一、適應(yīng)地域環(huán)境的建筑形態(tài)

在我們的社會生活中，所有的有關(guān)人類活動的事物都離不開地理條件的影響，也因此，在對于房屋的構(gòu)建方面不同地區(qū)有著不同的文化，下面，就讓我們說說東北地區(qū)的房屋建造的特點。由于東北地區(qū)氣候和地形的影響，在此居住的人們已經(jīng)養(yǎng)成了一種能夠與此相適應(yīng)的生活習(xí)慣。第一，受民族因素的影響。對于房頂?shù)慕ㄔ焐?，每個民族的人們都有不同的方式，大部分的滿族人都使自己居住的房屋有一個坡度較大的房頂，原因是滿族人的居住地大部分都處于降雪量豐富的地區(qū)，這樣的房頂建造形式有利于排雪，對于房屋的壽命有著很好的保護作用。第二，受地理因素的影響。在該地區(qū)中，有些地方居民不分是哪個民族，他們都將自家的房屋建成平頂式，這樣的房屋能夠抵抗強風(fēng)的侵襲。因此，不論是三角式的房頂構(gòu)造或是平頂建造，它們的形成都是為了能夠在一個環(huán)境中生存下來而發(fā)明的。除了這些，滿族人喜歡將紙貼在窗外，甚至可以說就連一個地方的動物生存的場所建造都與所處的地理因素息息相關(guān)。此外，房屋的建造還受到氣候因素的影響，所以東北地區(qū)的房屋墻體都要比南方地區(qū)厚的多很多，過厚的墻體是為了是降低室內(nèi)所受外界寒冷的影響，在該地區(qū)，墻體的建造要能夠滿足人們對于溫暖的需求。大體上來看，由于北風(fēng)的強硬和寒冷，人們在建造房屋的時候，北面的墻體都略厚許多，一般來看，北面的墻的厚度約為45cm—50cm;南面的墻的厚度大約為40cm—42cm;山墻大多數(shù)都是由磚砌而成的，它的厚度大約為37cm—38cm。在窗戶的建造方面，該地區(qū)幾乎每個民族的人都有一個共同的特點，即：窗戶都是朝南而開，側(cè)面和北面幾乎不開窗，但也有一些家庭開了一個小窗，以用來通風(fēng)通氣。第三，對于房屋的外觀而言，因為受到氣溫的影響，使得墻體搭砌過厚，使房屋看起來過于厚重。第四，對于房屋的內(nèi)部構(gòu)造而言，“炕”——這個北方獨有的且獨具特色的發(fā)明建造，女真族是最早使用“炕”的，也可以說是現(xiàn)在的滿族人首先發(fā)明使用的。最早的時候，不論在哪，只要有房子，幾乎都有一鋪長炕，而后，又出現(xiàn)一種環(huán)炕，炕，這不只是只有滿族人使用，其他各民族人都在使用，但各民族之間對于炕的使用也存在一些差異，這些差異也促進了東北地區(qū)各民族人民之間相互交流、借鑒、學(xué)習(xí)、進步。

二、體現(xiàn)民族文化的住居方式

建筑文化在我國的文化史中占有重要的地位，事物的建造正是用實踐踐行著文化。所以說，每個民族的建筑特征的形成都是受到各個方面的影響，不論是地理上的，或是人文上的，都對各民族建筑特點的形成有著至關(guān)重要的作用。對于滿族人而言，在他們的觀念中，認為西南為最好，所以將房間中的西屋視為最好，甚至在建房時由西向東而建，將西面的房屋視為最好的房間，這樣的房間也多數(shù)有父母居住，以示愛戴尊重。所以，位于西面的“炕”，也不是所有人都可以坐的，家中來的客人多數(shù)坐在南或北面的炕，甚至不能夠在西面的炕上亂放東西，假若有一些不懂規(guī)矩的客人坐了西炕，主人會十分不高興，甚至?xí)⑺男袨檎J作成對自家祖宗的不尊敬。除此之外，教會也對東北地區(qū)的文化起到了不可磨滅的作用。滿族人十分信仰薩滿教，每當(dāng)他們進行膜拜之時，都會將西屋作為每次活動的地點，他們認為這樣的地點和場所才是圣潔的。與滿族人不同的是，漢族人則是認為東面的屋子是最好的，他們將西屋用作裝置一些廢物，東屋是給父母們居住的地方。這樣的一種差異也為東北地區(qū)的民居情況增添了一筆色彩。除此之外，漢族人會將中心的地點看做成十分珍貴的地點，這樣的位置通常是用來安頓賓客或者用于人們平時活動。對于朝鮮族的人們在居住方式上的特點而言，他們通常習(xí)慣讓長輩居住大的、好的房間，他們十分注重尊卑長幼的問題，這樣的一個特點，可以說是受我國的儒家思想影響頗深，此外，即使在屋內(nèi)的擺設(shè)等方面也同這種思想理念息息相關(guān)。

三、彰顯建筑文化的傳承交融

一種建筑的形成是一個時期的經(jīng)濟、文化、政治等方面的重要體現(xiàn)，它是歷史發(fā)展的重要標(biāo)志與象征。在每個時期，人們都是在享受著老一輩人的建筑智慧，在享受享有的同時進行著改進，這樣的行為不僅繼承了我國的古老悠久且又極具智慧的建筑文化，而且也在此基礎(chǔ)上實踐創(chuàng)新。此外，東北地區(qū)還是我國一個重要的移民地點，闖關(guān)東等事件，使得許多外來民族進入東北地區(qū)，這為該地區(qū)的文化發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。隨著人們之間的溝通與學(xué)習(xí)，該地區(qū)的建筑文化有了顯著地進步與發(fā)展。滿族人——作為該地區(qū)的最早居住的人們，最早的生活方式十分落后，但隨著朝鮮族人們的進入，使得滿族人們開始學(xué)習(xí)“后來人”的生活方式，直到今天，他們的房屋的構(gòu)建都在使用“后來人”的方法。在該地區(qū)居住的漢族人們，他們也是通過移民的方式來到這里，在他們到來的同時，又將中原的文化帶到這里，這對該地區(qū)的建筑文化、生產(chǎn)生活都有著不可小覷的作用。特別是在明朝之后，眾多的漢族移民都是從齊魯一帶而來，他們將手工業(yè)生產(chǎn)帶到該地區(qū)，為這一地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展帶來了十分重要的影響。這樣的移民活動為東北地區(qū)建筑、經(jīng)濟、文化帶來了眾多的良好的變化，為東北地區(qū)的發(fā)展帶來了眾多積極地影響。

摘要：首先從湘南地區(qū)傳統(tǒng)民居的氣候條件、地理特征及自然資源入手，從自然因素的角度初步研究寶鏡古民居建筑特征的形成；再到大圩鎮(zhèn)寶鏡村的當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民居群落，分類分析其歷史文化背景、裝飾題材、建筑布局，進而總結(jié)寶鏡村古民居建筑文化特征的形成因素，并對當(dāng)代人居環(huán)境建設(shè)的發(fā)展做出展望。

關(guān)鍵詞：寶鏡村；古民居建筑；建筑文化；建筑裝飾

湖南省江華瑤族自治縣位于縱貫湖南、廣西邊界的嶺間盆地中央，它是湖南省唯一的瑤族自治縣，被譽為“神州瑤都”。而寶鏡村就位于江華瑤族自治縣大圩鎮(zhèn)，該村歷史文化底蘊深厚、源遠流長、古建筑群規(guī)模龐大、保存完好，有“湘南清代瑤漢雜居民居建筑博物館”之稱，其建筑文化特征具有濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)情和人文氣息。下文將從自然因素和人文因素2個視角分類研究江華大圩鎮(zhèn)寶鏡村古民居建筑特征的形成因素，并從研究結(jié)果中得出對現(xiàn)代人居環(huán)境建設(shè)的啟示。

1自然因素對寶鏡村古民居建筑文化特征的形成作用

1.1氣候條件。自然環(huán)境對建筑的影響貫穿整個中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)展史，而氣候條件是影響寶鏡村古民居建筑特征的一個基本因素。寶鏡村正處于湖南南部山區(qū)的丘陵地帶，屬亞熱帶大陸性季風(fēng)性濕潤氣候，四季分明，雨潤充沛，光照充足。湘南地區(qū)的先民們通過長期的摸索總結(jié)，逐漸形成了“負陰抱陽，背山面水”的選址格局。背山可以屏擋冬季的寒流，面水可以應(yīng)納夏季的涼風(fēng)，寶鏡村就處于這樣的環(huán)境之中：村的正前方是一條溪流，自南往北繞村而過，后面是堆翠滴綠的青山，兩山之間的空地俗稱獅子凹，又稱臥虎坪，而整齊排列的山巒就像一條巨龍，一直往南蜿蜒而去，寶鏡村正好處于龍頭的位置，占盡天時地利，可見村民在建房選址時對適宜居住性的要求，而這實質(zhì)上也是人們生存繁衍的必備環(huán)境條件。1.2地形特征。地形特征是影響寶鏡村古民居建筑形成的又一項基礎(chǔ)性因素。寶鏡村所處的湘南地區(qū)屬于典型的丘陵地區(qū)，山地多、平地少，溪流密布，這對寶鏡村古民居“規(guī)模小，分布散，布局靈活”的建筑格局的形成有直接影響。而村民在為建筑選址搭建時所考慮的因素（或可稱為“講究”）可以概括為三點：一是靠近水源，便于生活用水和灌溉用水，視野開闊；二是位于河流交匯處，水運交通十分便利；三是處于河流階地上，有耕作土壤且能避免洪水侵襲。寶鏡村背山面水，西側(cè)有大片肥沃的土地，便于耕種，而村前的河流正好方便了村民引流灌溉，這也滿足了選址的3個基本條件。1.3自然資源。自然資源作為建筑建造活動的必要條件，起到了不容忽視的作用，當(dāng)?shù)鬲毺氐牡赜蛐圆牧虾吞厣Y源為造就具有獨特地域性的人居建筑風(fēng)格提供了重要物質(zhì)基礎(chǔ)。寶境村境內(nèi)山體土質(zhì)疏松，雨季來臨時，人們?yōu)榱说钟胶?，加固屋腳，于是巧妙地就地取材，用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的石灰?guī)r做大門門檻、石柱基、橋梁等。此外，湘南地區(qū)盛產(chǎn)樟木、松木、杉木等木材，其中樟木最結(jié)實耐用，且具有驅(qū)蟲和防霉的作用，因而寶鏡村中大量民居選用樟樹作木構(gòu)架，也因此形成了濃郁的地方民居風(fēng)格。正是這種堅硬石材與溫潤木材的結(jié)合，使寶境村古民居具有了一種獨特的建筑韻味與人文情懷。

2人文因素對寶鏡村古民居建筑文化特征的內(nèi)在影響

摘要：徽州古民居建筑是我國古村落建筑的典型代表，其被國內(nèi)外游客廣泛認定為是我國傳統(tǒng)文化的縮影。而無論是村落選址、建筑外部構(gòu)造以及住宅內(nèi)部裝飾，徽州古居民建筑中都蘊藏著濃郁的文化底蘊。本文將從隱喻視角下，分別就徽州古民居建筑中所體現(xiàn)的多個文化層面做簡要探討。

關(guān)鍵詞：徽州；古民居；建筑；傳統(tǒng)文化；風(fēng)水

徽州古民居建筑不僅僅是為當(dāng)?shù)厝藗兲峁┮粚訂渭兊奈镔|(zhì)外殼，其內(nèi)外構(gòu)造以及建造過程都深受我國傳統(tǒng)文化以及當(dāng)時社會環(huán)境所影響，因此徽州古民居建筑擁有獨特的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。而這些造型精美的古民居建筑，也正體現(xiàn)了徽州人世代的愿望和信念，同時也見解表達出了其對于社會的希望和祈禱。本文就從徽州古居民建筑中我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)入手，來展現(xiàn)當(dāng)時徽州人的情感和夢想。

一、徽州古民居建筑中傳統(tǒng)文化的隱喻性表達

徽州古民居建筑被國內(nèi)外游客認定為“中國傳統(tǒng)文化的縮影”。而無論是在徽州古民居建筑的整體布局還是其內(nèi)部裝飾、構(gòu)造中，我們都能通過隱喻視角，來深層次解讀建筑中蘊含著深厚中國特色歷史文化底蘊的元素。（一）老子“道法自然”審美思想的隱喻表達。整體而言，徽州古民居建筑的主體色彩是灰白兩色，其建筑上黑白相間的色彩效果，以及利用“黑、白、灰”三種顏色變化形成的獨特建筑色調(diào)，隱喻著我國道家學(xué)派中“道法自然”的文化意境[1]?！按笙鬅o形”是道家創(chuàng)始人老子主張的審美思想，而隨后莊周又進一步擴展了其審美思想，提出“樸素而天下莫能與之爭美”的審美觀點。而徽派古民居在對于建筑色彩的運用過程中，很大程度上是因受到道家老子以及莊周的影響。而到后來，又出現(xiàn)了一種對徽州古民居建設(shè)彩色文化造成極大沖擊的學(xué)說，那就是曾在當(dāng)?shù)貜V為流傳的程朱新安理學(xué)。朱熹生平將自然平淡作為其美學(xué)理想，而徽州的儒士文人更是將朱熹自然平淡的思想奉為經(jīng)典，勢必樣樣都嚴格遵循“自然”“平淡”，因此使得徽州古民居建筑中，處處都呈現(xiàn)著老子和莊周的美學(xué)思想。（二）“馬頭墻”—徽商事業(yè)有成的隱喻表達。從隱喻視角來講，“馬頭墻”不僅僅是徽州古民居建筑中最具代表價值的元素之一，同時還是徽商有效向外界展示其事業(yè)騰達、實力雄厚的重要承載物。首先，徽州古民居建筑中的馬頭墻并不是孤立存在的，相反其高低錯落排列形式使得其具備多樣化的象征意義。馬頭墻與徽州古民居建筑緊密相連，構(gòu)建成一個龐大的古建筑群體。從遠處觀望，只見青靄繚繞，無數(shù)馬頭依傍在云霄，如同飛騰疾馳之勢，從而為墻上馬頭賦予蓬勃的生命力，隱喻表達著徽商事業(yè)的蓬勃生機。其次，馬頭墻一改以往墻壁單調(diào)、無趣的面貌，轉(zhuǎn)而以高聳挺立的方式使得其成為了一件具有極高欣賞價值的藝術(shù)品。而對于徽州古民居建筑來講，正是因為馬頭墻獨特的藝術(shù)造型，才使得徽州古民居建筑的空間感得到了進一步擴展，同時也使得墻上馬頭的運動感更加強烈，從而能夠讓游客輕易就能感受到蘊藏在建筑中的勃勃生機[2]。因此，可以說馬頭墻是徽州商人生活發(fā)達、事業(yè)成功的象征，也是徽州迅猛發(fā)展的象征。（三）封建等級觀念的隱喻表達—建筑結(jié)構(gòu)、顏色、朝向。等級制度是封建社會用來維護其統(tǒng)治能力的重要工具，同時也形象反映了當(dāng)時社會的統(tǒng)治秩序，而這些在徽州古民居建筑中都有著隱喻性體現(xiàn)。首先，從建筑“兩層多進”的整體結(jié)構(gòu)來看?；罩莨琶窬咏ㄖ?，絕大多數(shù)古建筑都是兩層多進，這不僅是當(dāng)時封建社會等級制度的直接體現(xiàn)，也是徽商身份低下的隱喻表達[3]。根據(jù)《明史•輿服志》中所記載，社會底層庶民的房屋“架多而間少”，并且禁止使用彩色顏料來裝飾房屋。所以，在封建統(tǒng)治時期，即便擁有萬貫家財，是富豪之商，但因身份限制，其私宅內(nèi)部裝飾以及整體布局也都有著極大約束。其次，從建筑“灰”“白”主體的顏色裝飾來看。在封建社會時期，不同社會階段所能使用的顏色也有著極為嚴格的規(guī)定。如在《周禮》中所述，天子主“丹”、諸侯主“黝”，而大夫則只能用“黃”來進行顏色裝飾。而在明清時期，封建統(tǒng)治者對民間顏色的使用也有著極為苛刻的限制。盡管徽商在當(dāng)時的經(jīng)濟領(lǐng)域有著顯著成就，但是其社會地位以及政治地位卻與底層庶民相差無幾。因此，在建筑裝飾上，其無法使用各種絢麗多彩的鮮艷顏色和圖案，尤其是代表“皇權(quán)”的黃色，更是不敢觸及，而這也是造成徽州古民居建筑一直以來都以“灰”“白”兩種顏色作為主色調(diào)的主要原因之一。最后，從建筑朝向“諱南”來看。除建筑整體布局以及其內(nèi)部顏色裝飾之外，徽州古民居建筑的朝向也隱喻表達著封建時期徽商身份較低的事實。封建社會時期，統(tǒng)治者將南稱作“至尊”，因為其所建造的皇宮以及各類廟宇等，都朝向正南方向，這被稱之為“南面稱尊”。而正是因為“南向”在封建時期具有如此尊榮，所以除皇室之外，民間造房是斷斷不敢以子午線正南向為造房基線，無論是房主身份地位有多高，其都得保證房屋朝向偏東或者是偏西，從而避免因犯“諱”而獲罪。因此，在目前現(xiàn)存的徽州古民居建筑中，幾乎不存在正南朝向的房屋。（四）以宗法文化制度的隱喻表達—集聚化建筑群體布局。由于我國傳統(tǒng)社會是一個將血緣關(guān)系作為直接紐帶的宗族社會，因此在封建社會宗法制度的影響下，徽州古民居建筑群體所體現(xiàn)的最大特點就是集聚化、系統(tǒng)化。表現(xiàn)為：其一，“同姓而居，不雜異姓”。即便處于同一村落，但是村落中各姓各族的宗祠和民居劃分都極為分明；其二，不論宗族體系內(nèi)人多人少，象征其宗法勢力的祠堂，以及其他一系列能夠展現(xiàn)宗族榮耀的設(shè)施都非常齊全；其三，對于建筑群體布局極為講究，并且各姓各宗族的建筑群體均圍繞祠堂展開；其四，徽州古民居內(nèi)部嚴格遵循“長幼有序”的排列原則，其活動空間按照堂、庭院、廊以及廂房的順序依次排列，并且建筑內(nèi)不同空間其界定換分也有所不同，如其中庭院、堂以及廊是公共活動空間，其他如廂房等則是個人活動空間，秩序感十分強烈。

二、徽州古民居建筑中風(fēng)水文化的隱喻性表達

摘要：文章通過梳理泰州傳統(tǒng)民居研究現(xiàn)狀，溯源泰州傳統(tǒng)民居建筑文化形成的歷史環(huán)境，并從泰州宮氏家族歷史、住宅現(xiàn)狀以及建筑文化價值個案的調(diào)查剖析中闡述泰州傳統(tǒng)民居的文化特色。研究發(fā)現(xiàn)，受地方文治、平民儒學(xué)和家族科舉文化等影響，泰州傳統(tǒng)民居建造呈現(xiàn)出鮮明的地域文化，特別是以宮氏住宅為代表的明代民居建筑，在建筑立基環(huán)境、院落空間組合、房屋建造規(guī)制和建筑視覺審美方面都具有豐富的地域特色，這些建筑文化在城市文脈傳承、彰顯城市文化特質(zhì)方面有著重要的作用。

關(guān)鍵詞：宮氏住宅；平民儒學(xué)；傳統(tǒng)民居；建筑文化

1泰州傳統(tǒng)民居的研究現(xiàn)狀和研究意義

泰州古城內(nèi)有70多處傳統(tǒng)民居，時間跨度從明朝中晚期到上世紀90年代之間。這些傳統(tǒng)民居中不少建筑雖然幾易其主，又經(jīng)歷損壞、私自修補等，但整體布局和形制基本保存了下來。目前，大部分民居為普通人家的住所，其中保留較好的多為明清時期的一些望族住宅、進士府第和地方豪富宅院，如明御史蔣科的蔣氏宅第、明崇禎進士宮夢仁的宮氏住宅、清初刑部郎中田敬錫的田氏住宅、清光緒年間富商周文卿的周氏住宅、同治時的武舉尤氏筆穎樓、晚清泰州豪富李嗇庵的李氏住宅等。上世紀80、90年代，古建筑專家張馭寰、陳從周和阮儀三①三位先生先后來泰州考察古建。張馭寰認為，泰州古建筑區(qū)別于其它地區(qū)，很有地方特色，將泰州的傳統(tǒng)民居命名為“泰式民居”。從此泰州傳統(tǒng)民居以“泰式民居”為名，與蘇式民居、贛式民居、徽式民居齊名。這充分說明泰州古民居具有獨特的內(nèi)涵和文化魅力，也使泰州傳統(tǒng)民居開始在學(xué)術(shù)界被更多的人認可和研究。同濟大學(xué)古建筑保護專家阮儀三在編制《泰州歷史文化名城保護規(guī)劃》時贊揚泰州民居建筑集明清民居之佳構(gòu)，這是泰州歷史文化名城的重要的特色之一[1]；同時他還對民居及其外部空間提出了“保護-改善-更新-整飾”分類別、分層次的保護更新模式，不少泰式民居因此得以保護，這使得今后對泰式民居的研究有了更多真實的、有價值的原型遺存。泰州文史專家黃炳煜從泰州所處的地理位置中探尋泰式民居建筑特點的形成根源，他認為泰州地處江淮之間，城市受到來自南北不同文化的影響，民居建筑既有南方宅第清秀、典雅的藝術(shù)風(fēng)格，又有北方民居雄渾、簡樸、封閉的建筑格局，具有“北雄南秀”的風(fēng)格特征。也有很多實踐家在泰州諸多古民居保護建設(shè)過程中試圖通過修復(fù)古民居，再現(xiàn)泰式民居昔日的風(fēng)采。在以家庭關(guān)系為主要紐帶的居住形式里，民居建筑和百姓家庭的日常生活最為密切，它不僅是日常生活起居的重要空間，還是城市居住生活的智慧結(jié)晶，也是呈現(xiàn)普通百姓家庭生活環(huán)境、記錄家族興衰榮辱變遷的物化形式和空間載體。眾多學(xué)者從不同角度和層面對泰州古民居的研究與實踐，向我們展示了更為立體和豐富的泰式民居的全貌，這為我們更深入地研究泰式民居建筑文化奠定了理論與實踐基礎(chǔ)。2013年中央城鎮(zhèn)化工作會議明確指出，今后城鎮(zhèn)建設(shè)在融入現(xiàn)代元素的同時，更要保護和弘揚傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，延續(xù)城市歷史文脈。泰州是國家級歷史文化名城，對泰式民居建筑文化內(nèi)涵的研究是挖掘泰州城市傳統(tǒng)文化時代精神、提升城市文化品質(zhì)、建設(shè)美好城市形態(tài)的重要內(nèi)容。

2泰州傳統(tǒng)民居建筑文化形成的人文環(huán)境

2.1文治思想自上而下深入民心。泰州地處江淮之間，里下河地腹地，自古就是淮南鹽場的行政中心，城市的發(fā)展也因鹽業(yè)的活動得以壯大。歷代在泰州為官或執(zhí)教過的文人士大夫眾多，從北宋仁宗時期開始，先后有五位宰相在泰州做過官。北宋著名文學(xué)家、政治家晏殊②在泰州擔(dān)任鹽監(jiān)官期間，將鹽場治理得井井有條，他還創(chuàng)辦書院，施仁政、宣教化，親自任課執(zhí)教、開啟民智，一時開風(fēng)氣之先。一代名相呂夷簡咸平五年就在泰州擔(dān)任西溪鹽倉監(jiān)，他帶領(lǐng)灶民鹽丁解決了泰州鹽運中轉(zhuǎn)緩慢的痼疾，使得鹽稅征收與日俱增。范仲淹③領(lǐng)泰州西溪鹽監(jiān)銜知興化縣事期間，重修捍海堤堰，造福泰州里下河水鄉(xiāng)人民。他提倡為政清廉，創(chuàng)學(xué)宮，建書院，開啟一代文風(fēng)，為泰州地方的政治、經(jīng)濟、文化教育事業(yè)的發(fā)展作出了重要貢獻[2]。范仲淹與同時代的泰州通判滕子京④、理學(xué)家胡瑗⑤、潭王宮教授周孟陽⑥、名相富弼⑦經(jīng)常在泰州“文會堂”切磋學(xué)問、吟詩集雅。清代著名天文歷算家陳厚耀⑧，評話宗師柳敬亭⑨，揚州八怪之一鄭板橋⑩，“揚州學(xué)派”先驅(qū)任大椿⑪，著名文藝評論家劉熙載⑫，圍棋棋圣黃龍士⑬，太谷學(xué)派集大成者黃葆年⑭等都在泰州生活過?？梢哉f，泰州歷史上的這群官員和文人士大夫具有深厚的道德文化修養(yǎng)和廣博的文化知識，他們追求審美情趣和精神層面的享受，這無疑對泰州這座城市的建設(shè)發(fā)展、農(nóng)田水利灌溉、房屋建設(shè)、園林景觀營建、文化等方面都會產(chǎn)生深遠影響[3]。2.2平民儒學(xué)培育百姓圣賢修養(yǎng)。泰州是明代哲學(xué)家、思想家王艮⑮的家鄉(xiāng)，也是王艮創(chuàng)立的“泰州學(xué)派”的發(fā)源地。在王艮的影響下，平民儒學(xué)在泰州民間發(fā)展極其活躍，它為普通民眾提供了生活的基本倫理和生活秩序維護。有一篇名為《南人與北人》的書中曾經(jīng)這樣寫道泰州：“永嘉之后，晉室東遷，衣冠違難，多行萃止，藝文儒術(shù)，斯之為曉。士好學(xué)而文，農(nóng)民織衽稼穡。俗務(wù)儒雅，雖窮蒼茅茨之下，微聞弘誦聲?！盵4]記載的就是泰州民間崇儒尚教蔚然成風(fēng)的歷史。由此可見，平民儒學(xué)對當(dāng)時百姓的日常生活產(chǎn)生了極為深刻的影響，特別是在民居的建造過程中，人們開始意識到建筑藝術(shù)審美的倫理意義以及建筑在幫助家族成員形成可取的生活方式中的倫理功能。儒家經(jīng)學(xué)中的廣泛義理、家族所崇尚的人之常倫的情理，在民居的建筑中慢慢得以外化，建筑的整體布局與群體組合、形態(tài)與結(jié)構(gòu)特征、空間序列與功能使用、裝飾細部與器具陳設(shè)等方面，浸透著儒家倫理的種種特征[5]。百姓在對平民儒學(xué)的理解、人倫道德的敬畏、生存環(huán)境的自我創(chuàng)造中使建筑烙上了鮮明的特色，這也逐漸成為泰州傳統(tǒng)民居風(fēng)格的基調(diào)[6]。2.3科舉家族文化世代相傳。封建社會中，學(xué)校教育沒有現(xiàn)達，家族的價值取向和生活目標(biāo)對家族成員的影響是巨大的。家族文化在家族成員的活動中以一種和諧的方式強調(diào)個人服從整體的文化系統(tǒng)，具有較強的文化認同性和延續(xù)性[7]，科舉考試在延傳家族聲譽與家業(yè)方面有著至關(guān)重要的作用。明清時期，泰州社會安定，民風(fēng)重教興文，水陸交通便利，經(jīng)濟基礎(chǔ)相對發(fā)達，泰州又處于揚州地區(qū)教育文化中心的地位。康熙年間，朝廷在泰州興建學(xué)政試院，作為揚州府屬江都、甘泉、儀征、寶應(yīng)、高郵、興化、泰州、東臺等八縣考生院考的地方，這給泰州地方經(jīng)濟帶來了發(fā)展機遇。同時，本地的秀才和童生們在這樣的環(huán)境下學(xué)習(xí)就更為刻苦和努力。據(jù)統(tǒng)計，泰州境內(nèi)在宋元明清四朝共出了1000多個舉人，429個進士，其中文武狀元5人，文武會元5人。以宮氏家族為例，宮氏家族是泰州明清時期遠近聞名的科舉世家，家族世代勤奮好學(xué)，先后共培養(yǎng)出7位文武進士、31位舉人和50余位貢生，這樣的家族不僅在泰州，就是在全國也是少有的。宮氏家族科舉的興盛帶來了家族經(jīng)濟和文化的繁榮，也促進了宮氏家族住宅的建設(shè)與擴大，其家族在泰州大林橋西、稅務(wù)橋西等處建有大規(guī)模的宅院，在岳墩西側(cè)建有一處隱居著述的園林春雨草堂。另外，明隆慶二年（公元1568年）進士蔣科⑯歷任開源參政、監(jiān)察御史、南臺兵備，創(chuàng)下家業(yè)，在泰州建有宅院，后又轉(zhuǎn)售于科第世家程氏，程氏將宅院擴建。至今，蔣科進士府仍是泰州最有名的明清建筑群之一，也是泰州較早的省級文物保護單位。這些家族的文化和儒學(xué)修養(yǎng)世代相傳，經(jīng)歷數(shù)輩建設(shè)與傳承。建筑空間有著巨大的潛在教育教化意義，因此在營造時必然會滲透著家族對封建儒學(xué)禮制人倫的自我理解與詮釋。

【摘要】傳統(tǒng)民居建筑的變化反映了自然環(huán)境的不斷轉(zhuǎn)變和重塑過程。建筑裝飾是傳統(tǒng)民居的精髓，是人們對外界表達文化的主要媒介，具有不言而喻的重要性。在對傳統(tǒng)民居建筑的觀察和研究過程中可以發(fā)現(xiàn)，我國傳統(tǒng)建筑裝飾是傳統(tǒng)文化精神在民居中的生動體現(xiàn)，在民居不斷發(fā)展的過程中體現(xiàn)的是傳統(tǒng)民居外觀風(fēng)格形成演變總結(jié)，更是當(dāng)?shù)鼐用駥鹘y(tǒng)民居生活積累記憶的工藝表現(xiàn)。建筑裝飾又是社會結(jié)構(gòu)、工藝美術(shù)、物質(zhì)品質(zhì)建設(shè)的重要因素。不同地區(qū)民俗文化的多樣性，其差異性也體現(xiàn)在傳統(tǒng)建筑裝飾上，對傳統(tǒng)建筑特色的研究可以更好地保存其所涵蓋地區(qū)的文化基因。但在當(dāng)下對傳統(tǒng)建筑文化發(fā)展十分重視的背景下，應(yīng)該深入民居調(diào)研，在調(diào)研中，如何保護其包含的地域性文化基因是傳統(tǒng)民居未來發(fā)展的關(guān)鍵問題。

【關(guān)鍵詞】建筑裝飾；傳統(tǒng)民居；豫南建筑

由于獨特的地理位置，豫南在中原文化、漢文化、徽文化的孕育下，已經(jīng)形成一種獨特的建筑風(fēng)格。它結(jié)合了南向戶型的精明美感和北向戶型的堅韌。古色古香的門樓、原生態(tài)的建筑風(fēng)格、精心制作的“三雕”，它們構(gòu)成了河南省南部地區(qū)傳統(tǒng)民居的特點。此次調(diào)研旨在通過有效地了解和掌握豫南建筑裝飾特色，以定性與定量結(jié)合的分析成果，為豫南地區(qū)傳統(tǒng)民居及其所蘊含的地方文化的保護提供基礎(chǔ)。在現(xiàn)代化的建設(shè)浪潮中傳統(tǒng)民居的價值日益凸顯，逐漸成為民族文化記憶、文化認同和文化傳承的重要土壤。對傳統(tǒng)民居的保護和研究變得越來越重要。

一、研究對象

（一）研究內(nèi)容

豫南傳統(tǒng)民居建筑是具有文化過渡特征的裝飾藝術(shù)，研究當(dāng)?shù)孛窬又饕獜慕ㄖ厣?、細部裝飾、建筑裝飾意義等方面入手。進行這些研究后才能對豫南民居的建筑裝飾有一定了解和總結(jié)。

桃坪羌寨民居多用石片和黃土夯實成平頂房，房頂平臺最下面是木板或石板伸出墻外成屋檐，木板或石板上密覆樹丫或竹枝，再壓黃土和雞糞，厚0.35米，有洞槽引水，不漏雨雪，冬暖夏涼。房頂平臺是脫粒、曬糧和孩子老人游戲歇息的場所。整個羌寨由多幢石房拼合聯(lián)結(jié)，每幢石樓樓層有三層、四層和五層不等，遠處看呈正方形，高低錯落有致，營造出了宏大的氣勢。材料除了用少許木料做門窗、梁椽外，其余都用當(dāng)?shù)仄往Z卵石。每幢樓的格局相似，四面石墻，形成天井。桃坪羌族民居大都向陽、向南或東南，采光除了南面墻上開窗外，還巧妙地設(shè)計天井、梯井和天窗，并在住宅之間修建過街樓，將整個住宅貫通，形成迷宮似的建筑，這種石砌民居被稱為邛籠，羌語稱為“基勒”，其含義是人靠著石頭生活。桃坪碉樓建筑主要有陳仕名宅碉樓、公共碉樓等，由于羌民族尚“五”這個數(shù)字，建筑一般在空間跨度上，寬不過五尺，高則達到二三十米，有四角、五角、六角、八角碉樓造型，其結(jié)構(gòu)以石木混合而成，皆是先掘取表土至堅硬的生土層，平整地基后于其上砌筑石墻基礎(chǔ)，內(nèi)層與地面垂直，外層由下而上向內(nèi)傾斜。逐層向上修砌，就地取材，從山上或河谷揀選天然木料、石料和黃泥，其中對石料的選擇以青灰色板巖為主，要求斷面自然平整。桃坪碉樓多建在村落的要道、有烽火公共碉和陳仕名宅家碉，碉與碉之間遙相呼應(yīng)，一旦發(fā)現(xiàn)敵情，守碉人便在碉頂點燃烽火通知人們做好相應(yīng)的防御準備。按約定的烽火信號、傳聲信號可知來人的數(shù)量、位置、行進方向等。這種功能石碉多依山而建，易守難攻。

陳仕名宅家碉與樓房相連，這種矗立在民居樓頂上的家碉是神居住的地方，放置“白石”供奉五位神。它以其縱向的立體空間與橫向的民居空間相互交織組成了隱性“十字形”的坐標(biāo)譜系，構(gòu)成了頂層家碉的神、自然與人相互交融的整體。桃坪民居和碉樓建筑材料的原生性體現(xiàn)了主體與石、土、木的共親性。其次，在建筑的技術(shù)上采用堆砌。桃坪民居建筑和碉樓建筑均采用石片壘砌的方法，碉樓采用分層構(gòu)筑，當(dāng)砌筑一層后，便擱浮板在其上，然后再進行第二層。層層加高，每一層要間隔一段時間，等整體干后才向上建造第二層，這個過程也是利用石頭自然特性的過程，能保證施工對象的充分穩(wěn)定、坐實，并且能有足夠的時間糾正可能出現(xiàn)的問題。羌人在建造民居和碉樓時不繪圖、不吊線、不搭架，全憑眼力和經(jīng)驗，毛石、片石錯落搭接，有順口溜云：“橫壓筋、順壓脈、上下左右錯縫落。大石砌小石楔，黃泥黏土牢黏合。下大上小逐層收、外收內(nèi)直砌碉樓。”墻內(nèi)置橫木做墻筋，層高六尺，碉樓外觀成錐體形成多個支點，從每條軸線看面墻為梯形，碉角線準確筆直，似木匠彈的墨線一樣，層間用橫梁相隔鋪于木板，上下樓梯口置獨木梯，木梯可抽放，亦可防止外寇上樓。

自二層起三面開窗，有“十字型”、斗型，可作通風(fēng)、望和射擊弓箭防御用。桃坪羌寨戶戶都有暗道相通，猶如“八卦”、迷宮一般，體現(xiàn)羌人聰明的營造理念。羌人在羌寨壘砌技術(shù)方面為了保護和傳承這一技術(shù)，也編撰了順口溜在匠人間口授相傳，如羌族釋比老人余光耀唱道：“砌墻不用巧，全靠屁股塞得好。認石認八方，面子放外邊；方方長長墻角呆；大石頭離不開小石頭塞；長三鑲、短五限，內(nèi)八層、外七磚、中立石、墊上皮、橫壓筋，順壓脈，近看梁，遠看墻；離得遠，看得端，老婆要看十八年；石石錯縫，角翹三分，見尺收分。”這是一首總結(jié)羌族建筑砌墻技術(shù)的民謠，它講清楚了石頭怎么看、怎么選和怎么用以及大小石頭之間的關(guān)系，砌墻角、砌內(nèi)外墻的差別，最后用簡明扼要的語言說明了砌墻力學(xué)中應(yīng)用的科學(xué)道理“角翹三分”，使四角墻體高出中間墻體三分，不在一個水平面上及“見尺收分”四角重力與墻體重心向中心聚集的整體性營造法式。羌人對石頭的依戀一方面緣于他們認為萬物有靈的自然觀，他們眼中的石頭是有靈的，石頭與石頭之間像人一樣，像兄弟一樣并排挨靠、牽拉幫扯，石頭有靈，石是山的親屬，親吾石而親吾山。另一方面來自于自然條件和其特有的生產(chǎn)方建筑裝潢式。羌人在不斷遷移的過程中為了躲避敵人的攻擊，出于保護的心態(tài)，選擇地理位置險要的高山深谷處。加之生產(chǎn)力低下，就地取材就成為自然的原則。以石為材料是在游牧和農(nóng)耕相結(jié)合的生產(chǎn)方式下，利用當(dāng)?shù)厣a(chǎn)資料能最大限度地縮短工期，同時，石頭比木堅硬牢固，出于保護自己的心理，不同于木卯結(jié)構(gòu)的家族形態(tài)。理縣桃坪羌寨民居和碉樓建筑以其質(zhì)樸簡約的建筑技術(shù)和石木土泥原生性的建筑材料鑄造了神秘的東方古堡，是羌民族歷史的見證者，體現(xiàn)了羌民族人與天合、自然生態(tài)的文化觀。

一、體現(xiàn)了羌民族以人為本的人本文化觀

桃坪獨具特色的村群羌寨建筑，民居與碉樓縱橫交織不僅是時空范疇上的親和，更體現(xiàn)出了羌人在充滿勞績、詩意棲居于大地之上以人為本的人本文化觀念。“‘人本文化’指的是以人為本的人的精神、情感和技能等綜合表現(xiàn)在物化創(chuàng)造、創(chuàng)建中顯現(xiàn)的總和。”這種人本文化。

首先表現(xiàn)在建造前的選址上；羌民族是古代中原諸民族的主體民族，擁有與漢族完全一致的祖源文化，在建筑的理念方面都追求天人合一、宇宙秩序和陰陽五行的相生相克之“氣運說”來制定建筑的形制，選擇吉祥風(fēng)水之地，追求吉祥昌順、福壽平安。羌人的這種選址作為一種空間選擇是建立在一系列復(fù)雜的生產(chǎn)、經(jīng)濟、習(xí)俗基礎(chǔ)之上的智性行為。這種行為與傳統(tǒng)的箭種麥作文化有關(guān)，主要體現(xiàn)在“勒撇尕基”的射種建寨的文化習(xí)俗中。“勒撇尕基”羌語意為“射種定寨“的意思。羌族釋比經(jīng)典《勒撇尕基》說遠古的羌人在最高的神山雪龍寶山射下一支帶有青稞籽的箭頭，箭頭射落在現(xiàn)在的勒里坪寨的地里，第二年，羌人看到箭頭所落的地里，長出了青稞，而且長勢很好，開寨立地神抓了一把土在懷里，立一顆白石在此處說：“這就是我的家園了”，于是依山壘石，年壘一層，坪寨就形成了。由此可見，羌人在選址時以箭射種，依據(jù)青稞長勢、糧生則定基的方式和未來生活更美好的價值追求選址居住地，體現(xiàn)了羌族以人為本自我生產(chǎn)、生存、生活的理念。

【摘要】本文以汶川縣龍溪鄉(xiāng)羌族民居建筑文化作為研究對象，主要包括對該地區(qū)羌族民居建筑中所反映出的建筑文化、建筑的外觀及內(nèi)部空間布局設(shè)計等內(nèi)容進行研究。通過國內(nèi)外多領(lǐng)域、多角度的傳統(tǒng)建筑文化保護與民居建筑創(chuàng)作成果，以及傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計實踐案例，為羌族民居建筑的建筑文化和建筑創(chuàng)作的認知提供了充分的理論基礎(chǔ)和較全面的時空視野。在概念辨析的基礎(chǔ)上，運用概念疊加法對羌族建筑文化進行層層分析，從建筑文化傳承的角度重新剖析實體構(gòu)成元素，并勾畫出羌族民居建筑文化重構(gòu)的策略。調(diào)查分析羌族新的民族屬性和對空間的新的訴求，將CAS理論與羌族建筑文化因素相結(jié)合進行解析，并以該理論為指導(dǎo)，對龍溪鄉(xiāng)羌族建筑文化因素做出了新的解釋，提出了建筑文化傳承的新思路。

【關(guān)鍵詞】羌族建筑；建筑文化重構(gòu)；復(fù)雜適應(yīng)性

羌族在我國多民族的大家庭中是歷史最悠久的民族之一。從炎黃到夏禹，以及華夏族的形成，都與古羌族密不可分。古代羌族對中國歷史發(fā)展和民族發(fā)展產(chǎn)生著廣泛而深遠的影響。歷史上，羌人與漢、藏、彝、哈尼、傈僳、納西、景頗、白、普米、拉祜等中國西南藏語族群有密切的族源關(guān)系。2008年5月12日的地震重災(zāi)區(qū)就在四川的阿壩藏族羌族自治州，從都江堰一直到汶川、北川直至松藩、平武等地，都有著非常豐饒的人文資源和多姿多彩的民族風(fēng)情。然而，在這次地震中羌族地區(qū)民居幾乎毀壞殆盡，這對羌族這支古老的民族文化來說是一次大的轉(zhuǎn)折點和挑戰(zhàn)。在近十幾年的災(zāi)后重建中，政府、專家、民間對羌族地區(qū)生活和生產(chǎn)的恢復(fù)都給予了極大的關(guān)注度。許多民族村寨由原來的自然村轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)在的“民族文化村落”（國內(nèi)外學(xué)者對這一概念的闡釋也有所分歧，筆者比較贊同“露天博物館”這一說法），新的羌族城鎮(zhèn)和村落被快速地建立起來，建筑師們借鑒傳統(tǒng)羌族民居的視點多著眼于建筑外觀和民族特性的符號化運用上，鮮有關(guān)注民族建筑空間的文化內(nèi)涵案例，而內(nèi)部空間的布局直接關(guān)系到羌族人的生活起居、宗教信仰、習(xí)俗的延續(xù)等文化的傳承。筆者認為，與羌族建筑相關(guān)的文化元素以及這些文化的再生與傳承是一個復(fù)雜的系統(tǒng)，不能簡單地疊加符號元素來獲得。因此，融合Holland教授的CAS理論中對復(fù)雜系統(tǒng)的創(chuàng)新理念來指導(dǎo)汶川縣龍溪鄉(xiāng)的民居建筑文化構(gòu)建與傳承的研究。汶川縣龍溪鄉(xiāng)地貌多樣，具有河谷、山川、高山民居建筑村落，既有災(zāi)后重建以發(fā)展旅游業(yè)為主的東門口寨，也有保存較完好擁有100多座土坯住宅、地處半山的垮坡村，還有目前仍以種植業(yè)為主的、地處高山的阿爾村。可以說，該鄉(xiāng)較為立體地展現(xiàn)了羌族生活方式和民居住宅形式，對研究羌族民居建筑具有活標(biāo)本的意義。同時，通過對該鄉(xiāng)的民居建筑文化重構(gòu)，可以研究為羌族地區(qū)建立更可行和有利于民族文化傳承的規(guī)劃及建筑設(shè)計對策。復(fù)雜適應(yīng)系統(tǒng)（ComplexAdaptivesystems，簡稱CAS），也稱復(fù)雜性科學(xué)（Complexityscience），Holland教授在復(fù)雜系統(tǒng)的研究中，發(fā)現(xiàn)了一大類系統(tǒng)，它是由一系列具有適應(yīng)性的個體組成，他把這類系統(tǒng)叫作復(fù)雜適應(yīng)系統(tǒng)。這一系統(tǒng)的基本思想是：個體（元素）被稱為主體（Agent），其自身具有目的性與主動性，是有活力（Active）和適應(yīng)性的個體。主體可以在不斷地與周圍環(huán)境以及與其他主體的交互作用中“學(xué)習(xí)”和“積累經(jīng)驗”，并且通過學(xué)到的“經(jīng)驗”去改變自身的結(jié)構(gòu)和行為方式。正是這種主動性及相互作用，不斷改變著它們自身，同時也改變著環(huán)境，這才是系統(tǒng)發(fā)展和進化的基本動因。復(fù)雜適應(yīng)系統(tǒng)理論認為，系統(tǒng)演變或進化的動力從本質(zhì)上來看源于系統(tǒng)內(nèi)部，微觀主體的相互作用促成宏觀的復(fù)雜性現(xiàn)象，其研究思路著重于系統(tǒng)內(nèi)在要素的相互作用，所以它采取“自下而上”的演進路線；其最大特點是：個體具有智能性、適應(yīng)性、主動性?；贑AS的組織理論范式與當(dāng)前尚居主體地位的穩(wěn)定平衡范式相比，可稱得上是一次范式革命。在民族建筑文化的多元構(gòu)成因素中的人、環(huán)境、物資、宗教活動等無疑都吻合了復(fù)雜適應(yīng)性理論的特征，用以解析羌族建筑文化的建構(gòu)，更符合事物發(fā)展的規(guī)律。文化本來具有其穩(wěn)定性和變異性，不能單純強調(diào)其穩(wěn)定性而忽略了變異性，限制了建筑文化的發(fā)展。

一、目前國內(nèi)外已有傳統(tǒng)古建筑文化的傳承方式主要的三種方式

（一）修舊如舊這種做法一般用在寺廟和名人的故居等。（二）新舊并置強調(diào)修繕后的時代痕跡，使修繕的部位與原有部分有明顯的區(qū)別，這種方式在歐洲的古建筑修繕中比比皆是。如法國的盧浮宮改建工程、皇家安大略博物館等。（三）用現(xiàn)代的空間藝術(shù)語言與已存在的歷史建筑進行對話這種方式在古建筑擴建、改建的過程中使用得較為廣泛，已被普遍接受。用現(xiàn)代的空間藝術(shù)語言與已存的歷史建筑進行對話，不是一味地遷就舊建筑，變得畏首畏腳，不敢對原本的舊建筑動手，也不是新元素與舊元素的簡單疊加。它是通過傳統(tǒng)元素的重構(gòu)與融合，把新元素與生俱來的新鮮氣息融入到舊建筑中，使這個新生體具有新的活力和自由，達到共生的目的。在古村落改造中，新生建筑必須能夠融合進原有的村落大環(huán)境中。傳統(tǒng)建筑語言與現(xiàn)代空間語言的對話是符合社會發(fā)展規(guī)律的，是建筑界值得研究的重要課題。這是極大的挑戰(zhàn)，也有很多矛盾難以取舍。在這個過程中，我們不能在過去和現(xiàn)在中有所偏頗，而是追求一種平衡，讓傳統(tǒng)建筑文化的精髓得以傳承下去。如浙江金華浦江縣的不舍，野馬嶺改造項目。在對災(zāi)后重建的羌族聚居地建筑現(xiàn)狀調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代羌族建筑重建方式主要有五種：修舊如舊型、生態(tài)型、傳統(tǒng)風(fēng)貌型、現(xiàn)代碉房型、川西民居型。這幾種災(zāi)后重建建筑形式，除第一種符合歷史性建筑修繕方式外，其余四種都沒有對羌族地域文化的深刻內(nèi)涵進行較深入的研究，并在其研究基礎(chǔ)上進行建筑文化的分解與重構(gòu)，進而創(chuàng)造出新的羌族建筑文化語言，而更多的是從某一種已有建筑風(fēng)格和形式上予以模仿，有急功近利之嫌。在中國經(jīng)濟的快速發(fā)展中，不僅大部分中國城市的特質(zhì)已基本丟失，本來充滿文化活力和地方文化韻味的少數(shù)民族民居建筑也在現(xiàn)代化建設(shè)的大潮中趨于同質(zhì)化，丟掉了其傳承了幾千年的地域傳統(tǒng)和村落文化。20世紀90年代以后，尤其是近年來的少數(shù)民族民居建設(shè)，簡單地將民族文化歸結(jié)為符號的堆積，極大地摧毀了少數(shù)民族居住方式，民居建筑逐漸喪失了它的傳統(tǒng)，代之而起的是一幢幢穿著羌族圖形符號外衣由鋼筋水泥砌筑的假民居，羌族民居的多樣性和地域性遭到了極大地破壞。在城市建設(shè)中嚴重存在的同質(zhì)化現(xiàn)象蔓延到新建的羌族民居建筑中，使山地羌族文化的傳承出現(xiàn)了嚴重的危機。傳統(tǒng)是經(jīng)過篩選的歷史遺產(chǎn)，繼承傳統(tǒng)就是要找到歷史遺產(chǎn)同當(dāng)代的經(jīng)濟、技術(shù)條件以及生活方式的結(jié)合點。在系統(tǒng)理論和控制論思想影響下形成的原有規(guī)劃思想體現(xiàn)更多的是線性思維，它不具備足夠的適應(yīng)性以應(yīng)對復(fù)雜的山地空間系統(tǒng)。例如：東門口村的建筑規(guī)劃，主體是建筑外觀而忽略了內(nèi)在空間的文化因素，許多村民連傳統(tǒng)建筑中的中柱神和火塘都已廢棄，真正的民族傳統(tǒng)文化已經(jīng)在這一過程中丟失。這一行為主體是政府或者規(guī)劃者而不是村民，是造成該村建筑缺乏生命力的根本原因。而溝內(nèi)的阿爾村，行為主體仍然是政府和規(guī)劃者，但由于參與較少，建筑限定也較少，使建筑建造主體（村民）和動因復(fù)雜化，阿爾村的建筑環(huán)境更為生態(tài)和自然而有活力。這種相對自下而上的建造行為，與復(fù)雜適應(yīng)性理論有謀合之處，才顯現(xiàn)出村落較為生動的景象。

二、汶川縣龍溪鄉(xiāng)羌族民居建筑文化傳承的重點和策略

建筑文化不是封閉的，而是繼承、創(chuàng)造、延續(xù)的產(chǎn)物，就傳統(tǒng)民居的可持續(xù)發(fā)展而言，在新的歷史條件下，我們只有不斷的從老祖宗給我們留下來的非常寶貴的現(xiàn)實遺產(chǎn)中，不斷發(fā)掘它對今天發(fā)展的積極一面，并且把中國傳統(tǒng)文化中的精華部分做為今天設(shè)計的源泉。只有這樣才能使屬于我們自己的東西不被丟失，從而走出一條有中國特色的設(shè)計道路來。

1.談中國民居建筑的現(xiàn)狀及意義

當(dāng)今建筑材料的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)建筑材料受到多方面的挑戰(zhàn)，各種各樣的結(jié)構(gòu)框架材料，都影響到了遠離城市的鄉(xiāng)村，在新建農(nóng)宅中，已很少見到傳統(tǒng)形式的住房，能見到的只是些“古宅”。這些年，由于建筑業(yè)的發(fā)展，農(nóng)村與城市的聯(lián)系也極為密切，城市的建筑發(fā)展改變了多年遺留下來的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，取而代之的是磚混結(jié)構(gòu)的“方盒子”組合的“新宅”，這樣的民居失去了建筑的精神和文化性。當(dāng)今世界經(jīng)濟一體化，隨之也帶來了外來文化，在西方國際主義設(shè)計運動為主流的形式下，為形式而形式的思想潮流下，給中國的傳統(tǒng)建筑的形式帶來了毀滅性破壞，這些雖然符合當(dāng)今建筑的步伐，但是在文化方面并無創(chuàng)新，相反它抹殺另外傳統(tǒng)民居在高度發(fā)達的建筑技術(shù)的沖擊下，已漸漸被遺忘。

住宅類設(shè)計模式的存在意義在于使傳統(tǒng)的居住模式，能適應(yīng)新時代的居民生活，它的作用不僅豐富了當(dāng)前頗為雷同的居民模式。傳統(tǒng)居民模式，推陳出新的結(jié)果，為住宅設(shè)計增加了新品類，更重要的是中國的現(xiàn)存民居是我國的豐厚的文化財富，它們的衰危與消失，將是一筆不可估量的損失，住宅的類型設(shè)計模式的出現(xiàn)，給民居保護與更新以啟迪，給民居在新的時代下開啟一個可持續(xù)發(fā)展的空間。傳統(tǒng)民居模式，常受地域自然條件和人文條件的限定，而呈現(xiàn)出明顯的地域?qū)傩?，住宅類設(shè)計，易于表達住宅地域特征，而這種類設(shè)計模式也最易體現(xiàn)建筑師們追求的人文主義精神。

就傳統(tǒng)民居的可持續(xù)發(fā)展而言，繼承地方建筑的傳統(tǒng)文脈是住宅設(shè)計創(chuàng)新的一條有效的途徑，這是從過去到現(xiàn)在的持續(xù)發(fā)展。但是，并不是所有的傳統(tǒng)民居都是這種發(fā)展前景，有的悄然推出歷史舞臺，有的幸存至今或成為文物，或繼承為人們提供一個“勉強”空間。因此，在繼承優(yōu)秀建筑文化傳統(tǒng)時候必須了解和研究傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。只有這樣，才能使幸存的“勉強”空間得到根本的改善，使歷史的文脈得以繼續(xù)發(fā)展。

2.吉林概況及民居建筑的演變

摘要：宋氏小洋樓從建筑形式上來說，既有濃郁的閩南傳統(tǒng)紅磚民居特征，又兼具西方古典建筑風(fēng)格，表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。保護和研究閩南宋氏民居建筑，對于地域文化的發(fā)掘和區(qū)域品牌的塑造具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：民居；小洋樓；風(fēng)格

Abstract：ThehouseoftheSoong''''sFamilyfromthearchitecturalform,bothhasthefull-bodiedMinnantraditionalcharacteristicofRed-brickcivilbuiding,andtheWesternclassicalarchitecturestyle,displaystheuniqueartisticcharm.ProtectingandstudingthehouseoftheSoong''''sFamilyhastheimportantsignificancefortheexcavatingofregionalcultureandthefiguringofregionalbrand.

Keywords：CivilianHouse；Western-stylebuilding；Style

1歷史背景

泉州在歷史上是海上絲綢之路的起點。阿拉伯、波斯、印度諸國異邦來此經(jīng)商、傳教，購地建房的人數(shù)以萬計，他們建造的宅第、店鋪、教堂等，形式多樣，隨處可見，有的外國人與當(dāng)?shù)厝送ɑ椋ň尤?，于是民居建筑中就出現(xiàn)了中西合璧的建筑形式。

建筑是一門綜合藝術(shù)，是集空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)、民俗文化等眾多文化要素為一體的文化載體。民居是民眾生活安定的物質(zhì)基礎(chǔ)保障，是集人類物質(zhì)文化和精神文化為一體的綜合性載體，同時也折射出民眾生活的各個方面。傳統(tǒng)民居建筑承載著民族的宗教信仰、審美追求和物質(zhì)科技水平信息的符號。從社會的角度來看，傳統(tǒng)民居一方面反映社會區(qū)域的生態(tài)環(huán)境、生存狀況和發(fā)展水平，另一方面民居與鄉(xiāng)村社會的結(jié)構(gòu)、生活、功能密切相關(guān)。昭通傳統(tǒng)民居歷史悠久、文化厚重，在云南民居建筑群里有一席之地。［1］民居建筑是傳統(tǒng)建筑內(nèi)容之一，因它承載內(nèi)容豐富，涉及地域性、民族性，故它具有明顯的地方特色和濃厚的民族特色。

昭通是多民族地區(qū)，由于地理位置的特殊性，長期與中原文化、巴蜀文化、黔文化交融，甚至外來文化的影響，博采眾長，在歷史長河洗禮中形成昭通自己的建筑文化。昭通傳統(tǒng)民居分為官式和民式兩種。官式的建筑有宮殿、官衙、寺廟、宅第、城門等，民式建筑有民居、祠堂、園林、會館等。昭通傳統(tǒng)民居因地理位置的特殊性，深受中原文化的影響，因地制宜、因材致用，到了清朝和民國時期還包容了外來文化，中西合璧，今天我們還能在尚存的民居建筑上找到相關(guān)痕跡。歷史上的昭通開發(fā)較早，秦漢時期開鑿的五尺道是打開中國西南大門的重要通道，晚清和民國初期盛極一時，曾有“小昆明”之稱，商賈云集。這些商賈在昭通大興土木，修建會館、廟宇、居所，大量建筑群拔地而起，金碧輝煌，呈現(xiàn)出一片繁榮景象。如今的會館大多已消失殆盡，現(xiàn)存的龍、盧兩家私家祠堂和昭通城內(nèi)零零星星余存的老建筑，如挑水巷的衡器度量廠，還是可以讓我們看到當(dāng)年的風(fēng)采。昭通傳統(tǒng)建筑民居可以劃分為以下幾種類型。以海拔為界劃分的話，一類是高海拔(1500－2000米)地區(qū)，昭通市的政府所在地就屬于這一區(qū)域，該區(qū)域傳統(tǒng)民居多為木架結(jié)構(gòu)和土坯結(jié)合;另一類是低海拔(低于1000米)地區(qū)，如鹽津縣城、水富縣城、彝良縣城的牛街古鎮(zhèn)等，這一區(qū)域因自然環(huán)境氣候炎熱，濕度大，傳統(tǒng)民居多采用木架結(jié)構(gòu)和木板墻，一些在距離江、河較近的低洼地方還有吊腳樓民居出現(xiàn)，這也是適應(yīng)氣候和環(huán)境變化而建的實用性住宅。以歷史的眼光來看，昭通傳統(tǒng)民居建筑主要分為兩個歷史時期:一個是清代年間修建的民居多數(shù)以木料的柱梁為支架，墻體多為磚墻、土墼墻和夯土墻;另一個是民國時期的建筑，木架結(jié)構(gòu)，多用磚砌墻，在窗上的應(yīng)用采用拱形，增強了室內(nèi)的采光，同時也加強了外墻的裝飾效果。在龍家祠堂展廳里，我們還能清楚地看到當(dāng)年龍云回昭通時，途徑昭通西街、陡街的隆重場面，街道兩邊的民居是民國時期的建筑，有明顯的中西合璧痕跡;昭通老城四門，東為撫鎮(zhèn)門、南為敉寧門、西為濟川門、北為趣馬門，這些城門和城墻建筑無不顯示了昭通昔日的風(fēng)光和輝煌。從造型上來看，昭通傳統(tǒng)民居可以分為對稱和非對稱民居。昭通傳統(tǒng)民居造型極大多數(shù)都是對稱、規(guī)整、規(guī)律的。昭通合院式民居深受中原北方四合院建筑的影響，平面規(guī)劃是左右對稱。合院式民居因建造者的身份不同而有所不同，建筑群的大小有別，院內(nèi)大小不勻。主人政治、經(jīng)濟地位顯赫的民居莊嚴、雄偉、內(nèi)外裝飾富麗堂皇，龍家祠堂就是典型代表;次之的是小合院落民居，主人多是有一定經(jīng)濟實力的人士或文人雅士，小合院簡樸、素雅，如老城區(qū)姜亮夫老先生的居所就是如此。非對稱民居，相對于建筑群來說多為單體建筑，受經(jīng)濟的制約和地形復(fù)雜多變的影響，因地制宜選擇地基建造，此類建筑形式自由，不受造型約束，不千篇一律，但缺點是難形成規(guī)?；?，無莊嚴感。非對稱民居多在丘陵地帶、鄉(xiāng)村民居和城區(qū)的旮旯角落處，當(dāng)中有的民居有的有院落，平面呈“一”字形和“不規(guī)則形”;有的沒有院落，這種沒有院落的民居以臨街就建的建筑為多見，平面錯折多變;有的并列式，由多座毗鄰的民宅組成一個連續(xù)多變的建筑空間，地面和立面都可能參差不齊，疊巒起伏。昭通傳統(tǒng)民居總體上是以木料的柱梁為支架，墻體多為磚墻、土墼墻和夯土墻。合院式民居多數(shù)在城區(qū)和擁有經(jīng)濟實力的大戶人家，院落為空間組合的、幾重進深的、中軸對稱的空間布局;墻體采用磚墻、木墻、土墼墻或者混合型，墻體高高而厚實，底層有鋪設(shè)地板，墻壁起到擋風(fēng)、保暖、防御作用;而單體建筑民居多數(shù)是在鄉(xiāng)村，因為經(jīng)濟相對落后，主要墻體為土坯和土墼墻，少部分用石頭堆砌墻壁，但防御可以，保暖效果不及土坯和土墼墻。

建筑風(fēng)格的流向除了建筑本身的基本造型外，還取決于建筑的藝術(shù)裝飾。昭通是一個歷史悠久、文化底蘊深厚的歷史文化名城，傳統(tǒng)民居多是木架結(jié)構(gòu)建筑，裝飾遍及整個建筑體，從屋頂?shù)降孛?、立面、道路。昭通傳統(tǒng)民居的藝術(shù)裝飾，特點鮮明，主要體現(xiàn)在雕刻藝術(shù)、屋頂裝飾、繪畫藝術(shù)、圖形設(shè)計等方面。雕刻藝術(shù)。在昭通傳統(tǒng)民居里隨處可見，分為木雕和石雕兩類，包括了圓雕、浮雕、透雕、縷空等多種雕刻形式。木雕多應(yīng)用于樑、柱、門、窗、家具等，石雕多應(yīng)用于柱礎(chǔ)、地基、大門前放置的神獸。從現(xiàn)存實物和出土文物來看，昭通雕刻藝術(shù)在漢晉時期的是磚雕，石雕多為淺浮雕，木雕因時間久而保存不完整。整個雕刻藝術(shù)風(fēng)格古樸、線條流暢、生動。木雕藝術(shù)應(yīng)用最廣在傳統(tǒng)民居大門、窗戶上，大門是民居的入口，門頭往往是民居主人身份的象征，憑大門和門頭的裝飾就可探究房子主人的經(jīng)濟實力。窗戶的木雕有浮雕、透雕、縷空，雕刻技術(shù)嫻熟，雕刻內(nèi)容都是民間富有寓意的動植物。出土漢磚上的浮雕流暢、線條飄逸、雕刻內(nèi)容生動，給人以質(zhì)樸、富有原始生活氣息的藝術(shù)享受。到了清代的雕刻技術(shù)則到了爐火純青的地步，圓雕、深浮雕、透雕技法相互混用，雕刻風(fēng)格有雍容華貴、高雅脫俗、秀麗清爽、渾然質(zhì)樸，呈現(xiàn)出百花齊放形態(tài)。圓雕多為猛獅形象，放置于大門外的猛獅，還有許多建筑物中的附件，都是石頭作原料雕刻物石桌子，護欄等都是圓雕，如龍家祠堂內(nèi)那塊聞名遐邇的九龍碑便是;威信觀斗山的石雕群更是讓人嘆為觀止，石刻造象十尊，木刻造象已毀，佛吐連環(huán)，喜鵲鬧梅，白鶴鬧松等浮雕，刀法流暢，重在于神的雕工刻畫上。雕刻內(nèi)容有幾何圖案、有牧放畜牲的場景、傳說人物、花鳥、梅、蘭、竹、菊、松、牡丹及自然山水等。屋頂裝飾。屋頂是建筑中最突出、最顯眼、最重要的構(gòu)成元素，她的變遷客觀上反映著建筑技術(shù)的發(fā)展;同時屋頂本身也是一件人工雕琢的藝術(shù)品，具有很高的實用價值、藝術(shù)價值，而且本色地直接反映著每個區(qū)域的少數(shù)民族人民的生活習(xí)俗，以及蘊含著豐富多彩的屋頂文化和宗教信仰。昭通四季分明，春秋風(fēng)大，傳統(tǒng)民居屋頂均用瓦片堆砌做頂，保暖性好，透氣，還有防風(fēng)功能。昭通傳統(tǒng)建筑注重屋頂裝飾，一是為了滿足審美需要，二是祈求保吉平安。在昭通傳統(tǒng)民居屋頂上的圖騰崇拜雖沒有固定的統(tǒng)一物，但人們相信都是神、神獸的化身，能驅(qū)邪、保佑平安的吉祥物。這種吉祥物的豐富性要數(shù)“龍家祠堂”為最，有八仙過海、神器、神獸。云興街老房子屋頂中心和屋頂四角邊緣都有神獸在高高凝望。繪畫藝術(shù)。

建筑是一門綜合的藝術(shù)，建筑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)是緊密聯(lián)系的。建筑是繪畫的重要場地。繪畫藝術(shù)在昭通傳統(tǒng)民居中應(yīng)用廣泛，如墻壁、柱子、門頭等，都是繪畫的媒介。圖畫繪于建筑的墻面、立面、頂部、柱子等地方，既可以裝飾民居，又可以豐富建筑的空間層次，使室內(nèi)的空間變得更加開闊和有趣。另外，繪畫在某種意義上可以反映出建筑的精神氣質(zhì)，強化建筑的藝術(shù)性。在傳統(tǒng)的建筑當(dāng)中，繪畫藝術(shù)融入了建筑藝術(shù)，成為建筑藝術(shù)組成的一部分。［2］繪畫內(nèi)容寓意美好，具有象征性，期盼性，表現(xiàn)形式多為中國傳統(tǒng)書畫。昭通傳統(tǒng)民居把繪畫藝術(shù)與建筑藝術(shù)緊密結(jié)合在一起，相互生發(fā)輝映。圖形設(shè)計。圖形的運用在建筑里是美術(shù)的基礎(chǔ)，也要遵循美的法則。在昭通傳統(tǒng)民居建筑中，地面的鋪設(shè)(用磚、石板、鵝卵石鋪圖形)、墻面的裝飾效果、窗戶的布局、馬頭墻上的磚塊的拼圖等的處理直接影響建筑的美觀，所以做好圖形設(shè)計也是關(guān)系建筑藝術(shù)的一部分。總體而言，昭通傳統(tǒng)民居吸納了官式建筑、廟堂式建筑、民居式建筑等方面的精華，逐漸形成了以清代建筑為主體又包含民國、中西合璧建筑形式的多元建筑風(fēng)格，具有顯著的地區(qū)特色文化，是歷史遺留下來的珍貴文化遺產(chǎn)，［3］值得我們認真挖掘和保護傳承。

參考文獻:

［1］張興蓮，等．昭通建筑藝術(shù)探析［J］．黑龍江科學(xué)，2014，(03)．