摘要:立體主義是現(xiàn)代西方藝術(shù)史上的一種運動和流派，是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運動。自1900年以來，歐洲藝術(shù)沿著兩條不同的道路發(fā)展。一個強調(diào)藝術(shù)家的個人表現(xiàn)，強調(diào)心靈的真實寫照，強調(diào)表達人的潛在意識。另一個是試圖在形式上找到所謂的“真實”，代表著新時代的方式。立體主義，建構(gòu)主義，荷蘭“風(fēng)格”等都屬于這條道路的發(fā)展。本課題主要探討的是立體主義運動中的設(shè)計在形式上、構(gòu)成元素上的特點對現(xiàn)代平面設(shè)計帶來的影響。在總結(jié)和研究前人的成就的基礎(chǔ)上，有望在立體主義運動中梳理平面設(shè)計理論和構(gòu)成要素的形式，從而研究現(xiàn)代平面設(shè)計的正式構(gòu)成。

關(guān)鍵詞:20世紀;初立體主義;現(xiàn)代平面設(shè)計;影響

立體主義作為一場運動，是有具體的時間界定的，無非是一場運動的開始和一場運動的結(jié)束，運動是在1908年展開。但立體主義作為一種風(fēng)格，它沒有具體的時間限制，它會隨著時間的延續(xù)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而繼續(xù)被設(shè)計、繼承，如果闡述它的“風(fēng)格”，那么短短的幾千字是無法將它談?wù)摰拿婷婢愕降?，因此本課題著重在立體主義運動發(fā)展的時間段內(nèi)談及它所表現(xiàn)出來的特點對平面設(shè)計構(gòu)成形式帶來的影響。

1立體主義的特點

1．120世紀現(xiàn)代藝術(shù)運動的源泉，其產(chǎn)生是美術(shù)自身發(fā)展的必然。傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展注重客觀自然的形象，表現(xiàn)自然的局部或片面的一部分，并且注重藝術(shù)家個人情感的表達。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，現(xiàn)代人生活方式的變化，技術(shù)的不斷創(chuàng)新，機器對人的生命的限制，理性思維的發(fā)展，人們所追尋的事物變得多樣復(fù)雜，那么繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容也在不斷多元化。立體主義的產(chǎn)生則是將不同的形式與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，立體主義最主要的奠基人是畢加索與布拉克，畢加索的著名作品“阿維尼翁之女”開創(chuàng)了立體主義，這是一部利用非洲原始形態(tài)，埃及出土文物和繪畫的先鋒作品。畢加索與布拉格的試驗影響了越來越多的畫家，他們對立體主義產(chǎn)生極大地興趣，慢慢地立體主義逐漸變成一場國際運動，并且使得繪畫走向理性分析的道路。他們開始對繪畫中的各種元素進行分析，包括色彩、形式和結(jié)構(gòu)，這些理性分析開始對平面設(shè)計產(chǎn)生影響。1．2反傳統(tǒng)的形式主義傾向。立體派運動的發(fā)展在20世紀初影響了許多前衛(wèi)藝術(shù)家，甚至直接導(dǎo)致了新體育的出現(xiàn)。它反對傳統(tǒng)的繪畫形式，注重畫面的構(gòu)成，構(gòu)成特點有分解與重構(gòu)、幾何形體、多視點組合、材料肌理的運用等。立體主義在形式上經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展，第一個是立體主義的孕育時期，這一時期的畫面構(gòu)成主要是單純的幾何形體，注重對象的形態(tài);第二是分析立體主義的時期。第三是綜合立體主義時期。2立體主義對俄羅斯。“建構(gòu)主義”和荷蘭“風(fēng)格”的影響俄羅斯的“建構(gòu)主義”運動和荷蘭的“風(fēng)格”運動是從立體主義運動發(fā)展而來的。他們都將立體主義推向一個非常絕對，理性和邏輯的層面。俄羅斯的建構(gòu)主義設(shè)計是俄羅斯十月初革命后期藝術(shù)和設(shè)計探索運動的內(nèi)容。是立體主義與未來主義綜合影響下的結(jié)果，當時俄國的設(shè)計師與藝術(shù)家急需從立體主義與未來主義中汲取形式養(yǎng)分，與立體主義和未來主義不同，俄羅斯的建構(gòu)主義有明確的政治目的。之所以吸取立體主義的形式，是為了推翻一切傳統(tǒng)風(fēng)格，從藝術(shù)與形式上與俄國革命的意識形態(tài)配合。俄羅斯建構(gòu)主義設(shè)計的插圖也具有強烈的立體主義特征?！帮L(fēng)格風(fēng)格”的思想和形式起源于蒙德里安的繪畫探索，蒙德里安在其晚期的繪畫探索中加入了立體主義因素。立體派繪畫演變?yōu)榧兇獬橄螅叨群唵蔚拇怪焙退綆缀谓M合，開始成為運動的核心視覺因素。

3立體主義運動的設(shè)計對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響

【摘要】對造型進行分割、變形與重組,在二維的平面上同時展示三維空間內(nèi)的形象,是立體主義與古埃及壁畫藝術(shù)中常用的表現(xiàn)手段,但因為生長發(fā)育的社會土壤不同,相同表現(xiàn)技法下的兩種藝術(shù)呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】立體主義;古埃及藝術(shù);正面律

一、立體主義的造型特色

“立體主義(Cubisme)”是西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的一個重要流派,雖然它只輝煌了短短的十幾年時間,但藝術(shù)風(fēng)格張揚鮮明,在世界現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中占有重要席位。其代表人物以畢加索、布拉克最為著名,其中畢加索的《亞威農(nóng)少女》更被視作立體主義的先河之作。

這是一個由一群志同道合的青年畫家組成的藝術(shù)流派,促使他們進行藝術(shù)創(chuàng)作革新的動力來自他們當時所處的迅速發(fā)展的工業(yè)社會環(huán)境。對這群藝術(shù)家而言,傳統(tǒng)的藝術(shù)語言已不能再充分傳達這種變革下人們的情感、心靈所生產(chǎn)的感受和情緒,他們急需尋找一種新的“語言方式”。這就是立體派藝術(shù)產(chǎn)生的社會背景。

立體派的發(fā)展經(jīng)歷了“分析立體主義”與“綜合立體主義”兩種風(fēng)格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立體主義”。它在創(chuàng)作實踐中形成了自己的理念指導(dǎo)?！皩⒉煌瑺顟B(tài)及不同視點所觀察到的對象,集中地表示于單一的平面上”。①在立體派的作品中,你看不到規(guī)矩的定點透視框架下的構(gòu)圖構(gòu)型,沒有真實描摹下的明暗、形體和光線再現(xiàn),畫面上的形象是被分割、延展、重組過的,而且進行了某種程度的幾何化處理。不同視角下的多個形態(tài)被布置在同一平面內(nèi),本應(yīng)是三度空間內(nèi)才能展示的內(nèi)容以二維的方式被奇妙地組合在一幅畫面上,用形象的相似而非確定的的多意性來吸引關(guān)注和刺激探求的好奇心?！八藢唧w對象的分析,重新構(gòu)造和綜合處理的特征”。②這種造型方式依靠的顯然不是人對世界客觀的視覺經(jīng)驗及感性認識,它是一種因傾述、表達的需要而進行觀念化思維處理后所產(chǎn)生的結(jié)果。

論文關(guān)鍵詞：立體主義現(xiàn)代藝術(shù)觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術(shù)專業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學(xué)目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發(fā)展歷程和特征以及對后來藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認識藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。

l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運用……這一切給傳統(tǒng)社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時代相匹配的藝術(shù)語言形式，成為每一個有責(zé)任感、有獨創(chuàng)個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應(yīng)時代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術(shù)以及整體社會文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨特表現(xiàn)的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當?shù)耐敢曋?，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點?！狈▏锛旧除堈故钱敃r繪畫藝術(shù)最高峰的標志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊?！睂ι除堈剐幕乙饫涞牟?，不得已于同年11月在德國畫商、藝術(shù)評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品?！耙矮F派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊子《立體主義畫家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術(shù)界所認可。

論文關(guān)鍵詞：立體主義現(xiàn)代藝術(shù)觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術(shù)專業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學(xué)目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發(fā)展歷程和特征以及對后來藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認識藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。

l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運用……這一切給傳統(tǒng)社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時代相匹配的藝術(shù)語言形式，成為每一個有責(zé)任感、有獨創(chuàng)個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應(yīng)時代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術(shù)以及整體社會文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨特表現(xiàn)的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當?shù)耐敢曋?，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術(shù)最高峰的標志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊?！睂ι除堈剐幕乙饫涞牟?，不得已于同年11月在德國畫商、藝術(shù)評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品?！耙矮F派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫中了?！辈痪冒⒉ɡ螤枌懗闪酥男宰印读Ⅲw主義畫家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術(shù)界所認可。

論文摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計語言在裝飾藝術(shù)運動和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內(nèi)涵。

論文關(guān)鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設(shè)計從而出現(xiàn)平面設(shè)計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運動和裝飾藝術(shù)運動時代的廣告設(shè)計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設(shè)計意識(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運動時期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報設(shè)計向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設(shè)計的轉(zhuǎn)折。但是，這個轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡單對立。廣告設(shè)計的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計的歷史事實告訴我們：廣告設(shè)計走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計重心轉(zhuǎn)移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調(diào)廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設(shè)計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計呈現(xiàn)出廣告設(shè)計藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強烈影響……視覺傳達設(shè)計師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設(shè)計造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國廣告設(shè)計界和平面設(shè)計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計運動，稱為“海報風(fēng)格”。這場運動涉及平面設(shè)計的很多側(cè)面，同時對室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計生影響。其設(shè)計風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設(shè)計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時代賦予的使命。

論文關(guān)鍵詞圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

論文摘要圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計語言在裝飾藝術(shù)運動和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內(nèi)涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設(shè)計從而出現(xiàn)平面設(shè)計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運動和裝飾藝術(shù)運動時代的廣告設(shè)計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設(shè)計意識(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運動時期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報設(shè)計向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設(shè)計的轉(zhuǎn)折。但是，這個轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡單對立。廣告設(shè)計的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計的歷史事實告訴我們廣告設(shè)計走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計重心轉(zhuǎn)移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調(diào)廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設(shè)計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計呈現(xiàn)出廣告設(shè)計藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強烈影響……視覺傳達設(shè)計師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設(shè)計造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國廣告設(shè)計界和平面設(shè)計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計運動，稱為“海報風(fēng)格”。這場運動涉及平面設(shè)計的很多側(cè)面，同時對室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生影響。其設(shè)計風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設(shè)計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時代賦予的使命。

論文關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)；媒介；藝術(shù)觀念；意義

論文摘要：通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)作歷時性描述來闡明：西方現(xiàn)代藝術(shù)在選擇和改造媒介方面是在傳統(tǒng)藝術(shù)狹義媒介的基礎(chǔ)上，不斷向廣義媒介擴延的過程；同時論述藝術(shù)家在選擇和改造媒介上對藝術(shù)觀念建構(gòu)的意義，即不斷擴延的物質(zhì)媒介使得藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、精神活動得以完整表達。

藝術(shù)是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實踐活動。換言之，藝術(shù)是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術(shù)活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質(zhì)媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結(jié)果——藝術(shù)作品，具有物質(zhì)性。藝術(shù)活動的過程也就是精神物質(zhì)化的過程。格林伯格把藝術(shù)媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運動、人體等。西方現(xiàn)代藝術(shù)，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)這一時期的藝術(shù)，這是一個藝術(shù)觀念不斷發(fā)展變化的過程。但是一切藝術(shù)觀念的發(fā)展、變化都不能離開藝術(shù)家對藝術(shù)媒介的選擇和改造。從藝術(shù)的本體來看，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過程。

原始藝術(shù)在媒介的選擇上和現(xiàn)代藝術(shù)有著相同的廣闊性。原始藝術(shù)作為形成中的藝術(shù)具有兩個特點：(1)原始藝術(shù)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術(shù)活動，藝術(shù)生產(chǎn)混同于物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術(shù)、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質(zhì)生產(chǎn)活動，也是藝術(shù)生產(chǎn)活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術(shù)是一種混合狀態(tài)的藝術(shù)。正因為藝術(shù)的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術(shù)在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。

原始藝術(shù)的混合狀態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會分工而改變，藝術(shù)從功能性的實用活動中分離出來，藝術(shù)類型亦隨之慢慢分化，出現(xiàn)了舞蹈、音樂等藝術(shù)類型，藝術(shù)進入古典藝術(shù)時期。西方繪畫藝術(shù)經(jīng)過埃及藝術(shù)、西臘藝術(shù)時期的更替式發(fā)展，到文藝復(fù)興前期，終于確定了現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)。西方雕塑藝術(shù)也經(jīng)過埃及藝術(shù)時期、西臘化藝術(shù)時期、文藝復(fù)興時期、巴洛克時期直到羅丹那個年代形成最后的現(xiàn)實主義高峰。這些現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的確立，也就確定了藝術(shù)媒介必須為這一傳統(tǒng)服務(wù)。傳統(tǒng)藝術(shù)注重再現(xiàn)，為達到再現(xiàn)目的，藝術(shù)家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術(shù)媒介的限制，減少觀者對媒介本身的注意力。繪畫媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過程。在媒介運用技法上，經(jīng)過凡??？?、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時，古典繪畫的再現(xiàn)技巧已臻于完善。古典藝術(shù)家注重的是再現(xiàn)，藝術(shù)家對物質(zhì)媒介的選擇和改善的出發(fā)點是為了再現(xiàn)藝術(shù)客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認會對藝術(shù)產(chǎn)生影響。18世紀攝影技術(shù)的發(fā)明，使藝術(shù)家擺脫了再現(xiàn)客體的重負，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)更本質(zhì)的特征，探索藝術(shù)和自然的更深層的內(nèi)在關(guān)系——這是20世紀初西方藝術(shù)家普遍的思考。正如英哈德?奧斯本所說：“現(xiàn)代藝術(shù)的目的，不再是再現(xiàn)的，不再是表現(xiàn)媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術(shù)的感覺性質(zhì)、結(jié)構(gòu)性質(zhì)、各部分的關(guān)系以及制作藝術(shù)品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質(zhì)上”?，F(xiàn)代藝術(shù)這一趨勢起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術(shù)家、觀者在看到畫面的同時也看到了畫面的顏料特質(zhì)和表層的肌理等物理性質(zhì)。它使畫面的幻覺式的再現(xiàn)得到減弱，最終消除藝術(shù)的再現(xiàn)功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術(shù)從再現(xiàn)中解放出來。

塞尚的移動視點的透視法通過壓縮空間來構(gòu)建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點、不同角度結(jié)合起來，共同再現(xiàn)繪畫形象。正如立體主義畫家故安?格里斯所說：“一幅沒有再現(xiàn)目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習(xí)，因為任何一幅畫的唯一目的就是達到再現(xiàn)……”這樣，早期立體主義實際上是一種不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的再現(xiàn)客體的新的再現(xiàn)技法。早期立體主義是理性運動的知覺寫實主義，這就是分析立體主義時期。創(chuàng)立一種新的觀察、再現(xiàn)技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進入一個新的階段——綜合立體主義時期，也使現(xiàn)代藝術(shù)進入一個新的時期。

談到構(gòu)成主義藝術(shù)，人們通常會首先聯(lián)想到俄羅斯藝術(shù)家塔特林，聯(lián)想到他那件氣勢恢弘的《第三國際紀念碑》模型。毫無疑問，這件被稱為“塔特林之塔”的模型是“舉世無雙的作品”，因此而成為“構(gòu)成主義藝術(shù)的象征”。各個國家的政治、經(jīng)濟和文化造成強烈的沖擊。一貫強調(diào)獨立的藝術(shù)也被卷入這場翻天覆地的變革中。生性敏感的藝術(shù)家們在世紀之交便感受到了社會動蕩。印象主義、象征主義、野獸主義、原始主義、立體主義、未來主義等一股股前衛(wèi)藝術(shù)思潮應(yīng)運而生。盡管俄羅斯在這些藝術(shù)運動中略顯滯后，但他們很快把這些藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化為具有俄羅斯特色的藝術(shù)語言，另辟蹊徑，走上了另一條前衛(wèi)藝術(shù)的探索之路，并最終導(dǎo)致了構(gòu)成主義的誕生。

構(gòu)成主義深受立體主義和未來主義的影響。未來主義對一切過去的和現(xiàn)在的文化持否定態(tài)度，他們“透過馬達的轟鳴聲聽到金屬、石頭和木頭的呼吸”，在科技發(fā)展中聽到了未來的召喚。因此，未來主義者宣揚藝術(shù)成為“機器的藝術(shù)”，試圖從機器的形式中找到其構(gòu)成之間的邏輯聯(lián)系，建立起新的美學(xué)。畫家們從冰冷堅硬的鋼鐵中獲得靈感，認為“一塊木頭或者鐵片產(chǎn)生的熱遠比女人的微笑和眼淚更令我們激動”。構(gòu)成主義吸收了未來主義的理念，同樣認為藝術(shù)應(yīng)該從靜態(tài)美的表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對機器的謳歌。然而，構(gòu)成主義和未來主義卻有本質(zhì)的不同。如果說后者洋溢著摧毀一切的激情，那么前者的本質(zhì)是建設(shè)性的，認為藝術(shù)應(yīng)該對社會產(chǎn)生影響，應(yīng)該“進入生活”。構(gòu)成主義還受到立體主義繪畫的啟發(fā)，只是走向了立體主義的反面。立體主義藝術(shù)將物體肢解，是分裂的藝術(shù)；而構(gòu)成主義藝術(shù)則相反，是綜合性的藝術(shù)。立體主義是物體的抽象和概括，遠離事物和實用主義；而構(gòu)成主義卻是物體本身，具有實用主義傾向?？梢哉f，前者是對社會瓦解的感受及其體現(xiàn)，后者則渴望在瓦解的廢第三國際紀念碑模型墟上建造起一座壯美的新世界。

如塔特林所言：塔特林的舞臺設(shè)計塔特林的舞臺設(shè)計作為同康定斯基和馬列維奇齊名的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家，塔特林走過了一條奇特的藝術(shù)道路。他從未受過系統(tǒng)正規(guī)的藝術(shù)教育，曾因“成績不好，行為不良”被莫斯科繪畫、雕塑和建筑學(xué)校開除。但在朋友們的眼里，塔特林卻是一位藝術(shù)天才：擅長音樂，傾心表演藝術(shù)，喜愛彈奏烏克蘭民間樂器班杜拉。對于繪畫，塔特林對20世紀初的立體主義情有獨鐘。據(jù)說，他曾提出“每月支付20盧布”，讓從巴黎回國的畫家波波娃“教他立體主義”。更為離奇的是，“1913年，他自告奮勇當一名盲人民間樂師，在柏林的‘俄國展覽’上彈唱班杜拉，用賺來的錢專程前往巴黎拜訪畢加索，看到了畢加索的剪貼畫?！彼坪跛囆g(shù)使命必然降落到天才頭上。正是從巴黎回來后，塔特林徹底斷絕了同架上畫的關(guān)系，開始了他所謂“繪畫浮雕”的藝術(shù)實驗，“在真實空間用真實材料”創(chuàng)作。1914年，塔特林在自己的工作室舉辦了“第一次繪畫浮雕展”，其中不少作品于次年在未來主義最后一次畫展“0.10”上展出。同時展出的還有馬列維奇著名的“黑方塊”。塔特林的“繪畫浮雕”采用鐵皮、玻璃、木頭、紙板等工業(yè)材料，經(jīng)過簡單加工后把它們拼貼在一個畫框內(nèi)。這種把現(xiàn)實材料和現(xiàn)實空間運用到繪畫和雕塑中的創(chuàng)作樣式，在俄羅斯藝術(shù)史上具有里程碑的意義，它“標志著整個俄國前衛(wèi)藝術(shù)邁入一個新的發(fā)展階段”。俄羅斯文化界為此歡欣鼓舞。

詩人馬雅可夫斯基在一篇隨筆中感嘆，終于“首次不是從法國，而是從俄國冒出一個新的藝術(shù)詞匯——構(gòu)成主義……”構(gòu)成主義在俄羅斯產(chǎn)生絕非偶然。20世紀的最初20年，世界經(jīng)歷了巨大的動蕩。工業(yè)和科技飛速發(fā)展，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，不可避免地對國際美苑ˉ109ˉArtPanrama“藝術(shù)應(yīng)該成為人類文化進步的旗手、先鋒隊和推動力，在這個意義上，藝術(shù)應(yīng)該是有用的藝術(shù)、構(gòu)成的藝術(shù)?！边@種關(guān)注材料著重于建設(shè)的實用主義藝術(shù)，在俄國十月革命前后十分契合當時的發(fā)展趨勢。別爾嘉耶夫在《藝術(shù)的危機》（1917）中對此做了準確描述：“藝術(shù)急于超越自身的范圍。一種藝術(shù)類型和另一種藝術(shù)類型之間、藝術(shù)和非藝術(shù)之間的所有界限均被打破。藝術(shù)和生活的關(guān)系、創(chuàng)作和存在的關(guān)系等問題從未像現(xiàn)在這么尖銳，也從來沒有像現(xiàn)在這樣熱切地從藝術(shù)作品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到生活本身的創(chuàng)造，新生活的創(chuàng)造?！睒?gòu)成主義似乎是歷史的必然，因為新時代所面臨的任務(wù)是“為高級的創(chuàng)作生活保留人的形象、人們的形象和人類的形象”。為此，需要“借助深入的方法，向另一個維度擴展，即深度，而非平面；借助知識，不是抽象的知識，而是生活的知識，存在的知識”。

藝術(shù)參與建設(shè)的熱情一經(jīng)點燃，隨即爆發(fā)出無窮的創(chuàng)造力。十月革命后，塔特林滿腔熱情地投身于新文化的建設(shè)中。他提出“藝術(shù)進入生活”、“藝術(shù)進入技術(shù)”的口號，希望藝術(shù)積極參與構(gòu)建新生活的過程。他開辦前衛(wèi)藝術(shù)教學(xué)班，在人民教育委員會、藝術(shù)文化研究所、高等藝術(shù)學(xué)院等機構(gòu)擔任職務(wù)，同時從事構(gòu)成主義藝術(shù)創(chuàng)作。在繼續(xù)創(chuàng)作淺浮雕的基礎(chǔ)上，他還在服裝設(shè)計、工藝設(shè)計、書籍裝幀、舞臺設(shè)計上大顯身手?！兜谌龂H紀念碑》模型(1919—1920)是塔特林構(gòu)成主義最具代表性的作品。該模型綜合了雕塑、建筑和技術(shù)，是建筑和雕塑史上的重大革命。塔特林在“我們目前的工作”一文中就模型的創(chuàng)作理念做了如下說明：“物質(zhì)的運動和張力、藝術(shù)與實用的結(jié)合、現(xiàn)代科技的運用，這就是《第三國際紀念碑》的嚴肅課題，是構(gòu)成主義新觀念的實際體現(xiàn)?！备鶕?jù)塔特林的設(shè)計，紀念碑塔高400米（比巴黎埃菲爾鐵塔還高100米）。塔身分為三層玻璃結(jié)構(gòu)，由立方體、角錐體和圓柱體組成，各自環(huán)繞自身的軸心以不同速度晝夜不停地旋轉(zhuǎn)。整座塔呈螺旋形，向上升騰，象征著轟轟烈烈的革命運動。塔特林試圖以此建立藝術(shù)和國家之間新型的關(guān)系，讓藝術(shù)成為國家的宣傳工具。因此，設(shè)計中的“塔”儼然是一座功能齊全的新聞媒體基地：內(nèi)設(shè)廣播臺、會議廳、大會堂、演播廳、電報中心、劇院、電影院、畫廊等場所。

基地四季恒溫，在不知道“冰箱”為何物、廣播事業(yè)也尚未在俄國起步的時代，這種技術(shù)復(fù)雜的設(shè)計顯然十分超前，足以證明塔特林超凡的藝術(shù)想象力。這種帶有烏托邦性質(zhì)的設(shè)計，體現(xiàn)出藝術(shù)家對建立共產(chǎn)國際巨型大廈的夢想。塔特林的構(gòu)成主義藝術(shù)夢想還延伸到戲劇和科技領(lǐng)域。1913年和1915年，塔特林曾為兩部歌劇做過舞臺設(shè)計：《為沙皇獻身》和《會飛的荷蘭人》。1923年，由他本人導(dǎo)演并出任主要角色的《贊格濟》（根據(jù)赫列勃尼科夫的同名詩劇改編）代表了塔特林舞臺設(shè)計的最高成就。在這部戲劇的舞臺設(shè)計中，塔特林把淺浮雕的觀念移植到舞臺上，在忠實于赫列勃尼科夫作品的基礎(chǔ)上，對文學(xué)和視覺材料的合成做了探索。他嘗試將語言結(jié)構(gòu)、詞語和聲音轉(zhuǎn)化為視覺形象和色彩。最能體現(xiàn)塔特林烏托邦夢想的是《塔特林飛行器》。早在1912年，塔特林就已萌發(fā)設(shè)計飛行器的念頭；1927—1930年間，他從教于莫斯科高等藝術(shù)學(xué)院，開始準備飛行器的設(shè)計和制作。

關(guān)鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計語言在裝飾藝術(shù)運動和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內(nèi)涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設(shè)計從而出現(xiàn)平面設(shè)計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運動和裝飾藝術(shù)運動時代的廣告設(shè)計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設(shè)計意識(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運動時期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報設(shè)計向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設(shè)計的轉(zhuǎn)折。但是，這個轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡單對立。廣告設(shè)計的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計的歷史事實告訴我們：廣告設(shè)計走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計重心轉(zhuǎn)移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調(diào)廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設(shè)計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計呈現(xiàn)出廣告設(shè)計藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強烈影響……視覺傳達設(shè)計師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設(shè)計造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設(shè)計界和平面設(shè)計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計運動，稱為“海報風(fēng)格”。這場運動涉及平面設(shè)計的很多側(cè)面，同時對室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計生影響。其設(shè)計風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設(shè)計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時代賦予的使命。

20世紀有兩次巨大的藝術(shù)革命，從世紀之初到第二次世界大戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)運動就是其中的一次，影響深遠，并且形成了我們現(xiàn)在稱之為“經(jīng)典現(xiàn)代主義”的全部內(nèi)容和形式。在眾多的現(xiàn)代藝術(shù)運動中，筆者認為其中不少對于現(xiàn)代平面設(shè)計有相當程度的影響，特別是形式風(fēng)格上的影響。它們或是在意識形態(tài)上提供了現(xiàn)代平面設(shè)計的營養(yǎng)，或是在形式上提供了改革的借鑒，對于現(xiàn)代平面設(shè)計總體來說，具有相當重要的促進作用。

一、立體主義的形式對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運動。這個運動起源于法國印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景繪畫，采用小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對象的實質(zhì)表達對象的精神，達到神似，而不是簡單的表面寫實主義再現(xiàn)的形似，這成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術(shù)家特別是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國青年藝術(shù)家喬治·布拉克。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風(fēng)景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當時法國主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風(fēng)格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發(fā)展成為基本抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來越單純，筆者認為這在一定的基礎(chǔ)上具備了平面設(shè)計的意味，把當時的平面設(shè)計從具體的文字、繪畫表現(xiàn)手段中逐漸解放了出來。因為這個運動的中心形式是由對對象的理性解析和綜合構(gòu)成。因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點。對于當時正處在探索20世紀新形式的平面設(shè)計來說，立體主義提供了借鑒的基礎(chǔ)。立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個歐美國家的國際運動。它包含了對于具體對象的分析、重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個特征在某些國家得到更加理性的進一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對平面設(shè)計結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種組合規(guī)律化、體系化，強調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律和理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實”中的關(guān)鍵作用。這種探索，特別是在德國的世界最早和現(xiàn)代的設(shè)計教育中心——包豪斯設(shè)計學(xué)院中得到發(fā)揚光大，并體現(xiàn)在平面設(shè)計中。因此，筆者可以說，立體主義提供了現(xiàn)代平面設(shè)計的形式基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計中的未來主義的版面編排

未來主義運動是意大利在20世紀初期出現(xiàn)于繪畫、雕塑和建筑設(shè)計的一場影響深刻的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。對于平面設(shè)計來說，筆者認為未來主義體現(xiàn)在它的眾多的未來主義詩歌和宣傳品的設(shè)計上。費里波·馬里利蒂為了進行未來主義宣傳和樹立未來主義精神，在運動一開始就撰寫了大量的詩歌，這些詩歌的創(chuàng)作和文學(xué)作品根本無法通讀。在這種前提下，版面的無政府主義式、反常規(guī)的編排就成為提倡這個運動精神的方式。他們認為目前的語言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒有存在和發(fā)展的意義，新時代的語言應(yīng)該是不受這些規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，未來主義主張推翻所有的傳統(tǒng)編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計風(fēng)格，稱為“自由文字”——版面和版面的內(nèi)容應(yīng)該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術(shù)家設(shè)計的海報、書籍和雜志設(shè)計中得到了充分的發(fā)揮。文字不再是表達內(nèi)容的工具，文字在未來主義藝術(shù)家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結(jié)構(gòu)材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。

筆者在這里想表達的是未來主義在平面設(shè)計上提供了高度自由的編排借鑒，當現(xiàn)代主義平面設(shè)計風(fēng)格形成后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，在西方確立，成為了國際平面設(shè)計風(fēng)格，這種趨向反理性和規(guī)律性的風(fēng)格就基本被主流設(shè)計界接受了。特別是20世紀80年代末到90年代，未來主義風(fēng)格在西方的平面設(shè)計界中取得了重視，電腦在設(shè)計上的廣泛應(yīng)用，使類似未來主義風(fēng)格的設(shè)計變得非常容易，因此成為時髦和風(fēng)尚。對現(xiàn)代平面設(shè)計的版面編排形成了獨到、經(jīng)典的應(yīng)用效果。