導(dǎo)語：現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容提要本文對(duì)現(xiàn)實(shí)主義本義做出辨析，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義概念在中國(guó)不同歷史時(shí)期的轉(zhuǎn)換進(jìn)行描述，指出中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義在多數(shù)階段更類似一種新古典主義思潮。今天與其重提含義并不確切的現(xiàn)實(shí)主義，不如提倡一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面向當(dāng)代的藝術(shù)態(tài)度。關(guān)鍵詞現(xiàn)實(shí)主義去理想化中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義新古典主義現(xiàn)實(shí)主義問題在中國(guó)幾乎談了上百年。如果說它有被“邊緣化”的狀況，那也是發(fā)生在改革開放后的二十年間，其中的原因當(dāng)然有目共睹。值得注意的是，近年來現(xiàn)實(shí)主義又被重提，關(guān)于它的討論很多①，給人造成一種印象：現(xiàn)實(shí)主義似乎又重新回到了我們的藝術(shù)主流話題中。這其實(shí)是一種假象，在一種希冀取得主流話語的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識(shí)的話語堆砌。奢談現(xiàn)實(shí)主義的理論定義已經(jīng)沒有太多意義，還是讓我們把問題拉回到規(guī)定情境中去。抽象地談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義既缺乏實(shí)證，也是我們多年以來在這一問題上陷入誤區(qū)的原因所在。雖然思想禁區(qū)早已打開，但實(shí)際上在人們思想中無形的禁區(qū)還是若隱若現(xiàn)。本文試圖將現(xiàn)實(shí)主義放在兩個(gè)規(guī)定情境中，一是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義發(fā)端的法國(guó)，另一個(gè)是20世紀(jì)風(fēng)云際會(huì)的中國(guó)，具體考察現(xiàn)實(shí)主義在這些時(shí)期中究竟意味著什么。一、為什么在歐洲對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的評(píng)價(jià)不高關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義在歐洲的興起過程，已經(jīng)有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補(bǔ)充以往的敘述中相對(duì)缺少的幾個(gè)方面。一種思潮出現(xiàn)的合理性通常會(huì)被人們從符合歷史發(fā)展的必然性角度去加以闡釋。學(xué)術(shù)界一般都將庫(kù)爾貝在1855年的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》作為現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的標(biāo)志。這一點(diǎn)沒有錯(cuò)。但富家出身的庫(kù)爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會(huì)在沙龍中落選并導(dǎo)致他另立山頭，以往的論述似乎都語焉不詳。庫(kù)爾貝是反潮流的，因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)的主導(dǎo)潮流也就是古典主義的強(qiáng)大技巧壓力下有些透不過氣來。古典主義認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)某種普遍人性，形成人物形象的“類型”，法國(guó)的古典主義強(qiáng)調(diào)貴族藝術(shù)的精神氣質(zhì)，認(rèn)為悲劇反映上層社會(huì)生活，是高級(jí)題材；而喜劇反映下層社會(huì)生活，是低級(jí)題材（布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》）。古典主義往往取材于古希臘、羅馬，在宮廷貴族的生活的描畫中注重典雅的氣質(zhì)、高貴的風(fēng)格，而且所要表現(xiàn)的是人性的偉大。這也帶來古典主義對(duì)藝術(shù)規(guī)范的講求。當(dāng)時(shí)執(zhí)牛耳的安格爾就是典型代表，其畫面輝煌明亮，各種質(zhì)感無與倫比。以庫(kù)爾貝作品所體現(xiàn)出的技巧能力來看，的確不能望其項(xiàng)背，于是另辟蹊徑成為庫(kù)爾貝的合理選擇。其實(shí)在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，反對(duì)古典主義的大旗并不僅是由庫(kù)爾貝扛起來的，德拉克羅瓦的浪漫主義正針對(duì)的是古典主義的理性，但他在題材上卻與古典主義頗為相似。在畫面處理上德拉克羅瓦更多用令人激動(dòng)的態(tài)勢(shì)，使畫面沖突激烈，但在技巧上與古典主義區(qū)別并不大。庫(kù)爾貝的反叛方式是在題材上選擇具有反叛意義的圖像，如那幅著名的《世界的誕生》（1866），就是描繪赤裸裸的現(xiàn)實(shí)：將女性的陰部以其本來面目向觀眾敞開，占據(jù)畫面主體的叢林般的體毛分明是一種示威，畫家在向上流社會(huì)示威，向以安格爾為代表的古典理想趣味以及以德拉克羅瓦為代表的激情甚至矯情示威，他所使用的武器就是恢復(fù)現(xiàn)實(shí)中毫無理想的本來面目。庫(kù)爾貝還畫了男女交媾后的疲軟松弛（《困倦》）以及婦人暗示性感的碩大臀部（《浴女》），他的畫面展示的都是赤裸裸、不加粉飾的，也是毫無理想化色彩的現(xiàn)實(shí)。回頭我們?cè)賮砜此摹洞蚴ぁ?、《奧爾南的葬禮》，就不會(huì)像以往那樣簡(jiǎn)單地從階級(jí)關(guān)系的角度來理解了。用研究庫(kù)爾貝的專家巴里埃爾的話說：“‘現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)字眼連結(jié)著那些與美好社會(huì)的美德和風(fēng)格相抵觸的東西。因此去表現(xiàn)一個(gè)老婦人的起皺的胸部而不是一個(gè)年輕姑娘完美的胸部，就是‘現(xiàn)實(shí)主義’的。”②庫(kù)爾貝們的“現(xiàn)實(shí)主義”在法國(guó)的陣營(yíng)中有米勒、杜米埃、柯羅等，他們?nèi)鄙倮寺髁x的激情，在技巧處理上仍沿用古典主義的辦法但又能力偏弱，我一直在試圖搞懂一個(gè)問題，究竟是他們的能力還是藝術(shù)觀念決定了他們的作品中所共同具有的沉悶、灰暗的氣氛。就這樣，前有古典主義藝術(shù)的大山橫亙，后有印象派光彩奪目的追兵，現(xiàn)實(shí)主義流派被夾其中，論再現(xiàn)客觀事物的本來面目，現(xiàn)實(shí)主義流派愧不如前者；論繪畫性?shī)Z人眼目，現(xiàn)實(shí)主義流派又遠(yuǎn)不及后者。這就是現(xiàn)實(shí)主義流派在美術(shù)史上的處境。漫步在法國(guó)奧塞美術(shù)館中，只要是有心人都會(huì)發(fā)現(xiàn)：法國(guó)人對(duì)印象派的待遇和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據(jù)這個(gè)舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來就沉悶的米勒作品越發(fā)暗淡無光，庫(kù)爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對(duì)，暗部的處理本就不是庫(kù)爾貝的長(zhǎng)項(xiàng)，在那個(gè)光線微暗的空間中，庫(kù)爾貝的作品越發(fā)令人感到壓抑。現(xiàn)實(shí)主義流派被忽視還有一層原因：在庫(kù)爾貝以后的歐洲，除極少數(shù)的例外，各國(guó)政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現(xiàn)實(shí)主義作為統(tǒng)治階層維護(hù)統(tǒng)治、提倡道德規(guī)范的土壤。以此看，法國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義流派重視不夠不是沒有道理的。而且，現(xiàn)實(shí)主義流派在歐洲藝術(shù)史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結(jié)，這個(gè)情結(jié)最早可以追溯到柏拉圖虛構(gòu)的“理想國(guó)”中，后來又為宗教意識(shí)所接替，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，這個(gè)接力棒被古典主義接過來。在西方藝術(shù)理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說的基礎(chǔ)，一方面也堅(jiān)持“按事物應(yīng)有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個(gè)角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現(xiàn)代派藝術(shù)中也體現(xiàn)出了一種對(duì)形而上的追求，而在現(xiàn)實(shí)主義流派中這種理想層面的闕如當(dāng)然為西方人所不喜歡，從這個(gè)角度我們也許可以理解為什么在西方藝術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義流派興盛的時(shí)間短暫。但是，現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義一樣，卻有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性，這也是它最為本質(zhì)的特點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)代性帶來的社會(huì)災(zāi)難的揭露、批判，它不會(huì)肯定現(xiàn)實(shí)，更不是歌頌現(xiàn)實(shí)。否定這一點(diǎn)，就離開了現(xiàn)實(shí)主義的基本精神。我們通過對(duì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的回顧，可以總結(jié)出它的幾個(gè)特點(diǎn)：批判性、去理想化、反映下層生活。二、中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義概念的轉(zhuǎn)換我們?cè)賮砜粗袊?guó)現(xiàn)實(shí)主義的歷程。首先要表明的是，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”并非指的是所謂的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現(xiàn)實(shí)主義喜歡從所謂“現(xiàn)實(shí)主義精神”出發(fā)，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術(shù)的概念，它曾經(jīng)被賦予了某些政治的內(nèi)涵與色彩，這也是中國(guó)式特定的思維和中國(guó)特定的歷史現(xiàn)實(shí)決定的。從“現(xiàn)實(shí)主義精神”來認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)歷史，就導(dǎo)致了認(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義最早可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》，而歐洲的現(xiàn)實(shí)主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結(jié)論。將現(xiàn)實(shí)主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創(chuàng)作方法一樣，不合邏輯。多年來這種泛“現(xiàn)實(shí)主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無當(dāng)，有將其內(nèi)涵任意放大的隨意性。缺乏對(duì)概念的定性與定量，只能導(dǎo)致概念的消弭。這種泛現(xiàn)實(shí)主義的理論我們?cè)诶钤〉摹吨袊?guó)美術(shù)史綱》中看到了，他將美術(shù)史的發(fā)展總結(jié)為“現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)”。這種泛現(xiàn)實(shí)主義在實(shí)踐上就更源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，下面我們一一展開。中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義概念的轉(zhuǎn)換受制于幾項(xiàng)關(guān)鍵的因素：一是民族國(guó)家建立的需要；二是意識(shí)形態(tài)工具需求；三是從中國(guó)傳統(tǒng)的文人藝術(shù)形態(tài)到全面寫實(shí)體系的建立的事實(shí)。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義如同中國(guó)的現(xiàn)代性一樣，應(yīng)當(dāng)是西學(xué)東漸后的“外導(dǎo)式”而非“自發(fā)式”的產(chǎn)物。文學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為以往被視為“五四”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表作的《阿Q正傳》實(shí)際上屬于文學(xué)思潮中的啟蒙主義，“五四文學(xué)是‘誤讀’了現(xiàn)實(shí)主義的啟蒙主義”③，這個(gè)論點(diǎn)很有啟發(fā)性?！拔逅摹睍r(shí)期，隨著現(xiàn)代性的引入，啟蒙主義、現(xiàn)實(shí)主義等思潮都進(jìn)入中國(guó)，在美術(shù)上首先是西方的寫實(shí)方式的引入，無論陳獨(dú)秀的“斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”（《美術(shù)革命》，1918）、蔡元培的“用科學(xué)方法注入美術(shù)”（《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說》，1919），還是徐悲鴻的“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”（《中國(guó)畫改良論》，1920），都是痛感傳統(tǒng)中國(guó)繪畫寫實(shí)能力的不足和描摹古人之弊端而發(fā)出的呼吁。雖然呼吁的是方法的改變，但改變的目的卻是倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”。這一點(diǎn)類似庫(kù)爾貝時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義的土壤，然而又有著更為強(qiáng)烈的功利色彩，這個(gè)功利便是啟蒙因素。如果說“五四”時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作還有足以代表啟蒙思潮的代表作的話，那么該時(shí)期美術(shù)作品中反映啟蒙思想的有影響的代表作卻很缺乏。這是由于美術(shù)畢竟不像文學(xué)，白話文的提倡本身就是伴隨著新文學(xué)和白話詩(shī)推出的，而白話早已根植日常中國(guó)人口語之中，只不過到“五四”時(shí)期，口語與書面的分離現(xiàn)象被完全打破；而美術(shù)的寫實(shí)層面的技能和油畫技術(shù)的傳入，是需要教育的配合和時(shí)間積累的。前面我們分析過，歐洲藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義以去理想化為主要特征之一，以寫實(shí)的手法描繪下層社會(huì)的困苦或平實(shí)的生活。如果將這個(gè)視為現(xiàn)實(shí)主義的本義的話，那么在中國(guó)，最接近歐洲現(xiàn)實(shí)主義的作品出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代的上海，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了許多現(xiàn)實(shí)主義作品，如江豐《碼頭工人》（1931）、陳煙橋《拉》（1933）、羅清楨《逆水行舟》（1933）等。這些作品以下層人民為對(duì)象，描繪了他們的困頓、掙扎和反抗，而且這些畫面在不同程度上都帶有一定的表現(xiàn)主義因素。這個(gè)時(shí)期版畫形式的采用也有著特定的原因，魯迅的提倡是一個(gè)重要因素。魯迅出于同黑暗勢(shì)力斗爭(zhēng)的需要，大力推薦歐洲麥綏萊勒和珂勒惠支、梅斐爾德等人的作品，他們的版畫表達(dá)了下層人民的疾苦，雖然帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義意味，但其內(nèi)在的氣質(zhì)卻與歐洲的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)有著天然的聯(lián)系。魯迅和中國(guó)的版畫青年們也正是在這點(diǎn)上與現(xiàn)實(shí)主義相接。魯迅在評(píng)第二次木刻版畫展覽會(huì)時(shí)談到：“木刻所給予強(qiáng)烈光線的展示、黑白對(duì)照的刻畫、現(xiàn)代社會(huì)刺激的暴露，尤其在階級(jí)意識(shí)上的啟示。它是新興藝壇上的生力軍，是現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)作品的最強(qiáng)烈的工具?！雹芟难茉凇缎屡d美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)》中說：“我們必須確立美術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，及其自身存在的價(jià)值，并須完成支配階級(jí)所未完成的美術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)。”⑤這個(gè)時(shí)期的版畫與歐洲的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期作品相比，除在細(xì)節(jié)刻畫上有距離外，在反映下層生活和去理想化方面都十分吻合。同樣是版畫，40年代解放區(qū)的黑白版畫是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的另一個(gè)密集點(diǎn)。其表現(xiàn)的內(nèi)容主要是翻身的喜悅、生產(chǎn)的熱情和革命斗爭(zhēng)幾大類。由于受到民間文藝的影響，版畫反映現(xiàn)實(shí)的方式幾乎是連環(huán)畫般的記錄，從題目的直白就可以看出來，比如：“選民登記”（古元）、“調(diào)解婚姻訴訟”（古元）、“新年勞軍”（王流秋）、“文化貨郎下鄉(xiāng)”（劉迅）、“打水澆地防旱備荒”（戚單）。題目與畫面一樣樸實(shí)無華，是一種現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄，當(dāng)然，也是一種“有選擇”的實(shí)錄。解放區(qū)黑白木刻與30年代的新木刻運(yùn)動(dòng)相比，在指導(dǎo)思想上有了兩個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變，一是趣味上轉(zhuǎn)向了人民大眾所喜聞樂見，“表現(xiàn)”的色彩淡化甚至逐步消失；二是現(xiàn)實(shí)主義所主張的反映下層民眾疾苦被放棄。這個(gè)轉(zhuǎn)變的重要原因是文藝政策的影響，1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》起了決定性的作用。《講話》中提出“文藝要為政治服務(wù)”，也批判了“寫黑暗”和“寫黑暗與光明并重”的主張，指出要“以寫光明為主”。當(dāng)然，這種對(duì)“光明”的描繪在延安木刻中還是停留在農(nóng)民“翻身”的喜悅層面上，再進(jìn)一步的歌頌?zāi)酥翚g呼性描繪，則是在1949年全國(guó)解放以后逐步壯大起來的。這里需要說明一點(diǎn)，有人認(rèn)為徐悲鴻的《愚公移山》、《田橫五百士》、《九方皋》等是現(xiàn)實(shí)主義的代表作，這種看法明顯是對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義精神”的誤解。實(shí)際上從作品取材于歷史和傳說、以寓意象征的方式表達(dá)情感的特征看，他的這些作品更接近浪漫主義和新古典主義，而且這種表達(dá)方式與他所師從的法國(guó)老師達(dá)仰的作品更為接近。真正具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的作品在外敵當(dāng)前、共赴國(guó)難的大環(huán)境中并不占主流，我們?cè)谳^具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的作品如蔣兆和的《流民圖》（中國(guó)畫，1941）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、馮法祀的《捉虱子》（油畫，1945）等中可以明顯感受到。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的需要促使中國(guó)新古典主義文藝思潮走向主流，而真正奠定這個(gè)主流地位的是《講話》成為文藝指導(dǎo)方針和中華人民共和國(guó)建立后黨的文藝政策的全面貫徹。1949年以后，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)在兩個(gè)方面，即文化政策導(dǎo)向和學(xué)院教育都開始全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，引進(jìn)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”提法，以此代替以往提倡的“革命現(xiàn)實(shí)主義”。其原因很清楚，作為上層建筑領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)應(yīng)該為黨的政策服務(wù)，高爾基曾說：“十九世紀(jì)俄國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義是揭露社會(huì)黑暗，批判社會(huì)弊端的，對(duì)新的社會(huì)主義來說，其寫實(shí)的形式語言可以延續(xù)采用，但內(nèi)容必須變批判、揭露為歌頌、表?yè)P(yáng)?！雹藜s干松也說過：現(xiàn)實(shí)主義“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須用社會(huì)主義精神，從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”⑦。新中國(guó)建立以后，文學(xué)藝術(shù)的主導(dǎo)原則又從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”逐步過渡到“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”。“兩結(jié)合”在1958年前后成為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。郭沫若說：“馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義，或者說這兩者的適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義?！雹嘣谶@里，現(xiàn)實(shí)主義原來具有的批判性徹底消失，而現(xiàn)實(shí)主義的去理想化隨著與革命浪漫主義的結(jié)合也變成極端的理想化。為了表現(xiàn)理想化，在文藝作品中就得將繁瑣的、非主流的現(xiàn)象、形象和細(xì)節(jié)盡可能消除，這樣才能充分理想化，理論家王朝聞?wù)f：“既然無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)不僅要正確反映現(xiàn)實(shí)，更要推進(jìn)現(xiàn)實(shí)向前發(fā)展，那么，我們就不應(yīng)該把沒有社會(huì)意義的、與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的身邊瑣事（如挖耳之類）和顯示現(xiàn)實(shí)發(fā)展方向與過程的事務(wù)（如人民大眾的戰(zhàn)斗、生產(chǎn)以及舊統(tǒng)治者的殘酷、腐敗……）等量齊觀?！雹嶂袊?guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義在“”期間發(fā)展到登峰造極階段。1966年出現(xiàn)的《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》是一個(gè)重要標(biāo)志?！都o(jì)要》提出樹立的“革命文藝”樣板，在各門藝術(shù)中引進(jìn)了戲劇化因素，夸張英雄化處理，同時(shí)更加重視群眾化，事實(shí)上是將新古典主義的戲劇化和英雄化因素發(fā)展到一種極端。即使在被認(rèn)為相對(duì)比較可看的1972年“紀(jì)念延安文藝座談會(huì)上講話三十周年作品展”作品中，我們?nèi)钥煽吹皆S多作品中的“兩結(jié)合”與“三突出”方式，從浪漫到矯飾，這次展覽也給我們提供了很有說服力的例證。隨著80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)的深化，現(xiàn)實(shí)主義遭到了藝術(shù)家前所未有的質(zhì)疑，從80年代中期以來，它失去了以往的主流地位，對(duì)廣大藝術(shù)家來說，現(xiàn)實(shí)主義只是一種局部的、個(gè)人化的選擇而已?？偨Y(jié)中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展過程，可以看出，它走了一條逐步脫離現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生時(shí)的本義而更多被賦予中國(guó)的、政治的和意識(shí)形態(tài)觀念的道路；從形態(tài)上看，中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義（特別是1949年以后）更接近于18世紀(jì)延續(xù)到19世紀(jì)的歐洲新古典主義。[1][2][][]新古典主義是相對(duì)于17世紀(jì)的古典主義而言的。因?yàn)樾鹿诺渲髁x美術(shù)運(yùn)動(dòng)與法國(guó)大革命緊密相關(guān)，所以也被稱為“革命的古典主義”。在法國(guó)，君主專制是作為文明的中心、民族統(tǒng)一的奠基者而出現(xiàn)的，新古典主義就是在這個(gè)時(shí)期形成，其主要代表畫家有大衛(wèi)、安格爾等?！靶鹿诺渲髁x”大致有以下特征：1.在政治上擁護(hù)王權(quán)，提倡個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益。2.與學(xué)院體制的建立聯(lián)系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學(xué)，通常選擇嚴(yán)峻的重大題材（古代歷史和現(xiàn)實(shí)的重大事件），形成寓意。5.在審美上強(qiáng)調(diào)對(duì)崇高感的追求，試圖表達(dá)英雄主義情緒，反對(duì)貴族社會(huì)倡導(dǎo)的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化?！拔逅摹币詠碇袊?guó)的社會(huì)革命是以社會(huì)主義蘇聯(lián)為藍(lán)本的，其歷史任務(wù)是建立現(xiàn)代民族國(guó)家?！坝捎诮F(xiàn)代民族國(guó)家的任務(wù)壓倒了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的任務(wù)，革命取代了啟蒙。社會(huì)革命需要新古典主義，也產(chǎn)生和延續(xù)了新古典主義，法國(guó)大革命如此，蘇聯(lián)革命如此，中國(guó)革命也如此。作為建立現(xiàn)代民族國(guó)家的手段的中國(guó)革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主義文學(xué)思潮的支持”⑩。中國(guó)新古典主義既具有一般新古典主義的特征，也有自己的特殊性。首先，中國(guó)新古典主義具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性尤其是強(qiáng)烈的政治理性主義。蘇聯(lián)的新古典主義在主張文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性的同時(shí)，尚注重藝術(shù)的客觀性（反映論），而中國(guó)新古典主義更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性，卻不太強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論意義。這在《講話》中有明確表述，其鮮明地宣稱“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務(wù)”。而到二十多年后的《紀(jì)要》階段則完全將藝術(shù)視為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。其次，中國(guó)新古典主義切入藝術(shù)往往不是采用私人視角，而是采用階級(jí)視角；不是采用多方面的生活視角，而是采用單一的政治視角。第三，中國(guó)新古典主義強(qiáng)調(diào)理想主義和樂觀精神。它突出了理想主義，并認(rèn)為這是區(qū)別于“批判現(xiàn)實(shí)主義”的特征。《講話》中提出：文藝“應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這種理想主義的因素在“”時(shí)直接體現(xiàn)為英雄化和人物處理戲劇化方式。表面上是一種浪漫主義，但卻缺乏浪漫主義激情而更多有著理性化色彩。最后，中國(guó)新古典主義形成了自己的形式規(guī)范。它遵循了一般新古典主義的人物類型化原則，并接受了蘇聯(lián)新古典主義的形式規(guī)范如“塑造典型環(huán)境中的典型性格”，“典型”被確定為“共性與個(gè)性的統(tǒng)一”，共性是個(gè)性的本質(zhì)，階級(jí)性成為典型的本質(zhì)。在此基礎(chǔ)上中國(guó)新古典主義發(fā)展出了特殊的形式規(guī)范，包括“三突出”的創(chuàng)作原則。如果說中國(guó)的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質(zhì)和高雅風(fēng)格，相反，中國(guó)新古典主義作品具有平民氣質(zhì)和通俗化風(fēng)格，多強(qiáng)調(diào)工農(nóng)大眾所喜聞樂見。讓我們以幾幅具有代表性的作品為例來進(jìn)行說明。這里選擇的不是歷史政治題材的作品，雖然這類作品數(shù)量巨大，而且最能代表新古典主義風(fēng)格，這里選擇的只是表現(xiàn)普通人生活的作品。石魯?shù)闹袊?guó)畫《古長(zhǎng)城外》1954年參加了第二屆全國(guó)美展，描繪了牧羊人在聽到火車聲后又驚又喜的場(chǎng)面，可以說代表了50年代中國(guó)繪畫的成就，也形成了一個(gè)用繪畫來表現(xiàn)現(xiàn)代化給人民生活帶來變化的模式：在古老傳統(tǒng)生活中插入現(xiàn)代化符號(hào)。這個(gè)時(shí)期描寫現(xiàn)代化建設(shè)場(chǎng)面的作品很多是在山水畫的格局中加入大壩、鐵橋、建筑工地等。古老的長(zhǎng)城——放羊的一家人——鐵路——捂住耳朵（火車已臨近）形成了一連串符號(hào)化和戲劇性的表現(xiàn)，而題目《古長(zhǎng)城外》點(diǎn)題，既歌頌了新政權(quán)帶來的變化，也是對(duì)工業(yè)現(xiàn)代化的謳歌。作者的社會(huì)理性和主題創(chuàng)作的方法都初步地顯示出來，但在人物形象的塑造上還沒有看到十年、二十年后的那種英雄化處理。沈加蔚1974年創(chuàng)作的油畫《為我們偉大的祖國(guó)站崗》，畫面上是三位在烏蘇里江中國(guó)邊防軍崗哨上的士兵，他們?cè)诓t望塔上警惕地向?qū)Ψ讲t望。畫面的時(shí)代背景是中蘇珍寶島沖突。這幅畫在當(dāng)年影響很大，曾作為獨(dú)幅畫被印刷了幾十萬張。為創(chuàng)作該畫，作者先后兩次去哨所體驗(yàn)生活。作者在回憶創(chuàng)作時(shí)曾提到有兩個(gè)因素影響了他的繪畫，一是站在鐵塔上耳旁就回響著那首在當(dāng)時(shí)很走紅的歌曲《我為偉大的祖國(guó)站崗》；二是他立志要塑造出邊防戰(zhàn)士頂天立地的高大形象。于是他將瞭望塔提高，原鐵塔只有二十余米高，而畫面上的鐵塔有近百米。兩個(gè)戰(zhàn)士的造型也具有了強(qiáng)烈的戲劇化造型特征。這幅畫被送到北京后，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)看了后卻不大滿意，認(rèn)為戰(zhàn)士的臉色太暗，于是指定改畫組將戰(zhàn)士的臉龐畫得紅光滿面，作者只能接受(11)。雖然改動(dòng)并不算敗筆，但于此我們可以看出當(dāng)時(shí)作品的現(xiàn)實(shí)主義程度完全是為了政治主題服務(wù)的。這種超級(jí)理性并不像大衛(wèi)當(dāng)年繪制《荷拉斯兄弟之誓》那樣完全出于畫家個(gè)人的理性，在很大程度上可以說是為一種社會(huì)理性所決定。楊之光1972年創(chuàng)作的中國(guó)畫《礦山新兵》，在很多場(chǎng)合下被稱為現(xiàn)實(shí)主義代表作品。在經(jīng)歷過“”大批判造型轟炸之后，這幅畫令人眼前一亮。該畫描繪了一個(gè)英姿颯爽的女礦工，她在第一天領(lǐng)到安全帽后抑制不住喜悅之情，在她的身后是火熱的礦山景象。作品可謂造型樸實(shí)，形象清新，細(xì)節(jié)選取令人稱道。但據(jù)作者后來回憶，當(dāng)年他去煤礦體驗(yàn)生活時(shí)，這個(gè)女子生活中的原型是一位剛剛在礦井的事故中遇難礦工的妻子，她當(dāng)時(shí)是頂替丈夫職務(wù)進(jìn)入礦山，畫家對(duì)她寫生時(shí)，她的神情還相當(dāng)悲傷。但畫家若不將人物的喜悅心情表現(xiàn)出來就無法通過上級(jí)對(duì)作品的篩選。于是“三突出”、“兩結(jié)合”的原則理所當(dāng)然地戰(zhàn)勝了可能的人道主義表達(dá)。畫面主人公以喜悅展現(xiàn)了一種對(duì)于工業(yè)化生活的向往，而對(duì)工業(yè)化給人帶來的傷痛只能視而不見。我們當(dāng)然還可以從政治的角度來分析那時(shí)期的許多作品，所謂歷史題材是這方面的典型，而表現(xiàn)日常生活的畫面背后也隱含著政治。在此我想引用楊小彥的一段話：“在一種政治或意識(shí)形態(tài)的有力支配下，藝術(shù)并不需要這樣一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)’，它只需要有力地表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系。這是理解從法國(guó)古典主義到斯大林的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義再到中國(guó)的‘時(shí)代的美術(shù)’的關(guān)鍵所在?！?12)總而言之，多年來在中國(guó)所推崇的現(xiàn)實(shí)主義，在藝術(shù)思潮上僅僅是新古典主義的中國(guó)變種，所謂中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義，它經(jīng)歷了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程，燦爛終歸于平淡。隨著建立現(xiàn)代民族國(guó)家任務(wù)的基本完成和重建現(xiàn)代性任務(wù)的再度迫切，20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，接續(xù)了“五四”啟蒙傳統(tǒng)，完成“五四”未完成的建設(shè)現(xiàn)代性的任務(wù)被提上日程，與此相應(yīng)，新古典主義文藝思潮則退出了歷史舞臺(tái)的主流。三、要不要重提現(xiàn)實(shí)主義真正符合現(xiàn)實(shí)主義本義的創(chuàng)作事實(shí)上在中國(guó)已經(jīng)退隱了幾十年，我們還可以將劉文西畫于上世紀(jì)60年代的中國(guó)畫《祖孫四代》和梁碩90年代的雕塑《城市農(nóng)民工》作一個(gè)比較。他們都是描繪一個(gè)農(nóng)民家庭，如果說前者還有著所謂革命浪漫主義痕跡的話，后者則是徹底地剝?nèi)チ吮韺用婕啠瑢⒁粋€(gè)城市的看客形象群體赤裸裸地呈現(xiàn)在觀者的眼前，這里沒有矯飾，沒有浪漫，有的只是必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，無論從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容或是寫實(shí)的手法的要求來看，這一類作品都最為符合現(xiàn)實(shí)主義本義，但在眾多洋洋灑灑的肯定現(xiàn)實(shí)主義的文章中，卻無人提及這件或這一類作品，為什么？因?yàn)樗ㄋ麄兊男蜗螅┎荒苷駣^人心，不能體現(xiàn)“時(shí)代精神”。真正的現(xiàn)實(shí)主義描繪，我們?cè)诟母镩_放后的“傷痕”美術(shù)，在90年代初的“新生代”美術(shù)中看到了它們的痕跡，他們描繪的是真實(shí)的生活。如果說“傷痕”美術(shù)中還留有宏大敘事的影子的話，那么在“新生代”作品中則將宏大敘事徹底放棄。在技巧上，“新生代”畫家又采用了典型的寫實(shí)技巧。他們的作品雖不振奮人心，但在去理想化這點(diǎn)上他們卻最接近現(xiàn)實(shí)主義的源頭。他們的作品不矯飾，不無病呻吟，所表現(xiàn)的是身邊的近距離所見，而所謂自嘲與無聊也正是他們那一代人的日常感受。但在人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的呼喚中卻似乎漠視他們的存在，許多文章津津樂道的還是“十七年”的新古典主義作品，足見對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的誤解之深。有人認(rèn)為當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義作品太少而試圖大力呼吁，他們所參照的坐標(biāo)仍是“十七年”的新古典主義作品的圖像，他們忘記了我們今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系二十多年來已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化——原先以工農(nóng)兵為主體的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)日趨多元化，原先的最高和惟一的作品展覽模式——全國(guó)美展的至高無上地位早已是明日黃花，原先以政策文件精神代替藝術(shù)思想的年代也已經(jīng)一去不返，原先以寫實(shí)為惟一表達(dá)途徑的格局已經(jīng)被真正的百花齊放的表現(xiàn)形式所取代。今天仍有現(xiàn)實(shí)主義作品在活躍，雖然它們已經(jīng)不再是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的主流。在以下層生活為對(duì)象的作品中，人們已經(jīng)多年很少看到真正的農(nóng)民，就像工人的形象在日常創(chuàng)作中也早已淡化一樣?，F(xiàn)實(shí)中離城市最近的是農(nóng)民工，在王宏劍《陽(yáng)關(guān)三疊》（油畫，1999）中，我們看到了外出打工農(nóng)民的集體精神狀態(tài)，也似乎看到中國(guó)文人對(duì)背井離鄉(xiāng)情結(jié)的描述的影子。在上述梁碩的雕塑《城市農(nóng)民工》中我們看到完全異在于城市的農(nóng)民工的呆滯的目光。從陳衛(wèi)閩《菜地變房子》（油畫，2001）中我們看到畫家用鮮艷甚至有些艷俗的色彩來描繪城市與農(nóng)村結(jié)合帶中先富起來的村民蓋的樓房，這個(gè)表現(xiàn)對(duì)象在城市人的眼中是一個(gè)最不確定、變化最快、最急于趕時(shí)髦而又不倫不類的，作品幽默的氣息使我們會(huì)心一笑。藝術(shù)已不再承載著沉重的政策使命，只是表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的視線或思考，僅此而已。其實(shí)，“重提現(xiàn)實(shí)主義”的重要背景之一就是鑒于當(dāng)下藝術(shù)中許多非架上藝術(shù)的活躍和呈現(xiàn)出了一些問題。但在評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)基本上甚至完全失去了評(píng)判的能力。如果誰仍然想用現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)舊有的工具是多么無效，但無效并不說明工具的失效，只能說明工具不能濫用。今天重談現(xiàn)實(shí)主義，如果忽視了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中越來越走向主流的當(dāng)代藝術(shù)，那它的適用面就極其有限，這一點(diǎn)不言自明。我們當(dāng)然不應(yīng)否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，無論藝術(shù)如何發(fā)展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就如同拔著自己的頭發(fā)離開地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術(shù)史所證明。在現(xiàn)實(shí)面前，還是讓我們?nèi)サ簟爸髁x”二字，因?yàn)樗嗔x，甚至疑竇叢生。我們應(yīng)當(dāng)提倡的是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面向當(dāng)代，用藝術(shù)去表達(dá)我們內(nèi)心真實(shí)的感受，那樣才能真正體現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任感。①中國(guó)百家金陵畫展編委會(huì)《中國(guó)百家金陵畫展論文集》，江蘇美術(shù)出版社2006年版。②熱拉爾·巴里埃爾：《庫(kù)爾貝：現(xiàn)實(shí)主義者？》，載《世界美術(shù)》1994年第1期。③楊春時(shí)：《現(xiàn)代性視野中的中國(guó)文學(xué)思潮》，文化研究網(wǎng)（www.cul）。④⑤轉(zhuǎn)引自黃可《上海的美術(shù)院校和美術(shù)社團(tuán)》，載《朵云》第47期。⑥奚靜之：《中國(guó)的寫實(shí)主義與俄蘇美術(shù)》，載《藝術(shù)家》第296期。⑦約干松：《蘇聯(lián)造型藝術(shù)的情況和任務(wù)》，載《美術(shù)》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，載《紅旗》1958年第8期。⑨王朝聞：《新藝術(shù)創(chuàng)作論》，人民文學(xué)出版社1953年版。⑩楊春時(shí)：《現(xiàn)代民族國(guó)家與中國(guó)新古典主義》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第3期。(11)王明賢、嚴(yán)善：《新中國(guó)美術(shù)圖史》，中國(guó)青年出版社2000年版，第85、86頁(yè)。(12)楊小彥：《場(chǎng)景與儀式：對(duì)視覺的政治修辭術(shù)的一種分析》，載《時(shí)代的美術(shù)》，廣東美術(shù)館編，2004年。[][][1][2]