旅游是人生的一種社會(huì)實(shí)踐，古已有之。中國是旅游古國。很早以前，就有周穆王西游的記載?？鬃诱f：“智者樂水，仁者樂山”。雖然用意是追求人格的完善，以自然山水來作比喻和陪襯，但山水之美能使仁智之樂。到了南北朝時(shí)代大山水畫家宗炳提出了“山水以形媚道，而仁者樂”。圣人能夠做到審美與悟道同時(shí)并存，從生機(jī)活躍的優(yōu)美的自然山水中傳達(dá)靈妙的“道”來。雖然講得很玄妙，但畢竟已承認(rèn)自然山水的審美作用。宗炳并明確提出“暢神”說，圣人與賢者放情山水，游樂而忘返，它的真正目的何在呢？宗炳說：“余復(fù)何為哉？暢神而已！”通過旅行游覽，使人稀釋煩惱，精神舒暢，得到情感愉悅。在宗炳看來，對山水的審美欣賞絕不能僅僅停留于表層的感官享受，更重要更本質(zhì)的是進(jìn)而飛躍到悟獲自然之道宇宙之理的最高層次。他給我們勾劃出多么明快完美的中國旅游美學(xué)圖式！

旅游美學(xué)作為研究旅游審美活動(dòng)和審美價(jià)值的新興學(xué)科，它運(yùn)用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們（旅游者，從事旅游業(yè)的人員）如何欣賞自然美、藝術(shù)美和社會(huì)美，揭示其審美特征，通過觀賞，進(jìn)一步了解這個(gè)地區(qū)和國家的自然風(fēng)光、文化藝術(shù)和民情風(fēng)俗，加深對人類文明的體驗(yàn)，得到更深的美感享受和審美教育。

中國傳統(tǒng)美學(xué)講究真、善、美一致的原則，筆者認(rèn)為此是古典美學(xué)的精髓，在旅游美學(xué)中亟應(yīng)繼承和發(fā)揚(yáng)。真即符合客觀規(guī)律，真實(shí)是美的基礎(chǔ)，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎(chǔ)上最佳的感性顯現(xiàn)。追求真、善、美統(tǒng)一應(yīng)該說是旅游美學(xué)重要特征之一。

在開發(fā)旅游資源，建設(shè)旅游景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質(zhì)力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經(jīng)濟(jì)實(shí)效本無可厚非。但各地微縮景觀，如雨后春筍，拔地而起。什么世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見。除了暫時(shí)的經(jīng)濟(jì)效益以外，更無審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風(fēng)不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實(shí)，美也就無從談起。什么美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

美好的景物只能在真與善的基礎(chǔ)上，以其賞心悅目的形象，訴諸人們的感官，喚起令人愉悅的審美感情。當(dāng)徐霞客登上蓮花峰，目睹黃山萬峰起伏、云霧奔騰的迷人景色時(shí)，他不禁“狂叫欲舞”起來……這就是黃山給霞客帶來的強(qiáng)烈美感。旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，只有旅游能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。不難設(shè)想人們置身于舞臺(tái)布景一樣的人造景觀中會(huì)產(chǎn)生什么激動(dòng)人心的美感??！

“美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的教師嗎”？（俄國教育家烏申斯基）到大自然中去，面對祖國的美好河山，可以激發(fā)起人們的愛國主義熱情。今日在長江三峽的崖壁上，尚可看到當(dāng)年抗日將領(lǐng)的題刻“驅(qū)逐倭寇”。祖國錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭和中國抗日戰(zhàn)爭勝利五十周年。回想半個(gè)世紀(jì)前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰(zhàn)，前仆后繼，留下多少可歌可泣的史績！淞滬決戰(zhàn)，寶山喋血，羅店鏖戰(zhàn)，四行倉庫八百孤軍……今天已經(jīng)很難尋找當(dāng)年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅游，此處位于杭州灣澉浦附近，正是當(dāng)年日軍登陸點(diǎn)，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后，所有戰(zhàn)場遺址都建有高大的紀(jì)念碑，無名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環(huán)常年布滿四周，人們永遠(yuǎn)追思英雄的不朽業(yè)績?？墒窃谖覀兡_下這塊以抗戰(zhàn)聞名的土地上，竟然找不到一塊紀(jì)念碑，一座雕像或者一段說明文字！可惜如此真、善、美的旅游資源被歷史塵土湮滅了！

旅游是人生的一種社會(huì)實(shí)踐，古已有之。中國是旅游古國。很早以前，就有周穆王西游的記載?？鬃诱f：“智者樂水，仁者樂山”。雖然用意是追求人格的完善，以自然山水來作比喻和陪襯，但山水之美能使仁智之樂。到了南北朝時(shí)代大山水畫家宗炳提出了“山水以形媚道，而仁者樂”。圣人能夠做到審美與悟道同時(shí)并存，從生機(jī)活躍的優(yōu)美的自然山水中傳達(dá)靈妙的“道”來。雖然講得很玄妙，但畢竟已承認(rèn)自然山水的審美作用。宗炳并明確提出“暢神”說，圣人與賢者放情山水，游樂而忘返，它的真正目的何在呢？宗炳說：“余復(fù)何為哉？暢神而已！”通過旅行游覽，使人稀釋煩惱，精神舒暢，得到情感愉悅。在宗炳看來，對山水的審美欣賞絕不能僅僅停留于表層的感官享受，更重要更本質(zhì)的是進(jìn)而飛躍到悟獲自然之道宇宙之理的最高層次。他給我們勾劃出多么明快完美的中國旅游美學(xué)圖式！

旅游美學(xué)作為研究旅游審美活動(dòng)和審美價(jià)值的新興學(xué)科，它運(yùn)用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們（旅游者，從事旅游業(yè)的人員）如何欣賞自然美、藝術(shù)美和社會(huì)美，揭示其審美特征，通過觀賞，進(jìn)一步了解這個(gè)地區(qū)和國家的自然風(fēng)光、文化藝術(shù)和民情風(fēng)俗，加深對人類文明的體驗(yàn)，得到更深的美感享受和審美教育。

中國傳統(tǒng)美學(xué)講究真、善、美一致的原則，筆者認(rèn)為此是古典美學(xué)的精髓，在旅游美學(xué)中亟應(yīng)繼承和發(fā)揚(yáng)。真即符合客觀規(guī)律，真實(shí)是美的基礎(chǔ)，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎(chǔ)上最佳的感性顯現(xiàn)。追求真、善、美統(tǒng)一應(yīng)該說是旅游美學(xué)重要特征之一。

在開發(fā)旅游資源，建設(shè)旅游景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質(zhì)力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經(jīng)濟(jì)實(shí)效本無可厚非。但各地微縮景觀，如雨后春筍，拔地而起。什么世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見。除了暫時(shí)的經(jīng)濟(jì)效益以外，更無審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風(fēng)不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實(shí)，美也就無從談起。什么美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

美好的景物只能在真與善的基礎(chǔ)上，以其賞心悅目的形象，訴諸人們的感官，喚起令人愉悅的審美感情。當(dāng)徐霞客登上蓮花峰，目睹黃山萬峰起伏、云霧奔騰的迷人景色時(shí)，他不禁“狂叫欲舞”起來……這就是黃山給霞客帶來的強(qiáng)烈美感。旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，只有旅游能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。不難設(shè)想人們置身于舞臺(tái)布景一樣的人造景觀中會(huì)產(chǎn)生什么激動(dòng)人心的美感啊！

“美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的教師嗎”？（俄國教育家烏申斯基）到大自然中去，面對祖國的美好河山，可以激發(fā)起人們的愛國主義熱情。今日在長江三峽的崖壁上，尚可看到當(dāng)年抗日將領(lǐng)的題刻“驅(qū)逐倭寇”。祖國錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭和中國抗日戰(zhàn)爭勝利五十周年?；叵氚雮€(gè)世紀(jì)前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰(zhàn)，前仆后繼，留下多少可歌可泣的史績！淞滬決戰(zhàn)，寶山喋血，羅店鏖戰(zhàn)，四行倉庫八百孤軍……今天已經(jīng)很難尋找當(dāng)年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅游，此處位于杭州灣澉浦附近，正是當(dāng)年日軍登陸點(diǎn)，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后，所有戰(zhàn)場遺址都建有高大的紀(jì)念碑，無名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環(huán)常年布滿四周，人們永遠(yuǎn)追思英雄的不朽業(yè)績?？墒窃谖覀兡_下這塊以抗戰(zhàn)聞名的土地上，竟然找不到一塊紀(jì)念碑，一座雕像或者一段說明文字！可惜如此真、善、美的旅游資源被歷史塵土湮滅了！

摘要:文藝美學(xué)是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物?！昂椭C論”文藝美學(xué)體系弘揚(yáng)、發(fā)展了古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論，它對藝術(shù)審美本質(zhì)的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術(shù)統(tǒng)一起來。“和諧論”文藝美學(xué)對美和藝術(shù)既有總體的把握，又對藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索。文藝美學(xué)的方法論與其理論體系運(yùn)用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個(gè)縱橫結(jié)合、網(wǎng)絡(luò)式、圓圈型的邏輯框架。

關(guān)鍵詞:關(guān)學(xué)思想;文藝關(guān)學(xué);和諧論;審美關(guān)系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學(xué)術(shù)上的一些追求概述一下:

一、我認(rèn)為文藝美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，既是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是20世紀(jì)誕生的一個(gè)新興學(xué)科，有的同志說它是中國美學(xué)家對世界美學(xué)一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，是有道理的。因?yàn)闀r(shí)一間短，目前學(xué)術(shù)界對文藝美學(xué)的對象、內(nèi)容和學(xué)科定位，有不同的意見，是正常的、有益的。我根據(jù)長期反復(fù)地思考，試從研究視角、方法、對象、內(nèi)容和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系等五個(gè)方面，界定文藝美學(xué)的內(nèi)涵、性質(zhì)和學(xué)科位置。我認(rèn)為文藝美學(xué)既是哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)部門美學(xué)的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)的并列學(xué)科。但似乎不是美學(xué)與文藝學(xué)交叉產(chǎn)生的既非美學(xué)、又非文藝學(xué)的第三種學(xué)科，也不是黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)之一。

因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)只有單一的哲學(xué)視角和哲學(xué)方法，所以文藝社會(huì)學(xué)主要是社會(huì)學(xué)的視角和方法，文藝心理學(xué)也主要是心理學(xué)的視角和方法，它們都著重從一個(gè)方面揭示文藝的本質(zhì)和規(guī)律，而文藝美學(xué)則將哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的視角和方法綜合起來，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)和美學(xué)規(guī)律。它是哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)新發(fā)展。它是整個(gè)美學(xué)科學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分，在學(xué)術(shù)范圍和學(xué)科性質(zhì)上是屬于美學(xué)學(xué)科的，同時(shí)它又吸收和融合了文藝心理學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)的視角和方法，也可成為彼此互動(dòng)互補(bǔ)的文藝學(xué)的并列學(xué)科。

二、在理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐之間的藝術(shù)本質(zhì)的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚(yáng)和發(fā)展古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論。古希臘的摹仿再現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認(rèn)知;古代中國偏于抒情的表現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀(jì)理性派和經(jīng)驗(yàn)派的對立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對立基礎(chǔ)上，日益轉(zhuǎn)向主體情感的表現(xiàn)。從康德開始客觀本體日益轉(zhuǎn)向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經(jīng)分化但又非個(gè)體的“此在”，走向“我”這一“非知識(shí)性”個(gè)體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認(rèn)為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來，而是“我”吸收了過去和將來，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個(gè)體決定論，把個(gè)體主體突現(xiàn)到首要地位。解構(gòu)主義的德里達(dá)，則在否定客體本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步否定了一切本質(zhì)、中心，把一切歸于個(gè)體主體的虛構(gòu)，它用主觀相對主義勾銷了客體、絕對和普遍真理?？傊麄兙芙^傳統(tǒng)的客觀的理性認(rèn)識(shí)論，拒絕知識(shí)哲學(xué)，只強(qiáng)調(diào)存在、主體、人、生存的個(gè)體的本體性，只承認(rèn)藝術(shù)是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認(rèn)藝術(shù)的客觀性、認(rèn)識(shí)性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國美學(xué)，雖然在西方文化、美學(xué)的沖擊和影響之下，卻沒有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學(xué)并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對立，審美地把理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術(shù)的審美特征。馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中所說的藝術(shù)是對世界“實(shí)踐—精神的掌握”方式，也正應(yīng)該從這個(gè)角度來理解。1983年我曾寫過《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認(rèn)為藝術(shù)掌握“既不是單純的物質(zhì)實(shí)踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說，“既與感性實(shí)踐活動(dòng)的感性、具體、物質(zhì)性相聯(lián)系，又與科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時(shí)在根本上又不同于感性實(shí)踐和理性認(rèn)識(shí)。它是感性與理性、心理與認(rèn)識(shí)、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實(shí)踐性和精神息識(shí)性的和諧統(tǒng)一”

摘要：中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想中“氣韻”占有十分重要的位置，它是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的生命。中國繪畫的最高品第是“氣韻生動(dòng)”，傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來體現(xiàn)事物美的本原，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)生生不息、元?dú)饬鲿车奶斓亻g萬物的節(jié)奏和韻律。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng)思想內(nèi)涵藝術(shù)精神

中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想中“氣韻”占有十分重要的位置，它是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的生命。中國繪畫的最高品第是“氣韻生動(dòng)”，傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來體現(xiàn)事物美的本原，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)生生不息、元?dú)饬鲿车奶斓亻g萬物的節(jié)奏和韻律。

一、“氣韻生動(dòng)”指的是內(nèi)在的神氣和韻味

南朝·齊畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，作為人物繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的準(zhǔn)則。在《古畫品錄》中將“氣韻生動(dòng)”作為第一條款和最高標(biāo)準(zhǔn)，可見其分量的重要?！皻忭嵣鷦?dòng)”是指繪畫的內(nèi)在神氣和韻味，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)，可以說“氣韻生動(dòng)”是“六法”的靈魂。以生動(dòng)的“氣韻”來表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，一直是中國畫創(chuàng)作、批評(píng)和鑒賞所遵循的總圭臬。中國繪畫講究筆墨之“氣韻”，并以其藝術(shù)思想來聯(lián)通自然與人的關(guān)系，這是中國文化顯人性、重人倫的反映，更是中國繪畫藝術(shù)張揚(yáng)和倡導(dǎo)的精神、意識(shí)之美的體現(xiàn)?？傊皻忭崱睘槲覀兲崾局环N具有強(qiáng)烈民族色彩的文化現(xiàn)象和民族精神。

中國繪畫以“養(yǎng)氣”為根本,“養(yǎng)氣”已成為中國傳統(tǒng)美學(xué)及繪畫中不可缺少的一項(xiàng)重要根基。倡導(dǎo)藝術(shù)家不斷地提高自己的道德修煉的水準(zhǔn)，其中“氣”是對藝術(shù)家整體生理、心理因素和創(chuàng)造能力的總要求與概括。所謂氣者，即神氣、意趣，也就是所繪物象的內(nèi)在精神。中國繪畫不追求單純的自然表象的模仿，而講究其精神內(nèi)涵。

世紀(jì)交疊的自然美學(xué)

人們接受新事物是需要一個(gè)過程的，即使從前感到深惡痛絕的東西，也并不代表將來不會(huì)喜歡上。正如在十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初的法國，人們開始接受鐵材做的裝飾品，開始欣賞工業(yè)文明下新材料的美感。在那個(gè)時(shí)期，鐵的角色十分有趣。它既是裝飾材料，也是結(jié)構(gòu)材料。當(dāng)時(shí)，巴黎有許多設(shè)計(jì)師們都嘗試用新材料詮釋新的美學(xué)觀念，它源于自然的形態(tài)，用植物的曲線作為母題。這種美學(xué)思潮也被稱作“新藝術(shù)”。十九世紀(jì)九十年代，藝術(shù)家們都效仿自然形態(tài)、追求不對稱和自由的線條。大眾的審美被引導(dǎo)到一個(gè)有趣的分支上——效仿自然之美。而到了一九零三年，許多歐洲國家開始疏遠(yuǎn)新藝術(shù)，在法國到處可見的曲線裝飾過于臃腫和極端，人們又開始重新思考什么才是功能主義。新藝術(shù)跨立在兩個(gè)世紀(jì)的分界線上，它的歷史意義在于超前的革新方法。新藝術(shù)對自然曲線的追求；對日常用品的關(guān)注；對維多利亞時(shí)代的歷史主義風(fēng)格的拒絕都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以往的運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)并沒有太多借鑒中世紀(jì)風(fēng)格，也沒有太過排斥機(jī)械化或是新材料。相反，它可以運(yùn)用各種手段和風(fēng)格將對自然的理解，將美學(xué)的概念自由地表述出來，這是順應(yīng)歷史的，也是為后面現(xiàn)代主義的興起開辟了道路。

現(xiàn)代審美的雛形

如果說麥克默多的圖案設(shè)計(jì)是新藝術(shù)的先驅(qū)，那么他的家具設(shè)計(jì)則是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的導(dǎo)火線。麥克默多那蜷曲的線條并沒有運(yùn)用在家具設(shè)計(jì)里，相反，他考慮到功能的實(shí)用性，因此運(yùn)用了大量的直線來設(shè)計(jì)。這一做法對早期的麥金托什影響頗深。麥金托什是一位才華橫溢的英國設(shè)計(jì)師，他的建筑設(shè)計(jì)沖破了傳統(tǒng)的模式，建筑的體量棱角分明，墻面不加修飾，結(jié)構(gòu)材料裸露在外。這種將立體主義的審美與功能主義結(jié)合在一起的設(shè)計(jì)方法，在當(dāng)時(shí)是大膽的創(chuàng)新。麥金托什是不排斥工業(yè)化制造的，在他的設(shè)計(jì)中屢屢出現(xiàn)金屬和玻璃，運(yùn)用多種材料拼湊出幾何形式的造型，立體感非常強(qiáng)。然而有趣的是，對麥金托什的美學(xué)反響最大的地區(qū)并不是他的實(shí)踐地英國，而是奧地利。當(dāng)時(shí)維也納分離學(xué)派的幾個(gè)主要成員分別寫信邀請麥金托什去奧地利辦展覽、開講座。他的美學(xué)似乎與奧地利人的傳統(tǒng)審美觀非常貼近?？v橫交錯(cuò)的直線；理性的畫面構(gòu)成；新材料的運(yùn)用等等。在二十世紀(jì)頭十年的歐洲大陸，經(jīng)過了維多利亞風(fēng)格的“統(tǒng)治”和新藝術(shù)風(fēng)格的熏陶，人們逐漸將視線轉(zhuǎn)移到簡約和理性上來，形成了現(xiàn)代審美的雛形。這除了要?dú)w功于幾位影響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)師以外，還要看到時(shí)代的潮流。人們的審美是緊貼時(shí)尚的，但有的時(shí)尚只是曇花一現(xiàn)，有的卻能承啟未來?，F(xiàn)代主義的核心思想需要尋找一種形式作為載體，而這種形式感能否被大眾審美所接納尤為重要。

工業(yè)化的藝術(shù)

藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合是歷史的趨勢，但這個(gè)過程不是一蹴而就的。審美與技術(shù)相互制約和推進(jìn)，對老一套風(fēng)格的反叛與設(shè)計(jì)師們師對新材料的征服有著極為密切的聯(lián)系。在十九世紀(jì)末，許多橋梁是用鐵建成的。而后，不僅鐵和混凝土這兩種材料慢慢地浮出了水面，像混合型的新材料也被大眾接受?；齑畹牟牧显诮Y(jié)構(gòu)和審美方面都具有優(yōu)勢。如霍夫曼設(shè)計(jì)的斯托克萊宮就是一個(gè)很好的例子，無論是建筑的外立面還是室內(nèi)的空間布局，幾何形的樣式都能看出設(shè)計(jì)是基于功能和工業(yè)化。一九零七年在德國創(chuàng)立的德意志制造聯(lián)盟，是工業(yè)設(shè)計(jì)的起源地。里面的設(shè)計(jì)產(chǎn)品包括茶具、電水壺、玻璃制品和電扇等。德國人以自己驕傲的理性審美將工業(yè)化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向了高潮，一切都是以批量生產(chǎn)為前提的設(shè)計(jì)，滿足大眾的需求。藝術(shù)已經(jīng)不再為少數(shù)貴族和資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，無產(chǎn)階級(jí)也能享用的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。在二十世紀(jì)之初，我們工業(yè)化的藝術(shù)終于邁出了成功的一步。這一步經(jīng)歷了長時(shí)間的醞釀，幾經(jīng)周折才使美學(xué)觀念得到的轉(zhuǎn)變，最后通過不計(jì)其數(shù)的設(shè)計(jì)實(shí)踐造就出來的。就如上面寫到關(guān)注新材料、崇尚機(jī)器、提倡工業(yè)化設(shè)計(jì)思想的建筑師和設(shè)計(jì)師并不在少數(shù)，但他們離新材料建造的建筑、機(jī)器化的外觀、批量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)產(chǎn)品仍然有一段距離。顯然，這種設(shè)計(jì)思想的轉(zhuǎn)變和實(shí)現(xiàn)，是必然要基于當(dāng)時(shí)審美的改變和制造技術(shù)水平的提高，時(shí)代的局限來自傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)技術(shù)，打破它們是設(shè)計(jì)師們敢于推陳出新的勇氣。

內(nèi)容摘要：要想準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國鋼琴作品的風(fēng)格與特征，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不夠的，還應(yīng)從演奏的思維、音樂的情緒、神韻的把握和美學(xué)觀點(diǎn)的體現(xiàn)幾方面多下功夫，真正表現(xiàn)出中國鋼琴作品的音樂內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品音樂表現(xiàn)

眾所周知，演奏中國鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質(zhì)，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術(shù)和技巧，但是，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國鋼琴音樂的風(fēng)格與特征的，要想演奏好中國鋼琴作品，還應(yīng)在非技術(shù)方面多下功夫。

一、演奏思維的把握

“思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)。演奏思維是一種對音樂演奏的整體構(gòu)想，可以看作是指導(dǎo)演奏的內(nèi)在洞察力。”①

“全方位思維”是一種縱橫相結(jié)合的綜合的思維方式，演奏時(shí)，強(qiáng)調(diào)音的縱向結(jié)合的變化（如和聲、織體等），同時(shí)也強(qiáng)調(diào)橫向的流動(dòng)方式（如旋律聲部的進(jìn)行），講究清晰的層次感，著重于結(jié)構(gòu)的整體性、均衡性和統(tǒng)一性，具有建筑式的嚴(yán)密性。

摘要：改革開放以后，特別是“入世”以后，我國各行各業(yè)都與國際接軌，進(jìn)入全球大循環(huán)之中，藝術(shù)當(dāng)然也如此，作為舞臺(tái)藝術(shù)的重要組成部分的舞臺(tái)美術(shù)，同樣如此。

因?yàn)榭疾熘袊杳赖男掳l(fā)展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈現(xiàn)哪些新的發(fā)展趨勢呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾點(diǎn)。

一、多元化

多元化的21世紀(jì)，世界舞美也呈現(xiàn)明顯的多元化發(fā)展趨勢。這種多元化的發(fā)展趨勢，又可以分為以下四個(gè)層面：

（一）舞美構(gòu)成要素的多元化

舞臺(tái)美術(shù)原本就由布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響效果等多種要素構(gòu)成，并且涵蓋了繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、實(shí)用美術(shù)乃至建筑、園林、音樂等各種藝術(shù)因素。而現(xiàn)在，除上述多元化因素之外，又囊括了廣告宣傳、海報(bào)制作、節(jié)目單設(shè)計(jì)等等。可謂是舞臺(tái)藝術(shù)“大綜合”之中的“小綜合”，其多元化發(fā)展趨勢，越來越明顯。

一、香港平面設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)元素的傳承

傳統(tǒng)元素的使用上由于使用方式和理解上的不同，也使得傳統(tǒng)元素在傳承以及使用方面呈現(xiàn)截然不同的狀態(tài)。在很多的設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)元素的傳承是以一種較為直接的方式來進(jìn)行表達(dá)的，它的優(yōu)點(diǎn)在于直接運(yùn)用在人們思想里對傳統(tǒng)圖案、文字、符號(hào)、顏色等的固有理解，來快速的實(shí)現(xiàn)對信息的有效傳遞。比如中國銀行的標(biāo)志設(shè)計(jì)，該標(biāo)志的主題圖案運(yùn)用的是中國古代錢幣的圖案造型并結(jié)合以中國傳統(tǒng)圖案“中國結(jié)”為素材進(jìn)行創(chuàng)作的。通過將傳統(tǒng)錢幣圖案元素的運(yùn)用很好的體現(xiàn)出了作為一個(gè)銀行標(biāo)志所要體現(xiàn)的行業(yè)特征，并且巧妙的將吉祥的“中國結(jié)”和中國喜聞樂見的紅色也一并進(jìn)行了巧妙的展示。而在這些圖案的中間，又將“中國銀行”的首寫字“中”融合到了一起。傳統(tǒng)元素的傳承當(dāng)然不僅僅都是將傳統(tǒng)的圖案、文字、符號(hào)、顏色等通過不同手段與媒介進(jìn)行直接展示和運(yùn)用，很多則是通過對中國傳統(tǒng)美學(xué)理念和思想的繼承來展現(xiàn)這些傳統(tǒng)元素背后的靈魂傳承。傳統(tǒng)中國文化的哲學(xué)理念和美學(xué)思想都潛移默化的對香港平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，這種哲學(xué)理念和美學(xué)思想在眾多的設(shè)計(jì)作品中都有體現(xiàn)。在這些哲學(xué)理念和美學(xué)思想當(dāng)中，又以中國傳統(tǒng)書畫所展現(xiàn)出來的表現(xiàn)手法和方式與平面設(shè)計(jì)最為相近。例如中國傳統(tǒng)理念里有“疏能跑馬，密不透風(fēng)”之說，這種有著均衡而又有韻律感的設(shè)計(jì)構(gòu)思方式在很多設(shè)計(jì)作品中都能找到影子，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的基本要求。在平面設(shè)計(jì)中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。這些運(yùn)用于當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)繪畫語言中的美學(xué)觀，對香港平面設(shè)計(jì)起到了潛移默化的影響，并且為很多設(shè)計(jì)師提供了創(chuàng)作的靈感與養(yǎng)分。

二、傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的融合

平面設(shè)計(jì)作為一種信息媒體的交流平臺(tái)，它所要展現(xiàn)的內(nèi)容既涵蓋應(yīng)用設(shè)計(jì)的同時(shí)又兼顧著很強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作成分，所以其表現(xiàn)方式和創(chuàng)作過程本身就是一種相交織、融合的過程。隨著傳統(tǒng)元素在香港平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用不斷被強(qiáng)化、加深，其與當(dāng)下的設(shè)計(jì)需求也更多的被融合到了一起。在這些新的設(shè)計(jì)理念的指導(dǎo)下，在設(shè)計(jì)上傳統(tǒng)元素運(yùn)用時(shí)更多的融入了對諸如產(chǎn)品的使用功能、產(chǎn)品制作時(shí)的材料構(gòu)造和工藝技術(shù)這些固有需求，也融入了當(dāng)下大眾的審美以及其在消費(fèi)時(shí)的需求等心理因素。傳統(tǒng)元素在通過與這些新的現(xiàn)念的融合之后，也在悄然發(fā)生著變化，使最終的設(shè)計(jì)在保留原有傳統(tǒng)元素外在的表現(xiàn)形式及內(nèi)在的文化理念的同時(shí)，更在設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出了功能的合理化、形式的多元化以及更加直接簡明的感受。該招貼的基本元素取用的是傳統(tǒng)建筑元素里的地標(biāo)性建筑——故宮，并在設(shè)計(jì)中融入了奧運(yùn)會(huì)通過的國際元素五色環(huán)和剪影的表現(xiàn)形式。使得整個(gè)設(shè)計(jì)既通過對故宮這一傳統(tǒng)北京地標(biāo)元素的展示來起到對北京這一地域特征的展示，又合理的將傳統(tǒng)奧運(yùn)所體現(xiàn)的五環(huán)和色彩進(jìn)行巧妙的融合，用圖形圖像的信息直接向世界傳達(dá)出北京申奧這一視覺語言。平面設(shè)計(jì)作為一種由很強(qiáng)商業(yè)色彩和功利性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作，難免會(huì)為了達(dá)到其商業(yè)內(nèi)容的有效傳播而使得其功利性過高而影響到其藝術(shù)性，這也是傳統(tǒng)元素與其融合時(shí)比較常遇到的問題。如果傳統(tǒng)的美學(xué)理念和形式美感中所傳達(dá)出來的審美訴求在很多方面與商業(yè)宣傳方面所要達(dá)到的整體設(shè)計(jì)有不宜調(diào)節(jié)的因素，那么就要在設(shè)計(jì)中通過設(shè)計(jì)師來合理的調(diào)配其中的比重，最終使得設(shè)計(jì)作品達(dá)到和諧統(tǒng)一的目的。這種融合的比例也更具其用途有較大的差異，比如公益海報(bào)，其商業(yè)的功利性較少，這就使得在創(chuàng)作上可以在審美價(jià)值方面給予更多的傾斜，而如商品的包裝設(shè)計(jì)等，考慮到其產(chǎn)品的使用功能、材料特點(diǎn)、宣傳要素等較為理性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，使得其中傳統(tǒng)元素的使用受到一定的約束。如何通過設(shè)計(jì)師的巧妙構(gòu)思，將理性的元素與感性的藝術(shù)相融合是一個(gè)優(yōu)秀設(shè)計(jì)師所應(yīng)具備的條件。

三、結(jié)語

隨著香港的回歸和大陸經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，伴隨著科技的提升和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，香港和內(nèi)地之間的交流越來越頻繁。傳統(tǒng)元素的傳承和融合體現(xiàn)了當(dāng)下華人世界中民族精神和形象的全新展現(xiàn)。通過對本課題的研究，傳統(tǒng)元素在使用中，逐漸總結(jié)出了一些傳統(tǒng)形式美法則并運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，這為設(shè)計(jì)者們提供了新的思路。傳統(tǒng)元素中所展現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)美學(xué)理念和哲學(xué)思想是設(shè)計(jì)者們更應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的，而不僅僅停留在對圖形、圖案等的使用上。這樣才能使得設(shè)計(jì)師能夠?qū)鹘y(tǒng)文化的精髓與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式相結(jié)合，進(jìn)而讓傳統(tǒng)元素獲得新生。

摘要：在舞蹈藝術(shù)的園圃中，少兒舞蹈堪稱為一朵嬌嫩可愛、自然成趣的小花，它盛開在城鄉(xiāng)各地，在紅磚青瓦之中，在翠霧綠蔭這下，散發(fā)著宜人的清香。

關(guān)鍵字：少兒舞蹈舞蹈教學(xué)舞蹈選材

一、少兒舞蹈教學(xué)中的音樂選擇

舞蹈音樂應(yīng)悅耳動(dòng)聽，旋律流暢，具有教育性、趣味性，能啟發(fā)少兒展開豐富的聯(lián)想，能發(fā)展兒童對音樂的感性力、記憶力、想象力和表現(xiàn)力，陶冶光兒的性情和品格。音樂的節(jié)奏要鮮明、強(qiáng)烈，能引起兒童的動(dòng)感。節(jié)奏的強(qiáng)弱、動(dòng)靜、停頓等都應(yīng)鮮明。音樂形象應(yīng)生動(dòng)具體，樂句最好是整齊的，這有利于少兒對舞蹈形象、情感的表現(xiàn)和抒發(fā)。并且少兒思維又要比較具體形象，他們對事物的愛憎直接表現(xiàn)在言行舉止上。例如，少兒舞蹈《一分錢》，通過兒童的口，敘述他拾到一分錢交到警察叔叔手中這一件小事。曲調(diào)天真活潑，充滿幼稚雅。歌調(diào)完整毫無說教的味道，卻非常自然地體現(xiàn)了拾金不昧的美德。音樂形象喚起了孩子對美的向往，從而達(dá)到了美的熏陶和情操的陶冶。在藝術(shù)作品的表演中，少兒的道德感、理智感、實(shí)踐感和美感都受到各種程度的啟迪。所以選擇形象鮮明、樂曲短小、簡單易懂、節(jié)奏性強(qiáng)、旋律優(yōu)美、有感染力、易被少兒接受和激發(fā)其情緒的高尚音樂，是搞好少兒舞蹈教學(xué)的重要前提。

二、舞蹈教學(xué)方法

（一）縱線教學(xué)法

作者：甄李黃巖單位：泰來縣國土資源局

土地生態(tài)系統(tǒng)的功能

發(fā)揮土地生態(tài)系統(tǒng)的各種功能是人們進(jìn)行土地利用活動(dòng)的主要目的,不當(dāng)?shù)睦没顒?dòng)會(huì)帶來土地退化現(xiàn)象,進(jìn)而對這些功能的發(fā)揮產(chǎn)生消極影響。一定程度上說,土地保護(hù)就是圍繞這些功能的保護(hù)而展開的綜合治理活動(dòng)。

1生產(chǎn)功能土地的自然生產(chǎn)力是自然形成的,即土地資源本身的性質(zhì)。它體現(xiàn)為自然植被第一性凈生產(chǎn)力,意指綠色植物在單位時(shí)間和單位面積上所能累積的有機(jī)干物質(zhì),包括植物的莖、葉和根等的生產(chǎn)量以及植物枯落部分的數(shù)量。勞動(dòng)生產(chǎn)力是施加人工影響而產(chǎn)生的,即人類生產(chǎn)的技術(shù)水平。主要表現(xiàn)為對土地限制因素的克服、改造能力和土地利用的集約程度。人類通過對自然的改造,大力發(fā)展集約化經(jīng)營,大大提高了土地的生產(chǎn)能力,滿足了人類日益增長的物質(zhì)需求。

2土地生態(tài)系統(tǒng)的交換功能土地生態(tài)系統(tǒng)及其環(huán)境之間以及土地生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部各成分之間,通過各類營養(yǎng)關(guān)系,相互聯(lián)系在一起,期間不斷地進(jìn)行著能量流動(dòng)、物質(zhì)循環(huán)和信息交流,這就是生態(tài)系統(tǒng)的交換功能。物質(zhì)循環(huán)是生態(tài)系統(tǒng)最根本的實(shí)現(xiàn)方式,能量流動(dòng)與信息傳遞統(tǒng)一于物質(zhì)循環(huán)中。

3凈化功能土地生態(tài)系統(tǒng)具有凈化功能,包括自然凈化和人工凈化兩種形式。自然凈化還原功能是通過自然的物理、化學(xué)和生物的分解和同化作用,使自然生態(tài)環(huán)境得以恢復(fù)原狀的能力。進(jìn)入土地生態(tài)系統(tǒng)的污染物質(zhì)在土體中可通過擴(kuò)散、分解、沉淀、膠體吸附、生物和化學(xué)降解等作用,使污染物變?yōu)槎拘暂^小或無毒性甚至有營養(yǎng)的物質(zhì),或者變?yōu)殡y以被植物利用的形態(tài)存在于土地中,暫時(shí)脫離食物鏈退出生物小循環(huán)。