劉勰（約465——520）南朝梁人。曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。然其名未以官顯，卻以文彰。一部《文心雕龍》奠定了他在中國(guó)文學(xué)史上和文學(xué)批評(píng)史上不可或缺的地位。

文章修辭，傳統(tǒng)修辭學(xué)分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語(yǔ)音修辭——講究平上去入、陰陽(yáng)清濁、音節(jié)對(duì)應(yīng)、疊字雙聲、合轍押韻；語(yǔ)匯修辭——在同義近義詞語(yǔ)中，作適合語(yǔ)境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語(yǔ)體的色彩諧調(diào)選擇；語(yǔ)法修辭——在同義表達(dá)中，對(duì)句式的長(zhǎng)短整散、主動(dòng)被動(dòng)、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語(yǔ)境的恰當(dāng)選擇；篇章修辭——文章的醞釀構(gòu)思、選材布局、情感事理、風(fēng)格詳略、修改評(píng)析等。積極修辭——特指經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期修辭實(shí)踐而形成的固定而公認(rèn)的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對(duì)這兩方面都有精當(dāng)而深刻的論述，尤其對(duì)消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動(dòng)和思維規(guī)律與語(yǔ)言生成關(guān)系的層面，不僅當(dāng)時(shí)直至今天也仍有重要指導(dǎo)意義。

漢字以建筑式方形結(jié)構(gòu)為獨(dú)立個(gè)體單位，一個(gè)個(gè)體單位為一個(gè)音節(jié)，音節(jié)又多具備陰陽(yáng)上去不同調(diào)值，這種特點(diǎn)，為漢語(yǔ)語(yǔ)音修辭提供了有利條件。

在語(yǔ)音修辭方面，劉勰沒(méi)有沿習(xí)名人沈約的“八病說(shuō)”，而著重提出了“飛沉”問(wèn)題、“雙聲疊韻”問(wèn)題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說(shuō)：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還?！币馑际亲终{(diào)有陰陽(yáng)清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當(dāng)時(shí)平仄之說(shuō)，故以飛沉言之。此前借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)宮商角徵羽指稱(chēng)聲調(diào)高低。《文鏡秘府論》講到調(diào)聲三術(shù)：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽(yáng)濁，仄聲）陰陽(yáng)清濁之字，應(yīng)平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺(jué)，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還，潘岳《悼亡詩(shī)》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或?qū)⒁辉~分用于相鄰兩句，則會(huì)造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見(jiàn)，諸多繞口令不都是故意運(yùn)用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產(chǎn)生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣?！眲③恼J(rèn)為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調(diào)配合得當(dāng)叫和諧，同聲相應(yīng)謂之韻——相應(yīng)位置上同韻字遙相呼應(yīng)叫押韻。足見(jiàn)劉勰不但非常重視而且準(zhǔn)確把握了漢字漢語(yǔ)的語(yǔ)音特點(diǎn)，對(duì)語(yǔ)音修辭在理論上作出了可貴貢獻(xiàn)。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚(yáng)，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無(wú)咎?！闭壑械闹鲝垼欠下曧嵾\(yùn)用美學(xué)的。

信息時(shí)代數(shù)字化的生存方式使人類(lèi)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的生存狀態(tài)，設(shè)計(jì)已成為連接技術(shù)和人文藝術(shù)的橋梁。受高科技發(fā)展和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的影響，設(shè)計(jì)在過(guò)去一直處于漸進(jìn)的變革中。越來(lái)越多的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出與以往不同的設(shè)計(jì)風(fēng)貌，由統(tǒng)一邏輯向多元共存發(fā)展，承認(rèn)文化的多樣性和人性的多元化，在設(shè)計(jì)中以視覺(jué)符號(hào)映射人類(lèi)意識(shí)和文化的根源，表現(xiàn)無(wú)形的概念性的文化理念，

由于日本獨(dú)特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設(shè)計(jì)美學(xué)上與其它國(guó)家相比有其獨(dú)特之處，具體來(lái)說(shuō)有以下幾方面：

1、反映人性的美學(xué)觀——瑕疵美學(xué)

瑕疵的美學(xué)觀，是認(rèn)為完美是不切實(shí)際的意念，轉(zhuǎn)為欣賞殘缺的事物，這種美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)的是“不完整的狀態(tài)”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來(lái)表現(xiàn)美，因?yàn)橛需Υ茫焙痘虿煌昝啦庞杏囗嵉目臻g來(lái)體會(huì)感受不足之處，進(jìn)而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過(guò)觀者與物象的互動(dòng)將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因?yàn)椴煌昝啦鸥哂腥诵曰?，正如禪學(xué)所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態(tài)更能表達(dá)精神特性，因?yàn)橥昝赖男问饺菀资谷藘H僅注意形式本身，而忽略?xún)?nèi)在的精神?！皼](méi)有終極”的理念代表著未完成的狀態(tài)，也因此預(yù)留了極大的空間予觀者來(lái)演繹這個(gè)未完成的空間。同時(shí)因?yàn)椴蛔阊苌鰺o(wú)限增進(jìn)的可能性，帶給觀者更大的想像空間。

這種“未完成”的設(shè)計(jì)觀念，傳達(dá)出“設(shè)計(jì)的開(kāi)放性”，在這種設(shè)計(jì)理念中一直存在著正向和反向的思維，設(shè)計(jì)者面對(duì)正反的設(shè)計(jì)思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態(tài)，并利用不同的正反假設(shè)來(lái)評(píng)估最終完成的形態(tài)。在我們長(zhǎng)期接受的知識(shí)與訓(xùn)練追求完美無(wú)暇之際，接受這種從日本文化涵構(gòu)所衍生的瑕疵美學(xué)，使我們能從不同角度及觀點(diǎn)去欣賞、學(xué)習(xí)不同文化所衍生的美學(xué)及美學(xué)背后的人文思想，進(jìn)而創(chuàng)造出更體貼人性的設(shè)計(jì)哲學(xué)。

2、極少主義

一、藝術(shù)美學(xué)的地位

藝術(shù)美學(xué)課程是數(shù)字媒體類(lèi)高校學(xué)生必修的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課之一，也是藝術(shù)理論的基礎(chǔ)課程。它對(duì)奠定學(xué)生的藝術(shù)審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術(shù)的類(lèi)型和特征以及后續(xù)的數(shù)字藝術(shù)作品的制作有著非常重要的作用?！八囆g(shù)美學(xué)”課程包含兩個(gè)部分：藝術(shù)學(xué)和美學(xué)；在教育方向上又分為兩個(gè)分支：藝術(shù)教育和美學(xué)教育。藝術(shù)教育是讓學(xué)生更好地掌握藝術(shù)的技能和知識(shí)，更好地理解和運(yùn)用藝術(shù)，重在建立學(xué)生與藝術(shù)本身的聯(lián)系，重在“技”；美學(xué)教育是在藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，深化和提升學(xué)生對(duì)藝術(shù)審美性的理解和體驗(yàn)，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過(guò)藝術(shù)建立學(xué)生與人生世界的聯(lián)系，在于“道”。沒(méi)有藝術(shù)教育，美學(xué)教育是空洞的，沒(méi)有基礎(chǔ)的；沒(méi)有美學(xué)教育，藝術(shù)教育是不徹底的，沒(méi)有結(jié)果的。因?yàn)樗囆g(shù)教育的根本目的，不只是讓學(xué)生了解和掌握一些具體的藝術(shù)技能和知識(shí)，而是通過(guò)藝術(shù)教育搭建一座橋梁，使學(xué)生從有限的自我通向無(wú)限世界，從而完善學(xué)生的人格修養(yǎng)、提升學(xué)生的人生境界。美學(xué)是來(lái)自于藝術(shù)的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們?cè)谌松局懈杂芍鲃?dòng)的學(xué)習(xí)和理解世界，而且使我們的人生因?yàn)槊缹W(xué)的理論訓(xùn)練更豐富更深刻地向世界展開(kāi)。在審美教育體系中，藝術(shù)教育與美學(xué)教育，是既有區(qū)別，又有聯(lián)系的兩個(gè)基本方面[1]。怎樣既充分發(fā)揮兩個(gè)方面的不同作用，又切實(shí)把兩個(gè)方面統(tǒng)一起來(lái)，互相促進(jìn)，以實(shí)現(xiàn)審美教育的基本目標(biāo)，是每個(gè)從事審美教育的工作者認(rèn)真研究的課題。美學(xué)與藝術(shù)欣賞有著密切關(guān)系，但美學(xué)并不等于藝術(shù)欣賞。美學(xué)家葉朗先生在《大學(xué)生與美學(xué)》一文中指出：“從根本上說(shuō)，美學(xué)是對(duì)于人生、對(duì)于生命、對(duì)于文化、對(duì)于存在的理論思考[2]”。美學(xué)不是普通的藝術(shù)理論，美學(xué)正是在世界觀的層次上為人們提供一種對(duì)于人生世界的審美精神。藝術(shù)美學(xué)知識(shí)對(duì)學(xué)生學(xué)好其他基礎(chǔ)課以及后續(xù)的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)課具有重要意義，對(duì)后續(xù)的數(shù)字仿真動(dòng)漫類(lèi)藝術(shù)作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術(shù)更會(huì)成為學(xué)生終身的精神家園，促使學(xué)生完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，加強(qiáng)自身的理論修養(yǎng)，改變自身的思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)。通過(guò)藝術(shù)美學(xué)課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生建立起馬克思主義關(guān)于對(duì)藝術(shù)基本原理的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)理論的思考能力，激發(fā)學(xué)生的審美興趣。信息時(shí)代的到來(lái)，改變了人們的學(xué)習(xí)方式乃至思維方式，對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育也提出了新的任務(wù)和要求，為了跟上時(shí)代步伐，教師應(yīng)從實(shí)際需要出發(fā)，有針對(duì)性地構(gòu)建學(xué)生的知識(shí)、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)，更新教學(xué)內(nèi)容、改革教學(xué)方法、教學(xué)手段。理工科類(lèi)學(xué)生入學(xué)前并沒(méi)有掌握一定的藝術(shù)技能，沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對(duì)藝術(shù)的審美思維了，因此對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育提出了新的要求，教師應(yīng)從審美興趣培養(yǎng)入手，啟發(fā)學(xué)生對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的區(qū)分與對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的審美特征深入理解，將枯燥的藝術(shù)美學(xué)理論知識(shí)講得清、準(zhǔn)、趣、活、啟，為下一階段課程知識(shí)的學(xué)習(xí)奠定理論基礎(chǔ)，在最終的數(shù)字仿真動(dòng)漫類(lèi)藝術(shù)作品制作過(guò)程中遵循藝術(shù)規(guī)律。

二、藝術(shù)美學(xué)教育現(xiàn)狀

藝術(shù)美學(xué)教育包括兩個(gè)方面的基本內(nèi)容：一是藝術(shù)技能或技巧的培訓(xùn)，比如繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈技能的培訓(xùn)，使學(xué)生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作或表演；二是藝術(shù)理論知識(shí)的培訓(xùn)，使學(xué)生了解和掌握各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的基本理論和藝術(shù)技能知識(shí)，比如讓學(xué)生掌握藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的起源等理論知識(shí)和歷史知識(shí)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力。切實(shí)有效的藝術(shù)教育，不僅有助于培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機(jī)會(huì)參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而且把學(xué)生從自發(fā)的藝術(shù)愛(ài)好者、欣賞者提升為自覺(jué)的藝術(shù)活動(dòng)參與者和藝術(shù)鑒賞者。這個(gè)從“自發(fā)”到“自覺(jué)”的轉(zhuǎn)化過(guò)程，不僅使學(xué)生對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)系（態(tài)度）產(chǎn)生從被動(dòng)到主動(dòng)、從觀賞到創(chuàng)作（批評(píng)）的變化，而且，它是一個(gè)把藝術(shù)活動(dòng)從單純的娛樂(lè)活動(dòng)深化為培養(yǎng)、塑造學(xué)生藝術(shù)品格的素質(zhì)教育行為。培養(yǎng)學(xué)生敏銳的感覺(jué)力（觀察力）、活躍的創(chuàng)造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質(zhì)的綜合品格[3]。一個(gè)真正從事藝術(shù)的創(chuàng)作者必須具備這些素質(zhì)，一個(gè)有意義、有價(jià)值的人生也必須具備這些素質(zhì)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，人類(lèi)在更廣泛、更深刻的層次上進(jìn)入了跨民族、跨文化的交流與競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)個(gè)體的心理素質(zhì)以及人格品質(zhì)也提出了更高的要求，藝術(shù)品格所包含的積極的人格素質(zhì)，不僅僅對(duì)大學(xué)生人生觀和世界觀的形成，對(duì)大學(xué)生的身心成長(zhǎng)顯得尤為重要，而且對(duì)學(xué)生創(chuàng)作藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的人文精神更為迫切?，F(xiàn)在社會(huì)上功利主義盛行、藝術(shù)審美情趣低俗，使得學(xué)生們對(duì)藝術(shù)的審美興趣很淡漠，更談不上藝術(shù)修養(yǎng)了。許多藝術(shù)美學(xué)教育工作者不得不擔(dān)憂(yōu)，覺(jué)得藝術(shù)教育要提高學(xué)生的審美修養(yǎng)，培養(yǎng)藝術(shù)審美鑒別的能力，任重而道遠(yuǎn)。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學(xué)生們更好地鑒賞藝術(shù)作品，因?yàn)椴⒉灰?jiàn)得都會(huì)鑒賞。比如我教電影電視，現(xiàn)在很多孩子并不見(jiàn)得會(huì)看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實(shí)過(guò)去的電影也有很多好作品，比如20世紀(jì)三四十年代是我們中國(guó)電影的第一個(gè)高潮，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優(yōu)秀電影，我們的學(xué)生沒(méi)看到，我覺(jué)得我們藝術(shù)教育就是要把這些珍貴的、有價(jià)值的、有藝術(shù)水平的、而且被稱(chēng)得上經(jīng)典的藝術(shù)作品介紹給學(xué)生[4]”。在近幾年的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了一些問(wèn)題，主要表現(xiàn)在：學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作積極性不高，缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造性思維和自我思考能力；學(xué)生在欣賞藝術(shù)作品時(shí)缺少自己的觀點(diǎn)、獨(dú)立欣賞性差、抄盡收眼底現(xiàn)象十分普遍；在所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中藝術(shù)理論功底欠缺；“重技術(shù)應(yīng)用、輕藝術(shù)理論”現(xiàn)象明顯。這些問(wèn)題的出現(xiàn)，說(shuō)明我們的傳統(tǒng)授課方式已經(jīng)適應(yīng)不了當(dāng)前學(xué)生的需求。為此我們通過(guò)調(diào)研，征求學(xué)生們的意見(jiàn)，梳理出一套較為合理的教學(xué)方式。藝術(shù)美學(xué)課程是一門(mén)充滿(mǎn)了各種復(fù)雜和深?yuàn)W理論的課程，是一門(mén)比較抽象的理論課，所以初期在開(kāi)始聽(tīng)課的時(shí)候，學(xué)生們由于自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)知識(shí)儲(chǔ)備的缺乏，多少會(huì)感覺(jué)有些吃力，甚至感覺(jué)到枯燥乏味。但在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生們會(huì)逐漸融入到藝術(shù)的海洋中。面對(duì)工科起點(diǎn)的大學(xué)生，要想講授好這門(mén)課程，需要有一套切實(shí)可行的授課技巧和教學(xué)方式，我們更多的是采取課堂上師生互動(dòng)的方式，啟發(fā)式教學(xué)，通過(guò)藝術(shù)作品個(gè)案分析點(diǎn)評(píng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術(shù)美學(xué)教育方式的五個(gè)環(huán)節(jié)

針對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育的現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題，以及隨著時(shí)代的發(fā)展知識(shí)的更新，對(duì)教學(xué)方式提出更高要求，教師的教學(xué)必須進(jìn)行改革與之相適應(yīng)。為此，采取以下五個(gè)環(huán)節(jié)，作為具有啟發(fā)創(chuàng)新性的方法進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)教育，以此來(lái)提高學(xué)生的審美興趣。

摘要：平面設(shè)計(jì)是利用視覺(jué)圖像、符號(hào)來(lái)傳達(dá)意圖的設(shè)計(jì)形式，由于表現(xiàn)方式限于于平面，只通過(guò)視覺(jué)認(rèn)知傳達(dá)，因此有一定的局限性，但并不是說(shuō)平面設(shè)計(jì)所表達(dá)的內(nèi)容會(huì)因此減少和單薄，相反，在有限的表達(dá)方式下卻能傳達(dá)出豐富多彩，變幻莫測(cè)的意義。我國(guó)是一個(gè)有著深厚文化底蘊(yùn)的古國(guó)，博大精深的美學(xué)思想是我們平面設(shè)計(jì)不可多得的寶藏，只有不斷的學(xué)習(xí)和挖掘其精髓并與平面設(shè)計(jì)的思維方式相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有中國(guó)文化特色的平面設(shè)計(jì)作品。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；美學(xué)；傳統(tǒng)

1．“以少勝多”“以一當(dāng)十”

視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)成要素:字體設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、編排設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時(shí)“過(guò)目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是像視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，有一定時(shí)空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。具體說(shuō)來(lái)就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營(yíng)位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?。

在與西方的繪畫(huà)創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行比較中我們發(fā)現(xiàn)，中西方存在很大差異，西方繪畫(huà)講求事物的再現(xiàn)，猶如照片逼真，面面具到。而中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)和民間藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)圖，用筆中充分體現(xiàn)了抽象，概括的視覺(jué)傳達(dá)特點(diǎn)，用墨少卻把整個(gè)人物的形象展現(xiàn)與畫(huà)紙上，筆墨的濃淡，虛實(shí)結(jié)合用力抓住人物的特點(diǎn)和主要細(xì)節(jié)。

在中國(guó)當(dāng)代著名的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中很好的吸取了這一美學(xué)特點(diǎn)。視覺(jué)傳達(dá)作品中往往出現(xiàn)大片的留白，不會(huì)使畫(huà)面空洞，反而會(huì)給觀者帶來(lái)更多的遐想空間，只要構(gòu)圖恰當(dāng)，選材意足，簡(jiǎn)單的畫(huà)面能表達(dá)豐富的內(nèi)涵。

摘要：平面設(shè)計(jì)是利用視覺(jué)圖像、符號(hào)來(lái)傳達(dá)意圖的設(shè)計(jì)形式，由于表現(xiàn)方式限于于平面，只通過(guò)視覺(jué)認(rèn)知傳達(dá)，因此有一定的局限性，但并不是說(shuō)平面設(shè)計(jì)所表達(dá)的內(nèi)容會(huì)因此減少和單薄，相反，在有限的表達(dá)方式下卻能傳達(dá)出豐富多彩，變幻莫測(cè)的意義。我國(guó)是一個(gè)有著深厚文化底蘊(yùn)的古國(guó)，博大精深的美學(xué)思想是我們平面設(shè)計(jì)不可多得的寶藏，只有不斷的學(xué)習(xí)和挖掘其精髓并與平面設(shè)計(jì)的思維方式相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有中國(guó)文化特色的平面設(shè)計(jì)作品。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；美學(xué)；傳統(tǒng)

1．“以少勝多”“以一當(dāng)十”

視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)成要素:字體設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、編排設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時(shí)“過(guò)目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是像視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，有一定時(shí)空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。具體說(shuō)來(lái)就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營(yíng)位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?。

在與西方的繪畫(huà)創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行比較中我們發(fā)現(xiàn)，中西方存在很大差異，西方繪畫(huà)講求事物的再現(xiàn)，猶如照片逼真，面面具到。而中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)和民間藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)圖，用筆中充分體現(xiàn)了抽象，概括的視覺(jué)傳達(dá)特點(diǎn)，用墨少卻把整個(gè)人物的形象展現(xiàn)與畫(huà)紙上，筆墨的濃淡，虛實(shí)結(jié)合用力抓住人物的特點(diǎn)和主要細(xì)節(jié)。

在中國(guó)當(dāng)代著名的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中很好的吸取了這一美學(xué)特點(diǎn)。視覺(jué)傳達(dá)作品中往往出現(xiàn)大片的留白，不會(huì)使畫(huà)面空洞，反而會(huì)給觀者帶來(lái)更多的遐想空間，只要構(gòu)圖恰當(dāng)，選材意足，簡(jiǎn)單的畫(huà)面能表達(dá)豐富的內(nèi)涵。

[摘要]暴力是人類(lèi)的本能，也是人類(lèi)在文學(xué)藝術(shù)中樂(lè)意且擅長(zhǎng)表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學(xué)。文章通過(guò)對(duì)動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的形成與存在的緣由進(jìn)行了深入的分析和闡述，揭示了動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的實(shí)質(zhì)，以及如何客觀地去對(duì)待暴力美學(xué)的方式方法。

[關(guān)鍵詞]暴力；電影；動(dòng)漫；社會(huì)道德

《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動(dòng)漫電影，只要其單純可愛(ài)的動(dòng)畫(huà)角色被加入暴力成分的動(dòng)漫作品或是被貼上了暴力美學(xué)的標(biāo)簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭(zhēng)先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣(mài)點(diǎn)。動(dòng)漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

一、何謂暴力美學(xué)

暴力美學(xué)(Violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強(qiáng)力美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個(gè)美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽(tīng)的審美趣味和形式探索，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽(tīng)審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對(duì)人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會(huì)功能和道德教化功能。暴力美學(xué)包括自然界、社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學(xué)。

人有不同的審美需求，包括對(duì)力量的追求，人的力量可以作為審美對(duì)象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對(duì)強(qiáng)力百般推崇，就會(huì)產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價(jià)值的其他形式的力量。例如，有時(shí)人的力量可以通過(guò)正義和邪惡的斗爭(zhēng)展示出來(lái)，在其展示過(guò)程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學(xué)上的感受。

摘要：自從本世紀(jì)五十年代美學(xué)大討論中形成了四大美學(xué)流派之后，美學(xué)界迄今沒(méi)有出現(xiàn)人所公認(rèn)的新學(xué)派。

（1）今天的美學(xué)界通行的美本質(zhì)觀，仍然是五十年代李澤厚的美在社會(huì)實(shí)踐說(shuō)。大學(xué)里通用的美學(xué)教材，南方高校以劉叔成、夏之放等編著的為主，北方高校以楊辛、甘霖編著的為主，這些八十年代編寫(xiě)、出版的美學(xué)原理教材，不過(guò)是李澤厚學(xué)說(shuō)的改造和豐富，作為其理論支點(diǎn)的美本質(zhì)觀，仍是“美在實(shí)踐”、“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。平心而論，這個(gè)觀點(diǎn)在言必稱(chēng)馬克思的當(dāng)時(shí)環(huán)境中出現(xiàn)，是相當(dāng)難能可貴的，具有理論深化的意義，是運(yùn)用馬克思言論能夠較為圓通地解釋較多審美現(xiàn)象的美學(xué)定義。然而，作為作者、編者自稱(chēng)的“馬克思主義美本質(zhì)觀”，它是名不副實(shí)、似是而非的，從審美實(shí)踐來(lái)看，它更是牽強(qiáng)附會(huì)的、漏洞百出的。時(shí)至今日，如果對(duì)它的理論失誤毫無(wú)所知，不加分辨地傳播授受，不僅對(duì)不起今天這個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題可以自由探討的時(shí)代，而且會(huì)誤人子弟、貽害后學(xué)。因此，對(duì)這個(gè)美學(xué)定義的理論疏漏進(jìn)行一次公開(kāi)的徹底的檢討，實(shí)在已是刻不容緩。

說(shuō)美是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，關(guān)鍵必須搞清楚“人的本質(zhì)”是什么。應(yīng)當(dāng)指出，“人的本質(zhì)”與“美的本質(zhì)”一樣，是個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜、幾千年來(lái)聚訟紛紜、莫衷一是的問(wèn)題。以“人的本質(zhì)”這樣一個(gè)涵義不確定的概念來(lái)界定美本質(zhì)，只能使美本質(zhì)的定義更加撲朔迷離。

認(rèn)識(shí)一事物的本質(zhì)，應(yīng)當(dāng)把它放在與它事物的聯(lián)系中。聯(lián)系就是既對(duì)立又統(tǒng)一。認(rèn)識(shí)“人性”、“人的本質(zhì)”，應(yīng)當(dāng)把它置于與其它動(dòng)物的對(duì)立和統(tǒng)一中加以考察。人與動(dòng)物的統(tǒng)一是人的基本屬性，人與動(dòng)物的對(duì)立即人的特殊屬性。“人性”、“人的本質(zhì)”應(yīng)當(dāng)是人的基本屬性與人的特性、人的生物屬性與人的非生物屬性的統(tǒng)一，二者缺一不可。而馬克思則是在人的特性、人的非動(dòng)物屬性的意義上使用“人性”、“人的本質(zhì)”概念的。如他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中說(shuō)：“廢除私有制就是徹底解放人的全部感官和特性。不過(guò)要達(dá)到這種解放，就要靠這些感官和特性在主體和對(duì)象兩方面都已變成人性的?！彼扰e眼睛為例說(shuō)明對(duì)象必須具有人性：“眼睛已變成人性的眼睛，正因?yàn)樗膶?duì)象已變成一種社會(huì)性的人性的對(duì)象，一種由人造成和為人服務(wù)的對(duì)象?！苯又e耳朵為例說(shuō)明它必須具有人性：“正如只有音樂(lè)才喚醒人的音樂(lè)感覺(jué)，對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義，就不是它的對(duì)象?！痹?845年《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中，馬克思說(shuō)：“人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性上是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！倍吧鐣?huì)關(guān)系”在馬克思看來(lái)只有人類(lèi)才具有，動(dòng)物界是不存在“社會(huì)關(guān)系”的。恩格斯也是這樣。在《反杜林論》中，他說(shuō)：“人來(lái)源于動(dòng)物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以問(wèn)題永遠(yuǎn)只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異?！钡鹊?。正如朱光潛先生所分析指出的那樣：“所謂‘人性的’，……也就是非動(dòng)物性的?！?/p>

（2）建國(guó)以后，理論界無(wú)論從“社會(huì)性”、還是從“意識(shí)性”、抑或是從“勞動(dòng)”、“實(shí)踐”方面解釋“人性”或“人的本質(zhì)”，都是把“人性”、“人的本質(zhì)”當(dāng)作人的特性、人區(qū)別于動(dòng)物的根本屬性來(lái)對(duì)待的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是對(duì)“人性”、“人的本質(zhì)”理解的一個(gè)嚴(yán)重失誤。其嚴(yán)重的后果，是造成了建國(guó)幾十年來(lái)對(duì)人的起碼的生存欲求（即生物欲求）的粗暴踐踏（一個(gè)冠冕堂皇的理由是，這種欲求是非人性的）。而以“人的特性”界定“人的本質(zhì)”，“人的本質(zhì)的對(duì)象化”就成了“人的特性的對(duì)象化”，由此來(lái)解釋一切美學(xué)現(xiàn)象，其荒謬性不言而喻。

那么，馬克思理解的“人的特性”究竟是什么呢？馬克思講過(guò)人的特性是“自覺(jué)自由的活動(dòng)”、是“勞動(dòng)”、是“社會(huì)關(guān)系的總和”，我國(guó)理論界也分別從“意識(shí)性”、“勞動(dòng)實(shí)踐性”、“社會(huì)性”三方面使用“人性”或“人的本質(zhì)”一語(yǔ)，這三者之間到底是什么關(guān)系？這些問(wèn)題，很有必要作一番澄清。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中說(shuō)到：“環(huán)繞著藝術(shù)品的神圣‘靈韻’在機(jī)械復(fù)制時(shí)代消退了。傳統(tǒng)的審美藝術(shù)總是以‘靈韻’感染觀眾，這是藝術(shù)作品被神圣化的東西，而現(xiàn)代的審美藝術(shù)以一種視覺(jué)化的‘震驚’代替了深層次的‘靈韻’”。在筆者看來(lái)，本雅明所說(shuō)的“靈韻”的概念正是介于意蘊(yùn)到意境之間的某種狀態(tài)。當(dāng)前中國(guó)的極少數(shù)奇觀電影雖然實(shí)現(xiàn)了形象的意蘊(yùn)表達(dá)，卻無(wú)法達(dá)到意境的充分升華，無(wú)法讓觀眾達(dá)到“物我合一”的境界，觀眾審美心理的“想象”功能被遏制，只能達(dá)到感官愉悅和心理愉悅，無(wú)法實(shí)現(xiàn)精神的愉悅。在電影《臥虎藏龍》當(dāng)中，故事文本確實(shí)能夠讓觀眾體驗(yàn)到情感的共鳴和思想的激蕩，卻很難實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)中的“虛實(shí)結(jié)合”和“意境兩渾”。

后現(xiàn)代美學(xué)、欲望迎合和消費(fèi)社會(huì)情境：奇觀電影發(fā)展的緣由

后現(xiàn)代審美語(yǔ)象以勢(shì)不可擋的態(tài)勢(shì)沖擊著中國(guó)當(dāng)前的文藝領(lǐng)域，奇觀電影也是在這個(gè)語(yǔ)象之下得以迅速發(fā)展的。后現(xiàn)代美學(xué)為電影帶來(lái)了曖昧與虛幻，帶來(lái)了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現(xiàn)代是一個(gè)涵義相當(dāng)廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說(shuō)，它更是一種觀念形式和批評(píng)審美。后現(xiàn)代在大眾傳媒對(duì)文化的反映中又體現(xiàn)為娛樂(lè)化、形式化、游戲化。后現(xiàn)代電影已經(jīng)在國(guó)外發(fā)展得非常成熟，國(guó)外電影大片影像形式的沖擊對(duì)于中國(guó)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內(nèi)容并存，視覺(jué)沖擊力與靈魂震撼力并存。中國(guó)的商業(yè)大片卻無(wú)法達(dá)到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和快感的后現(xiàn)代形式，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)精神內(nèi)核的升華。中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)時(shí)代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來(lái)了發(fā)展的土壤。阿爾多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的問(wèn)題是現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)部斷裂為以精英為代表的先鋒現(xiàn)代性藝術(shù)和以大眾為代表的市民現(xiàn)代性藝術(shù)。本雅明的“光環(huán)對(duì)抗復(fù)制”、馬爾庫(kù)塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術(shù)論”，都強(qiáng)化了這種審美對(duì)立。但在當(dāng)代條件下，這種審美經(jīng)驗(yàn)上的對(duì)立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現(xiàn)代社會(huì)的人們?cè)诠ぷ髦嘧非蟮母嗟氖怯臐M(mǎn)足和心靈的釋放，因而對(duì)于電影的新奇性、刺激性、娛樂(lè)性、平民性就要求得日益強(qiáng)烈。精英階層的審美意識(shí)也日益與民眾審美相融合，越來(lái)越多的觀眾加入到對(duì)于奇觀電影的追逐中來(lái)。面臨著人類(lèi)的社會(huì)屬性，面臨著人類(lèi)“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發(fā)泄等，電影可以實(shí)現(xiàn)觀眾的心理調(diào)和，實(shí)現(xiàn)“本我”和“超我”向自我的調(diào)和。奇觀化在創(chuàng)造視覺(jué)沖擊力和快感的同時(shí)能夠引發(fā)“視覺(jué)凝視”，在創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的心理釋放。當(dāng)動(dòng)作奇觀、場(chǎng)面奇觀、速度奇觀、習(xí)俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現(xiàn)時(shí)，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過(guò)程可以達(dá)到心理的釋放，滿(mǎn)足觀眾的心理訴求。事實(shí)上奇觀電影體現(xiàn)了王一川先生所說(shuō)的“視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)”，即“那種視覺(jué)畫(huà)面及其愉悅效果凸現(xiàn)于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺(jué)鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出事物刻畫(huà)和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對(duì)于藝術(shù)審美的追求，商業(yè)價(jià)值超越了故事刻畫(huà)和情感表現(xiàn)。這對(duì)于中國(guó)的電影發(fā)展來(lái)說(shuō)具有十分大的隱患。消費(fèi)社會(huì)的文化背景也是奇觀電影發(fā)展的原因。當(dāng)前的社會(huì)處處充滿(mǎn)了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫(xiě)滿(mǎn)了視覺(jué)文化的符號(hào)，消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)意識(shí)得到充分的發(fā)揮，人們的思維也發(fā)生了顯著的變化。目前的中國(guó)電影制片業(yè)面臨著投資風(fēng)險(xiǎn)，必須考慮到生存的因素，因而商業(yè)上的考慮變成了第一要素。對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術(shù)審美知覺(jué)的缺失

杜夫海納把人在藝術(shù)接受中的審美知覺(jué)分為三個(gè)階段。第一階段即呈現(xiàn)階段，在這一階段，知覺(jué)產(chǎn)生了。但它僅僅是對(duì)象的呈現(xiàn)而已。它是我們的肉體與審美對(duì)象的最初步接觸，是一種整體的，未經(jīng)過(guò)任何理性滲透的與身體合一的知覺(jué)。但在這一階段，我們已經(jīng)感到感性的不可抗拒的力量，并通過(guò)身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關(guān)于“知覺(jué)第一”的觀點(diǎn)對(duì)杜夫海納的影響：“真正的哲學(xué)知識(shí)就是知覺(jué)?！钡诙€(gè)階段即表象與想象階段，審美知覺(jué)傾向于把它感知的對(duì)象客觀化為表象，使藝術(shù)作品真正成為一個(gè)統(tǒng)一整體而似乎具有了自己的生命，它此時(shí)已具有統(tǒng)一的形象和生動(dòng)的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個(gè)階段即反思與情感階段，審美主體對(duì)于對(duì)象進(jìn)行靈魂上的內(nèi)省與反思，并實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。奇觀電影對(duì)于受眾的藝術(shù)審美知覺(jué)過(guò)程具有一個(gè)強(qiáng)烈的遏制作用，它弱化了藝術(shù)審美知覺(jué)的第二和第三個(gè)方面而過(guò)于強(qiáng)調(diào)第一個(gè)方面，把我們?nèi)怏w對(duì)于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)外界刺激帶來(lái)的愉悅。奇觀電影的這一作用對(duì)于人的本質(zhì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)反方向的退化作用。在中國(guó)的奇觀電影《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場(chǎng)面和色彩的強(qiáng)調(diào)只是刺激了觀眾的感官，卻沒(méi)有真正從心靈上達(dá)到震撼和感動(dòng)。故事情節(jié)的失敗和人物刻畫(huà)的缺陷是《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導(dǎo)致觀眾無(wú)法和電影中的人物感同身受，無(wú)法產(chǎn)生自身的想象和內(nèi)省，情感的升華也就無(wú)從談起。

論文關(guān)鍵詞:景觀視覺(jué)美學(xué)評(píng)價(jià)

論文摘要:本文通過(guò)對(duì)景觀視覺(jué)美學(xué)評(píng)價(jià)的影響因素及指標(biāo)體系的分析，提出了景觀視覺(jué)美學(xué)評(píng)價(jià)的方法，以期對(duì)旅游資源景觀的開(kāi)發(fā)和改造有所幫助。

一、影響景觀視覺(jué)美學(xué)評(píng)價(jià)的因素

景觀視覺(jué)美學(xué)是指景觀視覺(jué)的美學(xué)價(jià)值對(duì)人的影響。景觀視覺(jué)美學(xué)評(píng)價(jià)的目的是針對(duì)開(kāi)發(fā)活動(dòng)對(duì)景觀可能造成的美學(xué)影響程度做出預(yù)測(cè)，由于缺乏統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和方法，景觀的視覺(jué)美學(xué)評(píng)價(jià)帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時(shí)間因素、空間因素和主體因素。

不同的觀賞位置對(duì)景觀的審美評(píng)價(jià)是不同的，因?yàn)榫坝^是立體存在于三維空間的實(shí)物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠(yuǎn)景。近景是靠近觀景點(diǎn)所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細(xì)部）景觀。中景是離觀景點(diǎn)較遠(yuǎn)的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)離觀景點(diǎn)所看到的景物，在大視野內(nèi)觀賞到的景物及它周?chē)沫h(huán)境。觀賞角度也就是我們的視線(xiàn)與水平線(xiàn)的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會(huì)使人有種肅然起敬的感覺(jué)，會(huì)產(chǎn)生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會(huì)感覺(jué)豁然開(kāi)朗，從而激發(fā)人心。平視是一種與景物相對(duì)接近的觀賞方法，會(huì)使人處于一種平和的心態(tài)，產(chǎn)生享受安寧感和平感。

作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個(gè)人性格、興趣愛(ài)好、知識(shí)背景、意志經(jīng)歷等的不同，從心理上對(duì)景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環(huán)境、社會(huì)角色、文化因素、經(jīng)濟(jì)收入等的不同，他們對(duì)于同一景觀所感受到的美是不一樣的。

劉勰（約465——520）南朝梁人。曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。然其名未以官顯，卻以文彰。一部《文心雕龍》奠定了他在中國(guó)文學(xué)史上和文學(xué)批評(píng)史上不可或缺的地位。

文章修辭，傳統(tǒng)修辭學(xué)分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語(yǔ)音修辭——講究平上去入、陰陽(yáng)清濁、音節(jié)對(duì)應(yīng)、疊字雙聲、合轍押韻；語(yǔ)匯修辭——在同義近義詞語(yǔ)中，作適合語(yǔ)境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語(yǔ)體的色彩諧調(diào)選擇；語(yǔ)法修辭——在同義表達(dá)中，對(duì)句式的長(zhǎng)短整散、主動(dòng)被動(dòng)、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語(yǔ)境的恰當(dāng)選擇；篇章修辭——文章的醞釀構(gòu)思、選材布局、情感事理、風(fēng)格詳略、修改評(píng)析等。積極修辭——特指經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期修辭實(shí)踐而形成的固定而公認(rèn)的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對(duì)這兩方面都有精當(dāng)而深刻的論述，尤其對(duì)消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動(dòng)和思維規(guī)律與語(yǔ)言生成關(guān)系的層面，不僅當(dāng)時(shí)直至今天也仍有重要指導(dǎo)意義。

漢字以建筑式方形結(jié)構(gòu)為獨(dú)立個(gè)體單位，一個(gè)個(gè)體單位為一個(gè)音節(jié)，音節(jié)又多具備陰陽(yáng)上去不同調(diào)值，這種特點(diǎn)，為漢語(yǔ)語(yǔ)音修辭提供了有利條件。

在語(yǔ)音修辭方面，劉勰沒(méi)有沿習(xí)名人沈約的“八病說(shuō)”，而著重提出了“飛沉”問(wèn)題、“雙聲疊韻”問(wèn)題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說(shuō)：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還?！币馑际亲终{(diào)有陰陽(yáng)清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當(dāng)時(shí)平仄之說(shuō)，故以飛沉言之。此前借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)宮商角徵羽指稱(chēng)聲調(diào)高低?！段溺R秘府論》講到調(diào)聲三術(shù)：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽(yáng)濁，仄聲）陰陽(yáng)清濁之字，應(yīng)平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺(jué)，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還，潘岳《悼亡詩(shī)》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或?qū)⒁辉~分用于相鄰兩句，則會(huì)造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見(jiàn)，諸多繞口令不都是故意運(yùn)用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產(chǎn)生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣?！眲③恼J(rèn)為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調(diào)配合得當(dāng)叫和諧，同聲相應(yīng)謂之韻——相應(yīng)位置上同韻字遙相呼應(yīng)叫押韻。足見(jiàn)劉勰不但非常重視而且準(zhǔn)確把握了漢字漢語(yǔ)的語(yǔ)音特點(diǎn)，對(duì)語(yǔ)音修辭在理論上作出了可貴貢獻(xiàn)。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚(yáng)，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無(wú)咎?！闭壑械闹鲝垼欠下曧嵾\(yùn)用美學(xué)的。