表現(xiàn)主義興起于藝術(shù)領(lǐng)域，隨后又影響到文學(xué)領(lǐng)域。一般認為，表現(xiàn)主義戲劇于19世紀(jì)末首先在德國和瑞典興起并得到了發(fā)展，隨后又影響到了其他國家，表現(xiàn)主義發(fā)展高潮期是1910年到1927年。美國表現(xiàn)主義戲劇的出現(xiàn)是因為商業(yè)性戲劇慢慢地衰落與歐洲表現(xiàn)主義戲劇地蓬勃發(fā)展。美國戲劇中的表現(xiàn)主義是建立在反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上的。正是由于這種創(chuàng)新精神，使美國把表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展到一個新階段并涌現(xiàn)了像奧尼爾這樣的表現(xiàn)主義戲劇大師，奧尼爾的戲劇對美國戲劇的發(fā)展起到了不可估量的作用，并對世界的戲劇發(fā)展影響巨大。

一、表現(xiàn)主義文學(xué)的特征

1．在思想上表現(xiàn)主義文學(xué)主要是對社會現(xiàn)狀的不滿以及強烈的要求改變現(xiàn)狀的呼聲即：對現(xiàn)狀的改革甚至對現(xiàn)狀進行革命。表現(xiàn)主義文學(xué)主要表現(xiàn)的一般都是社會的消極方面，他們認為現(xiàn)代文明主要是建立在惡的基礎(chǔ)上的，所謂的資本主義的物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)就如同是伊甸園的紅蘋果，會造成現(xiàn)代化的人對欲望無限追求，甚至為了追求更奢侈的生活不惜發(fā)動戰(zhàn)爭，總而言之，人類的丑陋被更高的生產(chǎn)力帶到了更丑陋的階段。如：凱撒的著作《煤氣》三部曲就著重表現(xiàn)了機械對人類的奴役，宣揚人性要復(fù)興的精神。批判是他們的作品主題，包括社會對人個性的壓抑的批判、包括對人類的異化的批判以及對帝國主義戰(zhàn)爭進行揭露和批判。美國的戲劇家尤金•奧尼爾表現(xiàn)主義作品《毛猿》就深刻地揭示了“美國夢”對于美國普通勞動者而言其實是虛幻的，火車上的司爐工們每天的工作就是向爐膛不斷地添煤，機械性的重復(fù)動作使他們淪為了機器的附庸甚至是“骯臟的畜生”。他們，只能通過辛苦的勞動從壟斷資產(chǎn)階級那里獲得生活必須的物品，因為他們沒有賴以生存的生活資料。在工業(yè)化、壟斷化的現(xiàn)代美國社會，普通勞動者“不僅是機器的奴隸而且是強大經(jīng)濟體的奴隸?！薄钡菗P克不愿意淪為被統(tǒng)治的奴隸，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己這樣辛勤的勞動從而創(chuàng)造了巨大的社會財富的人卻一無所有，于是，他用實際的行動去反抗不合理的社會，去爭取作為人的尊嚴(yán)和自由平等，可他所有的努力都是徒勞的，最后凄然的死去。臨死時，他無奈地接受了這個社會強加給他的低賤地位，承認自己是一個惟一地道的野毛猿。殘酷的事實證明：美國夢對普通的勞動者而言只是一句空話，在這個不平等的社會，靠出賣勞動生活的人永遠是推動社會進步的奴隸。表現(xiàn)主義除了對社會進行批判外，還號召人們反抗，這是它的最明顯的特征。卷人這場運動的主體是左翼激進派，他們用自己創(chuàng)辦的進步刊物《狂飚》展示了要沖決一切藩籬的羈絆的決心。同時處于中間狀態(tài)的人如卡夫卡等也表達了他們這一進步的心態(tài)，用卡夫卡的話來說是充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢，中國的左翼文學(xué)巨匠魯迅也表達過在“鐵屋子”里砸出去的這種強烈的反抗感情。在左翼表現(xiàn)主義看來，藝術(shù)性是文學(xué)表達的次要方面，對社會陰暗的揭露和對于普通人要反抗的宣傳才是文學(xué)表達的核心。他們宣稱：戲劇“不是舞臺，而是鼓動者的講壇”；“藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，就引起世界的轉(zhuǎn)變。要聯(lián)合一切藝術(shù)手段和力量來復(fù)興社會?！必愋獱柕脑姟度藗?，起來》、扎勒的劇作《搗毀機器者》、《轉(zhuǎn)變》、凱撒的劇作《加萊義民》等反對不平等的社會的對立情緒是非常激烈的。當(dāng)然表現(xiàn)主義更強調(diào)要行動起來，這一特征也被表現(xiàn)主義的另一個宣傳刊物《行動》明確提了出來。有的作品也明確表達了要為改變當(dāng)時的社會現(xiàn)狀而行動起來的呼聲，如芬特納的劇本《監(jiān)禁》，其中一個老頭強烈表達了對一切流血事件的不滿，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績!”水兵和工人則反駁道：“行動，行動——這才是決定一切的東西!”魯賓納的《天上的光》號召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨的囚室的高墻?！蔽挑?shù)膭∽鳌堆濉分械囊晃荒赣H，眼看兒子被殺，奮起奪過了軍官的權(quán)杖，向前沖殺。表現(xiàn)主義這一傾向的積極發(fā)展，導(dǎo)致了一部分作家轉(zhuǎn)向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來成為德國無產(chǎn)階級革命中文化干部的重要力量。

2．在藝術(shù)觀念表現(xiàn)主義突出對事物實質(zhì)——即表現(xiàn)事物的內(nèi)在特制而不是對于表面現(xiàn)象的摹寫，要求重點描繪人的內(nèi)心世界甚至是人的靈魂，這一點就突破了以往的側(cè)重對于人物所處的外部環(huán)境而無法接觸人的心靈的寫作手法。卡夫卡說，創(chuàng)作乃是“內(nèi)心世界向外部的巨大推進。”本世紀(jì)最有影響的表現(xiàn)主義作曲家勛伯格也認為：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中的激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！庇冉?#8226;奧尼爾的《瓊斯皇》就大量的運用了表現(xiàn)主義的這一手法一對于人的心理世界進行深度的挖掘。整部戲是表現(xiàn)一位從高高在上的皇帝到被人追捕的“喪家犬”，在被追蹤的過程中瓊斯的內(nèi)心表現(xiàn)出了各種復(fù)雜的感受包括：恐懼、緊張、悔恨、內(nèi)疚等，而這些感受有的通過獨自，有的通過幻覺不斷地呈現(xiàn)在觀眾面前，從而讓觀眾不知不覺的進入到了一個人的內(nèi)心世界，領(lǐng)略到了不一樣的一番風(fēng)景。在這個劇里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是讓人內(nèi)心深處的緊張感膨脹到了極致。這鼓聲表面上是當(dāng)?shù)睾谌俗凡东C物的戰(zhàn)鼓，實際上是表現(xiàn)瓊斯在逃跑過程中內(nèi)心的恐懼，這恐懼是莫名的是和瓊斯如影相隨的，是無法逃避的。評論家圣約翰•歐文形象地描繪了這非洲鼓的效果：“這咚咚的鼓聲打在瓊斯的心上就像打在我們的心上一樣，使我們感到緊張不安。”這種自我尋找和自我救贖在韋爾弗筆下更是屢見不鮮，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說《淡藍色的女人手跡》和長篇小說《同窗》都主要用了這種表現(xiàn)手法。在作者看來，每一個人都必須為自己所作所為負責(zé)，要為他曾經(jīng)的罪孽承擔(dān)責(zé)任，如果他的罪孽深重，他就要甚至為此付出生命的代價。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個具有雙重人格的人，他經(jīng)常無法控制他的第二個自我——即“鏡中人”，所以他就放任自己的“惡”，為了貪圖享受不擇手段，以至墮落為十惡不赦的罪犯，在備嘗種種折磨之后，他受到了第一個自己的譴責(zé)，最終投案自首，把自己交給了正義，雖然他被判處死刑——自殺，但卻成功的贖回了自己的靈魂，他雖然死了但卻徹底地擺脫了“鏡中人”的糾纏，實現(xiàn)了自己精神的凈化，也實現(xiàn)了內(nèi)心的升華。當(dāng)然對表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征的概括是仁者見仁智者見智，但筆者認為最為貼切的當(dāng)推德國文藝批評家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以說是表現(xiàn)主義的最基本的特征?！?/p>

3．在具體表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)主義強調(diào)想象的力量，強調(diào)世界是虛擬的。如果從另外一個角度看待這個世界他是可以變形的可以夸張與抽象的，因此幻象在表現(xiàn)主義文學(xué)中便成為了最為重要的表現(xiàn)手法。這基本可概括為意識的異化。在表現(xiàn)主義時期，一般作家對于“異化”這個概念的解釋并非來源于某種哲學(xué)思想，而是他們通過對各種生活現(xiàn)象的細致觀察開始意識到或洞察到在人類生存環(huán)境中存在著某種異己的力量一即非每天展示出來的不為人知的甚至有可能是陰暗的不同的自己的力量，它的存在有時會造成人的變態(tài)，造成人與人之間關(guān)系的異常，這種異化的力量每個人似乎都知道他的存在，但卻無法克服他對每個人的影響，正如卡夫卡所說，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。馬克思說：“異化就是對人的統(tǒng)治，死的勞動對活的勞動的統(tǒng)治，產(chǎn)品對生產(chǎn)者的統(tǒng)治?！逼浜馐侵溉吮弧拔铩?例如金錢、機器、產(chǎn)品、生產(chǎn)方式等)所驅(qū)使、所脅迫、所統(tǒng)治而不能自我控制，成為“物”的奴隸，進而失去人性中善的一面，變?yōu)榉侨松踔聊Ч??？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯窭锔郀柺莻€小人物，但卻莫名其妙的一夜間變?yōu)榱思讱はx一他被突然間異化了，格里高爾同家人本來相親相愛，相互依靠?？墒牵诟窭锔郀栕冃沃笠磺卸甲兞?，親人們認為格里高爾對于家庭來說已經(jīng)沒有用處，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾在傷心，元助中死去，可是親人們卻并不悲傷，反而去郊游慶祝終于擺脫了這一家庭累贅。在資本主義社會，機器生產(chǎn)創(chuàng)造了巨大的財富，而正是因此才加劇了人和人之間的競爭，正是在這一巨大壓力下，人被異化得沒了人性，人性的善良被物質(zhì)逼出了自己的軀殼，使人走向了善良的人性的反面，從而造成人無法接受現(xiàn)實世界，而現(xiàn)實世界也無法容納人。格里高爾變成甲殼蟲，這對讀者來講是一種異化的象征一即，人的異化，人性的異化，人際關(guān)系的異化。在金錢和私利面前，格里高爾本性變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由的進步青年變?yōu)榘灿诩讱はx生活的自輕自賤者；格里高爾的妹妹也變了本性，她對格里高爾冷酷而且充滿仇恨，時刻希望這個無用的甲殼蟲盡快消失。小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度對人性的摧殘，可以講對于普通讀者而言，作家的寫作手法是荒謬的，但卻重重地敲打到了人性的弱點，從而起到了每個個體的人會重新審視自己，然后他們會發(fā)現(xiàn)自己其實就是那已被異化的甲殼蟲，或者已變的冷血的非人。

二、表現(xiàn)主義對美國文學(xué)的影響

關(guān)于作家的創(chuàng)作動因，古往今來，不少的哲學(xué)家、心理學(xué)家都有過多方探究。由于文學(xué)創(chuàng)作屬于一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動，促使作家從事創(chuàng)作的原因和目的各不相同，因而他們未能得出一致的結(jié)論。正是因為作家創(chuàng)作動因的復(fù)雜性，文學(xué)的存在才呈現(xiàn)出豐富多樣的狀態(tài)。也就是說，作家的創(chuàng)作動機多少影響著并制約著文學(xué)作品的生存狀態(tài)。因此，探尋作家初涉創(chuàng)作時的心路歷程對其創(chuàng)作的影響不僅是我們深入解讀和整體把握作家作品的內(nèi)涵與獨特價值的前提，而且借助它，我們還可以深入理解文學(xué)存在與文學(xué)發(fā)展之互動關(guān)系?；谶@一認識，本文嘗試著從心理和外部因素兩個層面對諾貝爾文學(xué)得主——非裔美國黑人女作家托尼•莫里森的創(chuàng)作動因予以探討。

一、內(nèi)在心理因素

一般認為，作家常常是懷著謀生的目的而進行創(chuàng)作的。莫里森不然。她步入文壇已近40歲。對于為什么會寫小說，莫里森曾多次在訪談中提及。1978年，在一次訪談中莫里森談到自己從事文學(xué)創(chuàng)作的初衷：“我從未打算要當(dāng)作家。我當(dāng)時所在的地方?jīng)]有人能交流，有過真正意義上的交談。我想我當(dāng)時很不愉快。因為這個原因，我開始寫作?！?Bakerman,1994:30)1983年，她再次提到了自己創(chuàng)作的原因：“我說過，《最藍的眼睛》是在我心情沮喪時期過后創(chuàng)作的，但用‘孤獨、沮喪、憂郁’之類的詞來形容又過于直白。因為它們表現(xiàn)的是一種不同的心境對于其他人來說，表現(xiàn)這種心境最好的詞就這幾個。這種心境并不全是不愉快，完全是另一種心境?！?Ron,2000:13)1986年在接受訪談時，她對自己創(chuàng)作的動因又這樣表白：“我有一種失落感，缺失感。1960-1970年代初期，事物發(fā)展太快了雖令人興奮，但卻讓我感到缺少點什么?！?Russell,1988:45)這樣看來，莫里森的創(chuàng)作動機并不是某種簡單的意念，它有著極其復(fù)雜的心理因素。1962年莫里森加入了一個寫作小組。按要求，寫作小組成員每次聚會時必須朗誦自己的作品。在少年習(xí)作用完后，她開始從兒時的記憶中尋找新的寫作思路。她想起小學(xué)時一位同學(xué)告訴她希望自己長有一雙藍眼睛的故事，于是將它寫成了一個故事，這便是她第一部小說《最藍的眼睛》的雛形。至于是什么促使她在封存多年的兒時回憶中尋找所需要的故事，莫里森的說法有些輕描淡寫，但瀏覽她的一些訪談，我們得知，她寫短篇時，心中有一些不安，或許她已覺察到她與丈夫之間出了問題，因為她加入寫作小組的目的不是為了成為作家，而是為了結(jié)交一些朋友。(Ron,2000:11)或許小女孩向上帝祈求藍眼睛無法兌現(xiàn)與她自己對婚姻幸福的渴望有著某種相似。當(dāng)然，莫里森對童年記憶的挖掘不排除是一種情緒記憶的表現(xiàn)。從文學(xué)意義上講，“作家的情緒記憶表現(xiàn)在他能記住自身的喜怒哀樂和情緒體驗，特別是遇到相似的境遇，他的情緒體驗會反復(fù)地重新浮現(xiàn)?！?劉恒,1990:236)這種記憶模式的表現(xiàn)更多地趨向于記憶的情感色彩，注重對記憶進行內(nèi)在的情感轉(zhuǎn)化。然而，當(dāng)莫里森再次花時間和精力來寫這個孩提時代的故事，并將之?dāng)U充為小說時，她應(yīng)該是受“自內(nèi)而發(fā)”的驅(qū)動，是她的“心聲”或“情態(tài)”的一種表露。她寫短篇的時間是1962年，可再次提筆卻是1965年。嚴(yán)格地說，從1965至1969年，莫里森一直在寫這個故事，此時據(jù)最初的故事已過去了好幾年，期間她的生活發(fā)生了許多變故。1964年，莫里森結(jié)束了六年婚姻生活，帶著兩個孩子，回到老家洛雷恩鎮(zhèn)(Lorain)居住。年末，她調(diào)入藍登書屋出版公司紐約總部，擔(dān)任教科書的編輯，搬至雪城(Syracuse)。

在雪城兩年多的日子里，她沒有朋友，也沒有參加任何社交活動。唯有三件事在記憶中留下了深刻的印象。第一，她雇了一個白人保姆；第二，因鄰居罵她是“蕩婦”，她花了兩萬美元打官司(起訴、撤訴)；第三，寫作。(Ron,2000:16)對于一名36歲的離異的職業(yè)女性來說，獨自帶著兩個孩子在都市生活，期間的艱辛是不難想象的。僅因為鄰居的出言不遜，她便要法庭相見，可見其內(nèi)心受傷的程度。晚上，當(dāng)孩子們?nèi)胨?，她才進入屬于自己的時間，靜下心來寫作?；仡欁约弘x婚后的生活，莫里森寫道：“好像什么都沒有剩下，除了我的想象。我沒有意志、沒有判斷、沒有觀點、沒有權(quán)力、沒有自信、沒有自我——只有這種諷刺、憂郁的殘酷感受和對詞的敬畏。我就像個有著不良習(xí)性的人那樣地寫作。背地里地、情不自禁地、偷偷摸摸地寫作?！?Mortiz,1979:265)從莫里森的自述中，可以發(fā)現(xiàn)，如果說莫里森之前寫故事是一種情緒記憶的話，那么此時的寫作應(yīng)該是在一種“自內(nèi)而發(fā)”的動力驅(qū)使下進行的。用她之所以能自發(fā)地、情不自禁地進行創(chuàng)作是因為“小說可以幫助人們看到他們正在探索，正在渴望的東西。小說展示了人們的夢想而又超越了人們的夢想，小說為人們的想象打開了新的天地。”(阿米斯,1987:91)需要指出的是，此時的創(chuàng)作，莫里森是通過整理自己獨特的人生經(jīng)驗與社會歷史的感受，以黑人女性的獨特視角進行寫作的。這樣一種視角，顯然有著天然的優(yōu)勢。一方面，作為黑人，她能以處于邊緣地位的個體的體驗去貼近創(chuàng)作，因而她能由內(nèi)向外，探討一些白人作家難以涉及的問題。另一方面，作為黑人女性，她又能寫出被黑人男性作家所忽略的主題或藝術(shù)表:現(xiàn)形式。實際上，在莫里森之前，有影響力的黑人男性作家，如，賴特(RichardWright)、埃利森(RalphEllison)、鮑德溫(JamesBaldwin)，他們關(guān)注的只是充滿男性意識的種族沖突，作品中的主要人物均為在種族歧視和經(jīng)濟壓迫下的黑人男性。因此，他們的作品中存在“重男輕女”的現(xiàn)象。(王守仁,2004:19)對此，基爾帕特里克博士曾評述說，“男性作家基本沒有或主要為婦女寫作，或在選擇材料、主題與語言時沒有意識到要考慮女性的批評。但是從某種程度上來說，每位女作家都在為男人寫作，哪怕像維吉尼亞•伍爾夫那樣本來為婦女寫作的人也是如此?！?Kilpatrick,1998:10)莫里森也因此發(fā)出感嘆：“沒有關(guān)于我的書，在我讀的文學(xué)作品中我根本不存在這個人，這個女人，這個黑人根本沒有自我?！?Russell,1988:45)莫里森雖語出驚人，有些夸張，但實屬事實。

每一個莫里森的研究者都會發(fā)現(xiàn)，她的早期創(chuàng)作與其個人的經(jīng)歷之間形成某種對應(yīng)性的精神結(jié)構(gòu)。從作家的生活來看，第一部作品《最藍的眼睛》中故事正好對應(yīng)莫里森讀小學(xué)的童年時期，那時的作者恰好和作品中的敘述者年紀(jì)相仿。同時，故事展開的時間也基本與她生活跨越的年代一致，特別30年代到70年代，正是作家精神成長的時期。盡管她的第二部小說《秀拉》并沒有直接指向她的生活，但小說的背景還是她熟悉的俄亥俄，探究的主題依然是黑人女性自我的追尋，這在某種程度上與她本人正處于發(fā)現(xiàn)自我，建構(gòu)自我的時期不無關(guān)系。關(guān)于莫里森早期作品中個人生活的影子，我們認為，這主要與她的藝術(shù)積累有關(guān)，其深層的原因卻在于對內(nèi)心的苦悶宣泄式的表達。在后期創(chuàng)作中，如《寵兒》、《天堂》、《愛》和《仁慈》莫里森已從對當(dāng)代黑人文化、生活、情愛的關(guān)注轉(zhuǎn)而對黑人歷史的發(fā)掘，在批判主流文化對黑人的歧視、戕害的同時，她也在反思黑人的歷史和黑人自身存在的問題。相對于后期創(chuàng)作，莫里森的早期作品雖在創(chuàng)作的主題和藝術(shù)上沒有后期作品視野的寬闊、敘事藝術(shù)的圓熟以及思想的深廣，但都毫無例外地是從她內(nèi)心深處流出來的音符。所以，無論是她的早期創(chuàng)作，還是她后來的“創(chuàng)作向內(nèi)轉(zhuǎn)”，我們都可以從她創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力找到根源?？梢?，推動莫里森從事文學(xué)創(chuàng)作的動因?qū)ζ淙蘸蟮膭?chuàng)作狀態(tài)有著決定性的意義，同時在題材的選取以及藝術(shù)個性的構(gòu)建方面所起的作用也不容忽視。那么，莫里森本人又是怎樣看待自己的創(chuàng)作呢？“我都喜歡它們（寫作、教學(xué)和編書），但是沒有它（寫作）我就無法生活，只有寫作。我想，即使所有出版人都消失了，無論如何我都會寫作，因為它是我無法克制的沖動。寫作，以這種方式思考?！?Taylor-Guthrie,1994:23-24)顯而易見，創(chuàng)作在莫里森的生活中有著不可替代的作用，而且還是一種思考方式。換言之，誘發(fā)莫里森創(chuàng)作動因，除了個人的心理因素外，還有十分重要的外部原因，即那個推動她思考的20世紀(jì)60、70年代。

二、外在因素

1底層文學(xué)的發(fā)展變化

“底層文學(xué)”主要就是以底層為描寫對象的這樣一種文學(xué)，它描寫底層人的生活狀態(tài)，代表底層人發(fā)表出他們的聲音，是這樣的一種文學(xué)的形式。具體說來，“底層文學(xué)”與“純文學(xué)”不一樣的是，“純文學(xué)”是不描寫現(xiàn)實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學(xué)”描寫的是底層生活；“底層文學(xué)”與通俗文學(xué)不一樣的是，通俗文學(xué)是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現(xiàn)實，而“底層文學(xué)”則是作家的獨特創(chuàng)造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認識與反思；“底層文學(xué)”與主旋律文學(xué)不同的是，主旋律文學(xué)對現(xiàn)實秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學(xué)”則對現(xiàn)實有一種反思、批判的態(tài)度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關(guān)注，以發(fā)生改變的可能性。底層文學(xué)作為近年來文學(xué)界討論的熱點文化現(xiàn)象以其獨特的藝術(shù)魅力展現(xiàn)著真實世界里萬物變遷的社會面貌，其實底層文學(xué)早在80年代中期就已經(jīng)有所展現(xiàn)，在這個時期，我國文學(xué)出現(xiàn)了一個分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學(xué)的發(fā)展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)等部分文學(xué)分離了與社會同步的對應(yīng)關(guān)系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認，過去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺，幾乎占據(jù)了消費文化的全部空間?，F(xiàn)在被普遍認同的文學(xué)的“底層化”，就是在這個時期成為現(xiàn)實的。大部分底層文學(xué)作者認為，作為一個知識分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因為你是知識分子了，可能別人就說你跟底層人關(guān)系不大，但是另一方面在創(chuàng)作上，單純從概念的層面來討論底層文學(xué)比較困難，而且它還在發(fā)展中，像薩特說的“存在先于本質(zhì)”，只有在“存在”中，在具體的歷史現(xiàn)實的發(fā)展中，才能創(chuàng)造出它的“本質(zhì)”，換一個角度來講，其實底層文學(xué)和跟它相對應(yīng)的其他文學(xué)不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學(xué)在內(nèi)容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現(xiàn)實主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；既有著一種嚴(yán)肅認真的藝術(shù)創(chuàng)造，對現(xiàn)實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。這是我所理解的底層文學(xué)，我覺得它基本上在整個文學(xué)界還處于弱勢的地位，就跟整個的底層在現(xiàn)實領(lǐng)域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態(tài)。但是我覺得它的發(fā)展的勢頭比較好。有人覺得底層文學(xué)是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學(xué)一樣，它不注重作品的藝術(shù)性，專門注重它的工具性。還有的說現(xiàn)在這些作家，包括一些贊成底層文學(xué)的這些人，是在“搶占道德的制高點”，做一個道德的姿態(tài)。還有的說現(xiàn)在描寫苦難成為了一種時髦，底層文學(xué)成為了一種時尚。底層文學(xué)是有很長遠的發(fā)展前景的，現(xiàn)在最活躍、最有藝術(shù)性的，就是現(xiàn)在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學(xué)作品不僅在文學(xué)界，而且在整個文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現(xiàn)的底層文學(xué)在敘事手段與影像表現(xiàn)上的想象空間，就給了我們一個鮮花的實例。賈樟柯的電影世界是一個“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情，真實的中國、真實的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內(nèi)在的生活邏輯，所以這是一個精英的視點，我們優(yōu)秀的底層文學(xué)已經(jīng)超越了這一點。某些底層寫作只是一廂情愿地認為，只要將社會底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關(guān)懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認識導(dǎo)致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺的驚悚與感情的宣泄，忽視了對底層人民除經(jīng)濟的窘迫與社會地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統(tǒng)底層文學(xué)寫作手法的影響，現(xiàn)如今過于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學(xué)的標(biāo)簽，但是在不少優(yōu)秀的文學(xué)作品當(dāng)中我們也不難發(fā)現(xiàn)，超出現(xiàn)實主義的想象手法也在底層文學(xué)著作當(dāng)中開始有做發(fā)展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現(xiàn)這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學(xué)擁有著真實生活賦予它的強大的生命力，藝術(shù)來源于生活更要高于生活，對于生活文化的二次加工就需要底層文學(xué)的創(chuàng)造者在敘事的想象性上發(fā)揮出能夠貼有自身標(biāo)簽的文學(xué)價值。

不同的地域環(huán)境造就了迥異的人文氣息與文化觀念，地域文化論古而有之。《禮記•中庸》曾記載：“南方謂荊揚之南，其地多陽。陽氣舒散，人情寬緩和柔；北方沙漠之地，其地多陰。陰氣堅急，故人剛猛，恒好爭斗?！币粋€地區(qū)千百年流傳而來的文化，攜著族群繁衍不息的原始記憶呼嘯著奔涌過當(dāng)?shù)厝耸朗来永m(xù)的血脈，最終凝化為一種文化、文明與歷史。而文學(xué)，正是文化范疇中最具有形象性、印記性、情感性和想象擴張性的表達形式之一。“長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月，善移我情者，南人為優(yōu)。蓋文章根于性靈，其受四面社會影響特甚焉。”梁啟超如是說。小橋流水吳儂軟語，溫潤淡然含蓄悠遠。新中國成立以來蘇州文學(xué)延續(xù)了特有的傳統(tǒng)文化品格與蘊藉，這正是蘇州地域文化風(fēng)情的獨特體現(xiàn)。

一、蘇州文化與蘇州文學(xué)綜述

作為吳文化的集大成者，古城蘇州兩千五百年的歷史底蘊沉淀出了其特有的文化氣質(zhì)和文化精神。它不僅僅是城市的名稱，更多的代表了一種文化標(biāo)志和生活理念。古城保存完整的“三縱三橫一環(huán)”河道水系追念著小橋流水枕河人家的獨特風(fēng)貌，流淌著蘇州人柔性間雜點韌性的水文化的人文氣息。溫潤秀美的自然壞境、富庶安定的社會環(huán)境，加之柔和細膩的文化氛圍，構(gòu)造了從容淡然精致含蓄的蘇州詩性文化。昆曲評彈慢節(jié)奏的咿咿呀呀道出了蘇州文化獨特的魅力所在，也注定了這個城市的文學(xué)極少可能出現(xiàn)執(zhí)鐵板唱大江東去的粗獷與遒勁。余秋雨在《白發(fā)蘇州》中如此感嘆：“這里沒有森然殿闕，只有園林。這里擺不開戰(zhàn)場，徒造了幾座城門。這里的曲巷通不過堂皇的官轎，這里的民風(fēng)不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書肆太密，這里的書法過于流麗，這里的繪畫不夠蒼涼遒勁，這里的詩歌缺少易水壯士低啞的喉音?！痹谶@樣柔性文化背景下，蘇州文學(xué)順理成章地展現(xiàn)了其溫潤淡然含蓄精致的審美與品性。在中國古代文學(xué)史上，蘇州文人便憑借清秀俊逸、自然婉麗的文筆才思占據(jù)一席之地。西晉二陸之一的陸機被譽為“太康之英”，“少有奇才，文章冠世”，音律諧美，開駢文先河；唐代詩人張籍善用比興，于平易流暢之中見委婉深摯之致；小說家沈既濟的《枕中記》和《任氏傳》標(biāo)志著唐傳奇創(chuàng)作進入全盛時期，對后世文學(xué)頗有影響；明初詩人高啟、楊基、張羽、徐賁被稱為“吳中四杰”，皆筆力俊逸，以文名著稱于世。明代通俗文學(xué)大師馮夢龍的作品“三言”（《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》）是中國白話短篇小說的經(jīng)典代表，描繪了吳地市民階級日常生活圖景，為中國文化寶庫留下了不朽的珍寶；明末清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，創(chuàng)作了《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》、《清忠譜》等戲劇作品，開拓了戲曲藝術(shù)的深度與廣度；清代沈復(fù)的自傳體文言小說《浮生六記》“筆墨之間，纏綿哀感，一往情深。”以真摯細膩的筆觸記錄了三白與蕓娘的生活、追求和情趣，坎坷中體現(xiàn)了一種淡然、從容的生活意趣。

清末民初以文學(xué)的娛樂性、消遣性、趣味性為標(biāo)志的鴛鴦蝴蝶派中的主要作家多為蘇州人或久居蘇州，如周瘦鵑、包天笑、范煙橋等人。才子佳人、駢儷詩文、哀情婉約，鴛蝴派文人細膩、閑適的筆觸體現(xiàn)了蘇州特有的文化風(fēng)格。五四新文學(xué)運動并沒有切斷蘇州文學(xué)溫潤、閑適、淡遠的文化血脈，葉圣陶的《倪煥之》以蘇州知識分子為題材，感傷情緒與憂患意識沖淡了劍拔弩張的改革與吶喊，小品文《沒有秋蟲的地方》、《藕與藥菜》描寫了作者對蘇州生活的懷念與回憶；蘇州籍作家艾雯久居海外，但終其一生都在懷念家鄉(xiāng)，以思念蘇州為主題寫了大量散文，追求蘇州文化精神，把其看作自己心靈的棲息地。在當(dāng)代文學(xué)史上，陸文夫、蘇童、范小青、朱文穎、葉彌、荊歌、車前子、陶文瑜……蘇州作家們筆耕不輟、異彩紛呈，不同的寫作方式背后是趨同的蘇州文化背景與地域風(fēng)情?！皬年懳姆虻摹缎∠锷钐帯?、《美食家》……以及以走出蘇州的蘇童和留在蘇州的范小青的小說來說，他們的文字多為曲徑通幽的瀚墨鋪染而成；作品中既沒有金戈鐵馬，也沒有電閃雷鳴，有的卻是撩人情思的溫婉文字和淡雅的情慷?？梢赃@么說，他們都得益于蘇州地域文化的影響?！睙o論是陸文夫、范小青對蘇州小巷世界的歷史觀照和追尋，還是朱文穎對古典蘇州氣息的尋覓與建構(gòu)，抑或葉彌、荊歌等對人生百態(tài)智性的蘇州式想象……異中趨同的還是對蘇州地域文化精神的認同與追尋，即便是反思，他們身上也呈現(xiàn)出濃郁的地域文化精神。

二、蘇州當(dāng)代文學(xué)中的地域風(fēng)情

地域風(fēng)情的描畫是地域文化的外顯方式?！疤K州，吳越名城，從煙柳畫橋、石板小巷、精巧園林、六朝遺跡、古風(fēng)鄉(xiāng)俗到風(fēng)味小吃、精美蘇繡、清雅昆曲、甜糯評彈等等，表層的地域風(fēng)情和內(nèi)里的文化沉淀都是十分濃厚的，將其攝入文學(xué)作品，無疑會使創(chuàng)作具有與眾不同的色相和獨特的意蘊。”除類似于古代文學(xué)馮夢龍、李玉對江南生活的反映，蘇州當(dāng)代作家所描畫的風(fēng)情既包括對自然風(fēng)物的展示，也側(cè)重于對蘇州地域人心的開掘，以傳達變化中的蘇州文化情境，還體現(xiàn)在從容、悠閑、輕逸、散淡的敘事情調(diào)上。對于蘇州自然風(fēng)物的描畫，陸文夫、范小青、朱文穎可謂是個中高手?！缎∠锷钐帯?、《美食家》、《小巷靜悄悄》、《清唱》、《水姻緣》等都為我們展示了蘇州地域風(fēng)情，如幽遠含蓄的小巷，精致典雅的園林，悠揚的昆曲評彈，滄桑的老井及滄浪亭、寒山寺等自然風(fēng)物，這不僅是故事的發(fā)生地，而是作家們心中整個蘇州城和蘇州文化的縮影。陸文夫飽含深情地記錄著那一條條“深邃而鋪著石板的小巷”中的凡人小事，范小青在對清清洌洌、緩緩流淌的蘇州水的描述中娓娓道來歷經(jīng)滄桑的今朝與往昔，朱文穎用古老的房屋、參天的古樹、濕膩的青苔來營造她感受到的有點危險與邪魅的蘇州……自然風(fēng)貌是為開掘地域人心而置的外殼，而發(fā)掘當(dāng)代民族文化精神、刻畫地域文化特色的人的精神與靈魂是文學(xué)的靈性追求。蘇州作家塑造出了大量精神品格鮮明的蘇州地域文化人物。他們大多從小就受蘇州地域文化的熏陶，熟悉蘇州的文化精神、藝術(shù)旨趣、俗世人生。

茅盾先生曾經(jīng)說過“：文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)境界傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受。”①翻譯活動是一個跨越國家、民族、時代、語言界限的復(fù)雜的人類活動，在翻譯的過程中我們信奉的一直是“信、達、雅”的原則，而在很多時候這種翻譯原則就成為一種完美主義的標(biāo)志。事實上，文學(xué)翻譯的實際效果和預(yù)期目標(biāo)會存在著很大的差異，這其中就有著歷史層面的誤讀現(xiàn)象，而這種誤讀甚至可能會改變我們對作品的理解方式。本文希望以日本文學(xué)《我是貓》的不同中譯本為例探討這種誤讀的力量，同時建立一種新的解讀方式。

一、三個中譯本的特點

1.尤炳先生、胡雪先生中譯本的特點尤炳先生曾經(jīng)留學(xué)日本，并在日占區(qū)長期從事文藝活動，是一位有著愛國之心、極強的日文功底和文學(xué)修養(yǎng)的翻譯家。解放后尤炳先生和胡雪先生合作翻譯《我是貓》，雖然他們的分工我們并不是十分清楚，但是應(yīng)該說這次翻譯在文字的準(zhǔn)確和忠實原文意旨方面是幾個譯本中最好的，也在最大限度上做到了“信、達”。但是正所謂成也蕭何，敗也蕭何，尤炳先生和胡雪先生為了在最大限度上尊重原文，使得他們的翻譯在細節(jié)之處就略顯粗糙。比如《我是貓》的第一句：尤炳先生和胡雪先生就直譯為“我是只貓。要說名字嘛，至今沒有”②。雖然在意思上很準(zhǔn)確，但是卻沒有體現(xiàn)出原著中貓的自傲與自卑交加的心理狀態(tài)。

2.于雷老師的中譯本特點于雷老師早年曾先后擔(dān)任過東北人民出版社、遼寧人民出版社文學(xué)編輯等職務(wù)，后來又與人合作發(fā)表過文章和小說。所以，于雷老師不僅是一位翻譯家，更是一位作家，可以說，于老師是帶著很大的創(chuàng)作熱情投入到翻譯工作中的。在翻譯的過程中于老師的翻譯非常注意語言的修飾，整體感覺簡單明快，是影響最大的一個中譯本。但是于老師在翻譯時為了使得節(jié)奏的順暢，特意使用了很多文言詞匯，造成了理解上的難度。我們依然以第一句為例，于老師翻譯為“咱家是貓，名字嘛……還沒有”③，雖然使用了“咱家”顯示出了貓的玩世不恭和詼諧的特點，但在此后的翻譯中此類文言詞被頻頻使用，造成普通閱讀者的理解障礙。

3.劉振瀛老師中譯本的特點劉振瀛老師早在1935年就東渡日本留學(xué)，主修科目是日本古典文學(xué)，歸國后又在北京師范大學(xué)、北京大學(xué)等中國一流學(xué)府任教，1957年開始從事日本文學(xué)的相關(guān)研究工作和評論工作?？梢赃@么說，劉振瀛老師首先是研究者，其次才是一個翻譯家。劉老師對于翻譯理論有著自己獨到的看法，他認為翻譯工作不能簡單地做到“信、達”，而應(yīng)該研究翻譯作品所屬的國家的文學(xué)樣式，比如像翻譯《我是貓》，就應(yīng)該了解日本俳句的藝術(shù)，能夠在翻譯的過程中體現(xiàn)日本語言之美。劉振瀛老師的中譯本是在學(xué)術(shù)范圍影響最大的中譯本。但是劉振瀛老師的翻譯在用詞上過于直白，失去了語言應(yīng)有的魅力。我們依然以《我是貓》第一句的翻譯為例，劉振瀛老師譯為“我是貓。名字還沒有”④。這種翻譯的方式使一般的文學(xué)愛好者失去了興趣。從以上的論述中我們可以看到，三個中譯本各有千秋，我們無法評以高下優(yōu)劣。但是我們可以肯定的是，三種不同的翻譯方式都加入了作者獨特的考慮方式，而作者是一定時代下的作者，是在一定社會語境下完成的，在翻譯的過程中都會受到當(dāng)時社會文化的影響，以下將從歷史角度解讀《我是貓》中的誤讀現(xiàn)象。

二、同一譯者在不同時代的誤讀

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運用了文學(xué)手法。新聞報道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時表述了本人對文學(xué)手段如何在新聞中運用的一點淺顯的認識。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會出現(xiàn)了新新主義，強調(diào)用小說的筆調(diào)來寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報道觀念與寫作手法，在報道方式上人為融合小說的創(chuàng)造想象力，及新聞記者的采訪技巧……強調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實地向受眾反映事實，傳遞信息。

我國的新聞工作者也特別重視新聞報道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說過：“縱觀我一生，可說是介于文藝與新聞之間的兩棲動物?！?/p>

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮?！案鲌蟮挠浾邆兪钩鰷喩斫鈹?shù)，想方設(shè)法讓‘實話實說’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實話巧說’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。

摘要：長期以來，新聞與文學(xué)就是密不可分的一對，一篇好的新聞必然是由流暢的文字表達出來的，其中可能還使用了文學(xué)中的常用的各種表達方式及手段，本文就新聞傳播學(xué)中的文學(xué)表現(xiàn)展開討論，希望可以為新聞從業(yè)者提供一些有益的理論和實踐上的借鑒。

關(guān)鍵詞：新聞傳播學(xué)；文學(xué)表現(xiàn)；討論

一、這兩者之間的關(guān)系

無論是新聞傳播的報道，還是文學(xué)寫作，我們都不陌生，并且一直以來我們也知道一篇好的文章或者優(yōu)秀的文學(xué)作品絕大部分都是讓人有著意猶未盡，耐人尋味的感受，但是新聞報道則是用簡潔明了的文字，讓廣大的普通受眾正確理解報道的內(nèi)容，主要講究對現(xiàn)實能夠客觀反映，讓普通人能夠明白事件的前因后果。但是隨著社會的進步發(fā)展，人們自身綜合素質(zhì)的普遍提高，新聞報道也變得越來越講究，日常生活中我們經(jīng)?？吹竭\用散文化的手法來寫新聞，也有運用小說或其他文學(xué)表現(xiàn)手法來寫新聞報道的。各種手法的交錯使用最終都是為了讓今天的新聞報道能夠讓受眾更加的感同身受，不會覺得很無聊，提高廣大群眾的媒體報道的好感度。

二、兩者在語言上具有一致性

單純的從語言這方面來看，無論是新聞報道語言還是文學(xué)寫作的語言，兩者都是通過語言文字對一些事情或現(xiàn)象的描述與反映。兩者都講究語言要生動、鮮明，新聞傳播學(xué)中的語言應(yīng)該是能夠抓住廣大群眾的眼球，吸引觀眾的注意力，因而要求新聞報道語言要鮮明，生動。文學(xué)寫作也是如此，通過生動形象的語言來刻畫鮮明的人物個性，讓讀者印象深刻。只是在語言的運用上兩者各有講究，新聞報道的語言主要講究要準(zhǔn)確，要能以準(zhǔn)確的語言將實際情況反映給廣大群眾，讓普通的大眾理解明白報道的內(nèi)容，新聞?wù)Z言的運用容不得含糊不清。作為文學(xué)上的語言主要講究運用各種文學(xué)手法將人物展現(xiàn)給讀者，讓閱讀的人能夠身臨其境，領(lǐng)會作者語言文字運用的精妙，所以很多文學(xué)作品對大部分人來講是耐人尋味的，甚至有點讓人覺得看不懂。

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運用了文學(xué)手法。新聞報道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時表述了本人對文學(xué)手段如何在新聞中運用的一點淺顯的認識。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會出現(xiàn)了新新主義，強調(diào)用小說的筆調(diào)來寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報道觀念與寫作手法，在報道方式上人為融合小說的創(chuàng)造想象力，及新聞記者的采訪技巧……強調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實地向受眾反映事實，傳遞信息。

我國的新聞工作者也特別重視新聞報道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說過：“縱觀我一生，可說是介于文藝與新聞之間的兩棲動物?！?/p>

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮?！案鲌蟮挠浾邆兪钩鰷喩斫鈹?shù)，想方設(shè)法讓‘實話實說’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實話巧說’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運用了文學(xué)手法。新聞報道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時表述了本人對文學(xué)手段如何在新聞中運用的一點淺顯的認識。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會出現(xiàn)了新新主義，強調(diào)用小說的筆調(diào)來寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報道觀念與寫作手法，在報道方式上人為融合小說的創(chuàng)造想象力，及新聞記者的采訪技巧……強調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實地向受眾反映事實，傳遞信息。

我國的新聞工作者也特別重視新聞報道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說過：“縱觀我一生，可說是介于文藝與新聞之間的兩棲動物。”

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮?！案鲌蟮挠浾邆兪钩鰷喩斫鈹?shù)，想方設(shè)法讓‘實話實說’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實話巧說’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。

摘要：綜觀中外新聞史，新聞作品大多數(shù)都運用了文學(xué)手法。新聞報道為了向深度和形象化發(fā)展，不得不借助文學(xué)手段。本文分析了新聞與文學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系，同時表述了本人對文學(xué)手段如何在新聞中運用的一點淺顯的認識。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事新聞?wù)Z言文學(xué)語言文學(xué)手法

一文學(xué)敘事在新聞報道中的應(yīng)用

伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會出現(xiàn)了新新主義，強調(diào)用小說的筆調(diào)來寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報道觀念與寫作手法，在報道方式上人為融合小說的創(chuàng)造想象力，及新聞記者的采訪技巧……強調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實地向受眾反映事實，傳遞信息。

我國的新聞工作者也特別重視新聞報道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來寫新聞，蕭乾先生曾自謙地說過：“縱觀我一生，可說是介于文藝與新聞之間的兩棲動物?！?/p>

今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮。“各報的記者們使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法讓‘實話實說’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實話巧說’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。