博客又名網(wǎng)絡(luò)日志，從本質(zhì)上來說是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及信息產(chǎn)業(yè)技術(shù)蓬勃發(fā)展作用之下一種操作極為簡便的個人信息形式。在博客這一信息載體的作用之下，現(xiàn)代社會大眾能夠以博客所構(gòu)建的虛擬化空間環(huán)境為平臺，帶有強烈的個人感情色彩地就客觀事物發(fā)表自己的看法與言論，其相對于傳統(tǒng)意義上的紙質(zhì)文學(xué)而言受到社會各方面因素的限制要少得多，對于文學(xué)創(chuàng)作主體的擴展性而言也是尤為關(guān)鍵的。作家博客的出現(xiàn)標(biāo)志著博客文學(xué)的形成，其在規(guī)范并不斷創(chuàng)新整個文學(xué)體系的過程中所發(fā)揮的重要作用不容忽視?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會大眾的大部分青年作家借助包括新浪、騰訊在內(nèi)的多種電子商務(wù)平臺在文化博客當(dāng)中落戶安家，進(jìn)一步拓展了其文化作品的閱讀基礎(chǔ)以及影響范圍。從整個文學(xué)體系角度上來說，博客文學(xué)對于傳統(tǒng)文學(xué)的作用與影響是極為關(guān)鍵的，加大有關(guān)博客文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)影響的研究力度，使其能夠在自身發(fā)展及完善的同時反作用于傳統(tǒng)文學(xué)的全方位發(fā)展，已成為當(dāng)前亟待解決的問題之一。那么，博客文學(xué)是在何種背景之下形成產(chǎn)生的呢?現(xiàn)階段的博客文學(xué)有著怎樣的發(fā)展特點呢?博客文學(xué)的構(gòu)建發(fā)展對于傳統(tǒng)文學(xué)有哪幾個方面的影響呢?筆者現(xiàn)結(jié)合實踐工作經(jīng)驗，就這一問題談?wù)勛约旱目捶ㄅc體會。

一、博客文學(xué)的產(chǎn)生背景分析

從整個文學(xué)體系的發(fā)展角度來看，現(xiàn)階段文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)量低下是造成博客文學(xué)應(yīng)運而生的最根本原因。過半數(shù)的文學(xué)愛好者在長期的文學(xué)實踐當(dāng)中早已失去了對傳統(tǒng)文學(xué)的興趣與信心，他們甚至認(rèn)為在整個20世紀(jì)乃至21世紀(jì)的時間段內(nèi)，整個文學(xué)范圍內(nèi)根本不存在真正意義上的文學(xué)大家，經(jīng)典文學(xué)更是無跡可尋。雖然這種說法與評斷從某種意義上來說過于武斷與直接，但整個經(jīng)濟(jì)社會背景下文學(xué)體系蓬勃發(fā)展的背后確實缺少經(jīng)典文學(xué)作品的代表，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體系下博客文學(xué)的飛速形成及發(fā)展也就無可厚非了。不僅如此，從現(xiàn)階段文學(xué)藝術(shù)愛好者以及閱讀者的閱讀喜好角度來看，現(xiàn)代都市人偏向于娛樂化的人生觀點以及快餐式的閱讀方式使得傳統(tǒng)意義上的紙質(zhì)文學(xué)再也無法滿足人們的閱讀需求以及閱讀速度。這一點突出表現(xiàn)在:現(xiàn)階段大部分文學(xué)作品閱讀受眾在選擇閱讀文學(xué)作品的過程中有著較為強烈的好奇成分以及明顯的非專業(yè)因素。換句話來說，文學(xué)作品閱讀受眾在衡量并判斷文學(xué)作品時無法單一地以文學(xué)作品所創(chuàng)造的文學(xué)價值為唯一標(biāo)準(zhǔn)，其更多地傾向于以閱讀者差異性的閱讀興趣及閱讀方向愛好為主導(dǎo)型的判斷依據(jù)。相關(guān)工作人員需要明確的一點在于:現(xiàn)階段文學(xué)作品閱讀群體在閱讀及鑒賞文學(xué)作品過程中所呈現(xiàn)出的這種局限性最終會對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的整體質(zhì)量的發(fā)展產(chǎn)生一定程度上的制約影響，具備較高文學(xué)價值的作品也無法得到及時的挖掘。這也就是說，網(wǎng)絡(luò)作為一個虛擬化的信息溝通及交流平臺，一旦失去了文學(xué)閱讀受眾的支持，那么文學(xué)作品創(chuàng)造者要想在整個文學(xué)體系中占據(jù)一席之地可謂是難上加難的，甚至較傳統(tǒng)意義上的紙質(zhì)文學(xué)而言所面臨的形勢更加嚴(yán)峻。

二、博客文學(xué)的基本特點分析

(一)博客文學(xué)最突出的表現(xiàn)形式在于媒體性，而非傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)的文學(xué)性造成博客文學(xué)呈現(xiàn)此種特性最關(guān)鍵的原因在于:借助網(wǎng)絡(luò)媒介所構(gòu)造虛擬化信息溝通平臺而完成的文學(xué)作品創(chuàng)造從某種程度上來說也具備了這種網(wǎng)絡(luò)媒介的一般性特點，即短小、平穩(wěn)以及快速。也就是說，傳統(tǒng)意義上文學(xué)性的兩大表現(xiàn)形式———沉重性以及深刻性無法通過博客文學(xué)所呈現(xiàn)在文學(xué)作品閱讀受眾面前。然而也正是因為博客文學(xué)的媒體性，博客文學(xué)所希望傳遞的信息與數(shù)據(jù)省去了大量的中間過濾及周轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)，博客文學(xué)信息數(shù)據(jù)在瞬時呈現(xiàn)在文學(xué)閱讀受眾面前的同時也最大限度地確保其所傳遞信息的一手性，文學(xué)閱讀受眾對于作家時下個人情況及心理狀態(tài)的認(rèn)識也更加充分與具體，這也正是傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)所無可比擬的。

(二)博客文學(xué)最基本的表現(xiàn)形式在于信息性，而非傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)的思想性正如上文所述，博客文學(xué)能夠在第一時間將信息數(shù)據(jù)借助網(wǎng)絡(luò)媒介，傳遞到文學(xué)閱讀受眾面前，這從某種意義上來說也正是博客文學(xué)信息性的最佳表現(xiàn)方式。基于這一特點，傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)所蘊涵的深刻文學(xué)價值及文學(xué)思想也無法在短時間內(nèi)通過博客文學(xué)所體現(xiàn)出來。

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國文壇出現(xiàn)了一種新的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，這就是底層文學(xué)的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表為標(biāo)志，底層文學(xué)風(fēng)起云涌，方興未艾。許多作家把關(guān)注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責(zé)任感，真實地呈現(xiàn)了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態(tài)，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學(xué)現(xiàn)象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應(yīng)松等學(xué)者、作家紛紛撰文，對底層文學(xué)予以了充分的肯定，譽之為“新世紀(jì)的先鋒文學(xué)”，是“一種新的美學(xué)原則”［1］。但與此同時，對底層文學(xué)質(zhì)疑的聲音也時時出現(xiàn)，有人認(rèn)為底層文學(xué)只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點，以道德審判代替了美學(xué)追求;更有人直陳底層文學(xué)是粗糲的，缺乏文學(xué)性的，甚至連一些對底層文學(xué)持肯定態(tài)度的學(xué)者也對底層文學(xué)的文學(xué)性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價底層文學(xué)的文學(xué)性這樣一個非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學(xué)作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細(xì)致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學(xué)作為對現(xiàn)實生活的反映，真實性應(yīng)該是它的生命。從上世紀(jì)九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個個人財富以百億計的富豪階層的同時，另一方面則是形成了一個以農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數(shù)底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?？墒窃诋?dāng)下中國，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強拆，上不起學(xué)，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時都會降臨的各種“難”等等。應(yīng)該說，文學(xué)作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續(xù)寫一些粉飾太平的風(fēng)花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學(xué)的文學(xué)性在中國的歷史語境中，并不是一個需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經(jīng)明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機的《文賦》里，更是對詩的語言風(fēng)格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學(xué)，可以說，對文學(xué)性的要求是一以貫之的，只不過在相當(dāng)長的時間段內(nèi)，強調(diào)文學(xué)性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內(nèi)蘊，用前些年流行的話，就是“形式為內(nèi)容服務(wù)”。

文學(xué)性作為一個文論術(shù)語，受到人們特別的關(guān)注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)的形式，文學(xué)研究的真正對象應(yīng)是作品的形式價值即“文學(xué)性”，就是使一部作品成為文學(xué)的東西，主要包括文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)和形式［2］。這里，我們也與時俱進(jìn)一回，就用這種理論來關(guān)照一下盡管成績卓著但仍頗受指責(zé)的底層文學(xué)，以為底層文學(xué)辯誣。因為事實上，底層文學(xué)盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態(tài)性，但同時在文學(xué)性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)、人物形象等方面稍作分析，文學(xué)語言對于文學(xué)作品之意義，無疑是太重要了。文學(xué)是語言藝術(shù)，語言是文學(xué)的建筑材料，是構(gòu)成文學(xué)的第一要素，這些老生常談的文學(xué)常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時時刻刻都不會輕視語言的運用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學(xué)來說，事實上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態(tài)。我們很難設(shè)想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當(dāng)下這個社會中龐大的弱勢群體一點也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復(fù)雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉(xiāng)干部來收農(nóng)稅提留村統(tǒng)籌、計劃生育罰款、打狗費、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍在一個社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當(dāng)然也不會叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯開喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節(jié)。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計劃生育?！庇羞^農(nóng)村生活經(jīng)驗的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學(xué)的敘述視角，因為這也是關(guān)乎到作品的文學(xué)性的一個重要的考量指標(biāo)。我們不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預(yù)知未來，還可以隨意進(jìn)入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個殘疾人馮來財大起大落看似偶然實則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財叔是怎樣由一個被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財?shù)牟粴w路的復(fù)雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調(diào)，不動聲色地給我們講述了一個社會底層人物蔣婆因為想掙地主后代黃老三的高價茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實的敘述策略所遮掩。當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分作品采用內(nèi)聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評價。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺，同時也便于作者隨時借人物之口，抒發(fā)自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內(nèi)聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時作為故事的參與者，在結(jié)構(gòu)設(shè)置上，“我”不僅成就了小說的又一重敘事格局，而且將小說的主題更深入地推進(jìn)了。

“我”連接起了大嫂的夢想和這個夢想實現(xiàn)之后的另一種現(xiàn)實:掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養(yǎng)活。在大嫂的心目中，讀了大學(xué)的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠(yuǎn)的光”的農(nóng)人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們?yōu)樾闹小耙坏肋b遠(yuǎn)的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質(zhì)疑的問題?！段覀兊穆贰分械摹拔摇?，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因為后者雖說生活也很拮據(jù)，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業(yè)且考上大學(xué)只是因為家庭困難才與大學(xué)失之交臂的農(nóng)村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個人物，不僅把農(nóng)民工真實的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，更要把自己的思考表達(dá)出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內(nèi)容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因為老板克扣工資同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發(fā)走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農(nóng)民工給老板多次下跪，老板把農(nóng)民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經(jīng)歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農(nóng)村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個歷經(jīng)坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關(guān)注、關(guān)愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現(xiàn)。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結(jié)構(gòu)安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風(fēng)格，但如果在結(jié)構(gòu)安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達(dá)。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現(xiàn)實生活中面臨的困境，構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。小說的結(jié)構(gòu)形式也比較獨特。全篇由勘察報告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構(gòu)成。這樣的結(jié)構(gòu)安排既讓讀者對小說的故事框架有比較直觀的認(rèn)知把握，同時更能在不動聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個人原因，但更與整個社會、與絹紗廠改革的不公正密切相關(guān)。正是為改革的“陣痛”付出代價的這些人最終被社會拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現(xiàn)出來的，不僅是她一個人的悲劇，而且是一個階級、一個時代的悲劇。小說中，當(dāng)倪紅梅走過以前工廠廢墟的時候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬劫不復(fù)的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍(lán)花花》中，作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個美麗純潔的農(nóng)村少女變成因為殺人而判了死緩的罪犯，然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發(fā)生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經(jīng)判刑的閻小樣到省城西安的監(jiān)獄服刑一路上的經(jīng)歷為線索，以傳統(tǒng)的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經(jīng)過，展示了一個令人扼腕的悲劇故事，同時把閻小樣這個所謂的罪犯內(nèi)在的人性中的美麗和高貴展現(xiàn)在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經(jīng)沒有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對谷又黃肚子疼的關(guān)心是真誠的。當(dāng)車上上來一伙車匪，手握短刀，逼向宋沖云時，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動的小獸，挺身而起，擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了?！边@樣的挺身而出，面對能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應(yīng)該是一個大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對這樣一個“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼?！?，直接以臺風(fēng)來臨，幸福村的臺資企業(yè)寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再從容地敘述常來臨如何利用工人對他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機。這中間，穿插寫了山區(qū)招工“開處”潛規(guī)則，寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進(jìn)而產(chǎn)生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關(guān)注的文學(xué)元素，但我們完全有理由把它作為作品文學(xué)性的重要標(biāo)志之一。底層文學(xué)可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來不及在創(chuàng)作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現(xiàn)實主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學(xué)題中應(yīng)有之義。

唐承隋制，以科舉取士，前人對此的研究已經(jīng)很多了，從《新唐書》有《選舉志》始，宋元明清各朝都對唐代之科舉有評論或研究，清朝徐松的《登科記考》則是后人研究唐代科舉的重要資料來源，后孟二冬著《登科記考補證》，更拓寬了科舉研究之資料來源，后又有王洪軍著《登科記考再補證》，綜合碑志材料，為唐代科舉的研究提供了更多更新的材料;閻文儒著有《唐代貢舉制度》、吳宗國著有《唐代科舉制度研究》，從制度上對科舉制度進(jìn)行了深入的研究，給我們提示了唐代科舉制度的本來面目;程千帆著的《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》，首次將科舉考試中的現(xiàn)象與文學(xué)結(jié)合起來研究;傅璇琮在20世紀(jì)80年成《唐代科舉與文學(xué)》一書，對唐代科舉進(jìn)行了比較深入的研究，開了唐代制度與文學(xué)研究相結(jié)合的先河;鄭曉霞著《唐代科舉詩研究》，從科舉詩的角度對唐代科舉進(jìn)行研究;金瀅坤則從科舉與社會變遷的角度著有《中晚唐五代科舉與社會變遷》一書，詳細(xì)論述了科舉與社會變遷的關(guān)系。還有很多碩士論文也從各個方面進(jìn)行唐代科舉研究，也還有一些單篇論文對科舉與文學(xué)進(jìn)行了研究，總的來說，對唐代科舉的研究可以說已經(jīng)是比較全面了。從以上所列的專著來看，對唐代科舉的研究，主要體現(xiàn)在三個方面，一是對唐代科舉制度的研究，如吳宗國、閻文儒的專著;一是唐代科舉與文學(xué)的研究，從科舉對文學(xué)的影響的方面進(jìn)行研究，如程千帆、傅璇琮的專著;再就是從科舉與社會的角度研究，如金瀅坤的專著。那么我們可以認(rèn)為，前人對科舉與文學(xué)的研究尚是不全面的，應(yīng)該還有一些角度可以對唐代的科舉進(jìn)行研究，比如從科舉文學(xué)的角度。

一、從科舉文學(xué)的角度研究的可行性

臺灣的龔鵬程在他的《唐代思潮》一書中《文學(xué)化社會的形成》一章明確地提出了一個“文學(xué)崇拜”的概念，認(rèn)為唐代存在一種對文學(xué)的全社會的崇拜，而這種崇拜最主要的表現(xiàn)方式就是進(jìn)士科舉，以至于在社會的各個階層，都對文學(xué)有一種近乎著魔的崇拜，從皇帝到普通百姓，從讀書人到官員，甚至山林中的僧人也參與了起來［1］。從這個角度來看，與其說是科舉———進(jìn)士考試———影響了文學(xué)，倒不如說是文學(xué)崇拜影響了科舉考試，從科舉考試的名目以及考試內(nèi)容來看，文學(xué)崇拜對科舉考試的影響也是巨大的。當(dāng)然，科舉考試最終也不可避免地對文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，從唐五代時期的筆記小說來看，很多內(nèi)容都是與科舉有關(guān)的。如《唐摭言》，幾乎就都是記錄唐代科舉的事，又《唐語林》、《北夢瑣言》等筆記小說中都記錄了大量與科舉有關(guān)的事。一些文學(xué)作品，如傳奇小說也是以進(jìn)士科舉為題材，至于科舉詩則更不待言。從文體發(fā)展的情況來看，律賦的形成就不能不說與唐代的科舉有關(guān)了，彭紅衛(wèi)的《唐代律賦考》對唐代律賦的產(chǎn)生及演變過程有詳細(xì)的考證。這些都是科舉對文學(xué)產(chǎn)生巨大影響的明證。綜上所述，筆者認(rèn)為我們可以從另一個角度來思考唐代科舉與文學(xué)的關(guān)系。很明顯，唐代科舉與文學(xué)的影響是相互的，作為一種在唐代最引人注目的取士制度，反應(yīng)在文學(xué)上也是深刻的，那么，我們有理由認(rèn)為，因為科舉的出現(xiàn)，在唐代出現(xiàn)了一種新的文學(xué)———科舉文學(xué)①。所謂文學(xué)，《新編漢語詞典》的解釋是:“以語言文字為記述工具，形象化地反映客觀現(xiàn)實的藝術(shù)，包括戲劇、詩歌、散文等?！保?］從科舉對社會產(chǎn)生的影響看，科舉完全可以稱之為一種文化，而與之相關(guān)的一些作品，如詩歌、小說、散文，還有在科舉考試中產(chǎn)生的大量省試詩、試策、律賦，都是用語言文字記述下來的、反應(yīng)客觀現(xiàn)實的藝術(shù)。由此，我們就找到了對唐代科舉進(jìn)行研究的另一個視角，那就是，以科舉文學(xué)為研究對象進(jìn)行研究。唐代科舉對唐代的政治和社會生活產(chǎn)生了那么大的影響，甚至影響了唐以后一千多年的中國歷史。那么，單從詩歌或者小說的角度、從制度本身來觀照科舉文學(xué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不能算是完全地把握了科舉與文學(xué)的關(guān)系。劉海峰在《科舉文學(xué)與“科舉學(xué)”》一文中指出:“大量反映科舉活動的文學(xué)作品，尤其是個案人物的科舉經(jīng)歷和體驗的細(xì)節(jié)，有助于重構(gòu)科舉場景，還原科舉實態(tài)，有助于加深對科舉的認(rèn)識，研究科舉文學(xué)為全面深入地了解科舉制提供具體而生動的歷史圖景，可以豐富‘科舉學(xué)’的內(nèi)容，拓展‘科舉學(xué)’的空間?！保?］從文學(xué)的角度進(jìn)行科舉的研究，研究者們已經(jīng)做過很多艱難而有成效的工作，也正如劉海峰在上文說的那樣:“從文學(xué)角度研究‘科舉學(xué)’，成果層出不窮，除了集中研究八股文、試帖詩以外，還關(guān)注科舉制與《文選》學(xué)、與唐代進(jìn)士行卷、唐詩及唐宋傳奇、唐宋的韻圖、唐宋律賦、元曲及明清小說等的相互關(guān)系，還有大量關(guān)于文學(xué)家的科舉生涯、文學(xué)群體的科舉生活與心態(tài)、文學(xué)作品與科舉的關(guān)系、古代文人的科第情結(jié)、舉子與青樓文學(xué)等方面的論文出現(xiàn)?！彪m然如此，我以為，既然能夠提出科舉文學(xué)這個概念，那么我們也能從科舉文學(xué)的角度對這一個領(lǐng)域進(jìn)行研究，而不是把視角只限于“科舉與文學(xué)”的研究。唐代科舉文學(xué)，本身就是構(gòu)成唐代文學(xué)的一個不可或缺的部分，自然也可以作為唐代文學(xué)研究的一個對象，從文學(xué)的角度對之進(jìn)行系統(tǒng)的研究。唐代的科舉文學(xué)研究，完全有可能、也有必要作為一個研究領(lǐng)域在唐代文學(xué)研究中占有一席之地，這也是“文學(xué)研究”原本的任務(wù)。

二、唐代科舉文學(xué)的研究范圍

從筆者能查到的資料來看，現(xiàn)在對科舉文學(xué)的研究，從文學(xué)的角度出發(fā)的，主要是在小說與詩歌，如鄭曉霞的《唐代科舉詩研究》，滕云的《唐代落第詩研究》，還有一些碩士論文也是從落第詩的角度進(jìn)行研究①。近年來，學(xué)界對唐代的省試詩研究也逐漸多了起來［4］，但都還在詩歌的范圍。從小說角度出發(fā)的則應(yīng)該是程國賦先生的《唐五代小說的文化闡釋》的有關(guān)章節(jié)和王汝濤的《唐代小說與唐代政治》的有關(guān)章節(jié)。而從文學(xué)的角度對唐代科舉中的賦及贈序等的研究則極少見。唐代科舉文學(xué)的研究范圍，筆者以為可以包括以下內(nèi)容:唐代科舉詩、唐代與科舉有關(guān)的筆記小說、唐傳奇、科舉賦、還有與科舉有關(guān)的各種贈序等。似乎這些都是老生常談的東西，但是我們從文學(xué)的角度來看，則會發(fā)現(xiàn)很多新的東西。唐代科舉雖承隋制，但并非一成不變地沿用，而是有了較大的改變，對于隋代科舉的具體情況，杜佑的《通典》、《隋書》、馬端臨的《文獻(xiàn)通考》都提到過，《通典》卷十四《選舉二》說:“隋文帝開皇七年制:諸州歲貢三人，工商不得入仕。開皇十八年又詔:京官五品以上，及總管、刺史，并以志行修謹(jǐn)、清平才干二科舉人?！瓱凼冀ㄟM(jìn)士科?！保?］《隋書》卷第三云:“夫孝悌有聞，人倫之本，德行敦厚，立身之基?；蚬?jié)義可稱，或操履清潔，所以激貪厲俗，有益風(fēng)化。強毅正直，執(zhí)憲不撓，學(xué)業(yè)優(yōu)敏，文才美秀，并為廊廟之用，實乃瑚璉之資。才堪將略，則拔之以御侮，膂力驍壯，則任之以爪牙。爰及一藝可取，亦宜采錄，眾善畢舉，與時無棄。以此求治，庶幾非遠(yuǎn)。文武有職事者，五品已上，宜依令十科舉人。有一于此，不必求備。朕當(dāng)待以不次，隨才升擢。”［6］其實隋代的科舉取士之法并不清楚，唯劉肅《大唐新語》卷十《厘革》云“隋煬帝改置明、進(jìn)二科”［7］，雖隋代已經(jīng)有明經(jīng)進(jìn)士之科目，但隋的科舉是如何進(jìn)行的并不明確。按諸書所說唐承隋制，大概其內(nèi)容也差不多，只是后來唐代的科舉制度發(fā)生了改變，如秀才一科最終消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明經(jīng)本與進(jìn)士一樣，不分高下，到唐代慢慢演變?yōu)檫M(jìn)士倍受重視，而明經(jīng)則出現(xiàn)了“明經(jīng)擢第，何事來看李賀”的故事［8］。唐代科舉其實一開始與文學(xué)并未有多大的關(guān)系，《新唐書選舉志》說:“凡進(jìn)士，試時務(wù)策五道，帖一大經(jīng)。經(jīng)策全能為甲第，策通四、帖通四以上為乙第。”足見科舉與文學(xué)并沒有在一開始就發(fā)生了關(guān)系，《選舉志》又說:“永隆二年，考功員外郎劉思立建言，明經(jīng)多抄義條，進(jìn)士惟誦舊策，皆無實才，而有司以人數(shù)充第。乃詔自今明經(jīng)試帖粗十得六以上，進(jìn)士試雜文兩篇，通文律者然后策試?！保?］至此，科舉與文學(xué)才算正式發(fā)生了關(guān)系。然孟二冬在《登科記考補正》《別録上》的按語中說:“按進(jìn)士試雜文，先用賦，后增以詩，皆在玄宗時?！保?0］那么至遲在玄宗時，科舉與文學(xué)的關(guān)系就非常密切了。談到科舉與文學(xué)的關(guān)系，就不能不談到唐詩與舉的關(guān)系，自嚴(yán)羽《滄浪詩話•詩評》說:“或問:‘唐詩何以勝我朝?’唐以詩取士，故多專門之學(xué)，我朝之詩所以不及也。”［11］關(guān)于唐詩與科舉關(guān)系的探討一直就沒有停止過，到現(xiàn)代也還有人在討論這個問題。如傅璇琮的《唐代科舉與文學(xué)》就談及這個問題，他認(rèn)為進(jìn)士試詩賦時唐詩已經(jīng)有了長足的發(fā)展，科舉對唐詩并無促進(jìn)作用，相反還起了一定的消極作用①。筆者認(rèn)為唐代科舉對文學(xué)的影響并不能只看到科舉跟詩歌的關(guān)系，而應(yīng)該全面地考察。文學(xué)并不就只是詩歌，雖然唐詩是唐代文學(xué)的主流，但也不能代表所有的文學(xué)樣式。程千帆先生有一段話說得非常有道理，他說:“個人年來涉獵文史，鳩集了一些有關(guān)這些問題的資料，因而大致明白了進(jìn)士行卷是怎么一回事，并且進(jìn)一步認(rèn)識到，對于唐代文學(xué)發(fā)展起著進(jìn)一步積極作用的，并非科舉制度本身，而是在這種制度下所形成的行卷這一特殊風(fēng)尚?！保?2］確實，如果光從科舉制度本身來看，與之有關(guān)的只有省試詩，而在科舉制度的影響下，文學(xué)產(chǎn)生的一些新內(nèi)容不得不引起我們的重視。對唐代科舉文學(xué)的研究，應(yīng)該改變那種只把重心放在詩歌和筆記小說上的現(xiàn)象。當(dāng)然，唐代詩歌作為有唐一代的最主要的文體，受關(guān)注程度高這本身也無可厚非，但是，我們要做的是對科舉文學(xué)進(jìn)行全面的研究，那就不能，也不應(yīng)當(dāng)只把研究視野局限在詩歌或筆記小說的范圍內(nèi)，而應(yīng)該把視野拓展到科舉文學(xué)的各個方面。只有這樣，才能算是對科舉文學(xué)的全面的研究。

三、唐代科舉文學(xué)的演變

湘南有60多萬瑤族，葉蔚林、古華這兩位作家的瑤族文學(xué)作品就產(chǎn)生于這一沃土。盡管葉蔚林祖籍為廣東惠州市，但他上世紀(jì)五十年代就在湖南工作，之后長期下放于湖南最南的江華瑤族自治縣。他長期生活于這塊土壤，更重要的是他完全“懂得到生活中的風(fēng)俗中去尋找模型”。（《詩學(xué)•詩藝》，第154頁）葉蔚林完全領(lǐng)悟了賀拉斯的這一勸告，因而他更專注于特定的地理風(fēng)光與民俗風(fēng)情的描寫?！霸诿鑼戉l(xiāng)土景物的諸多高手中，葉蔚林似乎技高一籌，堪稱湖南作家群中最杰出的風(fēng)景畫師?！保_守讓《論湖南作家群小說創(chuàng)作的鄉(xiāng)土特色》）曾有人對他有過“模仿”與“抄襲”的非議，但他所握有的那支得心應(yīng)手的丹青之筆和他創(chuàng)造的人物性格韻致，是他“抄襲”的原作所望塵莫及的。他的《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》獲1979年全國優(yōu)秀短篇小說獎，《在沒有航標(biāo)的河流上》獲全國首屆優(yōu)秀中篇小說獎，且后來長期保持著人們的好評，就是證明。如果說江華瑤族自治縣是湘南瑤族的中心和大縣的話，那么，鄰近的江永、藍(lán)山、寧遠(yuǎn)和郴州地區(qū)的嘉禾縣等地則是瑤族廣為分布之地。古華的生養(yǎng)地嘉禾縣雖與前面這幾個縣歸于不同的城市，但在地理位置上距離更近，在瑤家鄉(xiāng)土特色上更緊密相連。古華小說《爬滿青藤的木屋》中的盤青青，《姐妹寨》中的盤滿牛和葉蔚林《在沒有航標(biāo)的河流上》中的盤老五就可視為同一瑤家的盤氏家族；古華《金葉木蓮》中的趙金葉，《姐妹寨》中的趙玉竹和葉蔚林《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》中的趙雙環(huán)，《在沒有航標(biāo)的河流上》中的趙良亦可視為同一瑤家的趙氏家族。坐落于湘南五嶺山脈的盤氏家族與趙氏家族，僅僅是瑤族體系中一個巨大的家族符號，那里的風(fēng)俗才是他們真正生活的內(nèi)容。這里的瑤胞生活，正如古華在《姐妹寨》里所寫的：“山里人男耕女織，安居樂業(yè)，過著與世無爭、人人親善，山歌不離口、篾刀不離手的快活歲月。”他們?nèi)松m苦，但卻自強不息?！对跊]有航標(biāo)的河流上》中的盤老五從解放前的十五歲開始，就飽嘗著“天做帳，水做床”的放排生活，散排之后，賠木頭和死人的威脅，“磨盤債”的重壓，風(fēng)吹雨淋、蚊蟲叮咬的磨難，成不了家的寂寞與孤苦，使他過著一種無比滄桑的窮困生活。解放了近三十年，他理應(yīng)有一個舒適的晚年，但他照樣生活在險峰浪尖上。他已經(jīng)習(xí)慣了，每當(dāng)風(fēng)和日麗之時，他就從木排跳入瀟水，享受著河水的纏綿、快樂和自由。

在湘南瑤族文學(xué)作品的民情民俗和地域空間色彩中，我們可以關(guān)注這樣一些物象與細(xì)節(jié)：一是大筒車。小說《在沒有航標(biāo)的河流上》，作者不厭其煩地給那一股勁緩慢旋轉(zhuǎn)的巨大筒車做了反復(fù)的描寫。這是我們家鄉(xiāng)最為熟悉的事物，因而讓我感到特別的親切。它那旋轉(zhuǎn)的聲音一方面在呼叫著湘南五嶺的地域色彩，又似乎在慨嘆著這一地域腳步的緩慢與停滯。仔細(xì)尋覓，寓意極深，意境極滿，讓人嘆味。二是苧麻繩子。葉蔚林短篇《五個女子和一根繩子》中，那一根用苧麻搓成的繩子，不僅界定出愚昧、迷信和原始舊習(xí)的象征極限，而且表征著“地域愈南，歌辭的氣息愈靈活，愈放肆，愈頑艷”（《聞一多全集》第275頁）的特色。三是《喜堂歌》的歌辭。在《芙蓉鎮(zhèn)》里，古華專門介紹了山里坐歌堂的風(fēng)俗：“原來芙蓉鎮(zhèn)一帶山區(qū)，解放前婦女們盛行一種風(fēng)俗歌舞———《喜堂歌》”何止是芙蓉鎮(zhèn)，凡是湘南的江華、寧遠(yuǎn)、藍(lán)山、道縣、江永和附近的嘉禾、臨武乃至廣東交界的鄰縣，所有趙氏、盤氏、黃氏、李氏等瑤家，凡是黃花閨女出嫁前夕，村子的姐妹姑嫂們一定前來陪伴。她們坐歌堂，輪番歌舞，唱上兩三晚。歌辭的內(nèi)容十分豐富，有《辭姐歌》、《拜嫂歌》、《勸娘歌》、《罵媒歌》、《怨郎歌》、《轎夫歌》等百十首。既有新娘子對女兒生活的回味依戀，又有對新婚生活的恐懼向往；既有山歌的樸素風(fēng)趣，又有瑤歌的清麗柔婉；既有反對封建禮教的內(nèi)涵，又有迷信封建的色彩。整個歌辭包容性大，意味深長，洋溢著一種濃郁深厚的湘南瑤家氣息。聞一多所說的“歌辭的氣息愈靈活，愈放肆，愈頑艷”，從《喜堂歌》的歌辭可以看出。它們常常環(huán)繞一個中心主題或主要內(nèi)容反復(fù)詠唱。再如古華的《“綠旋風(fēng)”新傳》，以“千古以來第一次”，“開天辟地第一回”為小說詠誦的中心，以“獅子林下，‘小洞庭’，一湖綠水一湖金”為主旋律，展開了一幅唯美生動，和諧安定的畫面。古華的小說語言也是瑤歌形式的一部分。請看《芙蓉鎮(zhèn)》的一段描述：“時間也是一條河，一條流在人們記憶里的河，一條生命的河。似乎是涓涓細(xì)流，悄然無聲，花花亮眼。然而你曉得它是怎樣穿透巖縫滲出地面來的嗎？多少座石壁阻它、壓它、擠它？千回百轉(zhuǎn)，不回頭，不停息。懸崖最是無情，把它摔下深淵，粉身碎骨，化成迷蒙的霧。在幽深的谷底，它重新集結(jié)，重整旗鼓，發(fā)出了反叛的吼聲，陡漲了洶涌的氣勢。浪濤的吼聲明確地宣告，它是不可阻擋的。獼猴可以來飲水，麋鹿可以來洗澡，白鶴可以來梳妝，毒蛇可以來游弋，猛獸可以來斗毆。人們可以來走排放筏，可以筑起高山巨壁似的壩堵截它，可以把它化為水蒸氣。這一切，都不能改變它匯流巨川大海的志向。生活也是一條河，一條流著歡樂也流著痛苦的河，一條充滿兇險而又興味無窮的河。”（《芙蓉鎮(zhèn)》第188頁）即寫世俗世相，又寫人情人態(tài)。把世俗世相喻為河流，哲理且形象。它借比喻、象征與排比反復(fù)詠唱，為作品的生活描寫布下了濃厚的背景。它不僅富于藝術(shù)意味，而且頗得民歌情韻。再看他的《金葉木蓮》，瑤家山寨那種別具一格的“送親郎”與“打傘妹”的花帕舞，該有多濃的民族情調(diào)。而《姐妹寨》中回響在懸崖流水間的“竹雞調(diào)”，則更成了一種蕩漾縈繞的瑤族民歌的深深情懷。還有一種情境似乎與瑤族的生活無關(guān)，但是它把瑤族地區(qū)的地貌寫得出神入化。例如《在沒有航標(biāo)的河流上》有這樣一段文字：“只要你在瀟水上游航行過，一定會產(chǎn)生這種奇異的感覺：天地之間的界限似乎完全不存在了；鳥兒在水底飛翔，魚兒游上山崗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，還是在天上。”這種錯覺的描敘，把瀟水之上的高山峻嶺放大了，把事物的特征突出了，從而使瑤山的地域色彩格外鮮明，給人留下了難忘的視覺形象與心理感受。

關(guān)于瑤族文學(xué)作品的人物性格特點，《在沒有航標(biāo)的河流上》中的容量和深度是特別值得稱道的。主人公盤老五的性格，就像一個巨大的深邃的迷。他出現(xiàn)時，很有點流氓的氣息。他酗酒，罵人，滿腹牢騷；他年輕時就勾搭女性，老了仍津津樂道于那種婚外情的“露水夫妻”。還有，《菇母山風(fēng)情》中那個有點渾渾噩噩的李大樹，由于貧窮、饑餓以及接二連三的打擊，素來純正的他竟然起了骯臟的心思，打起隊里苞谷的主意來。馬克思說：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！保ā蛾P(guān)于費爾巴哈的提綱》）藝術(shù)中性格的美、深度與容量，正來源于人的這種現(xiàn)實性。也就是說，盤老五與李大樹的生活習(xí)性與復(fù)雜性格的形成，是有其復(fù)雜的現(xiàn)實緣由的，比如“窮”與“饑餓”。既然要忠于現(xiàn)實，作者就不能回避。葉蔚林通過自己的慧眼看到了陰暗之下的金子的發(fā)光，他通過獨特的社會關(guān)系發(fā)覺了人物性格的獨特性與豐富性。于是，他飽酌激情，對這些像火柴般燃燒且貧困一生的蕓蕓眾生發(fā)出了無限感慨，又特別著力的描繪了他們綠森林與瀟水般的坦蕩胸懷與純潔心靈。盤老五與李大樹讓讀者過目難忘。這一印象不是架空的，而是產(chǎn)生于他們艱難拼搏中的生活環(huán)境。丑生于斯，美也生于斯。李大樹由于饑餓而上山偷苞谷，恰好遇上了阿九公公為燒蜂所引起的火災(zāi)。

于是，原本純正純碎的他與烈火進(jìn)行了生死的搏斗，最后用自己的生命換來了青青的森林?！对跊]有航標(biāo)的河流上》中的盤老五由于貧困與環(huán)境所致，他變得不那么“文明”。但是山里人忠厚善良的本性，讓他在狂風(fēng)肆虐、暴雨如注的時候，毅然擔(dān)當(dāng)起掌招木排的責(zé)任。明知隨時都有被木頭撞死的危險，但他堅決不讓年輕的石牯與趙良掌招，因為他們家有老小，萬不能“有個閃失”。盤老五和李大樹就是這樣的人，沒有好看的外表和華麗的言辭，然而他們內(nèi)心有光明圣潔的火焰。為了抗擊大自然的肆虐，為了他人的幸福，可以忍辱負(fù)重，舍生忘死。這些形象的核心是人們的道德、倫理和創(chuàng)造力所能達(dá)到的最高境界———犧牲精神。

從他們身上，我們可以看到古老瑤族所固有的善良、淳樸、誠摯和無私的品德。文學(xué)應(yīng)該有“美”與“刺”的作用?？少F的是，古華與葉蔚林在刺諷丑陋的生活時，并沒有陶醉在陰暗之中。他們善于從暫時陰暗的迷霧里洞見光明的火把，他們善于從往日痛苦的傷痕中看到健康的肌膚。歷史沿襲的暗處，我們往往能夠瞧見傳統(tǒng)的美德。

文學(xué)和倫理學(xué)的關(guān)系是一直是文學(xué)家和哲學(xué)家共同關(guān)注的話題。亞里斯多德幾乎將文學(xué)與倫理學(xué)等同；英國批評家弗蘭克•盧卡斯認(rèn)為“難以準(zhǔn)確地說出美學(xué)的終點和倫理學(xué)的起點在哪里”；美國女哲學(xué)家瑪莎•納斯邦用專著探討哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系；希臘哲學(xué)家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內(nèi)在性和外在性”問題；美國批評家羅伯特•斯格爾斯認(rèn)為喬治•艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說。近年來，以聶珍釗為領(lǐng)頭人的一批中國學(xué)者提出“文學(xué)倫理學(xué)批評”，掀起一場探討文學(xué)與倫理學(xué)之關(guān)系的學(xué)術(shù)熱潮，引起中外學(xué)者的關(guān)注。然而，筆者發(fā)現(xiàn)，這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學(xué)作品的形式在表達(dá)倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關(guān)于重視文學(xué)形式的呼吁、釋諾爾對小說形式的重視以及聶珍釗強調(diào)文學(xué)倫理學(xué)批評中的“虛擬化”等相關(guān)論述出發(fā)，論證文學(xué)形式之于文學(xué)倫理學(xué)批評的重要性。在許多反映倫理主題的文學(xué)作品中，它們的各種表現(xiàn)形式———情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)設(shè)計等等往往既是倫理主題的表現(xiàn)形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強調(diào)內(nèi)容的文學(xué)倫理學(xué)批評會陷入將文學(xué)淪為倫理哲學(xué)的“仆人”的境地。

中外學(xué)者在闡釋文學(xué)與倫理學(xué)的密切關(guān)系以及文學(xué)作品的形式對于倫理思想主題表達(dá)的重要性方面作了令人信服的論說。亞里斯多德為我們從事文學(xué)倫理學(xué)批評實踐行為過程中重視文學(xué)的“文學(xué)性”提供理論指導(dǎo)，他在《詩學(xué)》的第6章對“悲劇”做如下定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人的行動來表達(dá)，而不是采用敘述，借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”①“同情”的產(chǎn)生是因為覺得他人不應(yīng)該遭此不幸；“恐懼”源于此類不幸有可能發(fā)生在我們普通人身上的心理?！巴椤焙汀翱謶帧倍际侨说男睦砘顒雍透星榉磻?yīng)，包含倫理道德因素；“同情”誰？什么樣的人值得“同情”？什么樣的人有同情心？此類問題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認(rèn)同”與“不認(rèn)同”等倫理道德的價值取向問題。再者，“同情”總是與“他人”密切相關(guān)，表達(dá)一個“我/觀眾———對方”具有社會意義的人際關(guān)系，因此，上述倫理道德問題既關(guān)乎個人，又關(guān)乎集體/社會。這樣，亞里斯多德將文學(xué)與倫理學(xué)統(tǒng)一在文學(xué)的形式之一———悲劇作品里。不僅如此，亞里斯多德進(jìn)一步強調(diào)悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用。《詩學(xué)》的第13章較詳細(xì)地論述了悲劇效果的產(chǎn)生。他認(rèn)為，好人從幸福/順境到不幸/逆境；壞人從不幸/逆境到幸福/順境；壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節(jié)安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡單地將人類分成“好人”和“壞人”兩類。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者說“像我們這樣的有可能犯錯的普通人”。亞里斯多德接著說：對悲劇來說“最重要的是事件的結(jié)構(gòu)，不是摹仿人，而是行為和生活”?？梢姟笆录慕Y(jié)構(gòu)”———情節(jié)決定悲劇效果的產(chǎn)生。他對悲劇的情節(jié)安排的重視程度可見一斑。英國著名作家E.M.福斯特如此定義“情節(jié)”及其制作策略：“情節(jié)就是事件的敘述，強調(diào)因果關(guān)系?！蓖瑫r，他認(rèn)為“情節(jié)”應(yīng)該具有緊密性、內(nèi)在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點為我們把握文學(xué)倫理學(xué)批評中的“文學(xué)性”提供了有益的理論依據(jù)。美國倫理哲學(xué)家納斯邦在其專著《愛的知識：哲學(xué)和文學(xué)的論文》里論述文學(xué)作品的內(nèi)容（倫理哲學(xué)思想）時呼吁大家不要忽視文學(xué)作品的形式（風(fēng)格）。她說：“文學(xué)形式和哲學(xué)內(nèi)容不僅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陳述真理的有機的一部分?！雹诩{斯邦用亨利•詹姆斯的小說《金碗》為例闡明形式和內(nèi)容的緊密聯(lián)系：詹姆斯運用關(guān)于植物生長的暗喻描寫作者如何恰當(dāng)?shù)剡x詞造句，他將作者對生活的感受比作土壤，文學(xué)文本則是植物，它成長于土壤，并且用土壤的形式表達(dá)它的性格和構(gòu)成③。也即是說，對于任何制作細(xì)致和想象充分的文本而言，其形式和內(nèi)容之間都是一個有機的聯(lián)系。某些思想和想法以及對生活的某種感悟通過具有某種形狀和形式的寫作表達(dá)出來。

寫作的形狀和形式使用某些結(jié)構(gòu)和某些措辭。植物從土壤里長出，呈現(xiàn)它的形式，體現(xiàn)種子和土壤合成的特征。同樣，小說和它的措辭表現(xiàn)作者的概念，以及他/她對有意義事物的感知。納斯邦通過該暗喻說明：文學(xué)作品如同植物，作者的創(chuàng)作風(fēng)格好比埋著種子的土壤；前者是形式，后者是內(nèi)容。后者通過前者表現(xiàn)出來，后者凸顯前者的相關(guān)特征。作者的創(chuàng)作風(fēng)格通過其作品表現(xiàn)出來，這就是“植物———土壤”和“形式———內(nèi)容”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。納斯邦還向讀者指出，當(dāng)代歐美哲學(xué)界存在輕視文學(xué)形式的現(xiàn)象———“當(dāng)代盎格魯—撒克遜哲學(xué)的統(tǒng)治性趨勢是要么忽視形式和內(nèi)容的關(guān)系，或者，在不忽視的時候認(rèn)為風(fēng)格在很大程度上是裝飾性的———與內(nèi)容的述說不相關(guān)，在內(nèi)容表達(dá)方面處于中立狀態(tài)”。由此可見，納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系，甚至更強調(diào)形式和內(nèi)容并重。他們的觀點體現(xiàn)了文學(xué)和倫理哲學(xué)的“互盼”關(guān)系。如果說哲學(xué)家比較偏重理論闡釋，那么文學(xué)批評家則更強調(diào)用理論指導(dǎo)實踐，他們通過分析包涵倫理思想的文學(xué)文本證明：此類文學(xué)作品的寫作技巧是作品內(nèi)容的一部分，有時甚至對內(nèi)容的形成起到?jīng)Q定性作用。美國的新批評學(xué)派重點解釋詩歌作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系，分析意象、含混、反諷等形式如何構(gòu)建詩作的思想內(nèi)容。馬克•釋諾爾著重分析小說形式之于內(nèi)容的重要性，他在其著名論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中首先說明文學(xué)文本的形式和內(nèi)容密不可分，“美”是形式，“真”是內(nèi)容。他又說，現(xiàn)代批評已經(jīng)向我們顯示，只說及內(nèi)容本身根本不是談?wù)撍囆g(shù)，而是談?wù)摻?jīng)驗；只有我們談及高度完美的內(nèi)容，即形式時，藝術(shù)作品才稱為一件藝術(shù)品。內(nèi)容或者經(jīng)驗與高度完美的內(nèi)容或者藝術(shù)之間的差異就是技巧④?？梢?，對文學(xué)文本而言，沒有形式的內(nèi)容不能稱為真正的文學(xué)藝術(shù)作品。釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內(nèi)涵及其在表現(xiàn)文學(xué)倫理主題中的作用。技巧是一種方式，藉此作者的經(jīng)驗———他作品的主題思想強迫他關(guān)注它：“技巧是他擁有的發(fā)現(xiàn)、探索、發(fā)展他的主題、傳遞主題的意義并最后評估主題的唯一方式?！笨梢姡麑⑽膶W(xué)文本中的“技巧”推向從未有過的高度。釋諾爾希望喚起批評家放棄將技巧“邊緣化”的偏見———閱讀小說時，讀者好像覺得它的內(nèi)容本身有些價值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能夠給主題表面帶來有吸引力的裝飾作用，而幾乎不能觸及主題的本質(zhì)。在釋諾爾看來，“技巧”主要包括創(chuàng)造情節(jié)的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動機和關(guān)系以及發(fā)展的方式，或者是視角的運用等等。然后，他重點運用語言和視角兩種文學(xué)技巧簡要分析若干個文學(xué)文本。其中，在解析敘事視角如何決定艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時，形成一家之言。這部小說通過對主要人物希斯克利夫“愛———恨———復(fù)仇”言行三部曲的刻畫，向讀者揭示了一個巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界，同時引發(fā)讀者對愛情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來，作者勃朗特必須找到一個敘述方式來把握故事中三代人的寬大時間維度。然而，令人吃驚的是，作者選擇一個老仆人作為敘述視角———她知道莊園里發(fā)生的一切，“代表的不是時尚傳統(tǒng)，而是代表最卑微的道德準(zhǔn)則傳統(tǒng)……小說的結(jié)局是勝利站在樸素世界的一方，因為它仍然存活著”。也即是說，一切榮譽、虛榮和地位終究成空。即使復(fù)仇成功也不能給自己帶來心靈的快樂，希斯克利夫最終不幸福，而是用自殺結(jié)束了自己的性命。小說中只有年邁仆人活著，告訴世人這里發(fā)生的故事。因此，仆人代表著善良和謙恭，希斯克利夫代表仇恨和權(quán)力。但最終是善和真戰(zhàn)勝了惡和黑暗———小說通過仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構(gòu)建。

中國學(xué)者聶珍釗教授在他有關(guān)文學(xué)倫理學(xué)批評的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結(jié)”等詞匯，這些語匯同樣啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿鱾惱砦膶W(xué)文本中“文學(xué)性”的表現(xiàn)形式及其內(nèi)涵。聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評：文學(xué)批評方法新探索》一文中說：“文學(xué)卻借助藝術(shù)想象和藝術(shù)描寫，把現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)世界，把真實的人類社會轉(zhuǎn)化為虛擬的藝術(shù)社會，把現(xiàn)實中的各種道德現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中各種道德矛盾和沖突?！雹葸@段文字突出了文學(xué)倫理學(xué)批評中的“想象和藝術(shù)”、“藝術(shù)世界”、“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”等特征，它們的“共核”本質(zhì)是“藝術(shù)”，即倫理文學(xué)作品中的“藝術(shù)性”，或曰“文學(xué)性”。接著，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評》中認(rèn)為文學(xué)倫理學(xué)批評“在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法……文學(xué)倫理學(xué)批評則運用審美判斷和藝術(shù)想象的方法研究文學(xué)。”⑥他特別強調(diào)該批評方法的“文學(xué)批評”、“審美判斷”和“藝術(shù)想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說明，文學(xué)倫理學(xué)批評在結(jié)合文學(xué)研究和倫理學(xué)研究時必須遵循文學(xué)審美和藝術(shù)想象的路線，探尋文學(xué)作品中各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也即是釋諾爾所說的“技巧”。最近，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評：基本理論與術(shù)語》中進(jìn)一步闡明該批評方法中“文學(xué)性”的重要性，他創(chuàng)造性地提出了“倫理線”和“倫理結(jié)”的概念，它們是對“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”的擴展說明。該文指出：“文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)就是通過對文學(xué)文本的解讀發(fā)現(xiàn)倫理線上倫理結(jié)的形成過程，或者是對已經(jīng)形成的倫理結(jié)進(jìn)行解構(gòu)。在大多數(shù)情況下，倫理結(jié)的形成或解開的不同過程，則形成對文學(xué)文本的不同理解。”⑦換言之，“倫理結(jié)”的形成或解開就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學(xué)作品使用的各種表現(xiàn)手法，如“情節(jié)安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說，“倫理線”是“情節(jié)”的發(fā)展過程，而“倫理結(jié)”是“張力”的內(nèi)容之一。這些問題已經(jīng)觸及到文本“文學(xué)性”的具體內(nèi)容。此外，該文還提出“倫理環(huán)境”等概念，它也是文本“文學(xué)性”中的重要一員。這些觀點一步一步地把我們從文學(xué)倫理學(xué)批評中“文學(xué)性”的理論天空引導(dǎo)到“文學(xué)性”的具體實踐平臺，從而為我們讀解倫理文本的“文學(xué)性”指明了方向。

文學(xué)作品的“文學(xué)性”主要指的是作者用于表達(dá)作品思想主題的各種藝術(shù)手法，包括語言風(fēng)格、敘事視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意象、反諷、張力等等，是相對于“內(nèi)容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學(xué)文本的“文學(xué)性”，即是表達(dá)倫理主題的各種表達(dá)或?qū)懽骷记伞Ｖ型鈱W(xué)者———包括倫理哲學(xué)家和文學(xué)批評家對倫理文學(xué)文本形式的重要性的相關(guān)闡述及其具體的文本解讀實踐為我們深入分析和研究倫理文學(xué)文本的各種表現(xiàn)形式以及闡述文本的內(nèi)容和形式的并重關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)和例證。

敘事視角是文學(xué)文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個有利的角度，或者一個觀察點，讀者借此可以窺見一個較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個人物，該人物的所見、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行舉止反映或構(gòu)成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時認(rèn)為，小說用老仆人的眼光“觀照”全文，至少表達(dá)了小說的一個主題———與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國批評家漢斯•姚斯則從接受美學(xué)的角度佐證敘事視角對倫理主題表達(dá)所起的作用。他以法國作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例，說明文學(xué)形式的功能具有道德功能。該小說用現(xiàn)實主義的筆觸講述當(dāng)時并不少見的三角戀愛故事，小說出版時幾乎不為人所知，而且受到非議，引起一些人的不滿，并以“有傷風(fēng)化”被告上法庭。但是，福樓拜得到許多讀者乃至一向反對他的浪漫主義作家的支持。時間證明，該小說成為法國文學(xué)的轉(zhuǎn)折點，影響法國文學(xué)的走向，并成為世界文學(xué)的經(jīng)典。它的前后命運差異為何如此迥異？主要原因是作者采用了“非個性化”的客觀敘述———滿足了當(dāng)時一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角，將女主人公愛瑪?shù)摹皞L(fēng)敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前，而不作評判和批評。正是這種大膽的做法，揭露了當(dāng)時道德標(biāo)準(zhǔn)的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對中產(chǎn)階段的女性，男性則不在道德約束之列，這是明顯的性別歧視和權(quán)力為上的道德觀⑨。因此，愛瑪是當(dāng)時男權(quán)社會的受害者。她的悲劇是社會的必然。她也許有錯，也許沒有錯，一切取決于看問題的視角，取決于讀者自己的立場和出發(fā)點。作者就是通過小說形式的變化表明自己的道德立場和創(chuàng)作美學(xué)追求的：他反對把藝術(shù)單純地看成倫理道德說教或宣傳的工具，而是通過特殊的形式傳達(dá)倫理意義。從文學(xué)倫理學(xué)批評的角度看，福樓拜的“非個性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環(huán)境”———法國當(dāng)時社會的“文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件”。

一、總體性視野與20世紀(jì)中國文學(xué)

總體性是20世紀(jì)初西方馬克思主義先驅(qū)盧卡奇早期代表性著述《小說理論》中的核心范疇。在盧卡奇看來，文藝復(fù)興以降，上帝退隱，理性毀滅，之前人生意義和生存價值或不證自明或依附于神得以建立的時代一去不返。個人生命與社會進(jìn)程、時代延伸、人類命運的關(guān)系日益疏離，個體還來不及適應(yīng)外部環(huán)境的變換，便被剪掉臍帶，拋入前途莫測的現(xiàn)代世界?？傮w性消失，歷史將向何處延伸，成為糾結(jié)于人們心頭的哈姆雷特式難題。作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，小說文類歷史地?fù)?dān)負(fù)起為個體尋求和揭示新的總體性，并以之為標(biāo)尺，重建個體生命價值與意義的重任。盧卡奇認(rèn)為，最終走向自由與解放是人類社會的總體趨勢，彰顯現(xiàn)實與此總體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與隱秘互動，強調(diào)無產(chǎn)階級在總體進(jìn)程，彌合意識與現(xiàn)實的割裂，擺脫物化，自我揚棄，走向完善中的歷史作用，被盧卡奇視為評判小說優(yōu)劣與否的最高準(zhǔn)繩［1］。正基于此，盧卡奇對陀思妥耶夫斯基的作品褒獎有加，而對意識流小說執(zhí)著于內(nèi)心瑣屑的雕刻則不屑一顧。然而，西方文學(xué)的實際進(jìn)程并沒有如盧卡奇所愿看到的情形鋪展，一如我們所看到的，現(xiàn)實主義小說的“迷惘”與“垮掉”，表現(xiàn)主義、黑色幽默、荒誕派和存在主義等現(xiàn)代主義思潮只能止步于揭示時代總體性缺失給人帶來的異化、疏離、絕望等意緒，總體性的人類前景缺席，肉身的沉重與生存的價值仍無處得以安身。方興未艾的后現(xiàn)代主義文學(xué)的消解深度與話語狂歡，顛覆淹沒了建設(shè)，更是棄絕了對人類社會歸宿追問的興趣，仿佛歷史已然終結(jié)，一切只在當(dāng)下。西方20世紀(jì)文學(xué)離總體性所表達(dá)和追求的理念愈行愈遠(yuǎn)，反過來，卻為我們審視和反思中國當(dāng)代，尤其是上世紀(jì)90年代以來的文學(xué)狀況提供了一個有益的契機與切入點。

總體性作為西方馬克思主義文學(xué)批評理論中的最重要范疇之一，不僅因為意識形態(tài)親近性的關(guān)系，更緣于20世紀(jì)90年代以來中國的文化癥候、審美情態(tài)與文學(xué)實際，我們不能再為多元化的假象所蒙蔽，現(xiàn)在已經(jīng)到了對于總體性的關(guān)切需要重新被提升到一個應(yīng)有高度的時候了。在20世紀(jì)90年代以前，窺其大者，一個貌似于“總體性”的“總體性存在”———名稱的相似標(biāo)示出兩者的關(guān)聯(lián)，然而在具體語境下兩者會出現(xiàn)分歧甚至根本抵牾的———在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一直是不構(gòu)成問題的。現(xiàn)代文學(xué)以“啟蒙民智”與“救亡圖存”為主調(diào)，兩者膠著纏繞，成為此一時期作家的總體性追求。當(dāng)代文學(xué)以新中國的成立為起訖，便意味著它的發(fā)生首先要服務(wù)于為新生政權(quán)的合理/合法性提供構(gòu)建、維護(hù)與鞏固的話語基礎(chǔ)。很長一段時間，意識形態(tài)性成為文學(xué)的根本屬性，政治正確成為文學(xué)創(chuàng)作與評斷的圭臬。由于特殊的政治氣候，僵化的歌頌，圖式化的揭露，題材選擇、主題設(shè)計與人物形象塑造的高度宰制，種種因素造成這一時期整體文學(xué)成就不高已成為一個基本的共識。然而換個角度看，盡管對總體性的設(shè)定與表征不無檢討之處，但當(dāng)代文學(xué)(1949～1978年)的“總體性存在”依然具備卻是事實。進(jìn)入新時期文學(xué)，接續(xù)“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，再啟蒙與現(xiàn)代神話重新構(gòu)成了這一時期的文學(xué)主調(diào)?，F(xiàn)代性的降臨與滋長，被一批作家預(yù)定為中國未來的總體期待，“文明與愚昧的沖突”［2］成為此一時期文學(xué)屢試不爽的結(jié)構(gòu)法則，當(dāng)然主體傾向性是一目了然的，掌聲與唾沫分別獻(xiàn)給了前后兩者。在主調(diào)之外雖然存在一些貌似的不諧音，如尋根文學(xué)和新歷史小說，但本質(zhì)而言，尋根文學(xué)與新歷史小說雖將筆鋒指向歷史深處與荒山鄙地，但其意旨仍是執(zhí)著地植根于當(dāng)下與此在，表現(xiàn)的是對前者單一西方模式現(xiàn)代性的深深狐疑與焦慮。從這個意義上看，尋根文學(xué)與新歷史小說實際上是從反面實現(xiàn)了向再啟蒙與現(xiàn)代神話總體的靠攏。毋庸否認(rèn)，總體性僅是眾多衡量文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)尺之一，稍加檢視便不難察覺，20世紀(jì)90年代之前現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中的杰出者，現(xiàn)代如魯迅、當(dāng)代如賈平凹，似乎均堅守著總體性，并以嫻熟的藝術(shù)手法敘述個人命運與總體間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與隱秘互動，并預(yù)示著總體性的前景。這一事實至少有兩方面的意義:其一，如果說盧卡奇是以西方的人文狀況為支撐，從理論上論證了總體性的有效性，那么中國20世紀(jì)的文學(xué)情形同樣為其貢獻(xiàn)了有力的旁證。其二，總體性對于中國文學(xué)解讀的適用性，使其有理由可以成為反思中國20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)狀況，檢討新世紀(jì)文學(xué)種種亂象的一顆亮眼的“照明彈”。如若將總體性之于中國當(dāng)下文學(xué)的意義之二付諸扎實的探究工作，這將是一項極富價值的課題，然筆者雖有意，此課題卻非本文可以勝任。本文意在拋磚引玉，擇新世紀(jì)文學(xué)眾多現(xiàn)象之一種，即聚焦評論界投入近十余年來少有的熱情，議論紛紜且受到褒貶兩重天待遇的“底層文學(xué)”，主要圍繞作家的創(chuàng)作，也輔以批評家的評論與社會學(xué)者的研究，以“總體性”為聚光燈，冀圖較為深入地透視與辨析底層文學(xué)的得與失，辯證施治，寄望于其能盡快奔脫羈絆，并帶領(lǐng)中國文學(xué)闖出一條可資借鑒的光明大道。

二、“現(xiàn)代性”與新世紀(jì)底層文學(xué)的迷途

底層的困境，絕不是新世紀(jì)的今日才大規(guī)模出現(xiàn)的事實，而始終是20世紀(jì)乃至進(jìn)入文明時代以來中華民族的一個客觀而尖銳的存在。然而幾乎貫穿整個20世紀(jì)，出于對現(xiàn)代性的單一追求，從國家的領(lǐng)導(dǎo)人到知識分子群體都始終懷著強烈的現(xiàn)代焦慮，從各自角度思考中國如何實現(xiàn)“現(xiàn)代化”的問題。以這樣的視野出發(fā)，底層就變成了單一的工具性存在，而在作家筆下也自然不會被看做平等的、有個性的，有私生活的“現(xiàn)代”個體，他們要么在革命時代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量實現(xiàn)民族獨立解放的動員對象，要么在后革命時代(1949年至今)是國家現(xiàn)代化或西化道路上的“人力資源”。正是由于“大多數(shù)思考都陷入現(xiàn)代性話語的霸權(quán)之中，對現(xiàn)代性話語的非人化的一面基本沒有思考和反省的余?！保?］，底層的傷痛因故才被遮蔽，沒有作為一個獨立的話題進(jìn)入主流權(quán)力話語的觀察視野與知識分子的言說范圍。通過權(quán)力話語視野中20世紀(jì)底層形象的勾勒，我們可以清晰地看出，20世紀(jì)中國文學(xué)不同時期的“總體性存在”完全可以與“現(xiàn)代性”成功置換，至少在對底層的表述與想象上是如此。成敗蕭何，底層的苦痛是為現(xiàn)代性的迷夢所屏蔽的，但也正是在現(xiàn)代性神話出現(xiàn)日趨崩大的裂縫的情勢下而鉆入人們視野的。上世紀(jì)90年代以來，我國經(jīng)歷著劇烈的社會轉(zhuǎn)型，社會各階層逐漸分化。一方面是一些“新富人”(王曉明語)與權(quán)貴勾結(jié)的暴富神話，另一方面是農(nóng)民與工人勞而少獲，有的甚至背井離鄉(xiāng)，被趕出工廠，失去勞動機會。較大的生存反差已成為國家民族現(xiàn)代化道路上一個不得不需要嚴(yán)重正視并亟須解決的問題。這是中國“現(xiàn)代性”道路神話裂縫中的一個，但已足以引起我們對現(xiàn)代性負(fù)面效應(yīng)的警醒，“底層”因此很自然地成為包括社會學(xué)者、思想學(xué)者和作家等在內(nèi)的富有社會責(zé)任感的人文學(xué)者關(guān)切的焦點。也正是在這一語境下，以曹征路《那兒》、陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》、劉應(yīng)邦《紅煤》等小說為前奏，“底層文學(xué)”在新世紀(jì)文壇卷起一團(tuán)聲勢浩大的旋風(fēng)。對于底層書寫帶有文藝思潮性質(zhì)的面世，人們剛開始的反應(yīng)往往還只停留于簡單表達(dá)自己的立場。歡呼雀躍者有之，視之為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的重新崛起;貶抑之聲亦不絕于耳，斥之為民粹主義幽靈的回魂;清醒者亦不乏其人，他們一邊質(zhì)疑作家作為知識分子代言底層的可能性和正當(dāng)性，一邊憂慮于其藝術(shù)實踐中的硬傷有可能導(dǎo)致其短命夭折。隨著討論走向深化，形勢越來越不利于對“底層文學(xué)”現(xiàn)象給予足夠高的評價發(fā)展。隨著底層文學(xué)在人文領(lǐng)域人氣與影響日炙，一批寫底層的創(chuàng)作蜂擁而上，良莠不齊的作品開始自我暴露出諸多受人詬病的把柄。簡單梳理一下，缺乏辯證性的道德化寫作、人物形象圖譜單面化、廉價的苦難情懷、現(xiàn)代性焦慮癥與文體風(fēng)格濫情/戲謔化是至今為止出現(xiàn)的討論中，底層文學(xué)總體性缺失的主要癥侯表征。在批評者眼中，底層寫作越來越演變成一種道德化姿態(tài)寫作，作家站在道德的制高點上，實施創(chuàng)作主體對社會不公的道德審判與溫情安撫，道德的正確性代替了對底層生態(tài)世界復(fù)雜性的考察與把握，“同情大于體恤，怨憤大于省察，經(jīng)驗大于想象，簡單的道德認(rèn)同替代了豐富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至連苦難的細(xì)節(jié)都開始彼此重復(fù)。文學(xué)形象塑造的總體特征高度簡單化:富人都是壞人，至少是心懷鬼胎;底層都是善人，如做出出格之事，也是為富人所迫。底層形象的圖譜化與單向性，令作品變得單薄虛假，形跡可疑，讓人對此類文學(xué)能否擔(dān)承起為底層鼓而呼的前景而疑竇叢生。與人物形象的模式化相伴隨，底層文學(xué)的“苦難情懷”也一直為討論者所廣為詬病。許多底層寫作在情節(jié)設(shè)置上向苦難表示親熱、獻(xiàn)媚甚至頂禮膜拜，作家總是以一種放縱式的敘述姿態(tài)，將苦難和慘烈的每一個細(xì)節(jié)不斷地放大，甚至給人以錯覺:苦難是底層的身份證，是人民性的標(biāo)識，苦難變成了一種炫耀的資本，也變成了一種道德上的特權(quán)?？嚯y能說明一切的創(chuàng)作觀，抹殺了文學(xué)理應(yīng)具有的超越苦難本身并對苦難追問的精神價值維度，底層寫作呈現(xiàn)出“嚴(yán)重的模式化、粗俗化和平面化的審美傾向”［5］。擱置藝術(shù)水準(zhǔn)不論，上述不管是道德化地、情緒化地還是單面性地對底層的書寫，所反映出來的思想立場實質(zhì)上都是對現(xiàn)代性的根本質(zhì)疑與完全否定。

與前三者截然相反，堅守現(xiàn)代性信念的現(xiàn)代性焦慮癥也構(gòu)成當(dāng)前底層寫作正在誤入的歧途。在現(xiàn)代性攻城掠地，所向披靡，主宰中國社會發(fā)展方向的歷史進(jìn)程中，對現(xiàn)代性神話的建構(gòu)與維護(hù)，中國20世紀(jì)文學(xué)可謂不遺余力，居功至偉。20世紀(jì)的中國文學(xué)為現(xiàn)代性推波助瀾，強化了歷史斷裂的鴻溝?，F(xiàn)代以來的中國文學(xué)，說到底“就是一部中國現(xiàn)代性斷裂的情感備忘錄。它一直在為現(xiàn)代性的合法、合理與合情展開實踐”［6］。然而隨著現(xiàn)代性在中華大地的鋪展與深化，在給國家、民族與個體帶來經(jīng)濟(jì)繁榮和物質(zhì)豐裕的同時，其負(fù)面效應(yīng)和斷裂性也日愈暴露出來，具體表現(xiàn)為對社會群體層級分化、秩序規(guī)范、價值觀念和思想意識帶來的強烈乃至顛覆性的沖擊，這些急需引起人文學(xué)者對現(xiàn)代性的警醒與反思。然而一些底層寫作或許是慣性思維定勢緣故，仍企圖在肯定現(xiàn)代性的框架基礎(chǔ)上，為底層的苦痛尋求合理性，極力想證明底層的苦難作為“現(xiàn)代化的陣痛”是實現(xiàn)現(xiàn)代性美好前景的征途中值得付出的必要代價。無視社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這一大背景，要合理解釋底層所承受的苦難，這樣的工作，其難度可想而知，現(xiàn)代性焦慮癥便在作家的創(chuàng)作中產(chǎn)生了。溫情/戲謔敘事是底層寫作中作家疏泄和緩解現(xiàn)代性焦慮癥最常見的路數(shù)。所謂溫情敘事，是指從現(xiàn)實的批判抽身，將之轉(zhuǎn)化成情感的發(fā)掘，再把這種情感形式以審美的方式表現(xiàn)出來。底層寫作的溫情敘事不僅是文筆風(fēng)格的詩意與溫暖，更在于它企圖以創(chuàng)造正面肯定性的形象，向讀者提供回憶和傷感，其所傳遞的審美訴求就不會有力地撼動現(xiàn)實的深層結(jié)構(gòu)。人們從過去尋求意義，也總是會在對過去意義的批判中渴望新的意義，這種常常處在意義與放棄意義之間的徘徊狀態(tài)，便是眾多作家退回到民間社會的主體性困厄。然而，這是一種不需用理智甄別便可知的嚴(yán)重寫作誤區(qū)，“它使文學(xué)變得嘩眾取寵、華而不實，可能有結(jié)構(gòu)、有技術(shù)，寫得也很巧，更有文學(xué)理論批評家想要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但無論如何沒有思想的分量和審美的沖擊力以及現(xiàn)實的觀照力”［7］。對于底層寫作，如果說溫情敘事是不合時宜的浪漫風(fēng)情，那么戲謔敘事便是自我作踐的后現(xiàn)代狂歡。底層書寫對底層的美化有之，但丑化戲謔似乎更勝一籌。底層書寫的主人公都是處于層層重壓之下的弱勢群體，在作品中也同樣處于弱勢地位，一任作者矮化、丑化與戲謔。一些作家對善良美好真實的人情物事缺乏敏感，反應(yīng)冷淡，而對委瑣卑微屈辱陰暗的一面頗感興趣，樂于沉浸在黑暗中狂歡。一寫到底層世界就是暴虐丑惡病態(tài)殘缺，一寫到底層民眾，就是命運重壓下的扭曲異化沉淪墮落。于是，底層世界和底層民眾的真實面目被遮蔽了，本來嚴(yán)肅的社會批判也因過多的丑惡展露和感官刺激而失之簡單皮相。很多作品“少了對底層現(xiàn)實困境的真切反映，多了對人物性格的極端化描寫;少了完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，多了讓讀者摸不著頭緒的心理結(jié)構(gòu)、零散結(jié)構(gòu);少了和底層相通的樸素純凈的語言，多了能淹沒文本內(nèi)容的爆炸性語言”［8］。底層民眾的精神狀態(tài)在這種書寫中要么被忽略，要么過于模糊而難于辨認(rèn)。以上是對新世紀(jì)底層文學(xué)中陷入的各種主要歧路的簡要梳理，可以發(fā)現(xiàn)，不管歧路如何五花八門，盤根錯節(jié)，其實質(zhì)上都主要是對現(xiàn)代性在立場、理解以及底層與現(xiàn)代性關(guān)系處理上出了問題的具體表征。底層文學(xué)要步出迷途與困厄，開辟一番新天地，歸根結(jié)底需要對中國現(xiàn)階段的現(xiàn)代性有更全面辯證的把捉，以及基于之上的更理性正直的寫作立場，當(dāng)然敏銳的藝術(shù)觸角和高超的表現(xiàn)技法同樣不可或缺。

在知識膨脹、網(wǎng)絡(luò)速遞的今天,各大高校從事外國文學(xué)教學(xué)的人員遇到的問題越來越繁復(fù)、棘手。譬如,學(xué)生不愿意花費大量精力閱讀文本,怎么辦?教師簡單地以多媒體教學(xué)模式取代傳統(tǒng)教學(xué)模式,可取嗎?外國文學(xué)作品質(zhì)高量多,而許多學(xué)校的課時不斷縮水,教師們按照時代與國別為序的方式詳細(xì)地講解,可行嗎?傳統(tǒng)講授外國文學(xué)基本上把重點放在20世紀(jì)之前的歐美文學(xué)方面,那么20世紀(jì)以來的文學(xué),到底怎么取舍?在不斷模糊高校師范生與非師范生的界限時,外國文學(xué)教學(xué)又應(yīng)該承擔(dān)什么責(zé)任?說到底,就是我們該怎么迎接課程變革、時代挑戰(zhàn)的問題。我們認(rèn)為,面對教學(xué)、就業(yè)形勢日益嚴(yán)峻的現(xiàn)狀,每位教師都應(yīng)按照自己學(xué)科的特性,結(jié)合個人的所長,積極行動起來,不斷優(yōu)化教學(xué)資源,為社會輸送優(yōu)質(zhì)人才。本文主要就外國文學(xué)的講授內(nèi)容、閱讀文本的選擇、講授方式諸方面進(jìn)行論述。

一、強化“兩頭”授課內(nèi)容,加強彼此內(nèi)在聯(lián)系

就目前的教學(xué)現(xiàn)狀來看,各大高校都在根據(jù)新要求調(diào)整教學(xué)內(nèi)容與授課時間。隨著新的課程的不斷加入,教育部門要求各教學(xué)具體實施單位擠壓原有的授課時間,為新課程保駕護(hù)航。同時,我們也不應(yīng)忽視,原先每節(jié)課50分鐘,現(xiàn)在減少為40分鐘。這就要求教師們在授課內(nèi)容上做出相應(yīng)的取舍。在授課內(nèi)容方面,教師“教什么”,這是首先必須明確的問題。我們認(rèn)為,應(yīng)該重視“兩頭”,一頭是古希臘羅馬文學(xué),另一頭是20世紀(jì)西方文學(xué)。體系完整,具有神人同形同性、人情美、人性美的古希臘神話不僅是古希臘藝術(shù)的寶庫和土壤、歐洲文藝復(fù)興的重要源泉,而且也以神話原型的力量影響著后世歐美文學(xué)。古希臘神話原型屬于世俗神話原型,包括女性神話原型、男性神話原型、英雄原型、漂流原型、尋找原型、父子沖突原型、母子沖突原型、兩性沖突原型等,形成了西方文學(xué)的母題。

施教者惟有讓初涉西方文學(xué)的學(xué)生領(lǐng)略到她的博大精深與絢麗多姿,才有可能產(chǎn)生濃厚的興趣,也才有可能靜下心來去閱讀、玩味、鑒賞、評論她,并把西方文化中合理、優(yōu)秀的部分轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)在養(yǎng)分。因此,一般學(xué)者對重點解讀古希臘羅馬文學(xué)部分大致沒有異議。但對于20世紀(jì)的西方文學(xué),傳統(tǒng)的中國學(xué)界,還存在一些成見。他們認(rèn)為,從文本生成的角度來看,還沒經(jīng)過長時間的檢驗,不適宜簡單地下結(jié)論。例如,意識形態(tài)濃、哲理成分重的某些作品,還有一些遵從官方意志的遵命文學(xué),的確下結(jié)論略嫌倉促。這部分作品多半是20世紀(jì)冷戰(zhàn)以后東西方陣營對壘的結(jié)果,既有某些人對某一利益集團(tuán)的愚忠,又有某些人的階級或種屬的偏見,原因種種,不一而足,歷史上學(xué)術(shù)界把這部分作品調(diào)子定得太高,這顯然需要重新審視。對于20世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義作品,學(xué)術(shù)界的看法相對一致,我們所熟知的英、美、法、德和蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義文學(xué),精彩紛呈,大家如云,這是人類文學(xué)史上的又一座高峰。

分歧最大的主要是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義作品,諸如意識流小說、表現(xiàn)主義小說與戲劇、超現(xiàn)實主義詩歌、荒誕派戲劇、新小說以及正在產(chǎn)生的新的文學(xué)作品等等。對于這些在技巧上刻意求新求變的先鋒實驗性作品,有些老教師還有所保守,不知該如何進(jìn)行講授,畢竟,20世紀(jì)的文本與文論都過于龐雜了。他們的擔(dān)心也有道理,因為輕易講授在學(xué)術(shù)界尚無定論的東西給學(xué)生,似乎顯得不夠尊重學(xué)術(shù),也對學(xué)生不大負(fù)責(zé)。文學(xué)是任何一個時代都不可小覷的“晴雨表”。通過文學(xué),我們可以了解那個時代。作為時代的一面鏡子,文學(xué)以獨特的方式記錄時代的變遷和社會中形形色色的人物的浮塵起落與心路歷程。因此,作為21世紀(jì)的研究者,我們更應(yīng)當(dāng)以一種自覺的意識來關(guān)注社會與每一個個體。更何況,隨著許多中國家庭單位人口的減少,人們的審美需求也發(fā)生了變化。此外,我們也不能忽視每一個個體的時間與空間被社會多層級的分割與壓縮,真正屬于我們的自由時空少之又少。事實上,工業(yè)化程度越高,社會個體的自由度就越小,這時候人們就只有退守到心靈深處,用自己的方式去守護(hù)理想的燈塔、洗滌自己的傷口,進(jìn)行自我療救。

而這一切,我們可以在西方現(xiàn)代作品中找到,把那里作為我們心靈的棲居地。除了“兩頭”之外,中世紀(jì)文學(xué)、文藝復(fù)興時期文學(xué)、古典主義文學(xué)、啟蒙文學(xué)與19世紀(jì)文學(xué)都不應(yīng)偏廢。為了讓學(xué)生具有一個文學(xué)史的全局觀念,講授者不僅要在時空布局上對文學(xué)思潮、作家作品進(jìn)行整合,更重要的是要樹立“文學(xué)是人學(xué)”的觀念,以人本、人文、人道、人性為發(fā)展主線,挖掘“人的魅力”。我們在梳理文學(xué)的整體發(fā)展脈絡(luò)的同時,要強調(diào)文學(xué)的審美功效(包括教化功能)。從某種意義上來說,每個時代、每個個體精神向上的努力就是人類走向至真至善至美過程。當(dāng)然,對于擁有優(yōu)質(zhì)資源的學(xué)校,又可以別開生面,或以文明史的不同進(jìn)程將全球納入自己的視野,進(jìn)行各國之間的文化對話,或以專題形式(譬如英雄主義、婦女命運、流浪漢小說、戰(zhàn)爭題材作品、愛情作品等)授課,而不是按照國別史的序列進(jìn)行授課。這樣學(xué)生學(xué)習(xí)后就會有一個更加系統(tǒng)的了解,更能夠從宏觀上把握外國文學(xué),更有充盈感、堅實感和系統(tǒng)性。

在中國現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運動或文學(xué)思潮，經(jīng)過文學(xué)史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩歌［1］。在筆者看來，這種關(guān)于革命文學(xué)起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認(rèn)革命文學(xué)起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學(xué)方面發(fā)生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質(zhì)上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學(xué)運動，換句話說，只有新文學(xué)運動自身才可以和這個新的文學(xué)上的運動相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時候，革命文學(xué)論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學(xué)論爭這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對革命文學(xué)概念的文學(xué)史價值進(jìn)行了現(xiàn)時態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時期的作家對于革命文學(xué)論爭的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學(xué)實踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰(zhàn)》由北新書局出版，由于與革命文學(xué)論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學(xué)同時期批評家對革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語絲派、創(chuàng)造社、小說月報、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個敵對陣營的主力?！?/p>

由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時革命文學(xué)論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學(xué)論爭的一個忠實觀察。他把創(chuàng)造社和語絲社作為革命文學(xué)論爭雙方的主力，這一點是大致符合當(dāng)時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》也表達(dá)了相似的觀點，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進(jìn)行意識形態(tài)化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現(xiàn)了當(dāng)時文學(xué)運動的現(xiàn)場，他們對革命文學(xué)論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學(xué)概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無論是對革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來說，這都是一個具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個左翼化的過程，即左聯(lián)以及隨后的意識形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對于革命文學(xué)運動加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運動相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無產(chǎn)階級文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無產(chǎn)階級，只是革命的小資產(chǎn)階級，但恰恰是這種階級屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎?，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無產(chǎn)階級思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無產(chǎn)階級思想的影響，因為不論是創(chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級而不是無產(chǎn)階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學(xué)史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產(chǎn)黨人言論?；蛟S是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學(xué)史寫作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來作為無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時都強調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國共產(chǎn)黨成立之后，對文化運動的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強。1923至1924年之間，無產(chǎn)階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張?！保?］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫組編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級革命作家對建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期無產(chǎn)階級文學(xué)運動的興起和展開，準(zhǔn)備了一定的條件?！保?0］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識形態(tài)闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識形態(tài)化的過程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會主義文學(xué)的演進(jìn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無產(chǎn)階級思想在整個文學(xué)發(fā)展過程中的指導(dǎo)作用，特別強調(diào)“左翼的無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經(jīng)深入人心，成為時代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實是第一次國共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時不僅共產(chǎn)黨的《中國青年》上提倡革命文學(xué)，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無產(chǎn)階級革命文學(xué)階段?，F(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時“革命”一詞語義的復(fù)雜性?？梢?，建國后的革命文學(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運動越來越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機

與革命文學(xué)概念的不斷改寫一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學(xué)思潮本來是一個具有特定的豐富性和復(fù)雜性的歷史存在，單一的政治/階級斗爭視角遮蔽了左翼文學(xué)思潮的歷史實際，帶有很大的不適切性?！保?3］歷史地看來，左翼文學(xué)概念的最初含義顯然與左聯(lián)密切相關(guān)，左聯(lián)的成立是對革命文學(xué)論爭時期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當(dāng)時的語境中，“左翼”標(biāo)明的是一種激進(jìn)的政治立場與文化姿態(tài)，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區(qū)別開來(實際上，左聯(lián)在實踐中已經(jīng)偏離了最初統(tǒng)一戰(zhàn)線的定位，成了中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學(xué)指的是1930年3月到1936年初以左聯(lián)為中心的革命文學(xué)活動。在新時期以前的文學(xué)史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學(xué)概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，還是把左翼文學(xué)界定為以左聯(lián)為標(biāo)志的革命文學(xué)創(chuàng)作與文化活動。新時期以來，隨著革命文學(xué)研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學(xué)概念，左翼文學(xué)概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯(lián)時期的革命文學(xué)，而是代表了中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)潮流，是20世紀(jì)中國文學(xué)的“共名”。方維保認(rèn)為:“左翼文學(xué)應(yīng)該是整個20世紀(jì)的紅色文學(xué)。它包括左翼作家聯(lián)盟成立前后的發(fā)生期，共產(chǎn)黨人延安割據(jù)時期的發(fā)展期，20世紀(jì)50年代到60年代的鼎盛期，時期的病態(tài)繁榮期，后的后發(fā)展時期?！保?4］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學(xué)’這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學(xué)運動，而只是在對20世紀(jì)中國文學(xué)做思想政治傾向區(qū)分時的一種用法?！保?5］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學(xué)、1930年代的左聯(lián)文學(xué)、1940年代的延安與解放區(qū)文學(xué)、建國后十七年文學(xué)與文學(xué)，甚至是新時期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學(xué)的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀(jì)左翼文學(xué)”［16］等不同提法的涌現(xiàn)，表明左翼文學(xué)概念在時間維度上對中國現(xiàn)代文學(xué)史現(xiàn)象的統(tǒng)攝力。廣義的左翼文學(xué)概念的運用，揭示了中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展過程中的某種一致性。以文學(xué)與政治的關(guān)系而言，由1930年代左聯(lián)文學(xué)開始的文學(xué)與政治的捆綁式聯(lián)姻以及文學(xué)對于現(xiàn)實的密切關(guān)注的傳統(tǒng)，一直延伸到延安文學(xué)、十七年文學(xué)與文學(xué)甚至是當(dāng)下的文學(xué)中。在創(chuàng)作方法上:“一部中國新文學(xué)發(fā)展的歷史，是社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識形態(tài)一直默認(rèn)或者倡導(dǎo)的，也是在左聯(lián)時期就已經(jīng)確定的革命現(xiàn)實主義，只不過這種現(xiàn)實主義在革命年代與后革命時期側(cè)重點略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學(xué)這一宏闊的視野和論斷，具有較強的理論創(chuàng)新意義和實際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學(xué)視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發(fā)點來理解和闡釋20世紀(jì)中國文學(xué)，無疑會抓住左翼文學(xué)的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀(jì)中國文學(xué)獨特的底蘊?！保?6］在使用廣義的左翼文學(xué)概念時，我們必須思考的問題是:作為產(chǎn)生在特定的政治情勢中的左翼文學(xué)(以左聯(lián)為中心)，它的生產(chǎn)與傳播方式、它所形成的獨特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀(jì)中國文學(xué)。中國現(xiàn)代文學(xué)研究已經(jīng)以充分的史料表明:左翼文學(xué)本身只是1930年代文壇的一個流派與分支，它甚至不是我們以往文學(xué)史上所認(rèn)定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學(xué)、文學(xué)解釋為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響就很欠妥。因為1930年代的左翼文學(xué)在當(dāng)時是作為一種不受官方認(rèn)可的文學(xué)形態(tài)，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現(xiàn)的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學(xué)、文學(xué)則是地地道道的“遵命文學(xué)”，受到了意識形態(tài)的強力提倡與支持。同樣，新時期以來的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，也是以一種隱密的方式參與新時期意識形態(tài)重構(gòu)的文學(xué)思潮，這些文學(xué)思潮與意識形態(tài)的主流是暗合的而不是相反的。在文學(xué)的存在方式、文學(xué)與官方意識形態(tài)的關(guān)系(對抗還是順從)等方面來看，左聯(lián)文學(xué)與后來的文學(xué)都是有著很大的差異的。再如當(dāng)下文學(xué)中的底層寫作，其對于底層現(xiàn)實的關(guān)注與其說是左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響，倒不如說是五四文學(xué)中的人道主義、人性關(guān)懷意識的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學(xué)。因此，在使用廣義的左翼文學(xué)概念時，應(yīng)該警惕將其無限泛化與隨意比附。

要討論當(dāng)代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當(dāng)代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當(dāng)哲學(xué)家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會中又有類乎廣告效應(yīng)那么強大的影響力。

盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。

一、為什么是文學(xué)場？

布迪厄自認(rèn)獨擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而?？苿t拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團(tuán)的無意識人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟(jì)力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟(jì)因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟(jì)之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場？

人類文明的進(jìn)步與發(fā)展，反映著人類社會由低級形態(tài)向高級形態(tài)的演變。人類文明之所以會取得進(jìn)步，根本的原因在于人類生產(chǎn)力的發(fā)展。從石器時代到銅器時代，再到鐵器時代，就是從根本上彰顯了人類文明的進(jìn)步與發(fā)展。遠(yuǎn)古時代人們做記錄，是在墻壁上用石頭做記號或畫畫。文字由象形到會意到表音的發(fā)展與演變，也反映著人類文明的進(jìn)步和人類文化的發(fā)展。

封建君主制時期，儒家思想是正統(tǒng)。封建君主為了鞏固自己的地位與權(quán)力，極力推崇儒家思想，標(biāo)榜仁、義、禮、智、恕、忠、孝、悌。但是，隨著社會的發(fā)展和進(jìn)步，儒家思想文化則嚴(yán)重束縛了大眾的思想，阻礙著民族的創(chuàng)新與進(jìn)步。文學(xué)史是文化史的一個重要組成部分，人類文化的進(jìn)步與發(fā)展要靠文學(xué)創(chuàng)新的引領(lǐng)與推動。要剔除人們內(nèi)心的封建傳統(tǒng)思想，必須實行變革。所以在20世紀(jì)早期興起了新文化運動，提倡民主與科學(xué)，反對傳統(tǒng)的封建思想，并開始傳播馬克思主義。在新文化運動中人們提倡白話文，因為白話文符合當(dāng)時歷史的發(fā)展趨勢，通俗易懂，能夠大眾化。

到了21世紀(jì)，隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，市場化、商業(yè)化對文學(xué)發(fā)展與文化進(jìn)步進(jìn)行深層次的滲透，使得文學(xué)創(chuàng)作也發(fā)生了很大的變化?，F(xiàn)在的人們追求時尚、個性，文學(xué)創(chuàng)作也不例外。當(dāng)代文學(xué)又進(jìn)入了一個新的領(lǐng)域與空間，這就是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)是現(xiàn)代社會的新生事物，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有以下特點：一是自由隨意。傳統(tǒng)文學(xué)是作家書面寫作的成果，借助書籍為載體供人們閱讀，但是這樣就有了很多方面的局限性，它必須嚴(yán)格按照規(guī)定的文學(xué)模式進(jìn)行。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不同，它是借用多媒體、互聯(lián)網(wǎng)的手段來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，不需要受到文學(xué)規(guī)則的約束，它沒有強烈的邏輯性思維和輿論要求。只要用一臺計算機和寬帶聯(lián)網(wǎng)，不管你在哪里，不管你從事什么樣的工作，都可以進(jìn)行寫作和宣泄，不需要質(zhì)量的要求，不需要文學(xué)格式的要求，你想到的都可以記錄在上面，憑借個人的興趣愛好來進(jìn)行創(chuàng)作。二是時尚化、個性化。個性、時尚是網(wǎng)絡(luò)作品最突出的特征。所有的網(wǎng)絡(luò)都想在網(wǎng)絡(luò)上一鳴驚人，他們想要突出自己，就要把自己與別人區(qū)別開來，不能模仿他人，不能呆滯、刻板。想要取得一個很好的效果，就要有自己的一套風(fēng)格，有自己的創(chuàng)作思路。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)出現(xiàn)很多個性化的詞語，所謂網(wǎng)絡(luò)用語，如“有木有”“Hold住”“孩紙”“木有”“肥豬流”“稀飯”“神馬”“蝦米”“山洞人”等等。這些詞語的含義與其字面?zhèn)鹘y(tǒng)的意義大相徑庭，但受到廣大網(wǎng)民的喜愛，得以迅速流傳。所以網(wǎng)絡(luò)是人們自由想象的空間，沒有束縛，沒有壓力，可以自由自在的寫自己喜歡的東西。三是人性化、情感化。隨著社會的不斷發(fā)展，人們的生活節(jié)奏不斷加快，面臨的競爭也更加殘酷，人們生活的壓力也逐漸加大。在現(xiàn)實生活中內(nèi)心的壓抑和苦楚無處宣泄，而且隨著生活質(zhì)量的提高與科學(xué)的發(fā)展，信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用，人與人之間的交流似乎更加困難。為了宣泄壓抑的心情和緩解壓力，網(wǎng)絡(luò)就成了人們發(fā)泄的工具。你可以把自己心中想的好的、不好的都寫下來，把自己所有想要發(fā)泄的都發(fā)泄出來，網(wǎng)上沒有人認(rèn)識你，沒有人小看你和鄙視你。所以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是最自由的自我表達(dá)的一種方式，人性化、情感化也成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要特征之一。四是流動性大，形式多樣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不像傳統(tǒng)文學(xué)那樣具有很強的固定性，它是處于流動狀態(tài)的。網(wǎng)絡(luò)給廣大文學(xué)愛好者提供了一個很好的平臺和一個廣大的空間，可以在里面隨意書寫，不拘一格，可以用一段文字，可以用一個表情，可以一幅圖畫，來表達(dá)自己想要表達(dá)的意思和情感。表達(dá)形式上的多樣化是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個趨勢。五是信息的開放性與共享性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)是不同的，傳統(tǒng)的文學(xué)作品具有一定的局限性，他們的結(jié)構(gòu)是完全封閉的，讀者在閱讀一本文學(xué)作品時，不可能同時調(diào)動和閱讀另一本文學(xué)作品。而對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不同，他不僅可以在閱讀一部作品的同時調(diào)動另一部作品，還可以多部作品同時閱讀，拓寬了讀者的視野和思維結(jié)構(gòu)。但是，讀者對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也往往只是了解其表面信息，不大愿意花時間花精力去琢磨其深層次的意思表達(dá)?；ヂ?lián)網(wǎng)可以做到信息資源的共享，讀者不出門戶就可以看到自己想要看的信息資源，而傳統(tǒng)的文學(xué)則不可以。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使人們的視野更加寬廣，它是向個性化、多樣化發(fā)展的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與閱讀已經(jīng)成為許多人日常生活的一部分。但是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再給人們帶來方便、帶來快樂的同時，也讓人對其未來感到憂慮。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺少了傳統(tǒng)文學(xué)的精髓。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快速發(fā)展，似乎有替代傳統(tǒng)文學(xué)的趨勢。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中人們?yōu)榱烁玫赝怀鲎约海\用一些過于華麗不切實際的語言，而缺乏傳統(tǒng)文學(xué)的那種耐人尋味的東西，甚至失去了“文學(xué)”的品性。有的網(wǎng)絡(luò)作品，只是為了取悅大眾，嘩眾取寵，只會成為匆匆的過客，不能給人們留下深刻的印象。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)在給人們的一個很深的印象就是“亂”。網(wǎng)絡(luò)上流行各種各樣的文章，使人眼花繚亂，不知所措。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從功利性到隨意性，沒有章法可言，質(zhì)量也沒有保障。現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就像一個大染缸，五顏六色，很容易對現(xiàn)在的青少年進(jìn)行誤導(dǎo)。

改革開放使中國的經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)發(fā)展走上了正常的軌道，文學(xué)的發(fā)展也進(jìn)入了一個新的紀(jì)元。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的廣泛應(yīng)用，文化的發(fā)展又進(jìn)入了一個新的局面。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使得人與人之間的距離拉近，人們的視野得到拓寬，人們的生活因此也發(fā)生了很大的變化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)突破了傳統(tǒng)文學(xué)所有的一些局限，創(chuàng)作更自由以致隨意，表達(dá)更本真也更有個性。與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作和閱讀都更加大眾化。但是，也正因為如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)普遍缺乏傳統(tǒng)文學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，沒有質(zhì)量的保證。網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)創(chuàng)作和傳播創(chuàng)造了更好的條件，人們的想象力和創(chuàng)造力都可以得到更好的發(fā)揮。借助于網(wǎng)絡(luò)這個平臺和空間，相信21世紀(jì)的文學(xué)將得到更大的發(fā)展。