一、我國傳統(tǒng)行政文化的特點(diǎn)

（一）消極的特點(diǎn)

第一，中國行政文化屬倫理型文化，當(dāng)代中國行政文化也不可避免地受到了歷史上德治傳統(tǒng)的影響。德治源于周朝的行政文化模式。德治提倡以治國者的自身道德修養(yǎng)為管理國家的基本出發(fā)點(diǎn)，一味強(qiáng)調(diào)抽象的品德修養(yǎng)為管理國家的基本出發(fā)點(diǎn)，一味強(qiáng)調(diào)管理者的抽象品德和修養(yǎng)。

第二，中國行政文化突出表現(xiàn)為人格取向，在行政管理中具體地表現(xiàn)在人格化的權(quán)威服從關(guān)系和人格化的人際交往關(guān)系。

第三，中國行政文化在很大程度上帶有封閉與排他的特征。行政體系缺乏與其他社會體系的經(jīng)常性交流，行政活動也就缺乏相應(yīng)的透明度，決策過程中缺乏社會成員的積極參與，實(shí)施過程中又缺乏來自社會有效的監(jiān)督。

第四，中國行政文化中形式主義非常明顯。行政活動過分拘泥于形式和常規(guī)，因循故習(xí)，做官樣文章，公文旅行，辦事拖拉，久而久之，養(yǎng)成了很大的惰性。

1校園文化作用及新時期校園文化特征

1.1校園文化的作用

校園文化是一種氛圍、一種精神，跟一個國家的文化軟實(shí)力相同，是一個學(xué)校形象跟實(shí)力的象征。它的作用主要體現(xiàn)在以下四方面：凝聚作用，良好的校園文化能夠引導(dǎo)大家價值觀的形成，從而起到凝聚教學(xué)職工跟學(xué)生的作用，搭建起一條無形的關(guān)系紐帶；學(xué)校形象構(gòu)建作用，校園文化既有共性也有個性，獨(dú)特的良好的校園文化對于提升學(xué)校的知名度具有不可替代的作用；激勵作用，校園文化作為一種精神導(dǎo)向，產(chǎn)生于學(xué)校同時也反作用于學(xué)校，良好的校園文化對于本校的教職工和學(xué)生來說會激發(fā)其積極學(xué)習(xí)奮斗的思想；導(dǎo)向作用，青少年學(xué)生大部分處于青春期，叛逆心理十分嚴(yán)重，但是接受新事物的觀念也非?；钴S，在這個時間段如果不對他們加以引導(dǎo)，往往會使他們誤入歧途[2]。良好的校園文化氛圍對于青少年來說不僅會對他們的思想道德有所引導(dǎo)，更能規(guī)范他們的行為，讓他們能健康快樂地成長，幫學(xué)校做到教書育人的社會責(zé)任。

1.2新時期校園文化的特點(diǎn)

校園文化是一個學(xué)校風(fēng)骨的體現(xiàn)，是學(xué)校綜合實(shí)力的重要標(biāo)志。它的形成源于學(xué)校長期的教學(xué)氛圍跟處事風(fēng)格的積淀，是多種社會文化交織、互動而形成的精神財(cái)富。對在校學(xué)生及教職工的世界觀、人生觀、價值觀的形成和發(fā)展有著直接而深遠(yuǎn)的影響。校園文化的形成具有社會性和時代性，因此當(dāng)今的校園文化也隨著社會的不斷發(fā)展而不斷推陳出新，除了社會性、時代性外呈現(xiàn)出多樣性、包容性、自主性、規(guī)范性等特點(diǎn)。首先，多樣性，隨著當(dāng)代社會信息更加方便快捷的流通，中西方各種文化的交集逐步增多，各種先進(jìn)的教學(xué)理念，校園管理方式不斷被人們接受，從而催生出更加多樣性校園文化的出現(xiàn)；其次，包容性，同校園文化多樣性相同，在與外來先進(jìn)教學(xué)理念的交流中，我們總是能做到取其精華，去其糟粕，發(fā)掘出適合我們本土的教學(xué)方式及管理方式[3]；再次，自主性，校園文化雖然受社會發(fā)展的影響，但是其主體仍然根植于校園自身，來源于學(xué)校教師跟學(xué)生長期的行為習(xí)慣及學(xué)習(xí)氛圍。最后，規(guī)范性，與其他的文化不同，校園文化具有特定的文化精神氛圍跟環(huán)境，其核心為培養(yǎng)“培養(yǎng)社會主義建設(shè)合格的接班人”。

2新時期學(xué)校管理模式

一、文字、思維、文化

對中西文化系統(tǒng)上的差異，近代以來，學(xué)術(shù)界從不同的角度進(jìn)行了反復(fù)討論。筆者試圖從文字對思維、思維對文化的影響方面作一嘗試性探索。

現(xiàn)代腦科學(xué)研究證實(shí)，大腦左右兩半球的分工是不同的。右半球主要處理各種各樣的形象，左半球主要處理形形色色的語言符號。這表明左右兩半球的思維工具不同，右半球的主要思維工具是形象，我們可以稱這種思維為形象思維；左半球的主要思維工具是語言，我們可以稱這種思維為語言思維。語言是形象的象征性符號，形象是語言代表的意義。在大腦中，形象和語言、形象思維和語言思維之間并不是漠不關(guān)心的。相反，連接大腦兩半球的胼胝體以難以想象的速度傳遞左右腦的信息。

人們常說，中國人和西方人的思維方式不同。這是毫無疑問的。然而，它們到底是如何不同呢？這種不同是怎樣形成的呢？

原因是多種多樣的。但我認(rèn)為，中西書寫文字的差異，是造成兩者思維方式不同的根本原因。固然，文字是語言的書寫符號，它不同于語言，不等于思維的工具。但是作為人們最經(jīng)常使用的交流工具，文字對思維無疑有著不可低估的影響。西方語言的書寫形式是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，而僅僅表音；也就是說，它完全割斷了與形象的直接聯(lián)系，是一種純粹的記錄語言的符號。這種純粹記錄語言的字母文字頻繁地、廣泛地刺激人們的大腦，就逐漸地形成了西方人長于語言思維的特點(diǎn)，使之語言思維特別發(fā)達(dá)。而漢語書寫符號是方塊漢字，它不僅表音，而且還能表形、表意。這種音、形、意互相聯(lián)系的文字，為形象思維提供了方便的工具，使中國人長于形象思維。

文字影響思維方式，思維方式又影響文化的發(fā)展特點(diǎn)。中西文字和思維方式的不同，使中西文化表現(xiàn)出各自的獨(dú)特風(fēng)貌。西方學(xué)者認(rèn)為，語言和思維是相互依賴的。如黑格爾就聲稱：“思維形式首先表現(xiàn)和記載在人們的語言里?！?杜威也指出：“吾謂思維無語言則不能自存。”而我們的語言學(xué)教科書則反復(fù)強(qiáng)調(diào)，語言和思維是外殼和內(nèi)核的關(guān)系。與此相反，許多中國學(xué)者卻認(rèn)為自己思想的最高境界無法用語言表達(dá)的。如“道可道，非常道；名可名，非常名”（今本《老子》一章）、“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）、“書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭上》）、“不著一字，盡得風(fēng)流”（《詩品·含蓄》）等等。

宋代是春秋戰(zhàn)國以后中國哲學(xué)思想另一個繁榮的時代。理學(xué)是宋代哲學(xué)思想的最大成就。魏晉以來，傳統(tǒng)儒學(xué)不斷受到來自玄學(xué)、佛教的挑戰(zhàn)；隋唐時期佛教和道教盛行，成為當(dāng)時主導(dǎo)的思潮。于是，宋代儒學(xué)家便在吸收佛、道兩家的思想的基礎(chǔ)上，對古典儒學(xué)作了新的詮釋、發(fā)展和重建，創(chuàng)立了理學(xué)。理學(xué)在宋代也稱“道學(xué)”，近代以來則稱為“新儒學(xué)”。理學(xué)的基本特點(diǎn)是把儒家的價值理念本體化，并貫穿至心性理論和為學(xué)功夫。理學(xué)作為儒家士大夫的文化，對民眾生活有其引導(dǎo)的作用，如朱熹的《家禮》對宋代社會觀念和日常生活便有相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｄ纤瓮砥?，理學(xué)成為中國的正統(tǒng)思想，自此支配中國文化數(shù)百年之久。

宋朝是中國歷史上士大夫階層的黃金時代，宋太祖立國后，為了避免北宋成為五代之后第六個短命王朝，積極推行“重文輕武”政策，防止軍人奪權(quán)或割據(jù)。而讀書人即使出身低微，只要通過科舉考試，也就進(jìn)身士大夫階層，獲得較高的社會及政治地位，于是棄武習(xí)文成為社會風(fēng)尚。加以宋代中央王朝大力興辦各級官學(xué)，帶動了重視教育的社會風(fēng)氣。但人口的增長和官府財(cái)政能力的限制，使得教育的社會需求遠(yuǎn)不能滿足，于是私人興辦的講學(xué)書院應(yīng)運(yùn)而發(fā)展起來。同時，書院作為與官學(xué)不同的社會文化力量，與理學(xué)發(fā)展結(jié)下了不解之緣。理學(xué)家批評科舉與官學(xué)教育只引導(dǎo)學(xué)子追求功名利祿，他們大興書院講學(xué)之風(fēng)，以書院為宣傳理學(xué)的基地，從而擴(kuò)大了書院的影響，導(dǎo)致了南宋書院的鼎盛。南宋的書院幾乎取代了官學(xué)，成為當(dāng)時的主要教育機(jī)構(gòu)。書院，最早見于唐代。唐玄宗以后，官辦的書院只是藏書與修書的場所。宋初有六大書院，江西廬山的白鹿洞書院、潭州的岳麓書院、河南應(yīng)天府的睢陽書院、河南登豐的嵩陽書院、湖南衡陽的石鼓書院以及江寧茅山書院。白鹿洞書院、岳麓書院創(chuàng)建于宋開寶九年（976年），淳熙6年（1179）朱熹修復(fù)白鹿洞書院，興學(xué)講授；紹熙五年（1194），朱熹又復(fù)興岳麓書院，積極講學(xué)，對當(dāng)時書院的發(fā)展其了直接的作用。朱熹為白鹿洞書院擬定的學(xué)規(guī)，成為各書院的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范，為書院的制度化建設(shè)作出了重要貢獻(xiàn)。朱熹知南康軍的三年中，多次到白鹿洞書院講學(xué)。朱熹任湖南安撫使時，在岳麓書院講學(xué)授徒，雖為時僅兩月，但影響極大。由此可見理學(xué)家對書院建設(shè)的重要推動作用。北宋中期以后，州縣官學(xué)興起，書院的發(fā)展一度消沉，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，北宋時期建立的書院，約140所。到了南宋，在理學(xué)大師書院講學(xué)的影響下，僅江西的書院便達(dá)160余所。有人根據(jù)各省方志統(tǒng)計(jì)，兩宋書院的80%建于南宋。

唐宋是中華文明的成熟期，而中唐以來的思想文化的發(fā)展也見證了中國歷史和文化變遷的新階段。北宋文學(xué)的古文運(yùn)動和儒家思想的新開展都肇始于中唐。宋代思想文化中最重要的發(fā)展是理學(xué)，它特別重視古典儒家的《論語》《孟子》《大學(xué)》《中庸》，而加以新的解釋和發(fā)展，并最后由朱熹把這四種著作合編為《四書》的新經(jīng)典體系。理學(xué)吸收了佛、道思想中的某些成分，彌補(bǔ)和發(fā)展了古典儒家的薄弱環(huán)節(jié)，使得儒家思想可更有力地應(yīng)對佛道的挑戰(zhàn)，故理學(xué)的興起標(biāo)志著唐代以來儒、佛、道鼎立的多元文化結(jié)構(gòu)進(jìn)入了一個新的階段。周敦頤、張載、程顥、程頤，是北宋著名的理學(xué)家，也是理學(xué)的創(chuàng)立者。南宋時期，朱熹繼承了程顥、程頤“洛學(xué)”，又吸收周敦頤的“濂學(xué)”、張載的“關(guān)學(xué)”等理學(xué)學(xué)派的思想，集北宋理學(xué)之大成，形成了“理學(xué)”的主流；陸九淵則建立了“心學(xué)”的體系，也有很大影響。宋代所開創(chuàng)的理學(xué)，后來成為元代至清代前期占主導(dǎo)地位的學(xué)術(shù)體系，構(gòu)成了11世紀(jì)以來中國思想史的主流發(fā)展。

周敦頤的《太極圖說》是《太極圖》的解說，這是一個寫意圖，最上圈是表示世界“自無極而為太極”的最原始的本體狀態(tài)；第二個圈是坎離二卦的交合圖式，表示陽動陰靜，也就是陰陽二氣的分化；第三個圈表示水、火、木、金、土，即“五行”的生成；第四個圈表示乾道成男，坤道成女，也就是人類的產(chǎn)生；第五個圈表示萬物化生。此圖從總體上顯示了“太極”產(chǎn)生世界的整個過程。

關(guān)鍵詞客家民居門樓民俗與藝術(shù)文化特征

摘要門樓是客家民居中最為人注意的突出部位之一。由于受特殊的歷史文化和地理環(huán)境的影響，客家民居門樓充滿著濃郁的客鄉(xiāng)風(fēng)情，其外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式往往內(nèi)在地蘊(yùn)涵著深刻的客鄉(xiāng)文化，體現(xiàn)了客家人的生活生產(chǎn)方式、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰及審美觀念。

客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點(diǎn)金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統(tǒng)民居建筑形式，被譽(yù)為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”?？图颐窬硬坏谕庑蜕暇哂歇?dú)特的“客”味，在具體的細(xì)節(jié)中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊(yùn)含著濃郁的“客家”文化底蘊(yùn)?？图颐窬咏ㄖ莫?dú)特外形及其濃郁的客家文化特征早已受到了中外客家學(xué)研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設(shè)置及其裝飾藝術(shù)，揭示其設(shè)計(jì)中的民俗與文化內(nèi)涵。

一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素

門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進(jìn)出的主要通道。客家民居的門樓通常包括大門、側(cè)門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風(fēng)水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設(shè)計(jì)的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設(shè)方形石座，有的設(shè)石獅。大門進(jìn)去則是下廳，過天井之后則是上廳。

側(cè)門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側(cè)橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據(jù)兩邊的橫屋排數(shù)而定。

摘要:延安的歷史文化遺產(chǎn)特色優(yōu)勢顯明，種類較多，時代跨越較大，上至年代距今約3.5~5萬年的黃龍人，下至明清，各個時期都有人類在此活動。文物資源不可再生，保護(hù)文物人人有責(zé)，只有提高群眾的文物保護(hù)意識，大家共管齊下，才能有效地保護(hù)文化遺產(chǎn)，才能真正實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)傳承，推動文化大發(fā)展大繁榮的歷史重任。

關(guān)鍵詞:延安；文化；特點(diǎn)；物館建設(shè)

延安是著名的中華民族圣地和中國革命圣地，是全國重要的歷史文化名城之一,黃帝部落在這塊土地上生息繁衍,北方游牧文化與中原農(nóng)耕文化在這里交融匯聚。留下了豐富多彩的文物遺跡,其品位和存量在全省乃至全國，都具有舉足輕重的地位。延安又是聞名遐邇的中國革命圣地，中共中央在這里生活戰(zhàn)斗了13年之久，為我們留下了大量彌足珍貴的精神文化遺產(chǎn)。黨中央2015年兩次來陜西，高度評價陜西文物資源的歷史文化價值和重要作用，他說“黃帝陵、兵馬俑、延安寶塔、秦嶺、華山等是中華文明、中國革命、中華地理的精神標(biāo)識和自然標(biāo)識”；陜西是“天然歷史博物館”，文物點(diǎn)密度大、數(shù)量多、等級高，是中華民族的寶貴財(cái)富，要保護(hù)好歷史文化遺產(chǎn)、民族文化風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)貌，并對文物安全工作提出了“嚴(yán)格制度、嚴(yán)格把關(guān)、嚴(yán)加防范、嚴(yán)厲打擊”的要求。因此，我們要有更高的責(zé)任感、使命感大力宣傳，保護(hù)好歷史文物，讓人民群眾充分認(rèn)識到文物資源不可再生，保護(hù)文物人人有責(zé)，只有提高群眾的文物保護(hù)意識，大家共管齊下，才能有效地保護(hù)文化遺產(chǎn)，才能真正實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)傳承，推動文化大發(fā)展大繁榮的歷史重任。延安歷史文化深厚，經(jīng)第三次全國不可移動文物普查，全市13個縣區(qū)共普查登記各類不可移動文物點(diǎn)8545處。其中有古遺址4900處，古墓葬960處，古建筑769處，石窟寺及石刻335處，近現(xiàn)代重要史跡（其中革命文物點(diǎn)445處）及近現(xiàn)代代表性建筑1502處，其他文物點(diǎn)79處。可移動文物62008件，其中等級藏品15814件，一級品231件，二級品2988件，三級品12595件。延安歷史文化資源的特色優(yōu)勢明顯，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、延安是“黃龍人”的故鄉(xiāng)和中華民族始祖軒轅黃帝的故鄉(xiāng)，是中華民族和中華文明的發(fā)祥地之一

20世紀(jì)40年代，在陜甘高原北端發(fā)現(xiàn)了“河套人”及其文化。70年代，又在陜北高原南端發(fā)現(xiàn)了“黃龍人”化石。其年代距今約3.5~5萬年。近年來，在壺口瀑布附近發(fā)現(xiàn)的龍王辿舊石器時代晚期遺址群，出土2000余件石制品和動物骨骼，發(fā)現(xiàn)石磨盤和有使用痕跡的石鏟，與黃龍人的年代一脈相承，距今1.5~2萬年，處在舊石器時代向新石器時代過渡階段，填補(bǔ)了陜北原始社會進(jìn)化中的一個缺環(huán)，對研究黃土高原東南部邊緣地帶細(xì)石器文化的譜系、黃河中游地區(qū)古人類的生存形態(tài)和自然環(huán)境變遷及他們之間的互動演進(jìn)關(guān)系、中國北方旱地農(nóng)業(yè)起源等問題，具有十分重要的價值。延安還是中華民族共同祖先黃帝的故鄉(xiāng)，延河、無定河、洛河兩岸星羅棋布的舊石器、新石器時代文化遺址2000多處，平均每24平方公里就有一處，占全省的三分之一，尤其是大批的仰韶、龍山文化遺址以及豐富多彩的彩繪變形鳥紋、堆塑鳥紋的裝飾形式，使得黃帝部落在延安的活動蹤跡更加清晰、詳實(shí)可靠，被認(rèn)為是黃帝時代的文化遺存。位于延安寶塔區(qū)李渠鎮(zhèn)的蘆山峁新石器時代遺址，20世紀(jì)80、90年代，在這個水土流失、破壞十分嚴(yán)重的遺址內(nèi)，陸續(xù)出土了幾十件只有當(dāng)時部落首領(lǐng)們才可能擁有并使用的玉刀、玉琮、玉璧等大型祭祀所用玉器。其玉材經(jīng)過有關(guān)專家檢測，有的來自江南的良渚文化（浙江杭州余杭,良渚文化存續(xù)之間約為距今5300年至4200年前，屬于新石器時代），有的來自青藏高原。這些精美“高貴”的玉器是否和黃帝部族有關(guān)？黃帝部落聯(lián)盟北逐獫狁，沿黃河向東發(fā)展，融合了蚩尤、炎帝等部落集團(tuán)，地域也由陜北高原發(fā)展到河南、河北、山西、山東一帶，從而奠定了中華民族的基礎(chǔ)，對黃帝文化的研究和華夏文明的起源研究具有十分重要的意義和價值。

二、延安是北方草原游牧文化和中原農(nóng)耕文化的交匯之地，戎風(fēng)狄韻，民族融合，是其顯著特色

1日本文學(xué)的基本特征

第一，日本文學(xué)形式在近代前大都是短小的，結(jié)構(gòu)單純。從古代開始，短歌形式的文學(xué)最為發(fā)達(dá)，后來發(fā)展為連歌、俳諧、俳句等，迄今不衰。日語音節(jié)、古調(diào)單純，詩的形式不具備押韻的條件，因而日本詩歌極易與散文混同，形成散文詩化。日本隨筆、日記文學(xué)，都很講求文體的優(yōu)美。散文的發(fā)展促進(jìn)了短篇小說形式的物語的發(fā)達(dá)。十一世紀(jì)初出現(xiàn)的長篇小說《源氏物語》，其結(jié)構(gòu)是由短篇小說連貫而成的，前后銜接松散，敘述簡單，時間推移與人物性格變化沒有必然的聯(lián)系。在日本，即使長篇小說，其結(jié)構(gòu)也是由短小形式組成的。這一特點(diǎn)貫穿于整部日本文學(xué)史，成為一種傳統(tǒng)。江戶時期井原西鶴的浮世草子《好色一代男》等長篇小說，也都是由短篇故事組合而成的?，F(xiàn)代作家川端康成的長篇小說《雪國》，明顯地具有《源氏物語》的那種結(jié)構(gòu)和描寫方法。第二，文學(xué)性格纖細(xì)、含蓄。自古以來日本自上而下的改革，對文學(xué)產(chǎn)生深刻的影響。明治維新以前，在日本文學(xué)中幾乎聽不到強(qiáng)烈的社會抗議的呼聲。古希臘悲劇的那種雄偉崇高的觀念，也不是日本作家追求的對象。他們追求的多是感情上的纖細(xì)的體驗(yàn)，表現(xiàn)的主要是日常的平淡的生活，在平淡樸素的生活中表達(dá)對社會對人生的冷靜的思考。日本文學(xué)除很少例外，與激烈的階級沖突一般都沒有聯(lián)系。即使是少數(shù)例外，作家的表現(xiàn)方法往往也是含蓄的，曲折的。第三，日本的文藝觀是以“真”、“哀”、“艷”、“寂”為基礎(chǔ)的。從“真事”始，平安時期的“物哀”，鐮倉、室町時期的“幽玄”，江戶時期的“閑寂”，主要是在和歌的基礎(chǔ)上發(fā)展和提煉出來的。這些理論都是和作家向往的優(yōu)美境界聯(lián)系在一起的。而“余情”論為這種優(yōu)美的境界提供了廣闊的天地。

2日本文學(xué)史概述

2．1古代文學(xué)

包括奈良時代和平安王朝時代的文學(xué)。這一時期古代處于奴隸制的社會條件下，經(jīng)歷了大和時代的口頭文學(xué)，奈良時代確立起借用漢字漢文的書面文學(xué)。氏族時代的英雄故事和傳說說，在《古事記》、《日本書紀(jì)》、《風(fēng)土記》中被記錄下來，同時創(chuàng)作了開日本漢詩文先河的《懷風(fēng)藻》和《凌云集》等。《萬葉集》集錄長歌二百六十余首，短歌四千余首，深刻地表現(xiàn)了大化革新前后日本社會變革的狀貌，成為奈良文學(xué)的頂峰。延歷十三年(794)，京城由平城京遷至平安京，文學(xué)隨之進(jìn)入王朝時代?！豆沤窈透杓反_立了日本短歌的基本形式，成為敕撰集之始。除短歌外，物語在這一時代也有長足的發(fā)展、出現(xiàn)了《竹取物語》、《落洼物語》、《字津保物語》等“虛構(gòu)物語”和《伊勢物語》、《大和物語》等“歌物語”，以及集兩者大成者的《源氏物語》。這一時代隨筆、日記文學(xué)也很發(fā)達(dá)，代表作有《枕草子》、《蜻蛉日記》等。

2．2現(xiàn)代文學(xué)

隨著中國加入WTO，中國的文化產(chǎn)業(yè)市場正在發(fā)生著重要的變化。加入WTO以后，外國文化企業(yè)和文化產(chǎn)品將不可避免地大量進(jìn)入中國。在文化經(jīng)濟(jì)化、經(jīng)濟(jì)文化化、經(jīng)濟(jì)文化高度一體化的今天，美國主要是通過文化產(chǎn)品和文化服務(wù)來輸出其價值觀和生活方式，其意識形態(tài)帶有濃重的商業(yè)意味。早在1932年，英國的斯蒂芬·泰倫茲爵士就指責(zé)美國人“把世界上每一家電影院都變成了一座美國領(lǐng)事館”[1]。電影、電視節(jié)目、音像制品及各種文化藝術(shù)服務(wù)項(xiàng)目已經(jīng)成為美國意識形態(tài)“軟權(quán)力”的主要載體，外國人在消費(fèi)這些商品的時候，也就是在接受美國“主旋律”的宣傳，而美國則獲得了經(jīng)濟(jì)和宣傳的“雙贏”。因此，從文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來對美國文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作機(jī)制，特別是其文化產(chǎn)品貿(mào)易的特點(diǎn)進(jìn)行分析，將會是十分有益的。

一、美國文化產(chǎn)品的全球化策略

1.文化企業(yè)“沖鋒陷陣”、政府“保駕護(hù)航”是美國進(jìn)行對外宣傳和對外文化擴(kuò)張的基本模式，但也不排除中央情報(bào)局在宣傳上直接插手。

美國文化的全球性擴(kuò)張，在大多數(shù)情況下屬于非政府部門的文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)為巨額利潤所驅(qū)動而進(jìn)行的經(jīng)營性活動，但在實(shí)際操作中受到政府的支持，尤其在對外宣傳方面已與美國外交不可解脫的聯(lián)系在一起。美國中央情報(bào)局的元老艾倫·杜勒斯說過：“如果我們教會蘇聯(lián)的年輕人唱我們的歌曲并隨之舞蹈，那么我們遲早將教會他們按照我們所需要他們采取的方法思考問題。”美國政府常常通過自身的行為促進(jìn)美國文化的擴(kuò)張。如美國在同意中國享受最惠國待遇時把不要干涉“美國之音”作為一個前提條件。美國國會在“1995年中國政策法”中將開辦“自由亞洲電臺”列為重點(diǎn)條款之一。在中美知識產(chǎn)權(quán)談判中，美國談判代表奉政府之命，強(qiáng)硬地要求中國開放國內(nèi)文化市場，接納美國各類影音制品。

美國和西方國家對我國進(jìn)行文化滲透的一個重要策略是在中國國內(nèi)尋找其人。人的形式有兩種，一種是政治、意識形態(tài)上的直接收買，另一種是商業(yè)上的雇傭、合作關(guān)系。商業(yè)上的雇傭與合作關(guān)系屬于正常的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，但對于前一種形式，我們決不可麻痹大意。1999年，美國出版了一本名為《文化冷戰(zhàn)：中央情報(bào)局和文化藝術(shù)界》的書，披露了美國中央情報(bào)局秘密資助許多國際性大型文化藝術(shù)活動的內(nèi)幕。根據(jù)該書所透露的資料，美國中央情報(bào)局資助這些活動的目的是試圖影響人們的政治觀點(diǎn)，培養(yǎng)人們對美國的親近感情。它收買了一些國家的編輯、作家和學(xué)者，讓它所收買的報(bào)刊的編輯卡住批評美國的文章，讓它所收買的作家和學(xué)者來替美國進(jìn)行宣傳。當(dāng)然，這一切都是在十分隱蔽的情況下進(jìn)行的。中國現(xiàn)在有沒有這種情況，筆者不得而知，但這本書所披露的情況不能不引起我們的注意。[2]

2.文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為美國國際戰(zhàn)略格局中重要的“軟權(quán)力”?，F(xiàn)在，美國的軟權(quán)力已經(jīng)滲透到世界各個角落，它的進(jìn)一步發(fā)展可能會影響和制約這些國家的國際行為甚至世界秩序。1990年，美國前負(fù)責(zé)國家安全事務(wù)的助理國防部長、現(xiàn)哈佛大學(xué)肯尼迪政府學(xué)院院長約瑟夫·奈(JosephNye)出版了《美國定能領(lǐng)導(dǎo)世界嗎》一書。在本書中，他第一次明確提出了“軟權(quán)力”概念。所謂“軟權(quán)力”，是相對于“硬權(quán)力”(Hardpower)而言的。所謂“硬權(quán)力”是指一個國家憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力、軍事力量，通過對其他國家進(jìn)行經(jīng)濟(jì)制裁和武裝軍事干涉，去脅迫他國干他們不想干的事情?！败洐?quán)力”是指文化、生活方式、價值觀和國民凝聚力等。軟權(quán)力是一個國家的文化與意識形態(tài)訴求(Appeal)。它是一種通過吸引力、感召力和同化力而不是強(qiáng)力獲得理想結(jié)果的能力。軟權(quán)力在很大程度上依賴信息的說服力。價值觀念是重要的軟權(quán)力資源。如果一個國家可以使它的行為標(biāo)準(zhǔn)和制度在其他人眼里具有吸引力，那么它就無需擴(kuò)展那些傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)和軍事資源。在今天這個全球信息時代，軟權(quán)力變得越來越重要。[3]

本文作者：李克孫曉蕾工作單位：山東大學(xué)品牌與傳播研究所

在藝術(shù)社會學(xué)視野下，大眾文化是社會文化的重要組成部分，也是社會生活的積極參與者，它的發(fā)展體現(xiàn)了審美創(chuàng)造與審美意識的統(tǒng)一，尤其是近年來發(fā)揮著越來越重要的作用，深深滲透到人類社會生活的各個領(lǐng)域中，并構(gòu)成了精神文明、物質(zhì)文明的各種形態(tài)，其自身具有精神文明和物質(zhì)文明的兩重性。在精神上，大眾文化體現(xiàn)生產(chǎn)者的審美意識與精神內(nèi)涵；在物質(zhì)上，大眾文化迎合并引導(dǎo)大眾的文化消費(fèi)需求，充盈文化市場?！按蟊娢幕哂械纳唐沸浴⑷粘Ｉ钚?、娛樂性和技術(shù)性等特征影響和改變當(dāng)代大眾的審美觀念及審美方式。大眾文化視野中的審美價值取向由倫理中心走向多元化——時尚、世俗、感性化?！?/p>

文章從三個方面，闡述藝術(shù)社會學(xué)視野下的大眾文化的審美特性：第一，大眾文化的娛樂性。目前的文化市場上，各種娛樂節(jié)目爭奇斗艷，如《快樂大本營》《天天向上》《中國好聲音》等，這類節(jié)目能讓觀者開心愉悅、開懷大笑，普遍受到大眾的歡迎。大眾文化借助發(fā)展速度突飛猛進(jìn)的大眾傳媒，可以最廣泛最大限度地娛樂觀眾，觀者在娛樂的同時也不斷地受到大眾文化產(chǎn)品的刺激并將產(chǎn)生新的娛樂訴求。娛樂性這種新的審美特性隨著大眾文化的逐漸普及化，在發(fā)展的同時也有一些缺失。如大眾文化的大眾化與普遍性，造成其與傳統(tǒng)文化、經(jīng)典文化連接上的斷層，最終將導(dǎo)致文化產(chǎn)品精神內(nèi)涵的缺失或者匱乏。第二，大眾文化的矛盾性。大眾文化的矛盾性體現(xiàn)在現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化上，大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)化的產(chǎn)物，因此不可避免地具有某種現(xiàn)代化的特性，但從大眾文化產(chǎn)生的時間順序來說，它產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化之后，又必然受傳統(tǒng)文化的影響。大眾文化的矛盾性也體現(xiàn)在商業(yè)特性與文化特性中，文化產(chǎn)品既具有商品價值又具有精神文化價值，商品特性決定大眾文化受控于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市場的調(diào)控作用成為平衡兩者之間的途徑，在市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作下，商業(yè)特性與文化特性往往相背而行。在今天，大眾文化作為主流文化的補(bǔ)充，并對主流文化產(chǎn)生一定的沖擊，但大眾文化的特性決定了它不能取代主流文化，更不能占據(jù)與支配整個文化市場。第三，大眾文化的媚俗化。在市場競爭激勵的前提下，大眾文化在滿足受眾娛樂的同時，受利益等條件的驅(qū)使，一些內(nèi)容上表現(xiàn)為膚淺、庸俗，形式上顯示出享樂、拜金、腐敗等傾向，從而造成大眾文化的媚俗化、低趣味，極大地影響了文化市場的良好發(fā)展，并進(jìn)一步導(dǎo)致了受眾思想上的腐敗與文化素養(yǎng)上的庸俗。大眾文化媚俗化在新聞界表現(xiàn)得尤為突出，例如明星緋聞的炒作、英國BBC竊聽丑聞以及對社會陰暗面的大肆報(bào)道等，這些都表明大眾文化缺乏一定的規(guī)范，一味地媚俗，其負(fù)面影響顯而易見。

大眾文化對審美的正面價值是主要的，對審美蘊(yùn)藏著巨大的創(chuàng)造潛力，我們應(yīng)積極挖掘其對審美的精神價值，充實(shí)其精神內(nèi)涵?！雹趯τ诖蟊娢幕难芯颗c剖析，也應(yīng)朝著學(xué)術(shù)化、系統(tǒng)化的方向發(fā)展，以推動國家文化的健康發(fā)展?！按蟊娢幕瘶O大地豐富和改善了人的生存狀況，提高了人的生活質(zhì)量。大眾文化是對審美觀念的解放，也是對審美需要的極大滿足，承認(rèn)人們的感性生活和物質(zhì)享受的合理性，改變了審美文化的封閉狀態(tài)和單一格局，實(shí)現(xiàn)了審美的共享，促進(jìn)了審美文化的繁榮?！雹勖鎸Υ蟊娢幕膹V泛傳播，如何利用自身的文化優(yōu)勢，更好地發(fā)揮大眾文化的作用，必須加快進(jìn)程。我國大眾文化的發(fā)展應(yīng)該發(fā)揚(yáng)其優(yōu)勢，舍其不足，理性分析其自身的審美特性，并借鑒外來文化的先進(jìn)觀念和文化產(chǎn)品的制作經(jīng)驗(yàn)，豐富和提高自身的素養(yǎng)。利用市場的調(diào)節(jié)作用，調(diào)和大眾文化與傳統(tǒng)文化、經(jīng)典文化的關(guān)系，使它們在和諧統(tǒng)一中相互發(fā)展，做到你中有我、我中有你，相互補(bǔ)充、互通有無。

本文作者：趙陽工作單位：廣東海洋大學(xué)

費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版序言中曾以“影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、外貌勝過本質(zhì)”來批判宗教的虛幻，〔10〕這種宗教神話已經(jīng)在社會的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展中被打破，不過，科學(xué)技術(shù)又建立了新的顛倒幻象和現(xiàn)實(shí)的神話。隨著媒介技術(shù)和視覺技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，我們越來越生活在一個影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、外貌勝過本質(zhì)的超空間里，在物理學(xué)的意義上它不是真實(shí)的，但是，在其效應(yīng)上，它給受眾以真實(shí)而深刻的感受。詹姆遜說:“我認(rèn)為形象這個東西是很危險(xiǎn)的?！憧粗环L畫，你會說這并不是現(xiàn)實(shí)，這只不過是幅藝術(shù)品，而在攝影面前你卻不能這樣說。你意識到相片上的形象就是現(xiàn)實(shí)，無法否認(rèn)現(xiàn)實(shí)就是這個樣子?！薄?1〕符號與現(xiàn)實(shí)的距離感隨著攝影、電影和電視的出現(xiàn)而逐漸消失。如今，控制社會生活的不是現(xiàn)實(shí)原則，而是“擬像”的模擬原則，媒體制造和傳播的“擬像”預(yù)設(shè)和構(gòu)造了現(xiàn)實(shí)本身，時尚電視劇里的服飾、廣告里吹噓的理想家居、電影里的旅游勝地……這些圖像成了決定現(xiàn)實(shí)生活的因素。這種傳媒對現(xiàn)實(shí)的代言、選擇、安排或規(guī)約，也就是韋爾施所說的傳媒現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致的日?，F(xiàn)實(shí)的“非現(xiàn)實(shí)化”。在電子媒介時代泛濫的影像之流中，現(xiàn)實(shí)被急劇擴(kuò)張的符號遮蔽、改寫和構(gòu)造，過去那厚重的、物質(zhì)實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，成為可操縱的、可塑造的、最柔順、最輕巧的東西。在圖像僭越現(xiàn)實(shí)的過程中，現(xiàn)實(shí)的生活空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉抡娴?、脫離真實(shí)場所的超空間。隨著超出主體把握能力之外的超空間的形成，崇高感也發(fā)生了改變。超空間帶給人們的精神分裂式的異常強(qiáng)烈的歡快感覺，詹姆遜稱之為“歇斯底里式崇高”?！靶沟桌锸匠绺摺币呀?jīng)與柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理內(nèi)容主要是在生命受到威脅、個體感受到痛苦或兇險(xiǎn)時才產(chǎn)生的恐懼和驚懼。崇高的對象又不同于實(shí)際危險(xiǎn)，它處于一定距離之外或者得到某種緩和，因而恐懼和痛苦可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛淇?，崇高感就是面臨恐懼的對象卻沒有真正的危險(xiǎn)從而產(chǎn)生的勝利感。康德“認(rèn)為‘崇高’所表現(xiàn)的一方面是自然界的神奇力量，以及人處身于大自然中相形之下而呈現(xiàn)的渺小感覺”〔12〕，另一方面，是人在無法把握的、無窮無限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德從柏克那里繼承了崇高是克服了痛感后產(chǎn)生的快感的觀點(diǎn)，又將柏克把崇高感歸為人的“自我保全”的基本沖動這一觀點(diǎn)升華為主體自我尊嚴(yán)的維護(hù)與提升，認(rèn)為崇高便是主體憑借理性的、倫理的精神力量超越了自然之力給人帶來的痛感而獲得的間接愉悅。在后現(xiàn)代時期，崇高被重新詮釋，成為“歇斯底里式崇高”。轉(zhuǎn)變的原因可以歸結(jié)為兩方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所處的是資本主義發(fā)展的上升時期，在這一階段，人與自然仍然能基本保持一種本原性的關(guān)系，大自然是人類社會文明所面對和改造的“他物”。到了晚期資本主義階段，自然全然消失在人工化的現(xiàn)代技術(shù)文明之中，人與自然的直接聯(lián)系被傳媒圖像間接化并遮蔽了，在康德那里作為“他物”的大自然在晚期資本主義階段已經(jīng)徹底消褪?！拔覀兊哪X系統(tǒng)、想象系統(tǒng)皆無法捕捉”的后現(xiàn)代空間取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一種“科技的崇高”。其次是“主體的迷失”。作為客體的“他物”，不管是昔日的大自然還是如今的后現(xiàn)代空間，對于主體來說都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主體能夠憑借理性的力量在心理上超越客體的巨大和無限，在與對象的對抗中獲得精神上的勝利;而在后現(xiàn)代空間中，零散化、非中心化的主體已經(jīng)喪失了超越對象的能力，主體迷失于客體之中。在后現(xiàn)代超空間這個全新的、去中心的世界網(wǎng)絡(luò)里，人們喪失了位置感和坐標(biāo)能力，產(chǎn)生出一種茫然不知所措的感覺，迷失于由現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化所帶來的“既詭譎奇異又富夢幻色彩、而且一概是奔放跳躍的感官世界”〔13〕。在擬像的包圍之下，現(xiàn)實(shí)感隱退，人獲得的是一種商品邏輯控制下的物品和環(huán)境的外觀帶來的奇異感受，一種虛幻而又充滿異彩的狂喜化的視覺滿足，這就是“歇斯底里式崇高”。它類似于吸毒者的“幻游旅行”體驗(yàn)———在短暫的視覺沖擊下，靈魂出殼，狂喜不已，但事后并未讓當(dāng)事人領(lǐng)悟到深刻哲理?！?4〕

當(dāng)代視覺文化是在一種既令人憂慮又蘊(yùn)含著潛在的提升希望的張力中生存和發(fā)展的。從積極的角度和理想的狀態(tài)來看，視覺文化在兩個向度上超越了帶有精英性質(zhì)的印刷文化:一是以感性愉悅顛覆理性沉思，將長期被理性和形而上追求壓抑的感性和身體解放出來，肯定世俗欲念和日常生活，強(qiáng)調(diào)文化娛樂功能的正當(dāng)性和合理性，為在快節(jié)奏生活中身心俱疲的當(dāng)代人提供精神上的放松，令人類的精神生活更人性化;二是以大眾趣味解構(gòu)精英話語，結(jié)束了精英操控下的中心化、等級制文化格局，認(rèn)同大眾的多元價值選擇，使文化生活更具開放性、交流性、更多樣化，開辟了更為公平民主的文化共享空間，這無疑是一種文化的整體進(jìn)步。但視覺文化又陷入了自身不可避免的悖論，帶來顯著的負(fù)面影響，主要表現(xiàn)在:淺白的意義、虛幻的自由、價值的放逐和現(xiàn)實(shí)的隱退。首先，視覺文化對理性壓抑的反撥顯然已經(jīng)“矯枉過正”了，它將人從“理性的異化”下帶出，旋即又將人推入“欲望的異化”，理性維度的精神提升被舍棄，文化經(jīng)典所確立的意義高度被消解，視覺文化滑向了片面的輕松愉悅甚至淺薄低俗，只有此岸世界的滿足而無法抵達(dá)彼岸世界的凈化與超越。其次，擺脫了理性控制和精英標(biāo)準(zhǔn)的視覺文化并沒有帶來人的真正解放，因?yàn)樗窒萑肓讼M(fèi)邏輯的掌控，視覺文化所張揚(yáng)的感性美學(xué)受到商業(yè)利益標(biāo)準(zhǔn)的衡量和支配;從理性的規(guī)訓(xùn)中解脫出來的感性和身體也沒有得到真正的自由，而是轉(zhuǎn)入資本權(quán)利的規(guī)訓(xùn)和標(biāo)準(zhǔn)化塑造之中;“狂歡要素轉(zhuǎn)換、合成為炫耀型消費(fèi)”，〔15〕這種被改頭換面、徒有外表的狂歡，不過是借狂歡之名，通過非理性消費(fèi)而對狂歡活動進(jìn)行的效仿。第三，多樣化、開放性的另一面是拼湊的大雜燴與文化失序，是無原則、無責(zé)任的放肆嬉戲和追逐時尚、趨利媚俗的新的同質(zhì)化;無原則的片面高揚(yáng)多元化實(shí)際上是一種消極麻木、漠不關(guān)心的“偽寬容”，打著個性化、開放性旗號的混雜無章，其實(shí)是對理想和價值的逃避，“怎樣都行”的背后隱藏著喪失價值判斷基點(diǎn)的茫然無措。第四，隨視覺文化而來的生活審美化同時也是現(xiàn)實(shí)的虛擬化，虛擬的、可塑的、易變的、無現(xiàn)實(shí)重量的超空間并不能像故土家園一般給人以歸宿感，處在后現(xiàn)代超空間里的人始終有漂泊感和異在感，現(xiàn)實(shí)在別處，生活也在別處。視覺文化成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)，不是主觀的選擇，而是歷史的必然，視覺文化的勃興已成不可逆轉(zhuǎn)之勢。在這種情況下，我們不但要立足于現(xiàn)狀，認(rèn)識和批判視覺文化的弊端、缺陷，又要認(rèn)識到這種批判應(yīng)是指向未來的，還需要有建構(gòu)和提升的向度，以引導(dǎo)視覺文化在整合歷史上各文化形態(tài)的基礎(chǔ)上走向更合理、更完善的境界。筆者在這里僅分析目前較明顯的三個提升視覺文化的可能性:第一，“第三只眼”與視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)。尼爾•波茲曼在《娛樂至死》中提出，一味批判視覺文化的娛樂性及由此得出的“關(guān)掉電視”、限制視覺文化的極端做法，并不能解決視覺文化帶來的問題，真正的解決之途在于找到怎樣看電視的方法?！?6〕波茲曼的觀點(diǎn)提醒我們，超越當(dāng)前困境的方法要自視覺文化本身之中去尋覓，要把思考的重心從“看什么”轉(zhuǎn)移到“怎么看”。也就是說，當(dāng)前視覺文化帶來的一系列弊端不能僅單純歸咎于平面化、奇觀化、虛擬性的圖像本身，主體對感官快感的一味追求和對圖像的盲目跟隨態(tài)度也要負(fù)很大責(zé)任。前文已經(jīng)論述過，在視覺文化的發(fā)展中存在一個從“精神之眼”到“肉體之眼”的視覺觀念的變化過程?！叭怏w之眼”雖然避免了“視覺中心主義”的形而上的異化，但它又遭到欲望的形而下異化。視覺文化的提升、審美理想的重塑，要求我們必須在“精神之眼”和“肉體之眼”之間求得平衡，找到既突破了理性的形而上壓抑又超越了感性的形而下異化的“第三只眼”。藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆的視知覺理論從心理學(xué)角度確證了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看來，視覺同樣也包含思維，視覺的過程就是思維、悟解的過程，思維過程中所具有的種種心理活動(推理、分析、綜合等)，在視覺中同樣存在。這就為視覺文化中感性體驗(yàn)與理性參與的二重性提供了理論依據(jù)。視覺本身即是思維的、主觀能動的，那么，我們需要做的就是使其思維的因素更敏感、更活躍，培養(yǎng)一種正確識別、理解、運(yùn)用、創(chuàng)造和享受視覺文化的視覺素養(yǎng)。眼與心、感性與理性、享受與思索和諧互動的觀看，才是視覺文化所應(yīng)該提倡和追求的觀看方式。只有這樣，才能改變觀眾對圖像不假思索的沉溺和被動追隨，形成一種主動的批判性解讀的能力和習(xí)慣，在富于誘惑力的影像幻境中保持清醒的獨(dú)立意識，將低水平的感官滿足提高為高水平的辨識鑒賞。整個社會的視覺素養(yǎng)和觀賞趣味的提高，必然會帶動視覺文化在整體品位上的提升，促使其向既生動鮮活又不淺薄低俗的方向發(fā)展，從而開創(chuàng)一個更為和諧、理想的文化空間。第二，“生產(chǎn)性受眾”與技術(shù)民主化。受法蘭克福學(xué)派的影響，視覺文化中受眾的被動性已經(jīng)得到了充分的關(guān)注和認(rèn)識。在紛至沓來的影像轟炸中，觀眾只能被動地、盲目地觀看，在消費(fèi)和形象的合謀中被控制和操縱。圖像通過對觀看者欲望的捕捉控制了主體，使其在不知不覺中服從了圖像所傳達(dá)的他人的意志。不過，也有學(xué)者注意到，這種控制—接受關(guān)系并不是絕對的，其中存在著松動。比如傳播學(xué)家約翰•費(fèi)斯克所提出的“生產(chǎn)性受眾”理論?！吧a(chǎn)性受眾”形成的基礎(chǔ)首先是霍爾所指出的傳播者的制碼信息和受眾的解碼信息之間存在的差異。除了順應(yīng)接受，受眾對文化產(chǎn)品的解讀還有“協(xié)商式”解釋和“對抗式”解釋，受眾的解碼信息可能與傳播者的制碼信息風(fēng)馬牛不相及，影像的意義在受眾那里具有多義性。在約翰•費(fèi)斯克看來，受眾的解讀不僅僅是一種抵抗性的解讀，更是一種意義的生產(chǎn)，即讀者創(chuàng)造性地利用文化產(chǎn)品的模糊性和多義性，生產(chǎn)符合自己立場的意義。文化產(chǎn)品往往是被不懷敬意地使用的資源，受眾能夠根據(jù)自己的社會經(jīng)驗(yàn)重新解讀文本，生產(chǎn)出自己的文化，并且在這種生產(chǎn)中獲得快感。技術(shù)的民主化從技術(shù)層面保證了“生產(chǎn)性受眾”的形成。在數(shù)字影像時代，隨著數(shù)碼相機(jī)、DV、家用電腦和視頻編輯軟件的普及，影像制作技術(shù)日漸被大眾所掌握，視覺產(chǎn)品的生產(chǎn)不再完全被少數(shù)專業(yè)影像生產(chǎn)者所壟斷，技術(shù)門檻的降低在一定程度上消解了單向話語權(quán)。在相對自由寬松的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，受眾同時又是生產(chǎn)者和傳播者。對很多網(wǎng)絡(luò)視頻制作愛好者來說，電影、電視劇都不過是豪華的素材庫，為他們的視頻制作提供大量的、可供剪輯的影像片斷。網(wǎng)民自己剪輯制作的短片在網(wǎng)上大量流傳并且廣受追捧，這種情況已經(jīng)屢見不鮮。當(dāng)然，在巨大的資本權(quán)力面前，“生產(chǎn)性受眾”的力量仍顯得微小，但對受眾的生產(chǎn)性的挖掘，無疑為視覺文化的提升打開了一扇希望之門。第三，在“圖”、“文”優(yōu)勢互補(bǔ)的基礎(chǔ)上提升視覺文化的精神內(nèi)涵。法國作家里吉斯•黛布雷曾說過:“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)”，“正如印刷廠沒有從我們的文化中抹去中世紀(jì)傳下來的諺語和格言一樣，這些記憶程序?qū)儆诳谑錾鐣?，因此，電視不阻止我們?nèi)ケR浮宮———甚至反過來也一樣———而那些古埃及的文物斷片也會向我的那雙時時注目熒屏的眼睛開放”?！?7〕文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變不是絕對的替代和斷裂，當(dāng)代視覺文化不是在印刷文化“終結(jié)”后憑空出現(xiàn)的，而是在印刷文化的基礎(chǔ)上對以往文化經(jīng)驗(yàn)的整合，視覺文化也沒有取消以文學(xué)為代表的印刷文化，兩者之間不存在絕對的斷裂。但是，視覺文化又確實(shí)對印刷文化造成了威脅。過去，圖像是文字的裝點(diǎn)，而現(xiàn)在，文字成為圖像的注腳。當(dāng)代人普遍面臨著“閱讀困境”，文學(xué)也在圖像化、市場化的過程中忘卻了一些原屬于它的本真性的追求。不過，在視覺文化對印刷文化造成威脅的過程中，又蘊(yùn)含著“圖”、“文”優(yōu)勢互補(bǔ)的可能。首先，視覺文化“并不取代話語，而是使其變得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕傳統(tǒng)的較為嚴(yán)肅的閱讀經(jīng)“圖像化”改造變得更有趣、更富于快感，從而更容易為大眾所接受，擴(kuò)大了文學(xué)經(jīng)典的影響范圍。其次，“圖”、“文”之間形成了新的互文性和更廣泛深入的互動性。視覺文化對印刷文化那帶有精英色彩的等級制文化格局的突破，無疑為“圖”與“文”的交流、對話提供了一個更為平等、互動性更強(qiáng)的環(huán)境，為“圖”與“文”的雙向共生、優(yōu)勢互補(bǔ)創(chuàng)造了條件。當(dāng)然，要真正實(shí)現(xiàn)“圖”、“文”優(yōu)勢互補(bǔ)，而不是令其成為片面的以“圖”抑“文”、因“圖”弱“文”，還至少需要具備以下兩個條件:一是在圖像化趨勢中，既要發(fā)展新的文學(xué)觀念，又要堅(jiān)持文學(xué)的自身特性和精神操守。文學(xué)的“味外之旨”、“韻外之致”和獨(dú)特的詩意空間在視覺文化中是無法找到的，它對生命的獨(dú)立解讀、對社會的清醒反思、對人類命運(yùn)的深入思考也是當(dāng)前平面化、娛樂化的視覺文化所缺少的，這一切都是文學(xué)在圖像化、市場化困境中所必須堅(jiān)守的。二是視覺文化對印刷文化的整合也不能停留在將印刷文化通俗化、淺易化的層次上，而要自覺地吸收印刷文化的精神內(nèi)涵，以提升自己的文化品位和思想深度，實(shí)現(xiàn)官能快感和精神超越、鮮活生動和意蘊(yùn)深度之間的統(tǒng)一。