導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    當(dāng)代國產(chǎn)影片中審美意境的傾向

    當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實存在的各種矛盾之處。

    當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向

    當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。

    當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展,審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展,比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會負(fù)面因素的影片內(nèi)容,但是并沒有達(dá)到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當(dāng)代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當(dāng)代社會處于轉(zhuǎn)型時期,消費文化的發(fā)展助長了大眾審美的世俗性,進(jìn)而催生了以娛樂性為主導(dǎo)的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發(fā)行遵從消費市場的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路,其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧,通過營造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展,從而使得當(dāng)?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對真正審美意境的追求。但是,當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L的藝術(shù)品位及對藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當(dāng)代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境,才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。

篇2

“最初是映入我眼中的一束光?！狈稌杂钕壬嬖V《人物》，作為OPPO手機 R

>> 匠心與苛求呈現(xiàn)藝術(shù)之美與工匠精神，絕不僅僅是一部手機 麻醉,不僅僅是麻與醉 不僅僅是愛與堅持 靜音與散熱，不僅僅是風(fēng)扇 不僅僅是美白 美棉,不僅僅是棉花 藝術(shù)生涯不僅僅是獲獎 發(fā)展有機農(nóng)業(yè)與有機食品不僅僅是為了健康 喜馬拉雅天梯要呈現(xiàn)的，不僅僅是一枚龍標(biāo) 土地督察不僅僅是檢查與執(zhí)法 這不僅僅是錢與權(quán)的問題…… 贏得未來的不僅僅是物質(zhì)，還有精神 沃霍爾的遺產(chǎn)：不僅僅是藝術(shù) 喜瑪拉雅的藝術(shù),不僅僅是高度 陳偉倫《夜之色》音樂不僅僅是 演唱 VIVA:不僅僅是手機雜志 攝影教育不僅僅是藝術(shù)教育應(yīng)該進(jìn)入高職各教育體系中 絕不僅僅是借書那么簡單 儀式，絕不僅僅是形式 收獲的絕不僅僅是喜悅 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：中國 > 管理 > 匠心與苛求呈現(xiàn)藝術(shù)之美與工匠精神,絕不僅僅是一部手機 匠心與苛求呈現(xiàn)藝術(shù)之美與工匠精神,絕不僅僅是一部手機 雜志之家、寫作服務(wù)和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 石早 季藝")

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“最初是映入我眼中的一束光。”范曉宇先生告訴《人物》，作為OPPO手機 R9系列的首席設(shè)計師，他最初的靈感來自一束從川西山脈灑下的陽光，那束陽光穿透連綿百里的雪山，在山間形成一種明暗交界的奇妙景色，“眼前的光線是在不斷地變化的，它的顏色在變化，然后它的角度、對比度都在變化?！?/p>

這是一次難得的假期，范曉宇和朋友自駕川西，在抵達(dá)目的地川西雪山后，最先迎向他的雪山之光震撼了他，“雪山形體是經(jīng)過幾億年來的造山運動一點點地擠壓出來的，我覺得，它的陽光是太陽在地球雕塑出來的一件作品，中間蘊含的力量是人類沒有辦法去企及的?！?/p>

這是所有設(shè)計師都渴望的時刻，忽然，四周聽不到一點聲音，只有眼前的景象和被上帝牽住的幸運之手，“你腦袋里面冒出一個對話框，‘啪’，一個對話框出來，靈感來了，就是這樣的?！狈稌杂罨貞浤且粫r刻仍然感到幸運，“當(dāng)時我已經(jīng)有一種想法，就是把山峰的感覺，運用在新一代手機設(shè)計，把我感受到的這種力量嘗試著讓每個消費者也能夠感受得到?！?/p>

出于對靈感來源的尊重，他迅速掏出相機，拍攝下雪山的光芒，然后拿出鉛筆，飛速在紙上勾勒出山的線條。在被問到為什么一定要親手畫下雪山時，他說，是為了保留住自己最原始的澎湃的情感，“你對著照片回到家再畫，總會有那么一點點不一樣，然后這種感覺會被損失掉了?！?/p>

2016年3月，北京，OPPO正式了最新主力產(chǎn)品―OPPO R9以及OPPO R9 Plus，在產(chǎn)品會上，R9美輪美奐的設(shè)計造型驚艷了全場，它優(yōu)雅的外形和柔美的手感恰如其分地呈現(xiàn)了那束雪山之光。一束來自大自然的光芒是如何變成用戶手上的手機呢？對范曉宇來說，這是一個讓美變成現(xiàn)實的故事，也是一個歷經(jīng)嚴(yán)苛方達(dá)極致的故事。

現(xiàn)在R9上市的兩個配色，一個是玫瑰金，還有一個是金色。由于顏色來源于被陽光反射出來的雪山光芒，而這種光芒是瞬息萬變的，約在五分鐘之內(nèi)就從玫瑰金色變成香檳金色，為了找到這種“瞬間變化”的金色，范曉宇的設(shè)計團(tuán)隊用了至少三個月挑選最妥帖的顏色：同樣是金色，肉眼看不出太大差別，但真正對比還是有細(xì)微的質(zhì)感差異，“我們都駐扎在供應(yīng)商那里直接調(diào)顏色，因為顏色是非常感性的?！?/p>

選中顏色后下一步開始設(shè)計。接受《人物》采訪時，范曉宇隨身攜帶一個內(nèi)部版R9，他建議記者和正式上市的R9對比觸摸，“你可以看到這兩個版本的背面金屬，包括前面玻璃的質(zhì)感是完全不一樣的”。

這是設(shè)計團(tuán)隊追求極致的體現(xiàn)。起初，為了找到契合“雪山之光”這一自然主題之下的微妙手感，設(shè)計團(tuán)隊對材質(zhì)不斷調(diào)試，他們將殼料先粗磨再細(xì)磨，最后噴砂，但范曉宇還是覺得不夠亮，用顯微鏡觀察后，他發(fā)現(xiàn)殼面是凹凸起伏的。于是又在設(shè)計環(huán)節(jié)中增加了一道“鏡面拋光”的工序，也就是說，先將殼面拋得像鏡面一樣亮，再去噴砂，這樣保證呈現(xiàn)的細(xì)膩度非常均勻，范曉宇形容，最終上市版的手感更加細(xì)膩，就像觸碰到一個女生的手一樣。

“凝光腰線”被視為R9設(shè)計環(huán)節(jié)中最大的亮點，這是位列手機側(cè)弧一條近乎完美的弧線，遠(yuǎn)看恰如雪山婀娜優(yōu)美的腰線。為制作出這條弧線，范曉宇團(tuán)隊定制了專門用于切割的手形鉆石刀，此外，為保證既美觀，用戶拿到手上也能有良好的觸感，鉆石刀的形狀參考了幾百個用戶的手掌參數(shù)。

范曉宇回憶的切割過程完全體現(xiàn)了OPPO追求的匠心之美，“很藝術(shù)，就像寫毛筆字一樣，這樣一筆過去，能把這個輪廓精確地加工出來?！睂嶋H上，為完美切割手機四面，設(shè)計團(tuán)隊制作了三把刀，一把打造凝光腰線，一把切割收尾，還有一把圓圓的刀，被范曉宇稱為“溫柔一刀”，它負(fù)責(zé)將“長寬交叉時產(chǎn)生的不一樣的凹凸面打磨掉，形成完美的過渡”。

因為這樣的設(shè)計成本過高，范曉宇也有過糾結(jié)，但最終還是選擇了藝術(shù)感，“現(xiàn)在使用手機的時間越來越久，而我們傾注在手感里的打造和打磨，為了讓用戶握住我們的手機時，能感受到什么是好的?！边@是OPPO的價值觀，苛求是值得的，因為能夠被用戶深刻地感知。

的確，在樣機的秘密測試環(huán)節(jié)中，有接近一半的用戶在無提示的情況下對R9手機的第一感覺是：手感很好，這令范曉宇非常欣慰，他們窮盡一切苛求的設(shè)計之美，最終的目的是為讓用戶感受到美的存在，“我們追求的是藝術(shù)的、精巧的、精致的，這種人文關(guān)懷的東西，這是OPPO的設(shè)計性格。”

“我特別歡迎大家將市面上5.5英寸屏幕的手機和R9比手感，我可以說我們是手感最好的，沒有之一?！狈稌杂铗湴恋馗嬖V《人物》，“這里凝結(jié)了我們研發(fā)的工程師和設(shè)計師滿滿的誠意。” 苛求，是一種狀態(tài)

作為極重設(shè)計和用戶體驗的品牌，OPPO 手機受到年輕人的歡迎，并長期占據(jù)國產(chǎn)手機銷量前列，上一代R7系列更是2000―2999元價位當(dāng)之無愧的冠軍。前有爆款，如何讓R9這個新系列在技術(shù)上超越這個爆款，這是擺在產(chǎn)品研發(fā)負(fù)責(zé)人盧建強先生面前最嚴(yán)峻的問題。

3月17日，OPPO新一代手機R9系列上市，盧建強也交出了完美的答卷：他和小伙伴們抓住年輕人熱衷自拍的趨勢，打造了一款堪稱完美的手機攝像頭。尤其前置攝像頭，是OPPO歷經(jīng)半年研發(fā)，并獲得專業(yè)廠家獨家定制的產(chǎn)物。普通的1600萬像素1/3英寸感光元件被重構(gòu)，提升了鏡頭對光的靈敏度與寬容度，降低了噪點，也就是說，無論是在暗光環(huán)境，還是在高光戶外，用戶都能拍攝出一張完美的自拍。

篇3

一、審美形式的內(nèi)涵

西方藝術(shù)實踐從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，是西方二十世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。面向新的藝術(shù)實踐，現(xiàn)代藝術(shù)理論家提出了諸多具有新的內(nèi)涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊朗格的“情感的表現(xiàn)形式”，以及后來馬爾庫塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實質(zhì)卻是相通的，無不是針對傳統(tǒng)的“形式”概念而發(fā)，無不是強調(diào)藝術(shù)形式的審美自足性，據(jù)此我們可將之統(tǒng)一稱為“審美形式”。

那么，審美形式的具體內(nèi)涵是什么？

馬爾庫塞在他的《審美之維》中曾明確說道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的，個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得的結(jié)果?！痹隈R爾庫塞看來，審美形式的確切含義應(yīng)是指造成藝術(shù)品內(nèi)容的能動的結(jié)構(gòu)形態(tài)，藝術(shù)品正是由于其形式才生成為獨立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來概括就是：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實，是藝術(shù)自身。”將藝術(shù)形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品的整體顯現(xiàn)，其意在說明藝術(shù)形式絕非是披在作品內(nèi)容上的外衣，或盛裝內(nèi)容的一種容器；審美形式作為藝術(shù)作品形成的標(biāo)志，是藝術(shù)品的整體表現(xiàn)本身。本然與表現(xiàn)內(nèi)容不可分割，它已是內(nèi)容化了的形式。審美形式的這一內(nèi)涵顯然從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式理論，給予藝術(shù)形式以本體論的地位。

最先從理論上關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)并提出新的藝術(shù)形式觀的是克萊芙貝爾，他的影響深遠(yuǎn)的“有意味的形式”說，有力地突破了傳統(tǒng)的形式概念，為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了基石。眾所周知，傳統(tǒng)的形式概念是建立在內(nèi)容與形式相互分割的基礎(chǔ)之上，并以內(nèi)容為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，形式只不過是內(nèi)容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認(rèn)為藝術(shù)形式不只是作品的結(jié)構(gòu)式樣、單純的外在形態(tài)，而是熔鑄了內(nèi)容、意蘊的整體性的感性存在，是立體性和本質(zhì)性的東西。在《藝術(shù)》一書中貝爾說道：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美。這_線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式?！边@就是肯定，藝術(shù)作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現(xiàn)于作品中，亦非什么觀念性內(nèi)容的象征或符號，它們是以一定的“關(guān)系和組合”呈現(xiàn)出來，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內(nèi)蘊著與之有機融合的審美化內(nèi)容。審美形式本身，就能激起我們獨特的審美情感。這實是了不起的發(fā)現(xiàn)，是真正將藝術(shù)的內(nèi)容還給了藝術(shù)，確立了藝術(shù)是具有自身獨立性的事物！事實上，“有意味的形式”就是說明了藝術(shù)的形式和內(nèi)容融合成為有機統(tǒng)一體，感性的形式不是進(jìn)人內(nèi)容的“臺階”，藝術(shù)接受者不可能得內(nèi)容之“魚”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內(nèi)容內(nèi)在地相互依存、融合一片。貝爾作為現(xiàn)代藝術(shù)理論先驅(qū)者，把我們導(dǎo)向了藝術(shù)形式的新視野，這一貢獻(xiàn)不可磨滅，遺憾的是他對“意味”的內(nèi)涵的界定仍是模糊而神秘的。

然后，蘇珊朗格與之遙相呼應(yīng)，提出了更為明確而系統(tǒng)化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術(shù)創(chuàng)造，只能是“與我們的感覺、理智和情感生活所有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式”，“藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們識認(rèn)的形式?！盻4將藝術(shù)品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對應(yīng)的同構(gòu)形式，這同樣是肯定了藝術(shù)的形式與其內(nèi)容（情感）共時生成、有機統(tǒng)一，內(nèi)容化的審美形式成了藝術(shù)作品的本質(zhì)性存在。成為“藝術(shù)本身”。在這里我們可以看到，藝術(shù)形式已由傳統(tǒng)的單純手段性的東西，變?yōu)榱四康男缘拇嬖?，從而藝術(shù)被給予了完全獨立的審美品格。藝術(shù)再也不是表達(dá)其他內(nèi)容的工具，或者和科學(xué)、哲學(xué)、宗教表現(xiàn)著同樣的內(nèi)容。藝術(shù)有著自身獨特的內(nèi)容和獨特的形式。

藝術(shù)的獨立，這從理論上講，即在于正確認(rèn)識藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系。

自古希臘始，內(nèi)容與形式的關(guān)系一直是美學(xué)和藝術(shù)理論剪不斷、理還亂的一個問題。在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)只是“理念”認(rèn)識自身的一種手段、或一個發(fā)展階段，因此，以感性顯現(xiàn)為特征的藝術(shù)被看作只不過是以理念為內(nèi)容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內(nèi)容中產(chǎn)生的。這樣就造成了內(nèi)容和形式在藝術(shù)地位上的不平衡和分離。“藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在?！薄行缘男问皆谒囆g(shù)中沒有獨立存在的價值，它只不過是理念內(nèi)容的顯現(xiàn)手段，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。當(dāng)然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系。在藝術(shù)內(nèi)部，他不斷強調(diào)感性形式與理念內(nèi)容的完美符合：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。”式是內(nèi)容化了的形式，內(nèi)容也是形式化了的內(nèi)容。內(nèi)容與形式互相整合，融成一體?？梢哉f，黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，已經(jīng)接近藝術(shù)的本質(zhì)，但由于他哲學(xué)體系的局限性，使得他又脫離藝術(shù)本質(zhì)的正確軌道，頑強地堅信：在藝術(shù)中，內(nèi)容始終支配著形式，形式，相對于內(nèi)容來說，始終只能是一個婢女，絕對理念內(nèi)容的絕對地位不可動搖。黑格爾矛盾的藝術(shù)觀在現(xiàn)代藝術(shù)理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術(shù)形式觀、藝術(shù)觀由此降生了。

為了糾正輕形式重內(nèi)容的藝術(shù)傳統(tǒng)，形式主義理論流派應(yīng)運而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統(tǒng)理論相反的另一個極端：它把“形式”概念提到了絕對的、抽象的高度，徹底割裂內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在關(guān)系。形式主義理論把“形式”從二者的關(guān)系中離析出來，拋棄內(nèi)容而專注于形式本身。為達(dá)到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內(nèi)容素材的本質(zhì)特征，將素材、情節(jié)等內(nèi)容因素也歸之于形式，一味地做語言、結(jié)構(gòu)、符號等純粹結(jié)構(gòu)形式的分析研究。結(jié)果使得形式吞掉了內(nèi)容，形式從此也失去了感性存在的基礎(chǔ)，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對化。

“審美形式”這一現(xiàn)代藝術(shù)理論的提出，則有效地避免了傳統(tǒng)理論與形式主義理論將內(nèi)容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內(nèi)涵。將“審美形式”提到了藝術(shù)的本體地位，視“審美形式”為藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，它是藝術(shù)品與其它一切人類文化成果的區(qū)別性標(biāo)志?！皩徝佬问健笔乾F(xiàn)實素材加以形式化的形式，它對所給予的現(xiàn)實素材進(jìn)行煉鑄、整合，將之轉(zhuǎn)化為獨特的藝術(shù)內(nèi)容?？梢哉f，審美形式創(chuàng)造了藝術(shù)內(nèi)容，而不是相反?，F(xiàn)代意義的“審美形式”已經(jīng)不是傳統(tǒng)的傳達(dá)現(xiàn)實內(nèi)容的軀殼，更不是結(jié)構(gòu)形式規(guī)則或構(gòu)成形式的物質(zhì)媒介。“審美形式”的提出為我們理解藝術(shù)形式提供了新的契機，也為我們認(rèn)識藝術(shù)本質(zhì)找到真正的根基。

二、審美形式之于藝術(shù)的童義

(-)審美形式是藝術(shù)存在之根本

西方現(xiàn)代主義美學(xué)家已經(jīng)充分認(rèn)識到審美形式之于藝術(shù)的重要意義：審美形式是藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最終原因。首先，審美形式是藝術(shù)成之為藝術(shù)的本體論原因，是藝術(shù)品不可或缺的特性。貝爾在《藝術(shù)》中曾說：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會—點價值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢？……那就是有意味的形式。”馬爾庫塞對此意義表述得更為直接：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實，是藝術(shù)本身?！睂徝佬问骄褪撬囆g(shù)作品的整體性顯現(xiàn)，是藝術(shù)品存在之本。其次，審美形式也是藝術(shù)品區(qū)別于一切其它人類文化成果的根本標(biāo)志?！耙_定一件作品是不是藝術(shù)，卻要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構(gòu)成一種表現(xiàn)他認(rèn)識到的情感概念或整套情感關(guān)系的形式?！彼囆g(shù)作品的產(chǎn)生存在就在于能創(chuàng)造出涵蓋情感內(nèi)容的審美形式。再其次，藝術(shù)自身的目的就是創(chuàng)造出一種審美形式?！八囆g(shù)是一種技藝，……它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式?！边@種表現(xiàn)性的形式使得藝術(shù)具有了屬于自身的獨特的內(nèi)容和獨特的形式，這也使得藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)、宗教相區(qū)別開來，成為獨特的存在。最后，在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)的感性形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)起源和藝術(shù)終結(jié)的最為內(nèi)在的原因。審美形式使得藝術(shù)成為絕對理念的最初表現(xiàn)形式，也正因為藝術(shù)的審美形式使得藝術(shù)并不是絕對理念的最后表現(xiàn)階段而歸于終結(jié)?？梢?，藝術(shù)形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)存在之根本，藝術(shù)的命運與審美形式的命運緊密聯(lián)系在一起：二者可謂共死生。

(二）審美形式的差異是藝術(shù)種類差異的本質(zhì)原因

在藝術(shù)的世界里，存在著各不相同的藝術(shù)種類。那么形成藝術(shù)之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學(xué)》中明確地回答了這一點，“這些藝術(shù)類型之所以產(chǎn)生，是由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別，因此藝術(shù)類型不過是內(nèi)容和形象之間的各種不同的關(guān)系?！卑‰m然離爾的藝術(shù)類型與我們今天艦的藝術(shù)種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術(shù)種類不過是藝術(shù)類型具體化的現(xiàn)實，藝術(shù)種類與藝術(shù)類型有著本質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他關(guān)于藝術(shù)類型的論述同樣可以支持藝術(shù)種類的觀點。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術(shù)種類的差別主要在于藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)的形式差別。而藝術(shù)的內(nèi)容與形式在現(xiàn)代藝術(shù)理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個和諧的統(tǒng)一體。因此，我們可以說是審美形式的差異就是導(dǎo)致各種藝術(shù)種類產(chǎn)生的本質(zhì)原因。而“審美形式”的提出，對于美學(xué)上的一些爭論已久而毫無結(jié)果的關(guān)于藝術(shù)種類的問題就不必再進(jìn)行無為的爭辯，我們只有從審美形式上對藝術(shù)進(jìn)行定位。才能洞察藝術(shù)種類之間的差別。如關(guān)于“詩與畫”的關(guān)系，詩、畫相同與不同不能簡單地從它所表現(xiàn)的內(nèi)容或所使用的外在形式來看，而應(yīng)從藝術(shù)品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關(guān)系。

(三）審美形式促成了藝術(shù)的自律

審美形式不是自然形式，也不是對自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來說它是一種創(chuàng)造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號形式一樣，藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的給予的實在的單純復(fù)寫，……它不是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)。”_K審美形式相對于實在形式而言是一種創(chuàng)造，一種發(fā)明。那么，藝術(shù)品的作者也就是藝術(shù)形式的創(chuàng)造者，“為了實現(xiàn)具有藝術(shù)內(nèi)涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居?！彼囆g(shù)形式是作者（藝術(shù)創(chuàng)造者）的產(chǎn)物，它不是實在的自然形式，也不是對實在自然的摹仿。正因為此，貝爾認(rèn)為原始藝術(shù)是最好的。因為原始藝術(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式。

審美形式的創(chuàng)造性帶來的第一個效果就是促成了藝術(shù)與現(xiàn)實實在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內(nèi)容脫離自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然性?！币簿褪钦f，藝術(shù)擺脫了社會現(xiàn)實的法律，在藝術(shù)世界里它有自己的必然規(guī)范。隔離出來的內(nèi)容成了已完成的，獨立自足的，不同與現(xiàn)實生活的獨特的藝術(shù)內(nèi)容?！霸谒囆g(shù)作品中，這個素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質(zhì)的差異的東西，即成為另一現(xiàn)實的組成部分，即使在現(xiàn)實的組成部分還未變形的地方，內(nèi)容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至?xí)晦D(zhuǎn)化成相反的意味?！睂徝佬问绞宫F(xiàn)實素材脫離了原有的秩序，使藝術(shù)作品成了異在，促成了異于現(xiàn)實世界的藝術(shù)世界。審美形式統(tǒng)攝了藝術(shù)品整體，組合經(jīng)驗素材，重塑給予的內(nèi)容，審美形式在藝術(shù)作品中具有制導(dǎo)一切的必然趨勢，這也就是形成了馬爾庫塞所說的“形式的專制”。而藝術(shù)的審美形式又必然按照美的規(guī)律來構(gòu)形，因為：“只有當(dāng)藝術(shù)按其自身的法則去反對現(xiàn)實的法則時，藝術(shù)才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性?！笨梢?，審美形式為藝術(shù)和經(jīng)驗現(xiàn)實之間劃了一條質(zhì)的分界線，為藝術(shù)設(shè)定了一個獨立自足的世界，構(gòu)成了藝術(shù)獨特的內(nèi)容和獨特的形式，促成了藝術(shù)的自律。審美形式是藝術(shù)自律必不可少的條件。

(四）審美形式帶有令人解放的性質(zhì)藝術(shù)的使命為何？“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€世界，這使得個體在社會中擺脫他的功能性的生存和施行活動。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術(shù)中表現(xiàn)的審美變形，就是認(rèn)識和控訴的手段。”囈術(shù)的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術(shù)與現(xiàn)實構(gòu)成了異在關(guān)系，正是藝術(shù)的異在為審美的解放性質(zhì)提供了契機、條件?！八囆g(shù)與實踐疏離和異在的程度，就構(gòu)成了它的解放的價值”，“藝術(shù)的審美形式揭示出現(xiàn)實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面?！睂徝佬问绞顾囆g(shù)超越了現(xiàn)實存在，從而使藝術(shù)帶有了令人解放的性質(zhì)。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術(shù)視為表現(xiàn)絕對精神的低級階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質(zhì)”I“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破龋植伙@得受其它外在事物的侵襲和征服?！彪m然黑格爾的藝術(shù)解放性質(zhì)不是從審美形式上講的，但是藝術(shù)的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現(xiàn)性質(zhì)本質(zhì)上卻要歸功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質(zhì)。審美的解放性質(zhì)在馬爾庫塞那里得到了更為廣泛的發(fā)揮，他認(rèn)為藝術(shù)的革命性、超越性和升華性的獨特性質(zhì)，不是在它所表現(xiàn)的素材的內(nèi)容意義上而言的，而是審美形式本身就構(gòu)成了藝術(shù)的反叛性、革命性。從而為藝術(shù)的批判性的意識形態(tài)提供了本體上的理論依據(jù)。

三、審美形式提出的美學(xué)意義

    “審美形式”是在批判繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式關(guān)系的理論基礎(chǔ)上提出來的，它一方面揚棄了將內(nèi)容與形式割裂開，形式為內(nèi)容服務(wù)的傳統(tǒng)，另一方面它也克服了形式主義流派將形式絕對化抽象化的弊端。現(xiàn)代藝術(shù)理論提出的“審美形式”是熔鑄、整合、涵化內(nèi)容的形式，是藝術(shù)作品的整體性顯現(xiàn)。在“審美形式”中，內(nèi)容和形式是融貫為和諧一體的、不可分割的。內(nèi)容是被形式化的內(nèi)容，而形式是整合了內(nèi)容的形式?？梢哉f，二十世紀(jì)“審美形式”的提出使“形式”這一審美范疇的理論內(nèi)涵有了一個質(zhì)的飛躍。

篇4

關(guān)于“現(xiàn)象學(xué)”一詞，哲學(xué)界大多追溯到18世紀(jì)法國的哲學(xué)家蘭伯爾、德國古典政治哲學(xué)家黑格爾等人的理論著述。黑格爾認(rèn)為，“絕對理念”是獨立自在的一種本原，它先于自然界和人類社會，是一切事物的源泉。世界上任何現(xiàn)象，無論是自然的、社會的或人的思維現(xiàn)象，都是從它派生出來的。而胡塞爾所指的“現(xiàn)象”是指思想意識層面種種經(jīng)驗的理性總結(jié)和升華。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的基本觀念是直接面向事物本身，要達(dá)到這一點，需要通過“懸置”、“還原”、“本質(zhì)的直觀”等觀察事物的方法。不僅如此，他還認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)體系是以“生活世界”為核心的，音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)形式都是生活世界的一個“部分”。他把音樂等藝術(shù)問題作為生活世界中的一個“局部”，進(jìn)行了深入的“現(xiàn)象學(xué)”學(xué)理分析。他的理論與藝術(shù)審美尤其音樂審美現(xiàn)象有何關(guān)聯(lián)，又有哪些啟示？

一、“現(xiàn)象學(xué)”視域下的藝術(shù)審美現(xiàn)象

（一）藝術(shù)是生活世界的“局部”反映

胡塞爾認(rèn)為，藝術(shù)問題是從屬于哲學(xué)問題的，而藝術(shù)的哲學(xué)問題就是關(guān)于生活世界的問題。如此說來，藝術(shù)也歸于生活世界，它們是總體與局部的關(guān)系。需要指出的是，胡塞爾所探討的生活世界并不是通常所說的自然世界，而是超出現(xiàn)存世界、自然世界的現(xiàn)實生活，它是先驗性的。可見，胡塞爾把主體和主體與之的自然態(tài)度和反思態(tài)度進(jìn)行了區(qū)分：對于前者，主體以自然生活視野中的對象為目標(biāo)，一切及其行動都來源于此；對于后者，主體注意的對象不再是直接性的、個別性的，而是綜合的、整體的，這是一種普遍的生活?？梢?，藝術(shù)具有先主體驗性。在胡塞爾看來，這種先驗的生活世界，不僅包含現(xiàn)實生活，而且包含科學(xué)思維。據(jù)此，我們可以看出，胡塞爾眼中的藝術(shù)美是“一種經(jīng)驗的超越領(lǐng)域”，具有基于經(jīng)驗而高于經(jīng)驗的特質(zhì)。

（二）藝術(shù)想象與審美感知

胡塞爾在對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)形象、藝術(shù)表演等藝術(shù)美學(xué)的相關(guān)問題進(jìn)行討論時，他從現(xiàn)象學(xué)分析的角度將藝術(shù)想象與審美感知進(jìn)行區(qū)別，并努力在辨析二者的區(qū)別中闡釋想象的本質(zhì)問題。其一，想象、想象的表象以及想象現(xiàn)象的概念是多語義性的，具有不確定性。當(dāng)然，不少學(xué)者將想象理解為一種能力、一種活動，或者是一種結(jié)果。胡塞爾對這些觀點持反對意見，他分析指出，通過欣賞藝術(shù)作品而達(dá)到顯現(xiàn)的形象，包括人、寓言人物、動作、激情、情境等等，詩人與創(chuàng)作者“給我們虛構(gòu)的東西叫做想象”。其二，想象與感知到底有何區(qū)別？在他看來，想象就是呈現(xiàn)；感知就是復(fù)現(xiàn)，即呈現(xiàn)與復(fù)現(xiàn)的問題。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步指出：過去，我們曾認(rèn)為感知是一種表述行為，在這種行為中，對象化東西仿佛作為我們個人心中的、作為原貌呈現(xiàn)的顯性表現(xiàn)。誠然，在意識想象中，表現(xiàn)對象確是在那里顯現(xiàn)著的，但它顯現(xiàn)出來的東西不是作為現(xiàn)在呈現(xiàn)的樣子，它只是被復(fù)現(xiàn)出來的，它僅僅似乎如此，不管怎樣它依然在那里存在，但它也不是似乎這樣，它是以形象顯現(xiàn)給我們的。

不僅如此，胡塞爾還將這種形象化的“想象”分為兩種情況：其一，是通過外在圖像進(jìn)行的幾何性、物理性想象；其二，是通過內(nèi)在圖像組合、重構(gòu)進(jìn)行的精神性的想象。一般來說，物理性圖像客體是虛構(gòu)的，乃為一種感知的客體，不過卻是一種外觀看得見的客體，想象的思維意識就在其中增長、膨脹。比較來說，藝術(shù)創(chuàng)作、表演作為形象呈現(xiàn)出來，這種形象不是現(xiàn)實卻來源于現(xiàn)實；不是真正的表現(xiàn)卻又表現(xiàn)一定的客觀現(xiàn)實，因此，它和現(xiàn)實之間既有相似而且又有本質(zhì)區(qū)別。據(jù)此，在胡塞爾看來，藝術(shù)創(chuàng)作、表演不是當(dāng)下呈現(xiàn)，而是以想象、追憶形式再現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作、表演中的感知與想象是主體通過感覺、想象等因素以意識形態(tài)的方式顯現(xiàn)出來的兩種表象行為。

（三）藝術(shù)鑒賞中的審美取向

胡塞爾在論述藝術(shù)創(chuàng)作、表演的想象與感知的差異時，也談?wù)摿怂囆g(shù)鑒賞中的審美取向問題。從藝術(shù)審美的角度來看，現(xiàn)實生活中的物象與藝術(shù)創(chuàng)造中的表象（圖像）之間僅有相似性，而非同一性或等同性，重要的是藝術(shù)創(chuàng)造者如何表現(xiàn)，而不取決于表現(xiàn)事物的本身。藝術(shù)創(chuàng)造中的審美取向需要想象、聯(lián)覺來實現(xiàn)。在藝術(shù)審美中，想象作為一種內(nèi)在的思維活動及其表象意識具有能動作用，這是一種“三度創(chuàng)作”主體所具有的把握主題思想和表象客體表現(xiàn)之間的內(nèi)在的聯(lián)覺意識，它對審美鑒賞活動的終極實現(xiàn)具有積極作用。不僅如此，胡塞爾驚人之處還在于他指出，想象的這種能動性是有限量的，不能無限無終進(jìn)行，必須適時返回表象的客體本身，有時想象和取向的參與還有可能是無益的。因為，藝術(shù)的生活世界是有特性規(guī)定的，它與現(xiàn)實世界絕然不同，只是一個意念想象中的形象世界，具有“仿然”性?？梢?，想象是藝術(shù)世界對現(xiàn)實世界的一種超然工具。通過

對藝術(shù)審美想象進(jìn)行比對辨證分析，此乃說明，審美表象與審美觀察是及其復(fù)雜的，同時，進(jìn)一步說明了審美取向具有不確定性和不易性。所謂審美取向就是對藝術(shù)想象物的選擇和判斷，具有一般選擇取舍的客觀性，但它又是在想象中進(jìn)行的，選擇的真實性超過了現(xiàn)實世界所擁有的想象物的單一表現(xiàn)，因而具有一定的虛擬性。據(jù)此可知，審美取向與一般的選擇判斷不同，它不是對現(xiàn)實世界物的把握，而是對抽象的美的“現(xiàn)象”予以把握，具有選擇的理性思維特征，但這一過程均是在想象中發(fā)生的，所以具有“仿然”的特征。如此說來，藝術(shù)審美取向有理性和非理性，選擇判斷亦有真有假，這是由藝術(shù)審美與生活世界相互運動、相互制約而又并行發(fā)展形成的必然結(jié)果。

二、胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”對音樂審美的啟示

音樂是眾多藝術(shù)審美中的一個部分。但音樂與繪畫、文學(xué)、建筑等藝術(shù)形式都不同，因為，音樂審美需要一個“中介”來幫助完成，這個“中介”就是表演者。無論是聲樂、器樂還是舞蹈、戲曲都必須依靠表演者進(jìn)行表演才能進(jìn)入大眾審美的想象之中，才能進(jìn)行審美取向的選擇和判斷。既然如此，我們還是看看音樂專家是如何界定音樂這一概念的。學(xué)堂樂歌的重要代表人物曾志?朐?在《音樂教育論》中說：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相合，視為神樂”?？梢?，曾先生言簡意賅的指出了音樂這一審美對象的特質(zhì)。

1.音樂是“器”與“道”的藝術(shù)統(tǒng)一體。沒有成為音響的物質(zhì)材料，音樂審美無從談起。器樂是這樣，聲樂也是如此。沒有一個良好的發(fā)聲器――聲帶，也就沒有美妙的歌聲。在此基礎(chǔ)上，音樂之所以成為審美對象，那是因為音樂能夠愉悅身心?？梢?，追求審美愉悅是音樂審美活動的主要目的。音樂家亦真誠希望自己的音樂創(chuàng)作、表演能夠給鑒賞者帶來美的享受或美的感官刺激。

篇5

關(guān)鍵詞：中國工筆花鳥畫； 人文素養(yǎng)；審美趣味；藝術(shù)語言

中國工筆花鳥畫是中國畫眾多表現(xiàn)形式中的一種。在中國工筆花鳥畫長期的發(fā)展過程中，反映了中國人文化審美的需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，再進(jìn)行意向描繪的傳統(tǒng)。這就使畫家在描繪客觀對象的過程中，傾注了自己的審美理想和情感， 不同的審美感受也就產(chǎn)生了中國工筆花鳥畫獨特的審美趣味。

那么，如何在中國工筆花鳥畫創(chuàng)作過程中體現(xiàn)審美趣味呢？從美學(xué)角度來說審美趣味也稱審美鑒賞力，，是審美知覺力、感受力、想像力、判斷力、創(chuàng)造力的綜合，是在人的實踐經(jīng)驗、思維能力、藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展，是以主觀愛好的形式表現(xiàn)出來的對客觀的美的認(rèn)識和評價。既有個性特征，又具社會性、時代性和民族性。只有了解了什么是審美趣味，怎樣創(chuàng)作作品更具觀賞性？才能在繪畫過程中表現(xiàn)審美趣味。

一、中國工筆花鳥畫的審美趣味與現(xiàn)實生活密切相關(guān)

現(xiàn)實生活是中國工筆花鳥畫作品審美趣味表現(xiàn)的源泉。我們應(yīng)該在現(xiàn)實生活中找尋美的題材，進(jìn)行創(chuàng)作。中國工筆花鳥畫作品中體現(xiàn)的審美趣味不僅來源于現(xiàn)實生活，而且來自自然界本身。中國工筆花鳥畫作品中的光與色，中國工筆花鳥畫中意境的特定美感都是藝術(shù)家們研究自然的結(jié)果。所以，中國工筆花鳥畫作品的審美趣味從根本上說，來源于人類的現(xiàn)實生活，來自對大自然的深切感受，是美術(shù)家對社會生活和自然界的審美體驗的物化形態(tài)。

從“現(xiàn)實生活”是藝術(shù)作品審美趣味表現(xiàn)的源泉這一點上看，我們可以理解成現(xiàn)實生活是藝術(shù)作品乃至藝術(shù)本身追求美的源泉。對此的論述是很精辟的：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”

所以說，要在中國工筆花鳥畫創(chuàng)作中追求審美趣味就一定不能脫離現(xiàn)實生活，只有在現(xiàn)實生活中尋找創(chuàng)作題材才是最生動、最豐富、最基本的。

二、中國工筆花鳥畫審美趣味是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果

藝術(shù)創(chuàng)作雖然是源于生活，卻不是生活如實的反應(yīng)。這是因為藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)生活創(chuàng)造出來的一種精神產(chǎn)物，它不是生活本身。

藝術(shù)首先是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的作品，沒有藝術(shù)家就沒有藝術(shù)。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家注入了自己的理想和愿望，從而使作品在思想上具有導(dǎo)向性，在情感上具有感染力。藝術(shù)作品藝術(shù)美的一大特征就是其創(chuàng)造性，藝術(shù)作品中的美是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活及其美進(jìn)行觀察、體驗、思考的結(jié)果。藝術(shù)家的特殊個性、理想和對生活的洞察力，能改造生活原生形態(tài)而使其作品富有創(chuàng)造性。因此在藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的創(chuàng)造必不可少。

作為藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造者，美術(shù)家在其具體的藝術(shù)活動中顯示出充分的自主性，體現(xiàn)了他作為美術(shù)創(chuàng)作主體所應(yīng)具有的獨立人格。也正是因為如此，藝術(shù)作品的審美趣味很大程度上取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造。

在中國工筆花鳥畫領(lǐng)域有很多杰出的藝術(shù)家。他們都有自己的獨有的繪畫風(fēng)格。如我國著名的繪畫大師賈克德，它是當(dāng)代卓越的工筆花鳥畫家，即有渾厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，又有扎實的寫生能力，而且勇于開拓創(chuàng)新。他立主“兼工”，工筆畫中有意向的表現(xiàn)。

所以藝術(shù)家是中國工筆花鳥畫生產(chǎn)全過程的主宰，是美術(shù)作品的創(chuàng)作者。中國工筆花鳥畫作品的審美趣味很大程度上取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造。

三、藝術(shù)語言是中國工筆花鳥畫表現(xiàn)審美情趣的重要途徑

在工筆花鳥畫的基本構(gòu)成因素中，點、線、形狀、色彩、結(jié)構(gòu)、明暗、空間、材質(zhì)、肌理等，都成為工筆花鳥畫體現(xiàn)審美趣味的藝術(shù)語言，這些藝術(shù)語言是通過多樣與統(tǒng)一，對稱與均衡，節(jié)奏與韻律，對比與和諧等美學(xué)原理體現(xiàn)出來的。

中國工筆花鳥畫是“點”、“線”與“水墨顏色”的協(xié)奏曲，它不很講究透視，又不太強調(diào)光影，甚至也不注重色彩，只是粗略地要求近大遠(yuǎn)小、黑白陰陽。對于神似和寫意，筆墨可謂極佳的表現(xiàn)手法。利用不同的用筆方法，可以畫出長短粗細(xì)、輕重緩急、繁簡虛實、剛?cè)釢櫩莸母鞣N線條，可以模擬各種對象及其不同的質(zhì)感。

以工筆花鳥畫而言就是通過線條，用筆，以及紙張、墨色和水分的合理應(yīng)用把花卉、樹木、精致刻畫以達(dá)到自己追求的最佳效果。工筆花鳥畫的藝術(shù)處理不僅要講究傳統(tǒng)技法的運用與創(chuàng)新，還要講究色調(diào)設(shè)計與氣氛的營造以及明暗與虛實的處理，必要時還可以使用多種手段綜合處理，例如：使用水彩畫的表現(xiàn)技法或使用撒鹽法、點水法等使畫面達(dá)到最佳效果。

而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。墨法則利用墨的濃、淡、干、濕、焦、枯、宿、積、潑、破來進(jìn)一步刻畫對象。墨即如此更何況其他美麗的顏色吶？所以潤色渲染是一個重要且需長期思考的過程。

從上面的論述中我們可以看出，中國工筆花鳥的審美趣味就是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美的過程。藝術(shù)家的創(chuàng)造和多變的藝術(shù)語言與審美趣味緊密相連。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 陳國文等.中國畫 [M]. 遼寧：遼寧美術(shù)出版社，2005.

篇6

關(guān)鍵詞：突破；現(xiàn)實性；超越性；適應(yīng)

印象派繪畫誕生于19世紀(jì)中葉，因反對因循守舊的古典主義和虛構(gòu)臆造的浪漫主義，在19世紀(jì)后期，開始成為法國藝術(shù)的主流，并影響整個西方畫壇。追求大自然的光和色彩，倡導(dǎo)走出畫室，描繪自然景物，以快速的手法描繪瞬間的印象，捕捉畫面瞬間的感覺。印象派繪畫顛覆了以往的古典派的審美方式，對現(xiàn)代藝術(shù)審美的發(fā)展起到了重大的推動作用。

1 印象派繪畫是社會生活的能動反映

印象派繪畫的出現(xiàn)和他自身所處的歷史環(huán)境也有很大的關(guān)系。19世紀(jì)中葉隨著照相藝術(shù)的出現(xiàn)，在人們的生活當(dāng)中產(chǎn)生了越來越大的影響。由于拍攝的效果逼真，產(chǎn)出的效率也很大，對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大沖擊。因此，藝術(shù)家們?yōu)榱藢で笞陨淼陌l(fā)展，就需要大膽的對藝術(shù)進(jìn)行變革，以圖在藝術(shù)的審美方式上可以有所突破，努力尋求突破點。印象派繪畫誕生之后，并沒有在短時間內(nèi)得到人們的認(rèn)同，而是經(jīng)過一段時間的過渡之后，人們才開始逐漸接受這種全新的藝術(shù)。例如，在印象派中，莫奈主張將視覺投向于大自然，倡導(dǎo)去觀察大自然中的景物，感受它們在陽光下的光色變化。

藝術(shù)審美與一般審美的不同，主要是由于它的審美對象不同，它是以藝術(shù)作品作為審美的對象。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了滿足人們的藝術(shù)審美需求。藝術(shù)給予人的只是一種審美愉悅、審美享受和審美評價，在人的精神上發(fā)揮著潛移默化的作用。藝術(shù)必須具有美的品格，只有體現(xiàn)了真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才具有審美價值，也才能實現(xiàn)以審美功能為前提的各項社會功能。

審美方式影響著社會的方方面面，印象派繪畫是在西方古典主義繪畫的氛圍當(dāng)中脫穎而出。當(dāng)然，每一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)都不是順利的，印象派繪畫出現(xiàn)時同樣也是遇到了各種各樣的阻礙，人們在短時間內(nèi)很難接受一種全新的繪畫形式。需要人們逐漸改變自己的偏見，形成新的藝術(shù)審美觀。

2 印象派繪畫的超越性對當(dāng)代審美的影響

印象派繪畫擁有自身的超越性和現(xiàn)實性，不同的人去欣賞會有不同的理解，同時對藝術(shù)作品本身的認(rèn)知程度，所站的高度和角度也不相同。藝術(shù)來源于生活，又站在了另一個角度來解讀和反應(yīng)社會的某些方面。印象派突破的不是一種模式，而是一種理念。印象派藝術(shù)并不是孤立存在的，事實上它已經(jīng)影響了生活的方方面面，它不僅僅具有欣賞價值，更具有實用價值。

2.1 印象派繪畫給當(dāng)代藝術(shù)審美的啟示

當(dāng)然，現(xiàn)實當(dāng)中的藝術(shù)可能并沒有我們想象的當(dāng)中的自由，有時會受到種種的限制和束縛，但是藝術(shù)終究是一種基于現(xiàn)實的自由性表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)審美形式在很大程度上受到了印象派的影響，在藝術(shù)的審美方式敢于突破自己。當(dāng)代藝術(shù)在審美上有其自身的自由性與超越性，藝術(shù)是人的內(nèi)心靈魂的一種體現(xiàn)，它本身可以跨越時空。在表現(xiàn)內(nèi)容上，可以是現(xiàn)在或者過去，可以是夢境，也可以是自己內(nèi)心的一種感受，這本身就是一種藝術(shù)的超越！

藝術(shù)在審美上可以有各種不同的表達(dá)方式，不同的內(nèi)涵。一幅作品是畫家對于這個世界的認(rèn)知，是繪畫者本身對于藝術(shù)內(nèi)心的表達(dá)與闡述，表述了畫家對這個世界的認(rèn)識與理解，敢于將自己內(nèi)心的真正想法表現(xiàn)出來這就是印象派繪畫帶給當(dāng)代藝術(shù)審美的啟示。對待任何事情，不能過分的拘泥于形式，應(yīng)當(dāng)從多角度去思考，多角度去考慮。一幅繪畫其實可以代表畫家本身，也同時代表了畫家的思想。畢加索的《格爾尼卡》深刻的反映了一個事實，繪畫本身沒有太大的局限性，他是一種真實的思想的表達(dá)，藝術(shù)存在的本身的意義，也應(yīng)當(dāng)圍著這個社會所服務(wù)。它不僅僅只是給別人帶來一種簡單的視覺上的欣賞，更是一種社會現(xiàn)實的再現(xiàn)。

2.2 審美的價值在實用功能方面的超越

印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智，表現(xiàn)的是畫家自己對大自然物象的親身感受，他們用敏銳的目光來觀察自然，捕捉客觀世界中變化萬千的物象特征。當(dāng)代藝術(shù)和過去的藝術(shù)審美方式發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，人們不再單純的去欣賞一件藝術(shù)作品，而是在欣賞藝術(shù)作品的同時考慮到它的其他方面的價值，真正達(dá)到一種物有所需，物有所用的目的。其實，一件真正的藝術(shù)品，沒有明確的定義，大自然本身就是一種藝術(shù)，藝術(shù)源于自然，又反應(yīng)自然，表現(xiàn)大自然的真善美。

對于藝術(shù)審美，每一個人的理解方式不同，固然每一個人的審美方式也會有很大的差異，因此在審美方式上沒有一個固定的模式。所以，很多時候，應(yīng)當(dāng)敢于的接受新潮的藝術(shù)，接受它的存在的合理性。存在即合理，沒有任何東西是先天不變的。因此人們也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)這種變化，接受這種變化的合理性。

很多人片面的理解了藝術(shù)本身的價值，認(rèn)為藝術(shù)本身只是拿來讓別人欣賞的。其實，藝術(shù)影響著生活的方方面面，建筑、服裝、印刷、設(shè)計等等。其實在任何地方，藝術(shù)本身幾乎都有所涉獵。一幅漂亮的繪畫，可能會被商家印刷到商品當(dāng)中，來吸引顧客，同時一幅繪畫的藝術(shù)風(fēng)格也可能對他的行業(yè)有所影響?，F(xiàn)代藝術(shù)的審美在很大程度上受到印象派繪畫的影響而發(fā)生了非常大的變化。人們的審美觀念也開始變化，出現(xiàn)了比較大的轉(zhuǎn)變。

3 當(dāng)代藝術(shù)審美的發(fā)展方向

每一種藝術(shù)在發(fā)展到一定的階段之后都會遇到自身的瓶頸，很難有所突破，原因有很多。當(dāng)然很多時候是由于欣賞者本身固有的一種欣賞模式或者是自己大腦里面固有的一些思維難以改變，導(dǎo)致藝術(shù)的審美走進(jìn)了死胡同，難有突破。應(yīng)當(dāng)打破自己的固有思維，主動地去接受一些新的東西，印象派繪畫在剛出現(xiàn)的時候也不順利，受到過很多人的排擠，但是后來逐漸被人們接受，因此沒有什么是不可能的。

印象派畫家使色彩成為繪畫的主體，并且引發(fā)了對藝術(shù)情感的表達(dá)。對色彩的解放使其獲得了自由表達(dá)的無限空間，色彩脫離物象形體成為獨立的審美對象。所以，當(dāng)代藝術(shù)更需要融入這個社會，需要真正反應(yīng)這個社會的現(xiàn)狀，真實的反應(yīng)大自然，表現(xiàn)一種藝術(shù)的真實性。

4 結(jié)語

印象派繪畫留給我們的啟示是，藝術(shù)的審美不應(yīng)當(dāng)被過去的經(jīng)驗所迷惑和束縛，應(yīng)當(dāng)大膽的去接受新鮮的事物，接受或創(chuàng)造新的藝術(shù)，讓自己的視野變的更加寬廣，挑戰(zhàn)自己的視覺經(jīng)驗。藝術(shù)的審美其實是一種對于自身的超越，它來源于現(xiàn)實生活，但又超越了現(xiàn)實生活。不同的欣賞者對于藝術(shù)作品有著不同的解讀，不同的理解與不同的詮釋方法，其實也是對藝術(shù)主體的一種超越與再現(xiàn)，超越了藝術(shù)本身，它所表現(xiàn)的是一種靈魂，一種內(nèi)心的感受，一次思想的跨越。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

關(guān)鍵詞：審美教育；審美情感；審美創(chuàng)造；審美技能

美術(shù)教學(xué)本就是作為“美”最集中和最高級存在的藝術(shù)學(xué)科，依據(jù)專業(yè)理念與普通理念，對美術(shù)教學(xué)中的審美教育目標(biāo)進(jìn)行了概括總結(jié)，即審美技能教育、審美情感教育、審美創(chuàng)造教育三個方面。

1.審美技能教育——學(xué)會欣賞和鑒賞

在美術(shù)教學(xué)中，審美教育的首要目的就是要培養(yǎng)學(xué)生的審美技能，即審美知識和審美實踐。所謂審美知識就是指學(xué)生要深刻理解美與美感的不同概念，了解審美活動、審美意識、審美主體的基本原理。所謂審美實踐就是指結(jié)合審美心理與審美情境的學(xué)習(xí)，初步領(lǐng)會和掌握審美的基本實踐技能。

就深層次的實踐而言，需要學(xué)生準(zhǔn)確掌握從審美欣賞到審美鑒賞的能力，這是一種遞進(jìn)能力拓展與延伸。根據(jù)美感的層次不同劃分：（1）最低層次的是色線形音產(chǎn)生的生理美感；（2）完美體現(xiàn)內(nèi)容的形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的生理美感；（3）是體現(xiàn)內(nèi)容的心意情趣引起的心理美感；（4）是體現(xiàn)內(nèi)容格調(diào)的具有升華意義的高級心理美感。（1）（3）點主要是審美欣賞，（3）（4）主要是審美鑒賞。就審美欣賞而言，它屬于感性的層次，即對美的感受和體驗，所以難免具有情緒型和模糊型，作為美術(shù)專業(yè)的學(xué)生需要將美感欣賞上升到審美鑒賞。審美鑒賞相對于審美欣賞而言較為理性，是在評價、分析美的過程中，達(dá)到對美的深刻化和邏輯化的理解。不同的層次與性質(zhì)決定了審美鑒賞與審美欣賞必須遵循一定的順序，依據(jù)不同的方法來組織教學(xué)。

2.審美情感教育——激發(fā)心靈的體悟

審美教育在完成審美技能的培養(yǎng)的前提下，需要將感受水平進(jìn)一步升華與內(nèi)化為學(xué)生的領(lǐng)悟能力，而審美教學(xué)也應(yīng)當(dāng)側(cè)重于學(xué)生的審美情感能力的養(yǎng)成。由于審美情感作為審美主體對審美客體的所具有的個體性、積極的、肯定的態(tài)度和體驗，這就需要學(xué)生從欣賞感知升華為喜歡愉悅的心態(tài)和感受。

審美的直覺性決定了美感的具體性、形象性、生動性和豐富性，為人類社會締造了紛繁的色彩與美的感官沖擊。這樣不但提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生畫面選材的直觀感悟能力，還能夠使其對畫面處理的直觀感悟能力得到增強，唯有如此，美術(shù)專業(yè)的學(xué)生們才有可能在任何平凡的事物中發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，創(chuàng)作出高水平的藝術(shù)作品。上世紀(jì)六十年初期，我國著名畫家閻松父曾言：“我來到大街上，有一點饑腸轆轆。沿街很多叫賣的小販，突然，我眼前一亮，攤上擺著那紅紅的、軟軟的、圓圓的、香噴噴的東西，啊，多美啊——高粱粑”。在這段話中把高粱粑當(dāng)作審美客體，它原本是常見的事物，但是在藝術(shù)家看來卻成了審美客體。

審美的能力的增強有利于審美的價值感的培養(yǎng)，這樣一來人的積極色彩就在無形中蘊含于自然美之中。聞一多曾做《色彩》一詩，在詩中體現(xiàn)了審美的價值感。詩文內(nèi)容是這樣的：“生命是張沒價值的自紙，自從綠給了我發(fā)展，紅給了我情熱，黃教我以忠義，藍(lán)教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈我以悲哀，再完成這幀彩圖。黑還要加我以死。從此以后，我便溺愛予我的生命，因為我愛他的色彩?！庇蛇@段詩文內(nèi)容不看看出，客體的文化意味以審美為媒介被賦予，致使審美客體具備了審美價值感，進(jìn)而內(nèi)化為審美主體或個人的心靈體悟與感受。

3.審美創(chuàng)造教育——創(chuàng)造是美的源泉

藝術(shù)美相較于現(xiàn)實美而言，其具備創(chuàng)造性、永恒性、集中性等優(yōu)點，它可以較為自由地實現(xiàn)的“人的本質(zhì)力量對象化”（馬克思）的主體實現(xiàn)。在美術(shù)教學(xué)中的審美教育也應(yīng)當(dāng)符合人類本質(zhì)意義的理解深度。在現(xiàn)實生活中，審美勞動作為美感主體之一，它作為人的自由與自覺的本質(zhì)的完美表現(xiàn)，是自由與自覺本質(zhì)上的統(tǒng)一。藝術(shù)審美的創(chuàng)造作為一種高度自由的創(chuàng)新活動，符合關(guān)于勞動的實現(xiàn)，即勞動的對象化的原理。

綜合以上理論與研究不難看出，美術(shù)教學(xué)貫穿審美創(chuàng)造教育具有以下兩點內(nèi)容。第一，只有讓學(xué)生認(rèn)識到藝術(shù)是審美自由最高級的勞動特點，才能夠使學(xué)生具備審美自由的觀念和心態(tài)，進(jìn)一步提升學(xué)生自由創(chuàng)造的審美意識。第二，只有使學(xué)生不拘泥于普通教學(xué)原理的求異、質(zhì)疑、創(chuàng)新三個方面，才能夠充分挖掘?qū)W生的創(chuàng)造性想象和創(chuàng)造性審美情感，不但可以使學(xué)生認(rèn)識到創(chuàng)造性審美情感優(yōu)于社會生活的即時性和偶然性，也能夠促使學(xué)生的藝術(shù)想象形成一種具有動力性的東西；第三，培養(yǎng)學(xué)藝術(shù)審美對現(xiàn)實生活的超越意識，首先，在實際生活的增刪顯隱中對藝術(shù)真實性的超越；其次，在日?，F(xiàn)象的集中概括中對藝術(shù)創(chuàng)造性的超越；再次，在客體對象的體物畜情中對藝術(shù)感染性的超越。創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)形式并非必須與現(xiàn)實的外在完全一致，它所追尋的是內(nèi)在的心靈力量。例如，現(xiàn)實實物外在形體的丑陋經(jīng)過藝術(shù)加工后形成審美的內(nèi)質(zhì)之美。此外，安格爾的名畫《泉》表現(xiàn)的是一個手托水罐正面站立的少女的姿態(tài)之美，在現(xiàn)實生活中或許大家會覺得水手的動作平平無奇，甚至丑陋。但是，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造與加工，《泉》獲得了藝術(shù)領(lǐng)域的高度認(rèn)可，成為一幅世界名畫。

總之，在美術(shù)教學(xué)中，教師要充分認(rèn)識到審美教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，在促進(jìn)人的全面發(fā)展中起著重要作用，白始至終要貫穿以欣賞美、感悟美、創(chuàng)造美為主要內(nèi)容的審美教育，克服過去以技能訓(xùn)練為主的教學(xué)模式，采取靈活多樣的教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，形成學(xué)生正確的審美觀念，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和審美素養(yǎng)。只有這樣才能培養(yǎng)出具有審美性、創(chuàng)造性的學(xué)生，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，為社會培養(yǎng)出更多的優(yōu)秀人才。

參考文獻(xiàn)：

篇8

一、審美主體：主體性（subjectivity) 交互主體性（in-tersubjectivity)

在現(xiàn)有的美學(xué)框架中，審美主體總是在與審美客體的相遇中得到自身主體性規(guī)定的，主體客體模式或主體中介一客體模式使得主體在審美活動中能以一種“距離”感來對待各種藝術(shù)作品，從而獲得審美感受。具體到文藝活動中，這種模式又分化為作者——作品的創(chuàng)作關(guān)系以及讀者——作品的欣賞關(guān)系。這里，作者與讀者之間的交流是相當(dāng)少的。這種創(chuàng)作主體與欣賞主體的脫節(jié)是由技術(shù)因素造成的。在印刷技術(shù)時代，寫作和閱讀關(guān)系的探討在羅蘭巴特爾關(guān)于文本的概念中可以算是達(dá)到了極致。在巴特爾所謂的可讀的文本中，閱讀是圍繞著作者主體性展開的。讀者只能以屈從的態(tài)度去閱讀它，要么接受文本，要么拒絕文本。在可寫的文本中，閱讀是圍繞著讀者的主體性展開的。雖然文本賦予了讀者一種角色和功能，讓他們參與到文本的寫作中來，但這種寫作仍然局限于讀者的想像力和對文本解讀的多義性上，對文本自身并沒有形成沖擊。讀者和作者的直接交流依然存在困難。審美主體性理論可以說是印刷技術(shù)時代人的審美活動主體特性的理論總結(jié)。

技術(shù)的發(fā)展總是改變著人類生存的方式，其中也包括人類主體的審美方式。結(jié)繩記事、刻木為文時代，主體只能通過身臨其境去獲取與藝術(shù)的交流；布帛紙張、鉛字印刷時代，主體通過作品間接地獲取與藝術(shù)的交流；聲光影電時代，主體則如同身臨其境卻又間接地獲取與藝術(shù)的交流?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的到來更大規(guī)模地改變著主體與藝術(shù)交流的方式，網(wǎng)絡(luò)空間中審美主體性理論開始讓位于審美的交互主體性理論。

交互主體性或叫主體間性，經(jīng)胡塞爾、海德格爾等現(xiàn)象學(xué)大師闡發(fā)后成為哲學(xué)領(lǐng)域里一個非常重要的概念。交互主體性理論與主體性理論不同，它以主體主體模式或主體一中介一主體模式來確立人與人的交往關(guān)系，表明一種新型人我關(guān)系的確立。具體到文藝現(xiàn)象中形成的就是作者與讀者緊密關(guān)聯(lián)的模式：作者——讀者或者作者——作品——讀者模式。這種理論使得藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞緊密相聯(lián)，從而使得藝術(shù)的生產(chǎn)和接受進(jìn)入一個全新的空間。

這種藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全新互動最典型地體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要以兩種形式存在，一種是“空中接龍”式的文學(xué)創(chuàng)作，另一種是依賴網(wǎng)絡(luò)技術(shù)特征并大量使用網(wǎng)絡(luò)語言的文學(xué)創(chuàng)作?？罩薪育埵降奈膶W(xué)創(chuàng)作由多個人在網(wǎng)上合作完成，接龍的人必須在前一位作者的創(chuàng)作基礎(chǔ)上對作品進(jìn)行續(xù)寫，如此類推。實際上，每一個參加接龍的人都既是讀者又是作者，作為讀者他必須積極參與到前文作者的創(chuàng)作中去，作為作者他又必須及時地反饋讀者的想法。這種作者與讀者的互動，很好地體現(xiàn)了審美的交互主體性。在另一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)作品雖由一個人單獨完成，但它往往不是一次性完成的。網(wǎng)絡(luò)的即時性保證了作者能夠在寫出一部分作品后就將其公之于眾，及時地從讀者那里了解到對作品的評論和寫作意見，并將這些讀者的反饋意見體現(xiàn)在他以后的寫作當(dāng)中。大家熟知的痞子蔡、安妮寶貝、李尋歡、寧財神、邢育森等網(wǎng)絡(luò)作家的作品大都是以這種方式完成的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨特的寫作方式以及創(chuàng)作過程中作者與讀者的互動關(guān)系在印刷技術(shù)和出版社機制下是無法實現(xiàn)的。正因如此，審美的交互主體性才在網(wǎng)絡(luò)空間得到極大的彰顯。

隨著電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)空間的審美交互主體性在電影、戲劇、音樂和繪畫等多種藝術(shù)形式中得到越來越充分的體現(xiàn)。以電影為例，從1997年最早的互動電影《黯淡》的推出開始，影視界關(guān)于互動電影的實踐就沒有停止過。由中國北京音像網(wǎng)策劃、央視電影頻道參與攝制的《天使的翅膀》，就是采取邊拍攝、邊播出、邊反饋的方式進(jìn)行制作的。制作方讓每個網(wǎng)民都參與到影片的創(chuàng)作中，讓他們對影片的故事、演員乃至臺詞提出各自的意見，從而實現(xiàn)了創(chuàng)作人員與傳播對象全方位的實時互動。而互動式的“可選擇電影”的推出則更是為觀眾提供了一個參與創(chuàng)作的空間，觀眾不再是電影院里被動的看客，他能按自己的意愿去決定故事的段落、時間的長度和情節(jié)的進(jìn)展，甚至還能對原作進(jìn)行再創(chuàng)造?？梢灶A(yù)測，網(wǎng)絡(luò)空間的這種藝術(shù)實踐會越來越多，而審美的交互主體性也會越來越強。

二、審美客體：對象（object) 仿像（simulacrum)

按照現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，審美客體一旦向?qū)徝乐黧w呈現(xiàn)就成了審美對象。所以，在審美觀照中，審美客體是以一種“object”形式存在的。“object”是對象也是物，其物的屬性使得審美對象與外在世界緊密相聯(lián)，由此引發(fā)的是傳統(tǒng)美學(xué)中諸如模仿、再現(xiàn)、真實、現(xiàn)實等一系列理論范疇?？梢哉f，傳統(tǒng)美學(xué)的一系列理論都是由“object”引申的。進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)，人們開始了對傳統(tǒng)“object”的一步步背離。從索緒爾的能指（signifier)只與所指(signified)相對而與外在指涉（referent)暈無關(guān)系開始，現(xiàn)代美學(xué)實踐離我們生存的客觀世界越來越遠(yuǎn)。所以現(xiàn)代藝術(shù)大部分呈現(xiàn)的不是我們熟悉的外在世界，更多的是一些變形的符號，它更多的是表現(xiàn)人在與外在世界交往時的內(nèi)心感受。雖然如此，現(xiàn)代藝術(shù)品依然是以一種物的形式存在。我們依然能夠在藝術(shù)品的線條、顏料和肌質(zhì)里獲得不尋常的感受。所以，在現(xiàn)有的美學(xué)中，審美對象理論依然占據(jù)著非常重要的地位。

但在網(wǎng)絡(luò)空間，這種美學(xué)理論開始遭到了極大限度的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)既是現(xiàn)代美學(xué)向“object”開炮的邏輯延續(xù)，又是一種質(zhì)的飛躍?，F(xiàn)代影視文化的興起雖然使影像符號在很大程度上背離了“object”，但畢竟還留有外在世界的殘跡，因為最原初的影像符號還是來自攝影鏡頭對外界的拍攝，而網(wǎng)絡(luò)文化的興起則從根本上顛覆了“object”。這一符號與現(xiàn)實關(guān)系的親疏過程被后現(xiàn)代美學(xué)家鮑德里亞（JeanBaudrillard)在《仿像與模擬》中描述為四階段理論：1.它是基本現(xiàn)實的反映。2.它掩蓋和偏離了基本現(xiàn)實。3.它掩蓋了基本現(xiàn)實的缺失。4.它與任何現(xiàn)實無關(guān)，無論是什么現(xiàn)實，它不過是自己純粹的仿像；。在作為第四階段的網(wǎng)絡(luò)社會里，一種新型的審美客體一仿像（simulacrum)開始進(jìn)入了美學(xué)領(lǐng)域，并成為美學(xué)要面對的重大問題。

“仿像”又被譯作“類像”和“擬像”，由鮑德里亞提出后得到了如齊格蒙鮑曼(ZygmuntBauman)、大衛(wèi)哈維（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆遜（FredricJameson)等一些人的積極響應(yīng)而成為當(dāng)代文化研究中的一個重要概念。在鮑德里亞那里，仿像指的是通過模擬（simulation)而產(chǎn)生的影像或符號。仿像奉行的模擬原則不再是對現(xiàn)實世界和真實物的模仿，而是通過技術(shù)手段所達(dá)成的對影像和符號自身的模擬。當(dāng)影像和符號本身成為了模擬模型時，仿像也就與現(xiàn)實毫無關(guān)系而成為了一種超現(xiàn)實（hyperreality)。而網(wǎng)絡(luò)社會的特征正如鮑德里亞的說法：“整個制度都在不確定性中搖擺，一切現(xiàn)實都被符號模擬的超現(xiàn)實所吞噬。如今控制社會生活的不再是現(xiàn)實原則，而是模擬原則。目的性己經(jīng)消失，我們現(xiàn)在是由種種模型塑造出來的。不再有意識形態(tài)這樣的事物，只有仿像?！?/p>

仿像在網(wǎng)絡(luò)空間的文藝現(xiàn)象中無處不在。多媒體技術(shù)的出現(xiàn)和升級使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正朝著文字、圖像和音樂一體的方向發(fā)展。在這種多媒體網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，各種影像和符號配合著文字給人一種全新的閱讀感受。最典型的仿像體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)空間的視覺藝術(shù)中，電腦合成圖像（CGI)技術(shù)的出現(xiàn)使得人類進(jìn)入了一個前所未有的視覺空間。數(shù)碼影視完全顛覆了巴贊關(guān)于電影表現(xiàn)真實的影視本體論思想，而沉迷于各種與真實無關(guān)的仿像中?！栋⒏收齻鳌防镏魅斯c己故總統(tǒng)的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏羅紀(jì)公園》里的仿真場景和數(shù)字恐龍都模糊了虛擬和真實的界限，令觀眾耳目一新。這種不再依托外在事物而對影像和符號隨意加工合成的技術(shù)，使得足不出戶就能在計算機前制作出整部電影成為現(xiàn)實。

仿像作為網(wǎng)絡(luò)空間的審美客體，它有著與傳統(tǒng)審美對象理論完全不同的特征。首先它具有虛擬性（virtuality)。仿像不再與真實世界相聯(lián)，不再是真實世界的模仿和再現(xiàn)，它只在一個自足的符號空間自我合成。其次仿像還具有可復(fù)制性(copy)。仿像在電腦空間只是以二進(jìn)制0和1組合的BIT數(shù)據(jù)構(gòu)成的影像和符號，它可以無限地被原樣復(fù)制，這種可復(fù)制性使得仿像不存在原作與摹本的區(qū)分問題。而在以往的藝術(shù)作品中，始終存在一個原作的問題。杰姆遜在談到原作與摹本的區(qū)別時說：“摹本就是對原作的模仿，而且永遠(yuǎn)被標(biāo)記為摹本，原作具有真正的價值，是實在，而摹本只是因為想欣賞原畫而請手藝人臨摹下來的，因此摹本的價值只是從屬性的?！彼又f：“類像是那些沒有原本的東西的摹本?！?]在仿像的無窮復(fù)制中，傳統(tǒng)審美判斷和創(chuàng)作的規(guī)則喪失殆盡。此外，隨著網(wǎng)絡(luò)超文本（hypertext)技術(shù)的發(fā)展，仿像更具有一種鏈接結(jié)構(gòu)性（structure)，它極大地改變了人們對審美客體的閱讀方式。1989年瑞士的歐洲高能物理實驗室的蒂姆伯納斯李開發(fā)出了超文本標(biāo)識語言(hypertextmarkuplanguage，縮寫為htmla)，它是一種相互鏈接的數(shù)據(jù)，主要由節(jié)點（mode)和鏈(link)組成。它能使人們將一個文件中的文字或圖形連到其他文件中去，無論這些文字和圖形是存放在同一臺電腦上還是網(wǎng)絡(luò)上的其他電腦上。如今這種技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)上得到了廣泛使用，網(wǎng)絡(luò)視窗的網(wǎng)頁就是根據(jù)這種超文本標(biāo)識語言開發(fā)的。人們在閱讀網(wǎng)頁時，點擊網(wǎng)頁上的關(guān)鍵詞就會進(jìn)入另一個關(guān)鍵詞內(nèi)容的網(wǎng)頁。這意味著人們由往日的線性閱讀開始向結(jié)構(gòu)性閱讀的轉(zhuǎn)換。審美客體開始以一種多重意義、多重結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來，給人帶來了夢幻般的審美感受。

三、審美心理：高峰體驗（peakexperience)虛擬體驗(virtualexperience)

傳統(tǒng)審美心理理論主要是圍繞審美態(tài)度、審美感受、審美體驗和審美超越四個方面展開論述的，其目的在于揭示獲得審美和文化的具體過程。對于大眾文化來說，審美心理達(dá)到的是一般的文化。對于優(yōu)秀藝術(shù)品而言，審美心理達(dá)到的是一種與“道”合一的高峰體驗。高峰體驗是傳統(tǒng)審美心理的重要特征。在這種高峰體驗中，人與藝術(shù)品彼此交融并達(dá)到一種審美超越。而在網(wǎng)絡(luò)空間，審美主體與客體性質(zhì)的改變必然也使得主客體相遇的審美心理過程發(fā)生變化。

杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義具有兩個特征：其一是無深度(depthless)，其二為情緒真實感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。這兩點同樣能說明網(wǎng)絡(luò)空間的情感體驗特征。審美的交互主體性和客體的仿像性注定會使審美體驗進(jìn)入一種虛擬體驗階段。

數(shù)字化的冷酷世界吞噬了藝術(shù)的隱語和轉(zhuǎn)喻兩極，使得虛擬體驗流于一種非深度的情感體驗狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)的交互主體性使得作者、作品和讀者交融一體——距離感得以消失，網(wǎng)絡(luò)影像世界與外在物質(zhì)世界的脫離使得藝術(shù)世界失去了原有的固有根基——歷史感從此泯滅，網(wǎng)絡(luò)符號的數(shù)字狂歡和無限復(fù)制使得藝術(shù)在比特（byte)空間做著“能指的舞蹈”——超越性喪失。虛擬體驗還意味著情緒真實感的式微，而情感的宣泄和虛擬開始取代了情感的真實。網(wǎng)絡(luò)為情感的宣泄提供了一個極好的技術(shù)平臺，監(jiān)控體制的脆弱和大眾的全面參與使得網(wǎng)絡(luò)成了一個幾乎無所不能言的場所。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里的用詞特色、影像符號世界的反諷（irony)和戲擬效果都是情緒宣泄的一種說明。情緒真實性式微的反面表明的是情緒虛擬性的盛行。情緒虛擬性體驗開始成為網(wǎng)絡(luò)空間主要的心理體驗。虛擬是一種對非真實世界的模擬，但它卻能給人一種如同真實的體驗，它是一種關(guān)于虛擬現(xiàn)實（virtualreality)的體驗，開創(chuàng)了一個異乎尋常的審美心理空間。人通過一種專用高速處理器現(xiàn)實引擎(realityengine)連接的頭盔顯示器和數(shù)據(jù)手套就可以進(jìn)入到虛擬的景觀中去。在虛擬景觀中，人不僅能有逼真的感受，還能夠觸摸虛擬物體，感受被觸摸物的硬度和溫度，甚至于光滑或粗糙程度等。美國迪斯尼公司和硅谷圖形公司(SGI)共同開發(fā)了一種名為“坐魔毯”的動畫片虛擬體驗系統(tǒng)，人們只要頭戴編入三維顯示的頭盔，坐在可動導(dǎo)軌座上手握控制桿，就可以進(jìn)入每秒60幀的動畫片情景中，坐著“魔毯”在影片中自由飛翔。這種虛擬體驗正成為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用戶網(wǎng)絡(luò)游戲）、虛擬電影等都在這方面進(jìn)行了大量嘗試。

四、對網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象美學(xué)特征的反思

網(wǎng)絡(luò)勢不可擋地改變了人們原有的審美觀念，它在很大程度上顛覆了原有的審美理論。網(wǎng)絡(luò)空間的美學(xué)法則與傳統(tǒng)美學(xué)有著太大的不同，它甚至讓主體和客體等概念失去了存在的意義。鮑德里亞在慨嘆“識別這個世界是徒勞的”的同時，也提出了他無奈而又不失機警的建議：“在虛無的邊緣使該虛無有形化——在空白的邊緣畫出空白的水印邊線——在冷漠的邊緣，按冷漠的神秘規(guī)則去游戲。”[3]而我們揭示網(wǎng)絡(luò)空間美學(xué)理論嬗變的審美主體、審美客體和審美心理過程層面也是為了出于“畫線”而考慮的，只有在不斷的理論畫線中，我們才能對這個全新的網(wǎng)絡(luò)空間多一些認(rèn)識。

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關(guān)鍵詞：審美對象；審美主體；美學(xué)理念

隨著經(jīng)濟(jì)文化多元化的發(fā)展，美學(xué)的研究領(lǐng)域在不斷拓展，相繼出現(xiàn)了電影美學(xué)、攝影美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)、建筑美學(xué)、服飾美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、體育美學(xué)、人體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)……等門類。原本思辨的、哲學(xué)的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在與日常生活的聯(lián)系越來越緊密，理性的哲學(xué)化研究趨于邊緣，而美學(xué)與現(xiàn)實生活、文化的關(guān)系研究趨于緊密，美學(xué)滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉(zhuǎn)型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學(xué)理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統(tǒng)的審美對象多以靜態(tài)化的形式存在，如文學(xué)作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學(xué)中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術(shù)創(chuàng)作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經(jīng)》中的自然物象的藝術(shù)化展現(xiàn)，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當(dāng)下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，轉(zhuǎn)移到一些新興的藝術(shù)門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計、城市規(guī)劃、居室裝修等，這些藝術(shù)門類多蘊涵一種動態(tài)的理念。這時代，藝術(shù)活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館（如美術(shù)觀、音樂廳、劇場等）?？磥?，審美活動已超出所謂純藝術(shù)、文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學(xué)藝術(shù)的界限和范圍，更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴(yán)格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間不存在嚴(yán)格的界限。藝術(shù)己經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計、廣告和相關(guān)的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（Wolfgang Welsch）在發(fā)表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現(xiàn)象，區(qū)分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！标P(guān)注日常生活中的審美現(xiàn)象是不可回避的時代轉(zhuǎn)換，“存在、現(xiàn)實、恒定性和現(xiàn)實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所替代?！雹?/p>

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，電影電視孕育而生，藝術(shù)也由不可復(fù)制時代進(jìn)入到德國思想家本雅明所說的“機械復(fù)制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現(xiàn)代的審美對象，動態(tài)化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)其意欲進(jìn)行思索時，畫面已經(jīng)改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現(xiàn)代社會是一個他人引導(dǎo)的社會，美的形成也脫離不了“他人引導(dǎo)”。審美主體與審美對象之間的非功利關(guān)系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學(xué)中那種無我無物的非功利狀態(tài)，在市場經(jīng)濟(jì)時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉(zhuǎn)變

人對生存狀態(tài)的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發(fā)展，人對美的態(tài)度也在不斷地塑造與轉(zhuǎn)化。面對主動生存的時代，人們對審美現(xiàn)象的思考與認(rèn)同在發(fā)生著變化，消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份與處境發(fā)生變化，心態(tài)也隨之變化，那些與生活相關(guān)的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，時代的轉(zhuǎn)型，人們物質(zhì)消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關(guān)注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關(guān)心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關(guān)注哲學(xué)文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠(yuǎn)景”，轉(zhuǎn)而關(guān)注自己，關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注所謂的“生活質(zhì)量”。這一轉(zhuǎn)變帶來了中國百年來審美風(fēng)尚的一次根本性轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份及其處境發(fā)生著變化，心態(tài)也發(fā)生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！?與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展與極大普及，導(dǎo)致社會生活各個領(lǐng)域圖像與符號的泛濫同時也導(dǎo)致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環(huán)境進(jìn)行理論的思辨的美學(xué)探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發(fā)展的時代留給我們靜觀、遠(yuǎn)離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現(xiàn)實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經(jīng)自然不自然地發(fā)生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發(fā)展發(fā)生了改變，專注理論研究的學(xué)者也不能對當(dāng)下審美活動的轉(zhuǎn)型無動于衷。

現(xiàn)在媒體的發(fā)展影響著意識形態(tài)內(nèi)容的傳播，藝術(shù)與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關(guān)注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質(zhì)媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現(xiàn)出來了。當(dāng)代文化的商品化、技術(shù)化和審美化轉(zhuǎn)換，和在轉(zhuǎn)換中所展現(xiàn)的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發(fā)展的現(xiàn)代化世界，我們不可能回到傳統(tǒng)文化的人生境界中。當(dāng)代文化所進(jìn)行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現(xiàn)實的生活中收獲人生的意義，就必須在現(xiàn)實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統(tǒng)中國美學(xué)對當(dāng)代文化的意義所在。

3.美學(xué)理念的歷時性轉(zhuǎn)變

從審美觀念體現(xiàn)的價值取向的內(nèi)容看， 審美觀念仍然與整個社會文化系統(tǒng)保持著深刻的聯(lián)系， 并在歷史的發(fā)展過程中， 不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀(jì)90年代以來，中國的審美潮流和文化生產(chǎn)對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應(yīng)日常生活化的實用主義，將嚴(yán)肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當(dāng)下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內(nèi)，在嘻哈蹦跳的歡樂節(jié)目里被娛樂化了。當(dāng)英雄走下神殿，歷史風(fēng)云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產(chǎn)生了大眾的特別是市民的審美流向。

當(dāng)下的美學(xué)研究大致有三個方向：一是超越以靜態(tài)的空間性思維為基礎(chǔ)的主客體二元對立的理論框架，努力闡發(fā)審美活動在超越現(xiàn)實的分裂、對立和異化狀態(tài)中的重要作用；二是研究藝術(shù)與日常生活的關(guān)系，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學(xué)的消極被動狀態(tài)和貴族性態(tài)度，把美學(xué)思考與人的重建以及合理生活的追求結(jié)合起來。②美學(xué)研究的理念已不局限于單一的傳統(tǒng)研究方式，日常生活成為了美學(xué)研究的重點，這與后現(xiàn)代文化理念的滲透有一定關(guān)系。

后現(xiàn)代主義思潮的滲透為美學(xué)理論的研究提供新的契機。后現(xiàn)論有些以反美學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)，在文化理論中提出了“反美學(xué)”“超美學(xué)”的觀念。法國后現(xiàn)論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學(xué)》中提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號。所有的美學(xué)符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！辟M塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現(xiàn)代社會的重要嘗試之一。他認(rèn)為日常生活的審美化正在消滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。后現(xiàn)代社會的特點之一就是藝術(shù)與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經(jīng)成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經(jīng)滲透到當(dāng)代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學(xué)”也成為后傳播時代的審美風(fēng)尚，即美學(xué)已滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學(xué)研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權(quán)威，美學(xué)必須在諸如日常生活、政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、倫理和科學(xué)等領(lǐng)域里來尋找今日的審美方式。

特定的“時代精神”和“時代主題”， 代表了人類文化發(fā)展的總趨勢， 也是美學(xué)研究確立自身未來發(fā)展方向， 思考現(xiàn)實問題的重要參照系。美學(xué)研究只有以當(dāng)代文化進(jìn)程中的主旋律和理想目標(biāo)為發(fā)展的核心內(nèi)容和重要參照， 才能從根本上反映歷史和時代的變化， 推動歷史和時代的前進(jìn)， 從而發(fā)揮它應(yīng)有的建設(shè)和導(dǎo)引的理論功能。在當(dāng)代社會， 在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發(fā)展的情況下， 美學(xué)研究更應(yīng)該關(guān)注科技文化對未來社會所產(chǎn)生的更大影響， 因為以科技革命促進(jìn)人類的新進(jìn)化已成為全人類的文化主題， 未來美學(xué)價值形態(tài)和觀念形態(tài)的建設(shè)只有研究這種已經(jīng)變化了的客觀現(xiàn)實， 它才能確立自己在歷史進(jìn)程中的地位。

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篇10

關(guān)鍵詞：審美對象；審美主體；美學(xué)理念

隨著經(jīng)濟(jì)文化多元化的發(fā)展，美學(xué)的研究領(lǐng)域在不斷拓展，相繼出現(xiàn)了電影美學(xué)、攝影美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)、建筑美學(xué)、服飾美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、體育美學(xué)、人體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)……等門類。原本思辨的、哲學(xué)的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在與日常生活的聯(lián)系越來越緊密，理性的哲學(xué)化研究趨于邊緣，而美學(xué)與現(xiàn)實生活、文化的關(guān)系研究趨于緊密，美學(xué)滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉(zhuǎn)型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學(xué)理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統(tǒng)的審美對象多以靜態(tài)化的形式存在，如文學(xué)作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學(xué)中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術(shù)創(chuàng)作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經(jīng)》中的自然物象的藝術(shù)化展現(xiàn)，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當(dāng)下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，轉(zhuǎn)移到一些新興的藝術(shù)門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計、城市規(guī)劃、居室裝修等，這些藝術(shù)門類多蘊涵一種動態(tài)的理念。這時代，藝術(shù)活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館（如美術(shù)觀、音樂廳、劇場等）?？磥?，審美活動已超出所謂純藝術(shù)、文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學(xué)藝術(shù)的界限和范圍，更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴(yán)格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間不存在嚴(yán)格的界限。藝術(shù)己經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計、廣告和相關(guān)的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（WolfgangWelsch）在發(fā)表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現(xiàn)象，區(qū)分與前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中談到：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！标P(guān)注日常生活中的審美現(xiàn)象是不可回避的時代轉(zhuǎn)換，“存在、現(xiàn)實、恒定性和現(xiàn)實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所替代。”①

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，電影電視孕育而生，藝術(shù)也由不可復(fù)制時代進(jìn)入到德國思想家本雅明所說的“機械復(fù)制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現(xiàn)代的審美對象，動態(tài)化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)其意欲進(jìn)行思索時，畫面已經(jīng)改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現(xiàn)代社會是一個他人引導(dǎo)的社會，美的形成也脫離不了“他人引導(dǎo)”。審美主體與審美對象之間的非功利關(guān)系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學(xué)中那種無我無物的非功利狀態(tài)，在市場經(jīng)濟(jì)時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉(zhuǎn)變

人對生存狀態(tài)的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發(fā)展，人對美的態(tài)度也在不斷地塑造與轉(zhuǎn)化。面對主動生存的時代，人們對審美現(xiàn)象的思考與認(rèn)同在發(fā)生著變化，消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份與處境發(fā)生變化，心態(tài)也隨之變化，那些與生活相關(guān)的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，時代的轉(zhuǎn)型，人們物質(zhì)消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關(guān)注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關(guān)心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關(guān)注哲學(xué)文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠(yuǎn)景”，轉(zhuǎn)而關(guān)注自己，關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注所謂的“生活質(zhì)量”。這一轉(zhuǎn)變帶來了中國百年來審美風(fēng)尚的一次根本性轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份及其處境發(fā)生著變化，心態(tài)也發(fā)生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。”與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展與極大普及，導(dǎo)致社會生活各個領(lǐng)域圖像與符號的泛濫同時也導(dǎo)致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環(huán)境進(jìn)行理論的思辨的美學(xué)探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發(fā)展的時代留給我們靜觀、遠(yuǎn)離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現(xiàn)實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經(jīng)自然不自然地發(fā)生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發(fā)展發(fā)生了改變，專注理論研究的學(xué)者也不能對當(dāng)下審美活動的轉(zhuǎn)型無動于衷?，F(xiàn)在媒體的發(fā)展影響著意識形態(tài)內(nèi)容的傳播，藝術(shù)與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關(guān)注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質(zhì)媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現(xiàn)出來了。當(dāng)代文化的商品化、技術(shù)化和審美化轉(zhuǎn)換，和在轉(zhuǎn)換中所展現(xiàn)的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發(fā)展的現(xiàn)代化世界，我們不可能回到傳統(tǒng)文化的人生境界中。當(dāng)代文化所進(jìn)行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現(xiàn)實的生活中收獲人生的意義，就必須在現(xiàn)實的人生中，以天地為心，重塑人生的文化心理，這是傳統(tǒng)中國美學(xué)對當(dāng)代文化的意義所在。

3.美學(xué)理念的歷時性轉(zhuǎn)變

從審美觀念體現(xiàn)的價值取向的內(nèi)容看,審美觀念仍然與整個社會文化系統(tǒng)保持著深刻的聯(lián)系,并在歷史的發(fā)展過程中,不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀(jì)90年代以來，中國的審美潮流和文化生產(chǎn)對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應(yīng)日常生活化的實用主義，將嚴(yán)肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當(dāng)下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內(nèi)，在嘻哈蹦跳的歡樂節(jié)目里被娛樂化了。當(dāng)英雄走下神殿，歷史風(fēng)云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產(chǎn)生了大眾的特別是市民的審美流向。

當(dāng)下的美學(xué)研究大致有三個方向：一是超越以靜態(tài)的空間性思維為基礎(chǔ)的主客體二元對立的理論框架，努力闡發(fā)審美活動在超越現(xiàn)實的分裂、對立和異化狀態(tài)中的重要作用；二是研究藝術(shù)與日常生活的關(guān)系，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學(xué)的消極被動狀態(tài)和貴族性態(tài)度，把美學(xué)思考與人的重建以及合理生活的追求結(jié)合起來。②美學(xué)研究的理念已不局限于單一的傳統(tǒng)研究方式，日常生活成為了美學(xué)研究的重點，這與后現(xiàn)代文化理念的滲透有一定關(guān)系。

后現(xiàn)代主義思潮的滲透為美學(xué)理論的研究提供新的契機。后現(xiàn)論有些以反美學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)，在文化理論中提出了“反美學(xué)”“超美學(xué)”的觀念。法國后現(xiàn)論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學(xué)》中提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號。所有的美學(xué)符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！辟M塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現(xiàn)代社會的重要嘗試之一。他認(rèn)為日常生活的審美化正在消滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。后現(xiàn)代社會的特點之一就是藝術(shù)與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經(jīng)成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經(jīng)滲透到當(dāng)代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學(xué)”也成為后傳播時代的審美風(fēng)尚，即美學(xué)已滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學(xué)研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權(quán)威，美學(xué)必須在諸如日常生活、政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、倫理和科學(xué)等領(lǐng)域里來尋找今日的審美方式。

特定的“時代精神”和“時代主題”,代表了人類文化發(fā)展的總趨勢,也是美學(xué)研究確立自身未來發(fā)展方向,思考現(xiàn)實問題的重要參照系。美學(xué)研究只有以當(dāng)代文化進(jìn)程中的主旋律和理想目標(biāo)為發(fā)展的核心內(nèi)容和重要參照,才能從根本上反映歷史和時代的變化,推動歷史和時代的前進(jìn),從而發(fā)揮它應(yīng)有的建設(shè)和導(dǎo)引的理論功能。在當(dāng)代社會,在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發(fā)展的情況下,美學(xué)研究更應(yīng)該關(guān)注科技文化對未來社會所產(chǎn)生的更大影響,因為以科技革命促進(jìn)人類的新進(jìn)化已成為全人類的文化主題,未來美學(xué)價值形態(tài)和觀念形態(tài)的建設(shè)只有研究這種已經(jīng)變化了的客觀現(xiàn)實,它才能確立自己在歷史進(jìn)程中的地位。

參考文獻(xiàn)：

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