藝術(shù)圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時(shí)，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點(diǎn)，則是藝術(shù)批評的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門、社會團(tuán)體以及其他機(jī)構(gòu)或者個(gè)人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個(gè)人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術(shù)家的個(gè)人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟?。即使一部分業(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評家，對藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運(yùn)作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個(gè)法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以評畫，也可以論人。藝術(shù)批評家藝術(shù)批評與批評藝術(shù)文／張新建通過對藝術(shù)作品的分析、研究，評價(jià)藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場態(tài)勢；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術(shù)堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時(shí)候人品與藝品亦有背離。但我們這個(gè)產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動，一旦進(jìn)入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業(yè)未來的發(fā)展空間和股票未來的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評價(jià)及其作品進(jìn)入市場的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場走向、未來預(yù)期息息相關(guān)，說得明白一點(diǎn)，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長袖善舞，在擴(kuò)大個(gè)人社會知名度的同時(shí)，也提高了其作品的市場價(jià)值。對于他們的選擇，外人自當(dāng)無可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術(shù)評論家的文章，批評了當(dāng)下書畫界包括流水線作畫、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時(shí)存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來的藝術(shù)家成名作或代表作的市場訂單。書畫創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對社會公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問，堅(jiān)決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——不能強(qiáng)求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點(diǎn)兒中庸，一般不會當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評也報(bào)著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實(shí)，在法治健全的文明國家，對于藝術(shù)批評大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評、學(xué)術(shù)的評價(jià)及市場的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹，自有旁人話短長?！币虼?，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強(qiáng)烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強(qiáng)人所難。藝術(shù)批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術(shù)批評不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實(shí)，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽(yù)，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨(dú)善其身其實(shí)很難。但是，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立人格，至少不應(yīng)為金錢左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)批評家堅(jiān)持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無一例外地受到同時(shí)代權(quán)威藝術(shù)批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實(shí)使批評家失掉了批評的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實(shí)錄的作者?！坝谑牵魏物L(fēng)格或?qū)嶒?yàn)只要被宣布為‘當(dāng)代的’，就足以使批評家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實(shí)，越是在藝術(shù)品市場火爆的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)批評難能可貴。藝術(shù)需要批評，中國需要藝術(shù)批評家。

藝術(shù)圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時(shí)，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點(diǎn)，則是藝術(shù)批評的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門、社會團(tuán)體以及其他機(jī)構(gòu)或者個(gè)人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個(gè)人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術(shù)家的個(gè)人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟?。即使一部分業(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評家，對藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運(yùn)作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個(gè)法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以評畫，也可以論人。藝術(shù)批評家藝術(shù)批評與批評藝術(shù)文／張新建通過對藝術(shù)作品的分析、研究，評價(jià)藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場態(tài)勢；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術(shù)堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時(shí)候人品與藝品亦有背離。但我們這個(gè)產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動，一旦進(jìn)入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業(yè)未來的發(fā)展空間和股票未來的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評價(jià)及其作品進(jìn)入市場的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場走向、未來預(yù)期息息相關(guān)，說得明白一點(diǎn)，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長袖善舞，在擴(kuò)大個(gè)人社會知名度的同時(shí)，也提高了其作品的市場價(jià)值。對于他們的選擇，外人自當(dāng)無可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術(shù)評論家的文章，批評了當(dāng)下書畫界包括流水線作畫、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時(shí)存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來的藝術(shù)家成名作或代表作的市場訂單。書畫創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對社會公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問，堅(jiān)決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——不能強(qiáng)求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點(diǎn)兒中庸，一般不會當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評也報(bào)著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實(shí)，在法治健全的文明國家，對于藝術(shù)批評大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評、學(xué)術(shù)的評價(jià)及市場的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹，自有旁人話短長?！币虼?，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強(qiáng)烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強(qiáng)人所難。藝術(shù)批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術(shù)批評不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實(shí)，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽(yù)，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨(dú)善其身其實(shí)很難。但是，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立人格，至少不應(yīng)為金錢左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)批評家堅(jiān)持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無一例外地受到同時(shí)代權(quán)威藝術(shù)批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實(shí)使批評家失掉了批評的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實(shí)錄的作者?！坝谑?，任何風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)只要被宣布為‘當(dāng)代的’，就足以使批評家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實(shí)，越是在藝術(shù)品市場火爆的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)批評難能可貴。藝術(shù)需要批評，中國需要藝術(shù)批評家。

尖銳的批評，常常會傷害小學(xué)生的自尊心，引起他們的不滿，甚至抵觸，很難達(dá)到思想教育的目的。在素質(zhì)教育中教師如何正確有效地運(yùn)用批評方法達(dá)到育人的目的？根據(jù)青少年的心理特征和多年實(shí)踐，我們認(rèn)為下列方法是可行的。

一、微笑

用微笑方法去批評學(xué)生，實(shí)際上是一種動之以情的教育方法。這種方法適用于學(xué)生細(xì)微的違紀(jì)行為或偶爾為之的過錯。比如學(xué)生在課堂上思想開小差或是課后罵人一句，這時(shí)教師對他(她)微微一笑，他(她)就會意識到自己的不對。

二、提醒

這種方法適用于由于小學(xué)生的年齡小，辨別是非的能力弱而導(dǎo)致出現(xiàn)的錯誤。例如：喜歡幫助人是小學(xué)生的一大特點(diǎn)，但往往會在不考慮幫助的內(nèi)容、方式、目的和性質(zhì)的是非曲直情況下見“義”勇為，最后導(dǎo)致錯誤的發(fā)生，像替同學(xué)做作業(yè)、幫伙伴打架等。這時(shí)教師不能夠毫不留情地予以嚴(yán)厲指責(zé)或無情處罰，而應(yīng)該及時(shí)提醒他“這種幫助人解決困難的精神固然可嘉，但這種幫助的內(nèi)容、方式卻是不可取的，因?yàn)檫@既不利于被幫助者的進(jìn)步，更不是一種真正的友誼?！笔顾J(rèn)識到自己的行為已構(gòu)成錯誤，并諄諄教導(dǎo)其以后改正，不要重犯。

三、鼓勵

論文摘要：近年來，文學(xué)研究從內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向文化研究的傾向日趨明顯，學(xué)術(shù)界對此眾說紛紜，褒貶不一。本文對文化批評與文學(xué)批評之關(guān)系、文化批評的得失兩個(gè)方面作一簡要探討。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評內(nèi)部研究文化批評

一直以來文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論相輔相佐，歷經(jīng)無數(shù)風(fēng)雨而不離不棄。中國當(dāng)代文學(xué)批評在走出“”話語權(quán)高度集中的“一元化”狀態(tài)后，在改革開放和西方文學(xué)批評思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評格局，20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)批評打破了封閉僵化地政治批評模式的束縛，與文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展相呼應(yīng)，較好地發(fā)揮了文學(xué)批評引導(dǎo)閱讀欣賞，指導(dǎo)推動創(chuàng)作的功能。然而90年代以來，我們已經(jīng)無法把文學(xué)的樣式束縛在詩歌、小說、散文和戲劇腳本這幾種文學(xué)樣式中。經(jīng)典文學(xué)樣式在流傳范圍、發(fā)行規(guī)模、受眾關(guān)注程度上不同程度地日漸呈現(xiàn)出衰落之勢，傳統(tǒng)視野下的“純文學(xué)”作品僅僅在文學(xué)作者、文學(xué)雜志與出版社的編輯、文學(xué)批評家、大學(xué)中文系師生以及部分社會上的文學(xué)青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經(jīng)典文學(xué)地影響規(guī)模和力度也在明顯地下降。

與此同時(shí)，許許多多邊緣形態(tài)的新文學(xué)樣式卻嶄露頭角。紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、跨文體實(shí)驗(yàn)文學(xué)、行走文學(xué)、身體寫作、影視文學(xué)、廣告文學(xué)……這些建立在書面語言創(chuàng)作基礎(chǔ)上，或者采用新傳播技術(shù)手段書寫并傳播，或者將小說、詩歌游記、報(bào)告、論文之類多種文體交錯在一起來書寫，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學(xué)體裁樣式。

而文學(xué)研究的對象已經(jīng)從“大文學(xué)”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當(dāng)勞、健美與選美、動漫與游戲，古董與工藝品、時(shí)裝展覽、汽車時(shí)尚等等都成為文學(xué)研究的對象。無疑文學(xué)研究已經(jīng)轉(zhuǎn)向了文化研究。

文學(xué)批評從內(nèi)部研究走向了文化研究，由此引進(jìn)了政治學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的理論成果，打破了單一的“文本”神話，變成了一種跨學(xué)科的文化的創(chuàng)造和再創(chuàng)造活動。面對這種文學(xué)研究的立場，當(dāng)代美國學(xué)者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認(rèn)為，20世紀(jì)文學(xué)批評的要害在于“對所有被視為自然的東西實(shí)際上是歷史和文化的營造”美國解構(gòu)主義批評家希利斯·米勒也不得不承認(rèn)，文學(xué)研究的興趣“已經(jīng)從對文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系。確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的地位?！痹谘芯颗d趣由內(nèi)向外轉(zhuǎn)的同時(shí)，研究對象也從經(jīng)典文學(xué)或精英文學(xué)轉(zhuǎn)向處于邊緣地位的女性文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、第三世界文學(xué)或大眾文學(xué)的研究。而就文學(xué)批評本身而言，它不再是單一的文本結(jié)構(gòu)的分析或語言修辭的解讀，而是一個(gè)不斷發(fā)展的文化創(chuàng)造活動或文化創(chuàng)造過程。這種批評的出現(xiàn)，正如美國學(xué)者林達(dá)·哈奇所說，它業(yè)已“超出一種已經(jīng)固定的解釋，它是一種‘詩學(xué)’一種永遠(yuǎn)開放、永遠(yuǎn)變化的理論結(jié)構(gòu)。通過它既安排我們的批評歷程。這將不是一種結(jié)構(gòu)主義語言意義上的詩學(xué)，它將超出對文學(xué)話語的研究而成為文化實(shí)踐和理論的研究。”

馬克思對資本主義社會普遍存在的異化現(xiàn)象的批判，是從虛幻的倫理批判一步一步走向現(xiàn)實(shí)的歷史批判的。在深入研究經(jīng)濟(jì)學(xué)之前，馬克思對異化的批判達(dá)不到應(yīng)有的張力；一經(jīng)深入研究經(jīng)濟(jì)學(xué)，馬克思徹底改變了原來的世界觀，不僅不再高調(diào)批判異化，反而認(rèn)為在一定的歷史時(shí)期異化有其存在的必然性。因?yàn)榇藭r(shí)的馬克思已經(jīng)找到了異化產(chǎn)生的社會歷史根源，并且進(jìn)一步指出，只有現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)力才能最終消除異化，使人重新獲得主體性。

一、物化、對象化和異化

1.物化以盧卡奇為代表的西方馬克思主義者認(rèn)為，資本主義社會的物化現(xiàn)象已經(jīng)成為一種高居于整個(gè)社會之上的統(tǒng)治力量，已經(jīng)滲透到社會和個(gè)人生活的深層次結(jié)構(gòu)之中。它要將勞動者退化為物，成為由物來支配、用物來衡量其價(jià)值和尊嚴(yán)的物。人與人之間的社會關(guān)系表現(xiàn)為物與物的，即商品與商品之間的關(guān)系。這就是物化。

2.對象化對象化就是指的勞動的實(shí)現(xiàn)、勞動物化在對象之中。勞動的實(shí)現(xiàn)意味著創(chuàng)造一定的產(chǎn)品，而勞動的產(chǎn)品就是固定在某個(gè)對象中物化為對象的勞動，這就是勞動的對象化。黑格爾曾經(jīng)用對象化的概念來揭示勞動的本質(zhì)，但他把勞動僅僅看作是抽象的精神活動。認(rèn)為自我意識是主體,它外化為客體,這是自我意識的對象化，即自我意識的異化。異化就是對象化。馬克思把對象化和異化區(qū)分開來，認(rèn)為異化是同雇傭勞動相聯(lián)系的一種歷史性的暫時(shí)現(xiàn)象，而對象化則是社會的人的對象性活動的必要因素,是整個(gè)人類社會存在的必然性基礎(chǔ)。同時(shí),馬克思強(qiáng)調(diào)作為對象性活動（勞動）的對象化的客體的創(chuàng)造，是作為主體的人通過對象性活動對自然界、外部世界的占有和改造?！皼]有自然界,沒有感性的外部世界,工人就什么也不能創(chuàng)造。它是工人用來實(shí)現(xiàn)自己的勞動、在其中展開勞動活動、由其中生產(chǎn)出和借以生產(chǎn)出自己的產(chǎn)品的材料”[1](P92)。

3.異化“異化”（英文alienation）一詞源自拉丁文alienatio，有轉(zhuǎn)讓、疏遠(yuǎn)、脫離等意。在神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)中，拉丁文alienatio主要揭示兩層意思：一是指人在默禱中使精神脫離肉體，而與上帝合一；二是指圣靈在肉體化時(shí)，由于顧全人性而使神性喪失以及罪人與上帝疏遠(yuǎn)。荷蘭法學(xué)家格勞修斯是用拉丁文alienatio這個(gè)概念說明權(quán)利轉(zhuǎn)讓的第一人。英國思想家霍布斯和洛克表達(dá)了和格勞修斯相同的思想。盧梭在社會契約學(xué)說中，揭示了人的社會活動及其產(chǎn)品變成異己的東西。盧梭在《愛彌兒》中指出，文明使人腐敗，背離自然使人墮落；人變成自己制造物的奴隸。德國著名詩人席勒通過批判勞動分工所帶來的危害，非常深刻地揭示了異化的實(shí)質(zhì)，他認(rèn)為，永遠(yuǎn)被束縛在整體的個(gè)別小部件上的人，本身變成了部件。后來，黑格爾把異化理論發(fā)揚(yáng)光大。他的絕對觀念為了實(shí)現(xiàn)自身而自我異化為對象世界。[2](P22)“異化是觀念發(fā)展自我驅(qū)動的必然邏輯構(gòu)架”[2](P23)。在黑格爾之后，費(fèi)爾巴哈在批判唯心主義的基礎(chǔ)上，在人本主義的否定的立場上提出來宗教的本質(zhì)是人的本質(zhì)的顛倒，上帝不過是人的異化的觀點(diǎn)[2](P23)。青年黑格爾派哲學(xué)家赫斯提出了現(xiàn)實(shí)社會生活中的經(jīng)濟(jì)異化思想，特別是金錢是人的本質(zhì)之異化的重要觀點(diǎn)[2](P23)。費(fèi)爾巴哈之后，馬克思系統(tǒng)論述了勞動異化理論。

二、馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中對異化勞動的倫理批評

開展黨內(nèi)批評是我們黨一貫倡導(dǎo)并堅(jiān)持的優(yōu)良作風(fēng)，也是我們黨區(qū)別于其他任何政黨的顯著標(biāo)志之一。但由于種種原因，黨內(nèi)批評難的問題日漸突出，批評上級放“禮炮”、批評同級放“啞炮”、批評下級放“空炮”的現(xiàn)象還帶有一定的普遍性，這就嚴(yán)重地削弱了黨的凝聚力和戰(zhàn)斗力。為了使我們黨始終走在時(shí)代的前列，始終成為建設(shè)中國特色社會主義事業(yè)的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)核心，必須進(jìn)一步堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)黨內(nèi)批評的優(yōu)良作風(fēng)，拿起批評的武器，積極開展黨內(nèi)批評，永葆我們黨的先進(jìn)性和純潔性。

一、充分認(rèn)識新時(shí)期積極開展黨內(nèi)批評的重要性和必要性

積極開展黨內(nèi)批評是嚴(yán)明黨的紀(jì)律、增強(qiáng)黨的團(tuán)結(jié)的有效手段，是永葆黨的先進(jìn)性、使我們黨始終成為建設(shè)中國特色社會主義事業(yè)堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)核心的根本保證。我們必須從這樣的戰(zhàn)略高度充分認(rèn)識積極開展黨內(nèi)批評的重大意義，努力提高廣大黨員積極開展黨內(nèi)批評的主動性和自覺性。

積極開展黨內(nèi)批評是永葆黨的先進(jìn)性，使我們黨始終成為建設(shè)中國特色社會主義事業(yè)堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)核心的根本保證。中國共產(chǎn)黨從成立至今，之所以始終得到人民的擁護(hù)和支持，其中一條重要原因就是我們黨是用馬克思主義理論武裝起來的，始終站在時(shí)代的前列，處處體現(xiàn)出先進(jìn)性。在改革開放和發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟(jì)的新時(shí)期，能否真正實(shí)踐“三個(gè)代表”重要思想，始終保持同人民群眾的血肉聯(lián)系，是對廣大黨員和領(lǐng)導(dǎo)干部的嚴(yán)峻考驗(yàn)。如果理想信念發(fā)生動搖，宗旨意識淡化，任憑消極腐敗現(xiàn)象滋生蔓延，我們黨就會失去先進(jìn)性，黨的執(zhí)政地位就會發(fā)生動搖，甚至有喪失的危險(xiǎn)。積極開展黨內(nèi)批評，就是要糾正和克服黨的組織和黨員個(gè)人與黨的路線、方針、政策不相符合的行為和做法，使廣大黨員特別是領(lǐng)導(dǎo)干部永遠(yuǎn)牢記黨的宗旨，堅(jiān)定理想信念，永葆黨的先進(jìn)性，使我們黨始終成為建設(shè)中國特色社會主義事業(yè)的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)核心。

積極開展黨內(nèi)批評是嚴(yán)明黨的紀(jì)律、增強(qiáng)黨的團(tuán)結(jié)的有效手段。我們黨是一個(gè)擁有7千多萬黨員的大黨，肩負(fù)著帶領(lǐng)全國13億人民建設(shè)中國特色社會主義的歷史重任，為了不辜負(fù)人民的重托，全黨同志必須遵守黨的紀(jì)律，維護(hù)黨的團(tuán)結(jié)，在思想上、行動上同中央保持高度一致。但在實(shí)際生活中，有些黨的組織和黨員個(gè)人自由主義泛濫，置黨的紀(jì)律于不顧，對社會上出現(xiàn)的一些不良行為不但不抵制，甚至還帶頭參與其中，做一些損害黨和人民利益的事情，違背了黨的宗旨，破壞了黨在群眾中的形象和威信。積極開展黨內(nèi)批評，對黨員干部嚴(yán)格地進(jìn)行教育管理，就是要堅(jiān)決地同黨內(nèi)各種不良行為作斗爭，嚴(yán)明黨的紀(jì)律，維護(hù)黨的團(tuán)結(jié)，使廣大黨員在思想上、行動上保持高度一致，確保我們黨領(lǐng)導(dǎo)的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)順利進(jìn)行。

積極開展黨內(nèi)批評也是我們黨的優(yōu)良傳統(tǒng)，是我們黨搞好自身建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。總結(jié)我們黨85年的建設(shè)經(jīng)驗(yàn)可以看出，什么時(shí)候黨內(nèi)批評開展得好，什么時(shí)候黨內(nèi)生活就正常，黨的創(chuàng)造力、凝聚力和戰(zhàn)斗力就強(qiáng)；什么時(shí)候黨內(nèi)批評開展得不好，什么時(shí)候黨內(nèi)生活就會出現(xiàn)這樣或那樣的問題，黨的事業(yè)就會遭受損失。從現(xiàn)實(shí)情況來看，黨的自身建設(shè)，包括黨風(fēng)廉政建設(shè)和反腐敗工作，之所以還存在著許多不容忽視的問題，其中一條很重要的原因就是有些黨組織和黨員領(lǐng)導(dǎo)干部沒有認(rèn)真地對待黨內(nèi)批評，對積極開展黨內(nèi)批評的重要性和必要性認(rèn)識不足，總是“怕”字當(dāng)頭，批評上級怕打擊報(bào)復(fù)，批評同級怕傷和氣，批評下級怕失人緣，自我批評怕丟面子，就是不怕丟黨性、丟原則。積極開展黨內(nèi)批評，就是要使這一優(yōu)良傳統(tǒng)在新時(shí)期進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，積極開展黨內(nèi)思想斗爭，發(fā)揚(yáng)長處，克服不足，使廣大黨員在建設(shè)中國特色社會主義的過程中，充分發(fā)揮先鋒模范作用。

批評也是一種藝術(shù)，是改善管理的重要手段。公務(wù)員之家版權(quán)所有，全國公務(wù)員共同的天地!在管理心理實(shí)踐的過程中發(fā)現(xiàn)，許多組織死氣沉沉，機(jī)制僵化，人們?nèi)狈Ψe極性創(chuàng)造性，都是批評不當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。

一、確認(rèn)批評的原則和目的

做任何事情都需要原則和目的，批評也不例外。很多人把批評僅僅簡單地理解為工作以外的事情，而不是當(dāng)作完整的一件事，這往往造成混亂和迷失，引起批評無效或不良后果。

如果僅僅是不滿情緒的發(fā)泄，那可以免了。因?yàn)槟悴荒芡ㄟ^批評得到什么，反而會不利于將來工作的開展。

在批評手下的時(shí)候，一定要明白，下屬本來就是不如你。他們可能在某些方面比你出色，但從整體來說，還是比不上你，比如資源和經(jīng)驗(yàn)不足等。要分析批評的目的是什么，你要通過批評對將來造成什么樣的影響。

二、批評實(shí)施的步驟

2011年對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門，正式升格為第13學(xué)科門類，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門類的五個(gè)一級學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學(xué)科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個(gè)嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象。“一是學(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究內(nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計(jì)和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配?！保?］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個(gè)不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級學(xué)科藝術(shù)批評的一個(gè)研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫作實(shí)踐其實(shí)對藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價(jià)值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評所注意的直接對象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評偏重于評價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識；藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究?！保?］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評史為例，中外文學(xué)批評史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評的混合史。如美國學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對個(gè)別作品和作者的評價(jià)、‘判斷的’批評、實(shí)用批評、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想?！保?］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認(rèn)可中國文學(xué)批評史的研究成果，并把中國文學(xué)批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強(qiáng)勢學(xué)科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學(xué)步中的中國藝術(shù)批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴(kuò)大了中國藝術(shù)批評史的學(xué)科涵括力：通過學(xué)術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問題。如果說遵循中國文學(xué)批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學(xué)科意識則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國美學(xué)史、中國文學(xué)批評史以及門類藝術(shù)批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨(dú)立的學(xué)科范式，無疑對整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級學(xué)科研究的對象。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計(jì)批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學(xué)批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術(shù)批評史就跟中國文學(xué)批評史、中國美學(xué)史等強(qiáng)勢學(xué)科劃清了界限。其次，中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設(shè)計(jì)批評等）。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個(gè)極為重要的思想，但這是孔子在評詩時(shí)提出的觀點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象，孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個(gè)相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時(shí)作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨(dú)立學(xué)科的存在價(jià)值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價(jià)值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想，被著者凝練為八個(gè)字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個(gè)子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。“書者，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個(gè)字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?！保?］184確實(shí)，著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋，另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時(shí)又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史，揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點(diǎn)、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說，在這部50余萬言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫作中受到啟發(fā)?！八麄兊闹髅靼兹缭?，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀?！保?］9應(yīng)該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學(xué)問，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)?！保?］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國藝術(shù)批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術(shù)批評學(xué)理研究一個(gè)新時(shí)代的來臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

要敢于真的拿起批評和自我批評的武器

—領(lǐng)導(dǎo)班子民主生活會的方法探析

民主生活會制度是我們黨加強(qiáng)自身建設(shè)的一項(xiàng)重要制度，是增強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)干部隊(duì)伍整體素質(zhì)，增強(qiáng)黨的執(zhí)政能力建設(shè)的重要法寶。開展批評與自我批評是民主生活會的重要內(nèi)容，也是當(dāng)前民主生活會的難點(diǎn)所在。能不能自覺地拿起批評與自我批評這個(gè)武器，是檢驗(yàn)民主生活會成敗的關(guān)鍵。

一、認(rèn)識批評和自我批評的重要性

批評與自我批評是中國共產(chǎn)黨的三大優(yōu)良作風(fēng)之一，是中國共產(chǎn)黨區(qū)別于其他政黨的顯著標(biāo)志之一。批評與自我批評是戰(zhàn)勝自我、戰(zhàn)勝困難的強(qiáng)大武器。事物是在矛盾斗爭中發(fā)展的，是在不斷的否定、否定之否定中發(fā)展的。在矛盾斗爭中，暫時(shí)戰(zhàn)勝對手是容易的，因?yàn)閷κ值娜觞c(diǎn)是可以被自己發(fā)現(xiàn)的。而戰(zhàn)勝自己是不容易的，因?yàn)樽约旱娜觞c(diǎn)是不容易被發(fā)現(xiàn)的，即便發(fā)現(xiàn)了，很多人也缺乏承認(rèn)和改正的勇氣，不敢拿起批評與自我批評的武器。一個(gè)出色的領(lǐng)導(dǎo)班子的高明之處，不在于沒有缺點(diǎn)和錯誤，而在于能及時(shí)認(rèn)識、勇于承認(rèn)并堅(jiān)決改正缺點(diǎn)和錯誤?！叭朔鞘ベt，孰能無過”。“知錯能改，善莫大焉”，這就要求我們的領(lǐng)導(dǎo)干部尤其是處于支配地位的主要領(lǐng)導(dǎo)干部，要有“求疵”的勇氣和虛懷若谷的胸襟，誠懇地接受群眾的批評意見。即使是與事實(shí)有出入的批評，也要本著“言者無罪，聞?wù)咦憬洹钡膽B(tài)度正確對待。這樣，才能營造班子內(nèi)部批評與自我批評的健康氛圍，增強(qiáng)民主生活會的實(shí)效性，提升領(lǐng)導(dǎo)班子的執(zhí)政能力。

二、把握批評和自我批評的導(dǎo)向性

論文摘要：李健吾的文學(xué)批評雖然在表面上看來深得法國印象主義的精髓。但仔細(xì)梳理的話我們會發(fā)現(xiàn)其核心卻是中國傳統(tǒng)文學(xué)批評成分，即法國的印象主義只是為表，而中國傳統(tǒng)文學(xué)批評才是里。換句話說，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，使之更富有操作性，更符合文學(xué)現(xiàn)代化的要求。

論文關(guān)鍵詞：印象主義的批評；中國傳統(tǒng)文學(xué)批評；批評的獨(dú)立性；自我；妙悟

很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學(xué)研究理論上．即使談他的文學(xué)批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個(gè)成就卓著的文學(xué)批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認(rèn)這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統(tǒng)文學(xué)批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學(xué)批評理論．法國的印象主義與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關(guān)系，即法國的印象主義為表．而中國傳統(tǒng)文學(xué)批評為里，雖然完全中國傳統(tǒng)式的文學(xué)批評所占的地位與份量不大．卻是他文學(xué)批評理論的核心所在．是我們理解他創(chuàng)作與批評的一把鑰匙。

一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓

從源流上說，印象主義其實(shí)是唯美主義的余波。而唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點(diǎn)，認(rèn)為批評也是一種創(chuàng)作，甚至認(rèn)為“最高之批評．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應(yīng)以個(gè)人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評。而在文學(xué)批評的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評當(dāng)作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段。“猶如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價(jià)值就得綜合。一個(gè)批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運(yùn)用死的知識。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術(shù)。”可以說，李健吾的獨(dú)特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術(shù)。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因?yàn)椤白髡叩淖园?以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗(yàn)”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當(dāng)《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時(shí)候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從。”他捍衛(wèi)了批評的尊嚴(yán)，因?yàn)榕u“是一種獨(dú)立的，自為完成的．猶如其他文學(xué)的部門．尊嚴(yán)的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護(hù)批評的尊嚴(yán)當(dāng)然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價(jià)，批評者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態(tài)度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現(xiàn)為教訓(xùn)、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強(qiáng)。因此，對于批評者來說，作品并非認(rèn)識的對象，而是經(jīng)驗(yàn)的對象；批評主體在經(jīng)驗(yàn)中建立和強(qiáng)化．并由此確立批評的獨(dú)立性。

倘若批評是一種獨(dú)立的藝術(shù)．那么批評也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風(fēng)格，或者文筆”。風(fēng)格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時(shí)就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個(gè)“誠”字。近年來，批評界不時(shí)冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。