版公司1984年版。(15)參見(jiàn)羅伯特·休斯《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)參見(jiàn)凱米·萊文《學(xué)者型的帕爾斯坦》，《超越現(xiàn)代主義：70—80年代藝術(shù)評(píng)論集》，常寧生譯，江蘇美術(shù)出版社1995年版。

摘要：中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影從誕生之初就成為中國(guó)電影傳統(tǒng)不可或缺的一部分，由于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的高度關(guān)注，往往帶有嚴(yán)肅的意識(shí)形態(tài)屬性。《我不是藥神》采用適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)化渲染，在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)、審美愉悅感發(fā)、消費(fèi)娛樂(lè)傾向的多元配比中呈現(xiàn)出新時(shí)代下現(xiàn)實(shí)主義題材的新型表征。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義電影；新航向；《我不是藥神》

2018年《我不是藥神》大熱，這部現(xiàn)實(shí)主義題材的電影聚焦被主流文化忽視的“白血病患者”買不起天價(jià)藥的話題，展示當(dāng)代法治社會(huì)下社會(huì)邊緣群體的無(wú)奈與心酸。

一、客觀視角下的大眾關(guān)注

互聯(lián)網(wǎng)的話語(yǔ)構(gòu)建讓世界多維相向，導(dǎo)演通過(guò)利用話題營(yíng)銷掀起微博輿論熱潮。順應(yīng)當(dāng)下流行趨勢(shì)，視聽(tīng)場(chǎng)域下的慢節(jié)奏讓紀(jì)錄片敘事技法大受歡迎。在紛繁嘈雜的快速發(fā)展時(shí)代，不少人希望在接觸視聽(tīng)畫面時(shí)能夠擁有不脫離生活現(xiàn)實(shí)的細(xì)致感受。（一）“紀(jì)錄片模式”中的新觀察與真表現(xiàn)。全球文化多元化背景下，《我不是藥神》作為商業(yè)片中現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，必然受到后現(xiàn)代主義的影響，因而具有碎片多元性。從現(xiàn)實(shí)主義敘事角度來(lái)看，其電影中內(nèi)容題材為真實(shí)事件改編，敘事模式上采用“觀察模式”與“表現(xiàn)模式”，即通過(guò)機(jī)器的搖晃、追隨動(dòng)作的自然來(lái)體現(xiàn)導(dǎo)演的中立態(tài)度，借用小人物程勇個(gè)人情感波動(dòng)來(lái)表現(xiàn)其對(duì)白血病人吃不起天價(jià)藥的主觀關(guān)注，這種創(chuàng)新的電影紀(jì)錄片式手法為觀眾打破電影過(guò)度拼接剪輯的假想，以生活化的沉浸式體驗(yàn)讓觀眾陷入情感漩渦中。與以往飽受爭(zhēng)議的《盲山》《盲井》相比，《我不是藥神》以?shī)蕵?lè)化的方式柔化激烈的社會(huì)矛盾，通過(guò)程勇個(gè)人蛻變的經(jīng)歷展現(xiàn)值得關(guān)注的社會(huì)話題，被放大的主人公的主動(dòng)性增強(qiáng)，不再是單純地講述催人淚下的故事，從程勇為賺錢進(jìn)口“格列寧”到賠錢也要走私“救命藥”，最后鋃鐺入獄的行動(dòng)軌跡看，導(dǎo)演傾向于講述法治社會(huì)下主人公在情與法之間選擇的自我救贖實(shí)現(xiàn)回歸體制現(xiàn)實(shí)的“新境遇”，其引發(fā)的戲劇邏輯不脫離真實(shí)語(yǔ)境，引發(fā)觀眾思考，感人至深。（二）微博嫁接電影輿論：商業(yè)平臺(tái)的新型合流。自2010年微博誕生以來(lái)，大量聚積的互聯(lián)網(wǎng)原住民從論壇、貼吧、網(wǎng)站遷移落戶，實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)力量的集中轉(zhuǎn)變。近年來(lái)，不少社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題紛紛在微博上浮出水面并形成輿論爆點(diǎn)，然而卻經(jīng)常是流量新聞捧就的短暫云煙?！段也皇撬幧瘛纷鳛殡娪俺薪恿宋⒉┰掝}的熱度，聚焦真實(shí)的新聞事件，尋找被信息浪潮沖刷的小人物事件，在事件本身發(fā)酵過(guò)后對(duì)其影像化實(shí)現(xiàn)二次回爐，深度挖掘白血病群體與個(gè)人命運(yùn)中的沖突價(jià)值，探尋當(dāng)代泛娛樂(lè)化下電影的嚴(yán)肅使命，電影本身發(fā)揮了潛意識(shí)的作用，促使觀眾自發(fā)進(jìn)行深層次思考。同時(shí)，《我不是藥神》的微博話題營(yíng)銷、小規(guī)模點(diǎn)映效應(yīng)、片段真實(shí)的花絮釋放等方式在“良心”二字附著下產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)，呈現(xiàn)出微博嫁接電影的新氣象。

二、線性敘事與商業(yè)化多維移情

內(nèi)容提要本文對(duì)現(xiàn)實(shí)主義本義做出辨析，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義概念在中國(guó)不同歷史時(shí)期的轉(zhuǎn)換進(jìn)行描述，指出中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義在多數(shù)階段更類似一種新古典主義思潮。今天與其重提含義并不確切的現(xiàn)實(shí)主義，不如提倡一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面向當(dāng)代的藝術(shù)態(tài)度。關(guān)鍵詞現(xiàn)實(shí)主義去理想化中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義新古典主義現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題在中國(guó)幾乎談了上百年。如果說(shuō)它有被“邊緣化”的狀況，那也是發(fā)生在改革開(kāi)放后的二十年間，其中的原因當(dāng)然有目共睹。值得注意的是，近年來(lái)現(xiàn)實(shí)主義又被重提，關(guān)于它的討論很多①，給人造成一種印象：現(xiàn)實(shí)主義似乎又重新回到了我們的藝術(shù)主流話題中。這其實(shí)是一種假象，在一種希冀取得主流話語(yǔ)的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識(shí)的話語(yǔ)堆砌。奢談現(xiàn)實(shí)主義的理論定義已經(jīng)沒(méi)有太多意義，還是讓我們把問(wèn)題拉回到規(guī)定情境中去。抽象地談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義既缺乏實(shí)證，也是我們多年以來(lái)在這一問(wèn)題上陷入誤區(qū)的原因所在。雖然思想禁區(qū)早已打開(kāi)，但實(shí)際上在人們思想中無(wú)形的禁區(qū)還是若隱若現(xiàn)。本文試圖將現(xiàn)實(shí)主義放在兩個(gè)規(guī)定情境中，一是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義發(fā)端的法國(guó)，另一個(gè)是20世紀(jì)風(fēng)云際會(huì)的中國(guó)，具體考察現(xiàn)實(shí)主義在這些時(shí)期中究竟意味著什么。一、為什么在歐洲對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的評(píng)價(jià)不高關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義在歐洲的興起過(guò)程，已經(jīng)有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補(bǔ)充以往的敘述中相對(duì)缺少的幾個(gè)方面。一種思潮出現(xiàn)的合理性通常會(huì)被人們從符合歷史發(fā)展的必然性角度去加以闡釋。學(xué)術(shù)界一般都將庫(kù)爾貝在1855年的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》作為現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的標(biāo)志。這一點(diǎn)沒(méi)有錯(cuò)。但富家出身的庫(kù)爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會(huì)在沙龍中落選并導(dǎo)致他另立山頭，以往的論述似乎都語(yǔ)焉不詳。庫(kù)爾貝是反潮流的，因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)的主導(dǎo)潮流也就是古典主義的強(qiáng)大技巧壓力下有些透不過(guò)氣來(lái)。古典主義認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)某種普遍人性，形成人物形象的“類型”，法國(guó)的古典主義強(qiáng)調(diào)貴族藝術(shù)的精神氣質(zhì)，認(rèn)為悲劇反映上層社會(huì)生活，是高級(jí)題材；而喜劇反映下層社會(huì)生活，是低級(jí)題材（布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》）。古典主義往往取材于古希臘、羅馬，在宮廷貴族的生活的描畫中注重典雅的氣質(zhì)、高貴的風(fēng)格，而且所要表現(xiàn)的是人性的偉大。這也帶來(lái)古典主義對(duì)藝術(shù)規(guī)范的講求。當(dāng)時(shí)執(zhí)牛耳的安格爾就是典型代表，其畫面輝煌明亮，各種質(zhì)感無(wú)與倫比。以庫(kù)爾貝作品所體現(xiàn)出的技巧能力來(lái)看，的確不能望其項(xiàng)背，于是另辟蹊徑成為庫(kù)爾貝的合理選擇。其實(shí)在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，反對(duì)古典主義的大旗并不僅是由庫(kù)爾貝扛起來(lái)的，德拉克羅瓦的浪漫主義正針對(duì)的是古典主義的理性，但他在題材上卻與古典主義頗為相似。在畫面處理上德拉克羅瓦更多用令人激動(dòng)的態(tài)勢(shì)，使畫面沖突激烈，但在技巧上與古典主義區(qū)別并不大。庫(kù)爾貝的反叛方式是在題材上選擇具有反叛意義的圖像，如那幅著名的《世界的誕生》（1866），就是描繪赤裸裸的現(xiàn)實(shí)：將女性的陰部以其本來(lái)面目向觀眾敞開(kāi)，占據(jù)畫面主體的叢林般的體毛分明是一種示威，畫家在向上流社會(huì)示威，向以安格爾為代表的古典理想趣味以及以德拉克羅瓦為代表的激情甚至矯情示威，他所使用的武器就是恢復(fù)現(xiàn)實(shí)中毫無(wú)理想的本來(lái)面目。庫(kù)爾貝還畫了男女交媾后的疲軟松弛（《困倦》）以及婦人暗示性感的碩大臀部（《浴女》），他的畫面展示的都是赤裸裸、不加粉飾的，也是毫無(wú)理想化色彩的現(xiàn)實(shí)。回頭我們?cè)賮?lái)看他的《打石工》、《奧爾南的葬禮》，就不會(huì)像以往那樣簡(jiǎn)單地從階級(jí)關(guān)系的角度來(lái)理解了。用研究庫(kù)爾貝的專家巴里埃爾的話說(shuō)：“‘現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)字眼連結(jié)著那些與美好社會(huì)的美德和風(fēng)格相抵觸的東西。因此去表現(xiàn)一個(gè)老婦人的起皺的胸部而不是一個(gè)年輕姑娘完美的胸部，就是‘現(xiàn)實(shí)主義’的?！雹趲?kù)爾貝們的“現(xiàn)實(shí)主義”在法國(guó)的陣營(yíng)中有米勒、杜米埃、柯羅等，他們?nèi)鄙倮寺髁x的激情，在技巧處理上仍沿用古典主義的辦法但又能力偏弱，我一直在試圖搞懂一個(gè)問(wèn)題，究竟是他們的能力還是藝術(shù)觀念決定了他們的作品中所共同具有的沉悶、灰暗的氣氛。就這樣，前有古典主義藝術(shù)的大山橫亙，后有印象派光彩奪目的追兵，現(xiàn)實(shí)主義流派被夾其中，論再現(xiàn)客觀事物的本來(lái)面目，現(xiàn)實(shí)主義流派愧不如前者；論繪畫性?shī)Z人眼目，現(xiàn)實(shí)主義流派又遠(yuǎn)不及后者。這就是現(xiàn)實(shí)主義流派在美術(shù)史上的處境。漫步在法國(guó)奧塞美術(shù)館中，只要是有心人都會(huì)發(fā)現(xiàn)：法國(guó)人對(duì)印象派的待遇和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據(jù)這個(gè)舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來(lái)就沉悶的米勒作品越發(fā)暗淡無(wú)光，庫(kù)爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對(duì)，暗部的處理本就不是庫(kù)爾貝的長(zhǎng)項(xiàng)，在那個(gè)光線微暗的空間中，庫(kù)爾貝的作品越發(fā)令人感到壓抑?，F(xiàn)實(shí)主義流派被忽視還有一層原因：在庫(kù)爾貝以后的歐洲，除極少數(shù)的例外，各國(guó)政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現(xiàn)實(shí)主義作為統(tǒng)治階層維護(hù)統(tǒng)治、提倡道德規(guī)范的土壤。以此看，法國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義流派重視不夠不是沒(méi)有道理的。而且，現(xiàn)實(shí)主義流派在歐洲藝術(shù)史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結(jié)，這個(gè)情結(jié)最早可以追溯到柏拉圖虛構(gòu)的“理想國(guó)”中，后來(lái)又為宗教意識(shí)所接替，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，這個(gè)接力棒被古典主義接過(guò)來(lái)。在西方藝術(shù)理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說(shuō)的基礎(chǔ)，一方面也堅(jiān)持“按事物應(yīng)有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個(gè)角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現(xiàn)代派藝術(shù)中也體現(xiàn)出了一種對(duì)形而上的追求，而在現(xiàn)實(shí)主義流派中這種理想層面的闕如當(dāng)然為西方人所不喜歡，從這個(gè)角度我們也許可以理解為什么在西方藝術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義流派興盛的時(shí)間短暫。但是，現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義一樣，卻有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性，這也是它最為本質(zhì)的特點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的社會(huì)災(zāi)難的揭露、批判，它不會(huì)肯定現(xiàn)實(shí)，更不是歌頌現(xiàn)實(shí)。否定這一點(diǎn)，就離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義的基本精神。我們通過(guò)對(duì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的回顧，可以總結(jié)出它的幾個(gè)特點(diǎn)：批判性、去理想化、反映下層生活。二、中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義概念的轉(zhuǎn)換我們?cè)賮?lái)看中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的歷程。首先要表明的是，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”并非指的是所謂的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現(xiàn)實(shí)主義喜歡從所謂“現(xiàn)實(shí)主義精神”出發(fā)，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術(shù)的概念，它曾經(jīng)被賦予了某些政治的內(nèi)涵與色彩，這也是中國(guó)式特定的思維和中國(guó)特定的歷史現(xiàn)實(shí)決定的。從“現(xiàn)實(shí)主義精神”來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)歷史，就導(dǎo)致了認(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義最早可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》，而歐洲的現(xiàn)實(shí)主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結(jié)論。將現(xiàn)實(shí)主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創(chuàng)作方法一樣，不合邏輯。多年來(lái)這種泛“現(xiàn)實(shí)主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無(wú)當(dāng)，有將其內(nèi)涵任意放大的隨意性。缺乏對(duì)概念的定性與定量，只能導(dǎo)致概念的消弭。這種泛現(xiàn)實(shí)主義的理論我們?cè)诶钤〉摹吨袊?guó)美術(shù)史綱》中看到了，他將美術(shù)史的發(fā)展總結(jié)為“現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)”。這種泛現(xiàn)實(shí)主義在實(shí)踐上就更源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，下面我們一一展開(kāi)。中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義概念的轉(zhuǎn)換受制于幾項(xiàng)關(guān)鍵的因素：一是民族國(guó)家建立的需要；二是意識(shí)形態(tài)工具需求；三是從中國(guó)傳統(tǒng)的文人藝術(shù)形態(tài)到全面寫實(shí)體系的建立的事實(shí)。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義如同中國(guó)的現(xiàn)代性一樣，應(yīng)當(dāng)是西學(xué)東漸后的“外導(dǎo)式”而非“自發(fā)式”的產(chǎn)物。文學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為以往被視為“五四”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表作的《阿Q正傳》實(shí)際上屬于文學(xué)思潮中的啟蒙主義，“五四文學(xué)是‘誤讀’了現(xiàn)實(shí)主義的啟蒙主義”③，這個(gè)論點(diǎn)很有啟發(fā)性。“五四”時(shí)期，隨著現(xiàn)代性的引入，啟蒙主義、現(xiàn)實(shí)主義等思潮都進(jìn)入中國(guó)，在美術(shù)上首先是西方的寫實(shí)方式的引入，無(wú)論陳獨(dú)秀的“斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”（《美術(shù)革命》，1918）、蔡元培的“用科學(xué)方法注入美術(shù)”（《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說(shuō)》，1919），還是徐悲鴻的“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”（《中國(guó)畫改良論》，1920），都是痛感傳統(tǒng)中國(guó)繪畫寫實(shí)能力的不足和描摹古人之弊端而發(fā)出的呼吁。雖然呼吁的是方法的改變，但改變的目的卻是倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”。這一點(diǎn)類似庫(kù)爾貝時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義的土壤，然而又有著更為強(qiáng)烈的功利色彩，這個(gè)功利便是啟蒙因素。如果說(shuō)“五四”時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作還有足以代表啟蒙思潮的代表作的話，那么該時(shí)期美術(shù)作品中反映啟蒙思想的有影響的代表作卻很缺乏。這是由于美術(shù)畢竟不像文學(xué)，白話文的提倡本身就是伴隨著新文學(xué)和白話詩(shī)推出的，而白話早已根植日常中國(guó)人口語(yǔ)之中，只不過(guò)到“五四”時(shí)期，口語(yǔ)與書面的分離現(xiàn)象被完全打破；而美術(shù)的寫實(shí)層面的技能和油畫技術(shù)的傳入，是需要教育的配合和時(shí)間積累的。前面我們分析過(guò)，歐洲藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義以去理想化為主要特征之一，以寫實(shí)的手法描繪下層社會(huì)的困苦或平實(shí)的生活。如果將這個(gè)視為現(xiàn)實(shí)主義的本義的話，那么在中國(guó)，最接近歐洲現(xiàn)實(shí)主義的作品出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代的上海，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了許多現(xiàn)實(shí)主義作品，如江豐《碼頭工人》（1931）、陳煙橋《拉》（1933）、羅清楨《逆水行舟》（1933）等。這些作品以下層人民為對(duì)象，描繪了他們的困頓、掙扎和反抗，而且這些畫面在不同程度上都帶有一定的表現(xiàn)主義因素。這個(gè)時(shí)期版畫形式的采用也有著特定的原因，魯迅的提倡是一個(gè)重要因素。魯迅出于同黑暗勢(shì)力斗爭(zhēng)的需要，大力推薦歐洲麥綏萊勒和珂勒惠支、梅斐爾德等人的作品，他們的版畫表達(dá)了下層人民的疾苦，雖然帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義意味，但其內(nèi)在的氣質(zhì)卻與歐洲的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)有著天然的聯(lián)系。魯迅和中國(guó)的版畫青年們也正是在這點(diǎn)上與現(xiàn)實(shí)主義相接。魯迅在評(píng)第二次木刻版畫展覽會(huì)時(shí)談到：“木刻所給予強(qiáng)烈光線的展示、黑白對(duì)照的刻畫、現(xiàn)代社會(huì)刺激的暴露，尤其在階級(jí)意識(shí)上的啟示。它是新興藝壇上的生力軍，是現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)作品的最強(qiáng)烈的工具?！雹芟难茉凇缎屡d美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)》中說(shuō)：“我們必須確立美術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，及其自身存在的價(jià)值，并須完成支配階級(jí)所未完成的美術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)。”⑤這個(gè)時(shí)期的版畫與歐洲的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期作品相比，除在細(xì)節(jié)刻畫上有距離外，在反映下層生活和去理想化方面都十分吻合。同樣是版畫，40年代解放區(qū)的黑白版畫是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的另一個(gè)密集點(diǎn)。其表現(xiàn)的內(nèi)容主要是翻身的喜悅、生產(chǎn)的熱情和革命斗爭(zhēng)幾大類。由于受到民間文藝的影響，版畫反映現(xiàn)實(shí)的方式幾乎是連環(huán)畫般的記錄，從題目的直白就可以看出來(lái)，比如：“選民登記”（古元）、“調(diào)解婚姻訴訟”（古元）、“新年勞軍”（王流秋）、“文化貨郎下鄉(xiāng)”（劉迅）、“打水澆地防旱備荒”（戚單）。題目與畫面一樣樸實(shí)無(wú)華，是一種現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄，當(dāng)然，也是一種“有選擇”的實(shí)錄。解放區(qū)黑白木刻與30年代的新木刻運(yùn)動(dòng)相比，在指導(dǎo)思想上有了兩個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變，一是趣味上轉(zhuǎn)向了人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，“表現(xiàn)”的色彩淡化甚至逐步消失；二是現(xiàn)實(shí)主義所主張的反映下層民眾疾苦被放棄。這個(gè)轉(zhuǎn)變的重要原因是文藝政策的影響，1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》起了決定性的作用。《講話》中提出“文藝要為政治服務(wù)”，也批判了“寫黑暗”和“寫黑暗與光明并重”的主張，指出要“以寫光明為主”。當(dāng)然，這種對(duì)“光明”的描繪在延安木刻中還是停留在農(nóng)民“翻身”的喜悅層面上，再進(jìn)一步的歌頌?zāi)酥翚g呼性描繪，則是在1949年全國(guó)解放以后逐步壯大起來(lái)的。這里需要說(shuō)明一點(diǎn)，有人認(rèn)為徐悲鴻的《愚公移山》、《田橫五百士》、《九方皋》等是現(xiàn)實(shí)主義的代表作，這種看法明顯是對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義精神”的誤解。實(shí)際上從作品取材于歷史和傳說(shuō)、以寓意象征的方式表達(dá)情感的特征看，他的這些作品更接近浪漫主義和新古典主義，而且這種表達(dá)方式與他所師從的法國(guó)老師達(dá)仰的作品更為接近。真正具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的作品在外敵當(dāng)前、共赴國(guó)難的大環(huán)境中并不占主流，我們?cè)谳^具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的作品如蔣兆和的《流民圖》（中國(guó)畫，1941）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、馮法祀的《捉虱子》（油畫，1945）等中可以明顯感受到?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的需要促使中國(guó)新古典主義文藝思潮走向主流，而真正奠定這個(gè)主流地位的是《講話》成為文藝指導(dǎo)方針和中華人民共和國(guó)建立后黨的文藝政策的全面貫徹。1949年以后，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)在兩個(gè)方面，即文化政策導(dǎo)向和學(xué)院教育都開(kāi)始全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，引進(jìn)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”提法，以此代替以往提倡的“革命現(xiàn)實(shí)主義”。其原因很清楚，作為上層建筑領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)應(yīng)該為黨的政策服務(wù)，高爾基曾說(shuō)：“十九世紀(jì)俄國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義是揭露社會(huì)黑暗，批判社會(huì)弊端的，對(duì)新的社會(huì)主義來(lái)說(shuō)，其寫實(shí)的形式語(yǔ)言可以延續(xù)采用，但內(nèi)容必須變批判、揭露為歌頌、表?yè)P(yáng)?！雹藜s干松也說(shuō)過(guò)：現(xiàn)實(shí)主義“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須用社會(huì)主義精神，從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”⑦。新中國(guó)建立以后，文學(xué)藝術(shù)的主導(dǎo)原則又從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”逐步過(guò)渡到“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”。“兩結(jié)合”在1958年前后成為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。郭沫若說(shuō)：“馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義，或者說(shuō)這兩者的適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義?！雹嘣谶@里，現(xiàn)實(shí)主義原來(lái)具有的批判性徹底消失，而現(xiàn)實(shí)主義的去理想化隨著與革命浪漫主義的結(jié)合也變成極端的理想化。為了表現(xiàn)理想化，在文藝作品中就得將繁瑣的、非主流的現(xiàn)象、形象和細(xì)節(jié)盡可能消除，這樣才能充分理想化，理論家王朝聞?wù)f：“既然無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)不僅要正確反映現(xiàn)實(shí)，更要推進(jìn)現(xiàn)實(shí)向前發(fā)展，那么，我們就不應(yīng)該把沒(méi)有社會(huì)意義的、與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的身邊瑣事（如挖耳之類）和顯示現(xiàn)實(shí)發(fā)展方向與過(guò)程的事務(wù)（如人民大眾的戰(zhàn)斗、生產(chǎn)以及舊統(tǒng)治者的殘酷、腐敗……）等量齊觀?！雹嶂袊?guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義在“”期間發(fā)展到登峰造極階段。1966年出現(xiàn)的《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》是一個(gè)重要標(biāo)志?！都o(jì)要》提出樹(shù)立的“革命文藝”樣板，在各門藝術(shù)中引進(jìn)了戲劇化因素，夸張英雄化處理，同時(shí)更加重視群眾化，事實(shí)上是將新古典主義的戲劇化和英雄化因素發(fā)展到一種極端。即使在被認(rèn)為相對(duì)比較可看的1972年“紀(jì)念延安文藝座談會(huì)上講話三十周年作品展”作品中，我們?nèi)钥煽吹皆S多作品中的“兩結(jié)合”與“三突出”方式，從浪漫到矯飾，這次展覽也給我們提供了很有說(shuō)服力的例證。隨著80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)的深化，現(xiàn)實(shí)主義遭到了藝術(shù)家前所未有的質(zhì)疑，從80年代中期以來(lái)，它失去了以往的主流地位，對(duì)廣大藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義只是一種局部的、個(gè)人化的選擇而已?？偨Y(jié)中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展過(guò)程，可以看出，它走了一條逐步脫離現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生時(shí)的本義而更多被賦予中國(guó)的、政治的和意識(shí)形態(tài)觀念的道路；從形態(tài)上看，中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義（特別是1949年以后）更接近于18世紀(jì)延續(xù)到19世紀(jì)的歐洲新古典主義。[1][2][][]新古典主義是相對(duì)于17世紀(jì)的古典主義而言的。因?yàn)樾鹿诺渲髁x美術(shù)運(yùn)動(dòng)與法國(guó)大革命緊密相關(guān)，所以也被稱為“革命的古典主義”。在法國(guó)，君主專制是作為文明的中心、民族統(tǒng)一的奠基者而出現(xiàn)的，新古典主義就是在這個(gè)時(shí)期形成，其主要代表畫家有大衛(wèi)、安格爾等?！靶鹿诺渲髁x”大致有以下特征：1.在政治上擁護(hù)王權(quán)，提倡個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益。2.與學(xué)院體制的建立聯(lián)系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學(xué)，通常選擇嚴(yán)峻的重大題材（古代歷史和現(xiàn)實(shí)的重大事件），形成寓意。5.在審美上強(qiáng)調(diào)對(duì)崇高感的追求，試圖表達(dá)英雄主義情緒，反對(duì)貴族社會(huì)倡導(dǎo)的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化?！拔逅摹币詠?lái)中國(guó)的社會(huì)革命是以社會(huì)主義蘇聯(lián)為藍(lán)本的，其歷史任務(wù)是建立現(xiàn)代民族國(guó)家?！坝捎诮F(xiàn)代民族國(guó)家的任務(wù)壓倒了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的任務(wù)，革命取代了啟蒙。社會(huì)革命需要新古典主義，也產(chǎn)生和延續(xù)了新古典主義，法國(guó)大革命如此，蘇聯(lián)革命如此，中國(guó)革命也如此。作為建立現(xiàn)代民族國(guó)家的手段的中國(guó)革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主義文學(xué)思潮的支持”⑩。中國(guó)新古典主義既具有一般新古典主義的特征，也有自己的特殊性。首先，中國(guó)新古典主義具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性尤其是強(qiáng)烈的政治理性主義。蘇聯(lián)的新古典主義在主張文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性的同時(shí)，尚注重藝術(shù)的客觀性（反映論），而中國(guó)新古典主義更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性，卻不太強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論意義。這在《講話》中有明確表述，其鮮明地宣稱“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務(wù)”。而到二十多年后的《紀(jì)要》階段則完全將藝術(shù)視為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。其次，中國(guó)新古典主義切入藝術(shù)往往不是采用私人視角，而是采用階級(jí)視角；不是采用多方面的生活視角，而是采用單一的政治視角。第三，中國(guó)新古典主義強(qiáng)調(diào)理想主義和樂(lè)觀精神。它突出了理想主義，并認(rèn)為這是區(qū)別于“批判現(xiàn)實(shí)主義”的特征?！吨v話》中提出：文藝“應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這種理想主義的因素在“”時(shí)直接體現(xiàn)為英雄化和人物處理戲劇化方式。表面上是一種浪漫主義，但卻缺乏浪漫主義激情而更多有著理性化色彩。最后，中國(guó)新古典主義形成了自己的形式規(guī)范。它遵循了一般新古典主義的人物類型化原則，并接受了蘇聯(lián)新古典主義的形式規(guī)范如“塑造典型環(huán)境中的典型性格”，“典型”被確定為“共性與個(gè)性的統(tǒng)一”，共性是個(gè)性的本質(zhì)，階級(jí)性成為典型的本質(zhì)。在此基礎(chǔ)上中國(guó)新古典主義發(fā)展出了特殊的形式規(guī)范，包括“三突出”的創(chuàng)作原則。如果說(shuō)中國(guó)的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質(zhì)和高雅風(fēng)格，相反，中國(guó)新古典主義作品具有平民氣質(zhì)和通俗化風(fēng)格，多強(qiáng)調(diào)工農(nóng)大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。讓我們以幾幅具有代表性的作品為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。這里選擇的不是歷史政治題材的作品，雖然這類作品數(shù)量巨大，而且最能代表新古典主義風(fēng)格，這里選擇的只是表現(xiàn)普通人生活的作品。石魯?shù)闹袊?guó)畫《古長(zhǎng)城外》1954年參加了第二屆全國(guó)美展，描繪了牧羊人在聽(tīng)到火車聲后又驚又喜的場(chǎng)面，可以說(shuō)代表了50年代中國(guó)繪畫的成就，也形成了一個(gè)用繪畫來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代化給人民生活帶來(lái)變化的模式：在古老傳統(tǒng)生活中插入現(xiàn)代化符號(hào)。這個(gè)時(shí)期描寫現(xiàn)代化建設(shè)場(chǎng)面的作品很多是在山水畫的格局中加入大壩、鐵橋、建筑工地等。古老的長(zhǎng)城——放羊的一家人——鐵路——捂住耳朵（火車已臨近）形成了一連串符號(hào)化和戲劇性的表現(xiàn)，而題目《古長(zhǎng)城外》點(diǎn)題，既歌頌了新政權(quán)帶來(lái)的變化，也是對(duì)工業(yè)現(xiàn)代化的謳歌。作者的社會(huì)理性和主題創(chuàng)作的方法都初步地顯示出來(lái)，但在人物形象的塑造上還沒(méi)有看到十年、二十年后的那種英雄化處理。沈加蔚1974年創(chuàng)作的油畫《為我們偉大的祖國(guó)站崗》，畫面上是三位在烏蘇里江中國(guó)邊防軍崗哨上的士兵，他們?cè)诓t望塔上警惕地向?qū)Ψ讲t望。畫面的時(shí)代背景是中蘇珍寶島沖突。這幅畫在當(dāng)年影響很大，曾作為獨(dú)幅畫被印刷了幾十萬(wàn)張。為創(chuàng)作該畫，作者先后兩次去哨所體驗(yàn)生活。作者在回憶創(chuàng)作時(shí)曾提到有兩個(gè)因素影響了他的繪畫，一是站在鐵塔上耳旁就回響著那首在當(dāng)時(shí)很走紅的歌曲《我為偉大的祖國(guó)站崗》；二是他立志要塑造出邊防戰(zhàn)士頂天立地的高大形象。于是他將瞭望塔提高，原鐵塔只有二十余米高，而畫面上的鐵塔有近百米。兩個(gè)戰(zhàn)士的造型也具有了強(qiáng)烈的戲劇化造型特征。這幅畫被送到北京后，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)看了后卻不大滿意，認(rèn)為戰(zhàn)士的臉色太暗，于是指定改畫組將戰(zhàn)士的臉龐畫得紅光滿面，作者只能接受(11)。雖然改動(dòng)并不算敗筆，但于此我們可以看出當(dāng)時(shí)作品的現(xiàn)實(shí)主義程度完全是為了政治主題服務(wù)的。這種超級(jí)理性并不像大衛(wèi)當(dāng)年繪制《荷拉斯兄弟之誓》那樣完全出于畫家個(gè)人的理性，在很大程度上可以說(shuō)是為一種社會(huì)理性所決定。楊之光1972年創(chuàng)作的中國(guó)畫《礦山新兵》，在很多場(chǎng)合下被稱為現(xiàn)實(shí)主義代表作品。在經(jīng)歷過(guò)“”大批判造型轟炸之后，這幅畫令人眼前一亮。該畫描繪了一個(gè)英姿颯爽的女礦工，她在第一天領(lǐng)到安全帽后抑制不住喜悅之情，在她的身后是火熱的礦山景象。作品可謂造型樸實(shí)，形象清新，細(xì)節(jié)選取令人稱道。但據(jù)作者后來(lái)回憶，當(dāng)年他去煤礦體驗(yàn)生活時(shí)，這個(gè)女子生活中的原型是一位剛剛在礦井的事故中遇難礦工的妻子，她當(dāng)時(shí)是頂替丈夫職務(wù)進(jìn)入礦山，畫家對(duì)她寫生時(shí)，她的神情還相當(dāng)悲傷。但畫家若不將人物的喜悅心情表現(xiàn)出來(lái)就無(wú)法通過(guò)上級(jí)對(duì)作品的篩選。于是“三突出”、“兩結(jié)合”的原則理所當(dāng)然地戰(zhàn)勝了可能的人道主義表達(dá)。畫面主人公以喜悅展現(xiàn)了一種對(duì)于工業(yè)化生活的向往，而對(duì)工業(yè)化給人帶來(lái)的傷痛只能視而不見(jiàn)。我們當(dāng)然還可以從政治的角度來(lái)分析那時(shí)期的許多作品，所謂歷史題材是這方面的典型，而表現(xiàn)日常生活的畫面背后也隱含著政治。在此我想引用楊小彥的一段話：“在一種政治或意識(shí)形態(tài)的有力支配下，藝術(shù)并不需要這樣一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)’，它只需要有力地表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系。這是理解從法國(guó)古典主義到斯大林的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義再到中國(guó)的‘時(shí)代的美術(shù)’的關(guān)鍵所在?！?12)總而言之，多年來(lái)在中國(guó)所推崇的現(xiàn)實(shí)主義，在藝術(shù)思潮上僅僅是新古典主義的中國(guó)變種，所謂中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義，它經(jīng)歷了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過(guò)程，燦爛終歸于平淡。隨著建立現(xiàn)代民族國(guó)家任務(wù)的基本完成和重建現(xiàn)代性任務(wù)的再度迫切，20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，接續(xù)了“五四”啟蒙傳統(tǒng)，完成“五四”未完成的建設(shè)現(xiàn)代性的任務(wù)被提上日程，與此相應(yīng)，新古典主義文藝思潮則退出了歷史舞臺(tái)的主流。三、要不要重提現(xiàn)實(shí)主義真正符合現(xiàn)實(shí)主義本義的創(chuàng)作事實(shí)上在中國(guó)已經(jīng)退隱了幾十年，我們還可以將劉文西畫于上世紀(jì)60年代的中國(guó)畫《祖孫四代》和梁碩90年代的雕塑《城市農(nóng)民工》作一個(gè)比較。他們都是描繪一個(gè)農(nóng)民家庭，如果說(shuō)前者還有著所謂革命浪漫主義痕跡的話，后者則是徹底地剝?nèi)チ吮韺用婕?，將一個(gè)城市的看客形象群體赤裸裸地呈現(xiàn)在觀者的眼前，這里沒(méi)有矯飾，沒(méi)有浪漫，有的只是必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，無(wú)論從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容或是寫實(shí)的手法的要求來(lái)看，這一類作品都最為符合現(xiàn)實(shí)主義本義，但在眾多洋洋灑灑的肯定現(xiàn)實(shí)主義的文章中，卻無(wú)人提及這件或這一類作品，為什么？因?yàn)樗ㄋ麄兊男蜗螅┎荒苷駣^人心，不能體現(xiàn)“時(shí)代精神”。真正的現(xiàn)實(shí)主義描繪，我們?cè)诟母镩_(kāi)放后的“傷痕”美術(shù)，在90年代初的“新生代”美術(shù)中看到了它們的痕跡，他們描繪的是真實(shí)的生活。如果說(shuō)“傷痕”美術(shù)中還留有宏大敘事的影子的話，那么在“新生代”作品中則將宏大敘事徹底放棄。在技巧上，“新生代”畫家又采用了典型的寫實(shí)技巧。他們的作品雖不振奮人心，但在去理想化這點(diǎn)上他們卻最接近現(xiàn)實(shí)主義的源頭。他們的作品不矯飾，不無(wú)病呻吟，所表現(xiàn)的是身邊的近距離所見(jiàn)，而所謂自嘲與無(wú)聊也正是他們那一代人的日常感受。但在人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的呼喚中卻似乎漠視他們的存在，許多文章津津樂(lè)道的還是“十七年”的新古典主義作品，足見(jiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的誤解之深。有人認(rèn)為當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義作品太少而試圖大力呼吁，他們所參照的坐標(biāo)仍是“十七年”的新古典主義作品的圖像，他們忘記了我們今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系二十多年來(lái)已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化——原先以工農(nóng)兵為主體的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)日趨多元化，原先的最高和惟一的作品展覽模式——全國(guó)美展的至高無(wú)上地位早已是明日黃花，原先以政策文件精神代替藝術(shù)思想的年代也已經(jīng)一去不返，原先以寫實(shí)為惟一表達(dá)途徑的格局已經(jīng)被真正的百花齊放的表現(xiàn)形式所取代。今天仍有現(xiàn)實(shí)主義作品在活躍，雖然它們已經(jīng)不再是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的主流。在以下層生活為對(duì)象的作品中，人們已經(jīng)多年很少看到真正的農(nóng)民，就像工人的形象在日常創(chuàng)作中也早已淡化一樣?，F(xiàn)實(shí)中離城市最近的是農(nóng)民工，在王宏劍《陽(yáng)關(guān)三疊》（油畫，1999）中，我們看到了外出打工農(nóng)民的集體精神狀態(tài)，也似乎看到中國(guó)文人對(duì)背井離鄉(xiāng)情結(jié)的描述的影子。在上述梁碩的雕塑《城市農(nóng)民工》中我們看到完全異在于城市的農(nóng)民工的呆滯的目光。從陳衛(wèi)閩《菜地變房子》（油畫，2001）中我們看到畫家用鮮艷甚至有些艷俗的色彩來(lái)描繪城市與農(nóng)村結(jié)合帶中先富起來(lái)的村民蓋的樓房，這個(gè)表現(xiàn)對(duì)象在城市人的眼中是一個(gè)最不確定、變化最快、最急于趕時(shí)髦而又不倫不類的，作品幽默的氣息使我們會(huì)心一笑。藝術(shù)已不再承載著沉重的政策使命，只是表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的視線或思考，僅此而已。其實(shí)，“重提現(xiàn)實(shí)主義”的重要背景之一就是鑒于當(dāng)下藝術(shù)中許多非架上藝術(shù)的活躍和呈現(xiàn)出了一些問(wèn)題。但在評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)基本上甚至完全失去了評(píng)判的能力。如果誰(shuí)仍然想用現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)舊有的工具是多么無(wú)效，但無(wú)效并不說(shuō)明工具的失效，只能說(shuō)明工具不能濫用。今天重談現(xiàn)實(shí)主義，如果忽視了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中越來(lái)越走向主流的當(dāng)代藝術(shù)，那它的適用面就極其有限，這一點(diǎn)不言自明。我們當(dāng)然不應(yīng)否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，無(wú)論藝術(shù)如何發(fā)展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就如同拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術(shù)史所證明。在現(xiàn)實(shí)面前，還是讓我們?nèi)サ簟爸髁x”二字，因?yàn)樗嗔x，甚至疑竇叢生。我們應(yīng)當(dāng)提倡的是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面向當(dāng)代，用藝術(shù)去表達(dá)我們內(nèi)心真實(shí)的感受，那樣才能真正體現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任感。①中國(guó)百家金陵畫展編委會(huì)《中國(guó)百家金陵畫展論文集》，江蘇美術(shù)出版社2006年版。②熱拉爾·巴里埃爾：《庫(kù)爾貝：現(xiàn)實(shí)主義者？》，載《世界美術(shù)》1994年第1期。③楊春時(shí)：《現(xiàn)代性視野中的中國(guó)文學(xué)思潮》，文化研究網(wǎng)（www.cul）。④⑤轉(zhuǎn)引自黃可《上海的美術(shù)院校和美術(shù)社團(tuán)》，載《朵云》第47期。⑥奚靜之：《中國(guó)的寫實(shí)主義與俄蘇美術(shù)》，載《藝術(shù)家》第296期。⑦約干松：《蘇聯(lián)造型藝術(shù)的情況和任務(wù)》，載《美術(shù)》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，載《紅旗》1958年第8期。⑨王朝聞：《新藝術(shù)創(chuàng)作論》，人民文學(xué)出版社1953年版。⑩楊春時(shí)：《現(xiàn)代民族國(guó)家與中國(guó)新古典主義》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第3期。(11)王明賢、嚴(yán)善：《新中國(guó)美術(shù)圖史》，中國(guó)青年出版社2000年版，第85、86頁(yè)。(12)楊小彥：《場(chǎng)景與儀式：對(duì)視覺(jué)的政治修辭術(shù)的一種分析》，載《時(shí)代的美術(shù)》，廣東美術(shù)館編，2004年。[][][1][2]

內(nèi)容摘要：19世紀(jì)時(shí)，法國(guó)繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位?？茖W(xué)的飛速進(jìn)步使人們既渴望發(fā)明和創(chuàng)新，并造成欣賞趣味上的巨大差異，并且導(dǎo)致各派興起的繁榮局面。

關(guān)鍵詞：新古典主義浪漫主義現(xiàn)實(shí)主義印象主義

一、新古典主義

法國(guó)是一個(gè)崇尚古典主義的國(guó)家。龐貝城的出土激起了人們對(duì)古典藝術(shù)的狂熱崇拜。隨著大革命的到來(lái)，藝術(shù)傾向運(yùn)用古典主義繪畫技法、宣揚(yáng)視死如歸的英雄主義。追求共和制的資產(chǎn)階級(jí)以歷史上的羅馬為借鑒，大衛(wèi)的美術(shù)作品成為這個(gè)時(shí)期的代表。

大衛(wèi)（法國(guó)）（David，1748—1825），他最初的老師是羅可可畫家布歇，后來(lái)在皇家美術(shù)院教授維恩的門下學(xué)習(xí)，畢業(yè)時(shí)因其創(chuàng)作獲羅馬大獎(jiǎng)，赴意大利留學(xué)，在那里他愛(ài)上了米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾的作品。他認(rèn)為意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)才是近代畫家的學(xué)校，是近代美術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。1784年他創(chuàng)作了《荷拉斯兄弟的宣誓》，荷拉斯是古羅馬時(shí)代的一個(gè)家族，古羅馬在建立共和制的歷史時(shí)期，曾與毗鄰伊特魯里亞的吉利茨亞人發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，但是雙方的人民卻有著親密的通婚關(guān)系。為了避免一場(chǎng)大規(guī)模的流血廝殺，雙方統(tǒng)領(lǐng)達(dá)成協(xié)議，各選出三名勇士來(lái)進(jìn)行格斗，以勝敗來(lái)判定羅馬城與阿爾貝城的最高統(tǒng)治權(quán)屬誰(shuí)。格斗以羅馬的荷拉斯三兄弟戰(zhàn)勝而告終。它的主題思想是個(gè)人感情要服從國(guó)家利益。這件作品的成功加速了法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命風(fēng)暴的提前到來(lái)。

安格爾（法國(guó)）（Ingres,1780—1867）。安格爾是出生于法國(guó)大革命時(shí)期的人物，作為達(dá)維特的學(xué)生，安格爾絲毫沒(méi)有繼承老師那種對(duì)政治極度關(guān)懷的熱情，他從不問(wèn)政治，一生只在肖像畫上做貢獻(xiàn)。青年時(shí)期，安格爾有段時(shí)間在羅馬留學(xué)，狂熱地崇拜古典風(fēng)格的繪畫，并仿效意大利16世紀(jì)傳統(tǒng)，畫了許多裸女。《瓦爾平松的浴女》是他在這個(gè)時(shí)期完成的許多裸女形象之一。畫面華麗莊嚴(yán)，曲線與形體猶如音樂(lè)中的節(jié)奏與韻律，人體因其形體極為準(zhǔn)確，色彩柔和，深度的空間透視，加之堅(jiān)實(shí)的素描功力而被視為古典繪畫的經(jīng)典之作。

摘要：20世紀(jì)70年代,伍啟中先生以國(guó)畫《心潮逐浪高》一舉成名，由于他具有堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)和對(duì)線造型的把握，以及他堅(jiān)持從生活中尋找、挖掘“真善美”并將之作為創(chuàng)作素材，所描繪的人物具有鮮明的生活性和南國(guó)色彩，用筆遒勁穩(wěn)健，洗練精當(dāng)。在其運(yùn)用傳統(tǒng)線條造型的同時(shí)，融合了西畫的特長(zhǎng)，豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)力，為整體推進(jìn)中國(guó)人物畫創(chuàng)作作出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：嶺南畫家；伍啟中；現(xiàn)實(shí)主義繪畫；創(chuàng)作評(píng)析

Abstract:WuQizhongrosetofameforhisChinesepainting“SurgingThoughtsLiketheTide”inthe1970s.Withhissolidfoundationinformandadeptskillsinlinehebasedhiscreationonreallifetoseekandexplorethethemesoftruth,kindnessandbeauty.Thecharactersheportrayedwerecharacterizedbystrikingfeatures.HeenrichedtheexpressivenessofChinesepaintingbycombiningthestyleofChinesepaintingwithskillsofWesternpainting,whichcontributestoacomprehensivepromotionofChinesefigurepainting.

Keywords:painterofLingnanSchool;WuQizhong;realisticpainting;creationanalysis

伍啟中，廣東新會(huì)人?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，曾任廣東畫院副院長(zhǎng)，一級(jí)美術(shù)師，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。他以其深厚的、扎實(shí)的造型功底畢業(yè)于廣州美院附中。

伍啟中先生涉及的藝術(shù)領(lǐng)域很多，從連環(huán)畫、宣傳畫、插圖、國(guó)畫一直到油畫等畫種。正是通過(guò)這些寫實(shí)技巧的歷練，他的創(chuàng)作能力得以成熟，其中最為擅長(zhǎng)的便是人物畫。由于精湛的繪畫技巧，在人物畫創(chuàng)作上日臻完善。在1973年的全國(guó)美展中，他的中國(guó)畫《心潮逐浪高》以其高超的寫實(shí)手法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、生?dòng)的人物形象而大獲成功。其后，中國(guó)畫《康有為》獲第七屆全國(guó)美展銅牌獎(jiǎng)，《浩氣長(zhǎng)存——孫中山》獲1993年全國(guó)首屆中國(guó)畫展覽優(yōu)秀獎(jiǎng)，《在蘭圃》獲2001年慶祝建黨八十周年廣東省美展金獎(jiǎng)等。

【摘要】電影真的是神奇的動(dòng)畫，豐富多彩，印象深刻的是關(guān)于中外的寫實(shí)主義電影，對(duì)于“電影與現(xiàn)實(shí)”我有了更深刻、更直觀的理解。其實(shí)簡(jiǎn)單地說(shuō)，寫實(shí)主義電影就是用鏡頭真實(shí)地記錄下現(xiàn)實(shí)，記錄下人們真實(shí)的生活狀態(tài)，而這些生活素材反而是平時(shí)大家所容易忽視和淡忘的。注重的是對(duì)普通人生活環(huán)境和生活狀態(tài)的揭示。電影源于現(xiàn)實(shí)生活，又高于現(xiàn)實(shí)生活，該文以楊德昌的《一一》為主要的分析對(duì)象，探討這部電影的寫實(shí)主義，以及電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。下面僅從以下三個(gè)方面：現(xiàn)實(shí)題材、鏡頭、敘事結(jié)構(gòu)來(lái)剖析與討論該部電影。

【關(guān)鍵詞】寫實(shí)主義；電影；長(zhǎng)鏡頭；敘事

一、電影的現(xiàn)實(shí)主義題材選擇

影片的現(xiàn)實(shí)性就體現(xiàn)在它的背景選擇的是臺(tái)北都市，它講述的是普通家庭中各個(gè)成員所經(jīng)歷的故事。然而，每個(gè)成員又代表著不同的年齡階段，以此展現(xiàn)生活中那些不為人知，唯有自己體味的苦楚與辛酸，以及成長(zhǎng)過(guò)程中產(chǎn)生的困惑。優(yōu)秀的電影就應(yīng)該如此，應(yīng)該多去關(guān)心和深入普通人，并尊重他們的世俗生活。在影片里，這個(gè)家庭表面上似乎是一片平靜，其樂(lè)融融，然而內(nèi)部卻潛藏著很多的問(wèn)題。影片以一種溫柔、舒緩的節(jié)奏將現(xiàn)代社會(huì)日常生活的常態(tài)逐一呈現(xiàn)給觀眾。觀其整個(gè)影片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)楊德昌對(duì)于都市生活的觸角是敏銳的，他不斷地思考著都市里各階層的人物，以及他們的生活結(jié)構(gòu)與狀態(tài)，他的影片能夠讓觀眾更加全面、客觀地認(rèn)知臺(tái)北社會(huì)的真實(shí)面貌，在他的鏡頭下，臺(tái)北的人物和空間終會(huì)脫下那層被現(xiàn)代化所虛化的假樣子，露出最本真的樣子。

二、大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

首先對(duì)于婆婆生病昏迷，醫(yī)生要求輪流跟她說(shuō)話以此幫助治療這段中，導(dǎo)演試圖通過(guò)家庭的個(gè)體對(duì)婆婆的說(shuō)話，以小見(jiàn)大，兩者進(jìn)行相對(duì)比較，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)個(gè)體的卑微與無(wú)助一覽無(wú)余。所以我們說(shuō)寫實(shí)主義者都是謙虛而且自律的，他們懂得赤裸、真實(shí)的影像才蘊(yùn)含著最原始的力量，他們懂得仔細(xì)聆聽(tīng)，克制自己操縱世界的欲望，發(fā)現(xiàn)自然世界發(fā)出的模糊的訊息。在這一段落的處理中，導(dǎo)演多是采用長(zhǎng)鏡頭加近景加以表現(xiàn)，經(jīng)過(guò)拉片后，我發(fā)現(xiàn)這一段落共有7個(gè)鏡頭，段落長(zhǎng)度為5分30秒，導(dǎo)演采用固定機(jī)位加固定畫框，以及長(zhǎng)鏡頭。陷入昏迷的婆婆在此便有了獨(dú)特的功能，即給每一個(gè)家庭成員一個(gè)重新審視自我的機(jī)會(huì)，認(rèn)知自己生的處境，活的狀態(tài)。每一個(gè)人的喃喃自語(yǔ)讓他們懂得了自我的虛無(wú)與孤獨(dú)，更讓觀眾看清了現(xiàn)代化生活下人們內(nèi)心的浮躁與困惑。

從蘇軾的生平談起，提出蘇軾的現(xiàn)實(shí)主義詞風(fēng)，從四方面詳細(xì)論述:(一)對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的關(guān)心。(二)關(guān)心民生疾苦，對(duì)窮奢極欲的統(tǒng)治者的不滿，分析詩(shī)人的思想根源。(三)抒發(fā)個(gè)人感慨，探索人生奧秘。(四)對(duì)美好生活的熱愛(ài)。

對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的關(guān)心關(guān)心民生疾苦探索人生奧秘對(duì)美好生活的熱愛(ài)。

北宋蘇軾是繼柳永之后的著名詞人，然而他的一生是坎坷不平的:青年時(shí)期參加進(jìn)士考試，獲第二名，雄心勃勃，要求變法;中年時(shí)期出任杭州、密州等地方官，主張溫和改革，與王安石政見(jiàn)不同，因“烏臺(tái)詩(shī)案”被貶黃州，擔(dān)任有名無(wú)實(shí)的團(tuán)練副使;中老年時(shí)期返京任翰林學(xué)士等職，因反對(duì)司馬光全面廢除新法，再次出任杭州、揚(yáng)州等地方官;晚年時(shí)期被貶惠州、儋州等地，生活十分艱苦。蘇軾這起伏曲折的人生經(jīng)歷，使他有更多機(jī)會(huì)接觸社會(huì)，深入到各階層，創(chuàng)作了許多文學(xué)著作，在當(dāng)時(shí)享有盛名。我就蘇軾的人生軌跡對(duì)其現(xiàn)實(shí)主義詞風(fēng)作一點(diǎn)初步探討。

一對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的關(guān)心

熙寧八年(1075)七月，遼主脅迫宋王朝，這年冬天，蘇軾寫了著名的《江城子?岳州出獵》，其下片:“酒酣胸膽尚開(kāi)張，鬃微霜，又何妨:情節(jié)云中，何日遣馮唐?會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼!”詞中借出獵習(xí)射，來(lái)抒發(fā)他渴望馳騁沙場(chǎng);為國(guó)靖邊立功，驅(qū)走入侵之?dāng)车暮狼椤Ｓ秩纭蛾?yáng)關(guān)曲?贈(zèng)張繼愿》:

受降城下紫群郎，戎馬臺(tái)南舊戰(zhàn)場(chǎng)。