摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律?！皬拿烙嵌葋碚f藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’?！彼?，電視審美應(yīng)“為提升個人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型成長起來的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業(yè)時代文化和經(jīng)濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現(xiàn)利潤為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來說藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’?！彼裕娨晫徝缿?yīng)“為提升個人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型成長起來的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業(yè)時代文化和經(jīng)濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現(xiàn)利潤為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

一、翻譯即異化

在不同的時代，人們對翻譯活動的認(rèn)識和理解不同，形成了不同的翻譯審美觀念。

在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，人們把翻譯看作譯語對原作的同化過程，所以在確立翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則時，把求同作為基點，追求同而排斥異，所以不論在中國，還是在西方，都有譯論家天真地認(rèn)為譯語應(yīng)該與原語對等，出現(xiàn)了一些不切實際的翻譯理論。

求同的翻譯，講究忠實地傳達(dá)原作的內(nèi)容與形式，其理論基礎(chǔ)是傳統(tǒng)的視語言為傳達(dá)意義的工具的語言本質(zhì)觀。

20世紀(jì)西方興起的語言學(xué)美學(xué)，影響了人們對翻譯本質(zhì)的認(rèn)識與理解，同時也為翻譯研究提供了新的視角。20世紀(jì)的西方美學(xué)界破除了語言是傳達(dá)意義的工具這一觀念，轉(zhuǎn)向了語言創(chuàng)造并構(gòu)成意義的新立場。這里需要指出的是，在西方，人們對語言本質(zhì)的認(rèn)識的變化，引發(fā)了語言學(xué)若干認(rèn)知模式和方法論的變動，從而導(dǎo)致一些相關(guān)學(xué)科如哲學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)等學(xué)科的轉(zhuǎn)向(Linguisticturn)。在這種詩學(xué)潮流的背景之下，人們不得不重新思考翻譯的本質(zhì)和審美原則。在西方諸多新的翻譯理論模式中，在解構(gòu)主義思潮影響下產(chǎn)生的解構(gòu)主義翻譯思想對我們的啟示具有劃時代的意義。法國解構(gòu)主義學(xué)者德里達(dá)(JacquesDerrida)、?？拢∕ichelFoucault）和羅蘭·巴特(RolandBarthes)把翻譯的本質(zhì)問題視為哲學(xué)的中心問題，從哲學(xué)的高度來看待意義的可譯性問題，或者從翻譯理論的高度來看待語言的本質(zhì)問題。羅蘭·巴特認(rèn)為，文本生成之后，作者就失卻存在的價值(作者已死！)，而文本的意義在讀者對語言符號的閱讀中產(chǎn)生。解構(gòu)主義學(xué)者強調(diào)文本意義的不確定性，文本的意義不是由文本自身決定的，而是由譯者（讀者）決定的。有趣的是，在解構(gòu)主義學(xué)者那里，忠實性原則變得可有可無，譯者用不著擔(dān)心有人責(zé)怪他的譯文不忠實，甚至可以倒打一耙，責(zé)怪原作對譯本不夠忠實。如此看來，博爾赫斯（J.L.Borges）的幽默（指他責(zé)怪原作對譯本的不忠實）不無道理。解構(gòu)主義翻譯思想的經(jīng)典文獻(xiàn)沃爾特·本亞明的《譯者的任務(wù)》一文，認(rèn)為譯文與原作之間是一種延續(xù)與創(chuàng)生的關(guān)系，本來就無“忠實”可言。文本經(jīng)過翻譯而被賦予新的意義，從而獲得新的生命。所以，在解構(gòu)主義學(xué)者看來，譯本不是原作的附庸，而是原作文本的再生（afterlife）。翻譯不僅僅是傳達(dá)原作內(nèi)容的手段，而更主要的是使原作得以生存的手段。他們以“互文性”(intertextuality)這個概念來解釋譯作與原文之間的關(guān)系，認(rèn)為一切文本都具有互文性，從而把譯者置于與原作者平等的地位。德里達(dá)以“延異”(difference，是德里達(dá)自己創(chuàng)造的詞匯，有區(qū)分、延擱、播散三重含義，有的學(xué)者譯為“分延”)的概念來表示意義的不確定性，顯現(xiàn)翻譯的異化過程。他認(rèn)為，不同的語言在意義、句法和語音上的差異，構(gòu)成各種不同的表意方式，而翻譯就是在“同”與“異”的糾結(jié)之中正確地表現(xiàn)“異”。人們只有通過翻譯才能真正認(rèn)識不同語言之間的差異，認(rèn)識不同語言的特定的表達(dá)方式。因此，解構(gòu)主義學(xué)者認(rèn)為，翻譯的目的不在于求同，而在于存異，一部譯作的價值，不在于它的通順程度，而在于它對語言差異的反映程度。

我們認(rèn)為，西方解構(gòu)主義學(xué)者如此旗幟鮮明地標(biāo)舉譯語的異化，并不是故意要標(biāo)新立異，嘩眾取寵，而是在另一個層面上從另一個角度對翻譯活動的本質(zhì)與規(guī)律的科學(xué)的揭示。

摘要：翻譯界有一種習(xí)慣的誤解，認(rèn)為譯本應(yīng)該“讀起來不像譯本”、“仿佛是原作者的中文寫作”，因而譯作的語言應(yīng)是規(guī)范的漢語文學(xué)語言。實際上，譯語是漢語的異化。譯語異化是普遍存在于譯本中的語言行為和文化現(xiàn)象。本文揭示了譯語與譯語文化的相互影響問題，指出譯語的異化是兩種語言、兩種文化的對抗與對話。好的翻譯是譯語的優(yōu)化，即保持異化適度。譯語的優(yōu)化將是我國新世紀(jì)翻譯文學(xué)的新的詩學(xué)潮流。

關(guān)鍵詞：譯語；異化；譯語文化；優(yōu)化

Abstract:AcommonmisunderstandingabouttranslationisthattranslationshouldnotreadlikeatranslationbutshouldreadlikeaworkwritteninChinesebytheoriginalwriter.Forthisreason,thelanguageusedintranslating,i.e.,thetargetlanguage,inourcase,Chinese,shouldbestandardChineseliterarylanguage.Inactualfact,however,thetargetlanguageisakindofdissimilatedChinese.Dissimilationisalinguisticbehaviourandaculturalphenomenoncommonintranslationworks.Thisarticlerevealsthemutualinfluencebetweenthetargetlanguageanditsculture,andpointsoutthatdissimilationofthetargetlanguagemaybeconsideredaconfrontationanddialoguebetweentwolanguagesandtwocultures.Agoodtranslationprovidespalatabledissimilationandthusachievesoptimizationofthetargetlanguage.OptimizationofthetargetlanguagewillbethenewtrendoftranslationinthenewageinChina.

Keywords:targetlanguage;dissimilation;translationlanguageculture;optimization

引言

譯即易，謂易換言語使相解也。翻譯以言語的變易為主要特征，但不同體裁的作品，不同的譯者，翻譯的審美觀念不同，變易的方法與變易的程度不同，翻譯的效果、譯作達(dá)到的境界也必然不同。譯者把作品從一國語言轉(zhuǎn)變成另一國語言，可以使相解，即溝通與理解，可以使相悅，即給人以審美的愉悅，也可以使相誤，使讀者產(chǎn)生隔膜，發(fā)生誤會。這三種情況都與譯語的異化與優(yōu)化有密切的關(guān)系。本文試圖通過譯語變異現(xiàn)象的剖析來窺探譯語的形態(tài)，以便正確識別與其有關(guān)的理論問題。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律?！皬拿烙嵌葋碚f藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’?！彼裕娨晫徝缿?yīng)“為提升個人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型成長起來的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業(yè)時代文化和經(jīng)濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現(xiàn)利潤為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律?！皬拿烙嵌葋碚f藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’?！彼?，電視審美應(yīng)“為提升個人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型成長起來的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業(yè)時代文化和經(jīng)濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現(xiàn)利潤為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

[摘要]文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]審美消費化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來說藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’?！彼?，電視審美應(yīng)“為提升個人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型成長起來的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業(yè)時代文化和經(jīng)濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現(xiàn)利潤為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要:文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律?！皬拿烙嵌葋碚f藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’?！彼?，電視審美應(yīng)“為提升個人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型成長起來的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業(yè)時代文化和經(jīng)濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現(xiàn)利潤為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

一

有誰不要美嗎？起碼有兩種人：一種是市儈，因為美不實用；一種是教士，因為美把人們導(dǎo)向他不理解也管不了的廣闊世界。前者的意識，受著物質(zhì)利益的束縛，后者的實踐，受著精神囹圄的限制。所以他們都不感到、也不想知道什么是美。到于文學(xué)作用，在他們看來，要么是商品，要么是說教，此外什么也不是。而美的力量，恰恰就是把人們從那種自我施加的種種束縛限制中解放出來的力量。對美的追求，也就是對解放的追求。而追求解放，實際上也就是追求進(jìn)步。因為人類的歷史是人類從異已力量的種種制約下解放出來的歷史，是自由的發(fā)展史。所以人的解放程度，即自由的實現(xiàn)程度，也就是歷史進(jìn)步程度的標(biāo)志。

但是這種追求，是感性的追求而不是理性的追求，所以它不借助于任何思維、語言的中介；這種解放，是精神解放、思想解放，而不是政治經(jīng)濟學(xué)上的實際解放，所以它無待于外在經(jīng)濟前提和歷史社會條件的成熟。黑暗的時代（例如十九世紀(jì)俄國），可以有輝煌的美。奴隸社會的藝術(shù)（例如古希臘、羅馬的雕刻），不亞于資本主義社會。石哭時代的沿窟壁畫（例如其中的野牛和圖案），仍然使所有的現(xiàn)代畫家們嘆為觀止。1907年以來，畢加索、馬蒂斯和許多先鋒派畫家開始搜集歐洲以外其他大陸部落時代的藝術(shù)品，從“原始主義”手法吸取營養(yǎng)，確實帶給本世紀(jì)藝術(shù)以巨大的活力。直到現(xiàn)在，來自非洲叢林的繪畫、音樂和舞蹈（例如那郁雷般深沉而又壓抑的手鼓），其表現(xiàn)力仍然比摩天樓下的許多“現(xiàn)代派”藝術(shù)相形見拙。聯(lián)系產(chǎn)生這些作品的社會歷史條件來看，就可以看出審美事實（藝術(shù)作品是它們的留影和足跡），并不總是和那種構(gòu)成社會組織骨干的社會物質(zhì)基礎(chǔ)相一致的。藝術(shù)的某些繁榮時代，并不總是與社會的一般發(fā)展相適應(yīng)，不論這一切是多么難以理解，作為唯物主義者，我們起碼應(yīng)當(dāng)承認(rèn)它是事實。

指出這一事實，并不是否認(rèn)審美活動和現(xiàn)實生活，以及藝術(shù)史的社會發(fā)展史之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系是很明顯的。例如，你可以說如果沒有沙皇的殘酷鎮(zhèn)壓，就沒有俄國知識分子的反抗精神，從而也不會有俄國文學(xué)的偉大成就。你也可以說，如果不是千百萬奴隸的悲劇勞動把無數(shù)人的智慧集中到極少數(shù)人身上，就不會有希臘藝術(shù)的不朽創(chuàng)造。這些解釋，完全符合歷史事實，無可懷疑。但我們還是很難在其中找出規(guī)律性的東西。例如，秦始皇和希特勒的鎮(zhèn)壓比沙皇更殘酷，非但沒有使藝術(shù)的旋律高揚起來，反而造成了藝術(shù)史上的兩個空白時代。又如十年浩劫時期空前規(guī)模的集體勞動，也并沒有把什么創(chuàng)造力集中在什么人身上，反而造成了中國藝術(shù)史上的又一個空白時代。這些歷史事實，也都同樣可以得到合乎邏輯的說明。已經(jīng)發(fā)生的事情并不是必然要發(fā)生的，它不過是許多可能性中的一種，由于各種機遇而得以偶然實現(xiàn)罷了。如果就事論事，不聯(lián)系宏觀的歷史運動而滿足于某一現(xiàn)成事實的單一的、線性的因果關(guān)系的描述，那就很難推進(jìn)我們對審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作的意義與價值的認(rèn)識。這個意識與價值就是能推動歷史進(jìn)步，引導(dǎo)人類走向自由解放。審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作的許許多多特性，例如它的無私性、非實用性等等，都是從屬于它的這個最高目的的。

人類的任何本質(zhì)能力，不，任何生物的任何本質(zhì)能力，都不會是沒有用處的。審美能力也不例外，所謂無待于外在經(jīng)濟前提和社會歷史條件的成熟，不僅是指歷史上曾經(jīng)有過的某些藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗的產(chǎn)生，實際上超越了一般情況下（按一般道德來講）本應(yīng)是構(gòu)成它產(chǎn)生的前提的經(jīng)濟因素，而且更主要的是指，審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作在歷史上所起的解放作用，并不隨具體的事變而改變。社會歷史條件是變動不居的，它是一個變數(shù)，而審美能力作為人類追求自由的一種感性動力，其所起的作用則是不變的，它是一個常數(shù)。本文所需說明的，就是它是這樣的一個常數(shù)。并且作為這樣一個常數(shù)，審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動，和歷史上的人道主義運動有其內(nèi)存的聯(lián)系，事實上它是這個運動的一部分。

二

摘要:克服人的異化，返回自由的人的本質(zhì)，是席勒《美育書簡》和馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》共同關(guān)注的問題。席勒認(rèn)為通過審美游戲，建立審美王國才能走出人的異化的現(xiàn)實。而馬克思則認(rèn)為，通過對私有制和私有財產(chǎn)的積極的揚棄，建立共產(chǎn)主義社會才能最終實現(xiàn)人的解放。

關(guān)鍵詞:異化審美游戲私有制共產(chǎn)主義

在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思通過對資本主義社會的現(xiàn)實進(jìn)行分析，提出了“異化勞動”的思想。馬克思指出，隨著資本主義生產(chǎn)方式的確立與發(fā)展，整個社會日益分裂為兩大階級:無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級。他認(rèn)為人的自由全面發(fā)展的希望正是寄托在無產(chǎn)階級身上。為爭取人類的自由與解放，最主要的是爭取無產(chǎn)階級的解放?！耙驗閯趧诱叩慕夥虐祟惖慕夥?其所以如此，是因為整個的人類的奴役制就包含在勞動者同生產(chǎn)的關(guān)系中，而一切奴役性的關(guān)系不過是這種關(guān)系的各種變形和結(jié)果罷了?！雹僭隈R克思看來，在資本主義社會，人的異化的事實就表現(xiàn)在勞動者的異化勞動中。

勞動的異化首先表現(xiàn)在勞動者與他的勞動產(chǎn)品的關(guān)系上。正是勞動實踐人才把自己看作是類存在物。通過勞動，人將感性的自然加以改造，使之成為屬于自己的作品和現(xiàn)實存在，從而在其創(chuàng)造中能直觀到其自身的本質(zhì)力量。但是在資本主義生產(chǎn)方式下，勞動的主體即勞動者卻成為了商品勞動力，這種勞動力為資本家所占有和使用，而勞動者生產(chǎn)的產(chǎn)品也最終歸資本家所有，在其隨后的經(jīng)濟活動中被消費、增強并且重新轉(zhuǎn)化為資本而與勞動者對立。這樣，“勞動所生產(chǎn)的對象，即勞動產(chǎn)品，作為異己的東西，作為不依賴于生產(chǎn)者的力量，是同勞動對立的?！雹趧趧诱咄约簞趧赢a(chǎn)品的關(guān)系就是同一個異己的對象的關(guān)系，因而“勞動者耗費在勞動中的力量越多，他親手創(chuàng)造的、異己的對象世界的力量便越強大，他本身、他的內(nèi)部世界便越貧乏，歸他所有的東西便越少?！雹垴R克思將這稱之為物的異化。

異化不僅表現(xiàn)在生產(chǎn)的結(jié)果上，而且也表現(xiàn)在生產(chǎn)活動的過程中?！皩趧诱邅碚f，勞動是外在的東西，也就是說，是不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，勞動者在自己的勞動中并不是肯定自己，而是否定自己，并不是感到幸福，而是感到不幸，并不自由地發(fā)揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷，精神遭到摧殘?！雹苤挥性趧趧又猓瑒趧诱卟鸥械阶杂勺栽?。因此他的勞動不是自愿的，而是一種被動的強制勞動。因此，在資本主義現(xiàn)實下，勞動不是對自我的確證，而是自我的散失。

異化勞動的第三個方面表現(xiàn)現(xiàn)在人的類生活變成為一個人生活的手段，使得自己把自己的生命活動與本質(zhì)變成了維持自己生存的手段。動物和它的生命活動是直接同一的，它的一切就是它的生命活動。而人則不同，他把自己的生活變成了意識的對象，人的活動是有意識與目的的?！罢峭ㄟ^對對象世界的改造，人才實際上確證自己是類存在物。”⑤因此，勞動的對象就是人類類生活的對象化。但是異化勞動剝奪了人的勞動的對象，從而也就剝奪了人類的類生活。這樣把人類的活動就貶低為一種與動物一樣維持生存的手段，人的優(yōu)越性散失了。