導語：國外現(xiàn)代藝術(shù)中媒介拓展趨勢研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)；媒介；藝術(shù)觀念；意義

論文摘要：通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)作歷時性描述來闡明：西方現(xiàn)代藝術(shù)在選擇和改造媒介方面是在傳統(tǒng)藝術(shù)狹義媒介的基礎(chǔ)上，不斷向廣義媒介擴延的過程；同時論述藝術(shù)家在選擇和改造媒介上對藝術(shù)觀念建構(gòu)的意義，即不斷擴延的物質(zhì)媒介使得藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、精神活動得以完整表達。

藝術(shù)是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實踐活動。換言之，藝術(shù)是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術(shù)活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質(zhì)媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結(jié)果——藝術(shù)作品，具有物質(zhì)性。藝術(shù)活動的過程也就是精神物質(zhì)化的過程。格林伯格把藝術(shù)媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運動、人體等。西方現(xiàn)代藝術(shù)，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)這一時期的藝術(shù)，這是一個藝術(shù)觀念不斷發(fā)展變化的過程。但是一切藝術(shù)觀念的發(fā)展、變化都不能離開藝術(shù)家對藝術(shù)媒介的選擇和改造。從藝術(shù)的本體來看，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過程。

原始藝術(shù)在媒介的選擇上和現(xiàn)代藝術(shù)有著相同的廣闊性。原始藝術(shù)作為形成中的藝術(shù)具有兩個特點：(1)原始藝術(shù)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術(shù)活動，藝術(shù)生產(chǎn)混同于物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術(shù)、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質(zhì)生產(chǎn)活動，也是藝術(shù)生產(chǎn)活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術(shù)是一種混合狀態(tài)的藝術(shù)。正因為藝術(shù)的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術(shù)在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。

原始藝術(shù)的混合狀態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會分工而改變，藝術(shù)從功能性的實用活動中分離出來，藝術(shù)類型亦隨之慢慢分化，出現(xiàn)了舞蹈、音樂等藝術(shù)類型，藝術(shù)進入古典藝術(shù)時期。西方繪畫藝術(shù)經(jīng)過埃及藝術(shù)、西臘藝術(shù)時期的更替式發(fā)展，到文藝復(fù)興前期，終于確定了現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)。西方雕塑藝術(shù)也經(jīng)過埃及藝術(shù)時期、西臘化藝術(shù)時期、文藝復(fù)興時期、巴洛克時期直到羅丹那個年代形成最后的現(xiàn)實主義高峰。這些現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的確立，也就確定了藝術(shù)媒介必須為這一傳統(tǒng)服務(wù)。傳統(tǒng)藝術(shù)注重再現(xiàn)，為達到再現(xiàn)目的，藝術(shù)家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術(shù)媒介的限制，減少觀者對媒介本身的注意力。繪畫媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過程。在媒介運用技法上，經(jīng)過凡??？?、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時，古典繪畫的再現(xiàn)技巧已臻于完善。古典藝術(shù)家注重的是再現(xiàn)，藝術(shù)家對物質(zhì)媒介的選擇和改善的出發(fā)點是為了再現(xiàn)藝術(shù)客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認會對藝術(shù)產(chǎn)生影響。18世紀攝影技術(shù)的發(fā)明，使藝術(shù)家擺脫了再現(xiàn)客體的重負，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)更本質(zhì)的特征，探索藝術(shù)和自然的更深層的內(nèi)在關(guān)系——這是20世紀初西方藝術(shù)家普遍的思考。正如英哈德?奧斯本所說：“現(xiàn)代藝術(shù)的目的，不再是再現(xiàn)的，不再是表現(xiàn)媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術(shù)的感覺性質(zhì)、結(jié)構(gòu)性質(zhì)、各部分的關(guān)系以及制作藝術(shù)品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質(zhì)上”。現(xiàn)代藝術(shù)這一趨勢起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術(shù)家、觀者在看到畫面的同時也看到了畫面的顏料特質(zhì)和表層的肌理等物理性質(zhì)。它使畫面的幻覺式的再現(xiàn)得到減弱，最終消除藝術(shù)的再現(xiàn)功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術(shù)從再現(xiàn)中解放出來。

塞尚的移動視點的透視法通過壓縮空間來構(gòu)建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點、不同角度結(jié)合起來，共同再現(xiàn)繪畫形象。正如立體主義畫家故安?格里斯所說：“一幅沒有再現(xiàn)目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習，因為任何一幅畫的唯一目的就是達到再現(xiàn)……”這樣，早期立體主義實際上是一種不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的再現(xiàn)客體的新的再現(xiàn)技法。早期立體主義是理性運動的知覺寫實主義，這就是分析立體主義時期。創(chuàng)立一種新的觀察、再現(xiàn)技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進入一個新的階段——綜合立體主義時期，也使現(xiàn)代藝術(shù)進入一個新的時期。

“拼貼”的采用，使藝術(shù)家注意到媒介本身的物理性質(zhì)，他們利用物質(zhì)媒介本身的形(態(tài))狀、色彩、材質(zhì)來構(gòu)成畫面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來的再現(xiàn)功能，而利用形狀、色彩、空間來構(gòu)成新的純形式的繪畫。立體主義認為：“一件藝術(shù)品是一個自足的實體。它獨立存在著，并不由它再現(xiàn)一個不同于它本身的被知覺到的現(xiàn)實是否成功來判斷，而是一種對現(xiàn)實世界的補充物?！痹诰C合立體主義時期，立體主義不再是一種再現(xiàn)的技法，而是一種新的純形式的繪畫。他們注重的是畫面本身的結(jié)構(gòu)，消除了傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容。他們認為：“立體主義是描繪形式的一種藝術(shù)，當形式實現(xiàn)后，藝術(shù)便在形式中生存下去。”他們認為形式本身就是內(nèi)容。藝術(shù)史學家里德肯定了這種說法：“藝術(shù)作品是形式和色彩的具體因素的結(jié)構(gòu)，形式和色彩經(jīng)過綜合安排而賦予表現(xiàn)力，藝術(shù)作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術(shù)作品的任何表現(xiàn)力起源于形式?！薄Ｒ虼?，西方現(xiàn)代藝術(shù)史也可以說是一部關(guān)于藝術(shù)形式的探索史。正是因為立體主義者選擇了實物拼貼而徹底消除了繪畫的再現(xiàn)功能，使純形式的探索得以發(fā)展，從而為純形式的抽象主義繪畫開拓了道路。這是選擇實物媒介的意義之一。

立體主義選擇實物媒介的另一個意義是：否定技巧性。這是后來的藝術(shù)發(fā)展中不同于傳統(tǒng)繪畫的另一趨勢。他們用真實物體來代替用顏料模仿的物體的質(zhì)感。這一新穎的技法降低或否定了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性技巧，使藝術(shù)家能更主動地表達出自己的藝術(shù)觀念。這種對技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術(shù)作品與其他人工制品或自然物區(qū)分開來的特征。這一趨勢發(fā)展到極致就是杜桑的“現(xiàn)成品”，再到“廢品藝術(shù)”，更影響到后來的裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、達達藝術(shù)等。在利用這種新的技法上藝術(shù)家們各取其用。畢加索主要是利用實物媒介的結(jié)構(gòu)和符號功能，勃拉克則利用其物理性質(zhì)上的形、色、質(zhì)材的裝飾性特點來構(gòu)成優(yōu)雅的畫面。達達主義畫家施威特爾在其作品里則利用其藝術(shù)材質(zhì)的表現(xiàn)性特質(zhì)制作微妙、均衡，具有審美性質(zhì)的拼貼畫。在波普藝術(shù)家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實物本身的社會含義來組合畫面，以此體現(xiàn)出他對大眾文化的承認與贊賞態(tài)度。

立體主義通過選擇實物媒介，消除傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容，否定了傳統(tǒng)繪畫的技巧性，創(chuàng)立新的純形式的繪畫，來表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美趣味。但是，到了達達主義時代，其代表人物法國畫家馬塞爾?杜桑卻通過對選擇“現(xiàn)成品”這一物質(zhì)媒介來表現(xiàn)其反審美的目的。1917年，杜桑從一家水管裝置用品店買來一只瓷制小便池，把它命名為《泉》并署名為R．mutt展出。這是杜桑最有名的一件“現(xiàn)成品”。1934年安德烈?布雷頓給現(xiàn)成品下的定義為：“通過藝術(shù)家選擇被擢升為藝術(shù)作品的制造品”，杜桑選擇現(xiàn)成品對現(xiàn)代藝術(shù)的意義包含了兩個方面：一是杜桑選擇現(xiàn)成品這一行為的意義；二是杜桑選擇現(xiàn)成品這一媒介的意義。二者不能截然分開，因為無論其選擇的行為還是選擇的結(jié)果(選擇了“現(xiàn)成品”這一媒介)都是為其反審美、反傳統(tǒng)藝術(shù)，否定一切的精神活動服務(wù)的。

首先，就杜桑選擇“現(xiàn)成品”這一行為對現(xiàn)代藝術(shù)的意義加以闡述。杜桑選擇現(xiàn)成品時，是這樣為其辯護的?！八?杜桑)是否用他自己的手制造了這一個噴水池并不重要，他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來。他使它在一個新的標題和觀念下失去它的實用意義——他為那作品創(chuàng)造了一種新思想?！倍派Ｍㄟ^選擇這一行為，表明他發(fā)現(xiàn)了一條最通俗、最大眾化的美學原則：“選擇即是(或可能是)創(chuàng)造”。他實際上確立了以非技術(shù)的選擇為創(chuàng)造手段的藝術(shù)傾向，把藝術(shù)的技術(shù)性降低到零(現(xiàn)成品)，或降到最大限度(現(xiàn)成品的輔助)，使創(chuàng)造行為和創(chuàng)造過程有了相對的獨立性。沃爾特斯托里夫也這樣認為：“當杜桑在博物館展出一只普通的小便池……有趣的不是對象本身，而是杜桑這一提交活動本身。他也正是為了提交活動本身才做這件事情的?！匾氖沁@一提交的姿態(tài)以及這一姿態(tài)的理由，而不是這種姿態(tài)所涉及的對象，在這種姿態(tài)中存在著一種對審美的否定。”杜桑正是通過選擇“現(xiàn)成物品”這一極端的方式突出了創(chuàng)造這一“行為”。他關(guān)注的是藝術(shù)家的“行為”這種否定技術(shù)，注意“行為”的創(chuàng)造方式，為以后的行為藝術(shù)、概念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、表演等藝術(shù)的發(fā)展開拓了道路。

其次，就杜桑選擇“現(xiàn)成品”這一物質(zhì)媒介對現(xiàn)代藝術(shù)的意義加以闡述。杜桑用“現(xiàn)成品”來代替對媒介材料的加工改造，認為現(xiàn)成品就是媒介材料，就是藝術(shù)品。他說：“自從藝術(shù)家用吹管制作畫以來，藝術(shù)品的粗制濫造已司空見慣，而對于現(xiàn)成品的制作，我們則必須斷定：所有世界上的繪畫都是現(xiàn)成品的輔助物，而且都可以用來裝配成作品。因為藝術(shù)家使用的一管管顏料都是機器制造的，都是現(xiàn)成的產(chǎn)品。”埃迪?澤曼則從理論為其提供了注腳。澤曼認為：“所有物質(zhì)事物都是藝術(shù)客體，所有藝術(shù)客體都是物質(zhì)事物，因此，去假設(shè)某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作為藝術(shù)客體的特質(zhì)，或以為藝術(shù)作品是一種具有特殊本體論狀態(tài)的事物(即具有一種審美對象的本體論狀態(tài)，或具有一系列意義系列，或具有某種特殊的精神能動性等等)，就變得毫無必要了?！睗陕谶@里肯定了現(xiàn)成品作為藝術(shù)媒介的意義，肯定了杜桑的現(xiàn)成品即藝術(shù)品。但是顯然他又背棄了杜桑選擇“現(xiàn)成品”這一媒介的原意。杜桑在1961年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)表的關(guān)于“現(xiàn)成品”的談話時這樣說：“我渴望去建立的論點是：對這種現(xiàn)成品的選擇從來不受什么審美快感的支配。它是建立在冷漠的無反應(yīng)的視覺基礎(chǔ)上的。不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上是一種完全的麻木狀態(tài)。”這是杜桑選擇現(xiàn)成品的原意。

杜桑通過選擇現(xiàn)成品這一行為和選擇現(xiàn)成品這一媒介，來達到他反審美的目的。他的反審美精神深深影響著達達主義。但是，連杜桑自己也沒有想到的是，新達達主義者(波普藝術(shù)家)卻通過對現(xiàn)成品的選擇、改造來創(chuàng)造審美性的藝術(shù)，這大概是屬于藝術(shù)的一種反撥。杜桑這樣說：“當我發(fā)明‘現(xiàn)成品’藝術(shù)時，我原是想揶揄美學，而新達達主義者都撿起我的‘現(xiàn)成品’藝術(shù)，還從中發(fā)現(xiàn)了美學價值。我把瓶架和尿斗向公眾臉上扔過去表示挑戰(zhàn)，而如今他們竟然認為這些東西就是美而贊賞起來?！甭芬?史密斯也這樣評價：“達達是對既存美學和社會秩序的一種挑戰(zhàn)，與此不同，新達達則把這種挑戰(zhàn)建立成秩序。”的確，波普藝術(shù)家通過對實物的選擇和改造建立了審美秩序。

羅伯特?勞森伯格是美國波普藝術(shù)家的代表人物。他的作品《交織字母》是一只腰上套著一個汽車輪胎的山羊的人工制品。他認為：“一幅畫并不僅僅是因為它是由油和顏料組成或是因為是畫在畫布上才成為藝術(shù)的?！庇臐h密爾頓的拼貼畫也通過藝術(shù)媒介來表達他對流行文化的承認。波普藝術(shù)家主張藝術(shù)應(yīng)返回生活中去，返回到可視、可以感知的一切事物上去。他們一反早期現(xiàn)代派藝術(shù)家與社會、與現(xiàn)代文明的隔絕、離異的傾向，而轉(zhuǎn)向社會，轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代文明的結(jié)合。他們對藝術(shù)媒介的態(tài)度是：世界上沒有物體在美學上是“貧困的物體”，一切的物體，當然首先是機械工業(yè)的產(chǎn)品和消費文化的傳播媒介都是美的。澤曼是這樣論述這個觀點的：“從審美上說，我很難看到藝術(shù)作品與其它的非藝術(shù)的人工制品及自然物之間存在著任何有意義的區(qū)別。它們同樣都是藝術(shù)客體。所有事物都具有審美價值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布為丑，也就是在審美上被判斷了。那就是說它有某種程度的美，即零?！睗陕鼜膶徝酪饬x上把藝術(shù)客體和物質(zhì)客體劃等號，又把美和丑劃了等號，從而為流行藝術(shù)從理論上提供了依據(jù)。公務(wù)員之家

波普藝術(shù)與社會、與現(xiàn)代文明的結(jié)合，使波普藝術(shù)家在利用媒介時有著比過去任何時期都自由的廣闊性。他們朝著兩個方面來選擇媒介：一是和作為現(xiàn)代文明的重要部分一科技的結(jié)合；二是向?qū)嶋H生活環(huán)境的滲透。和科技的結(jié)合導致了后來的光效應(yīng)藝術(shù)、影像藝術(shù)以及當今信息時代的數(shù)字化藝術(shù)。使藝術(shù)從單純表現(xiàn)視覺的、發(fā)展運動的、聽覺的客體發(fā)展到利用媒介與生活環(huán)境的滲透，從而導致了裝置藝術(shù)的產(chǎn)生。從喬格?西格爾和環(huán)境融為一體的雕塑到萊維特的場所雕塑，他們都在房問里綜合布置雕塑，房屋的室內(nèi)空間變成了總體雕塑的一個要素。場所雕塑發(fā)展到大地藝術(shù)，以大地為媒介，綜合利用了照片錄像等媒介。波普藝術(shù)與社會、與現(xiàn)代文明的結(jié)合，使其在選擇媒介時具有空前的廣闊性。但是讓藝術(shù)媒介到達無限程度的卻是概念藝術(shù)。

杜桑的藝術(shù)思想對概念藝術(shù)產(chǎn)生過極為深刻的影響，他最重要的概念是：一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物——繪畫或雕塑，有形的實物可以出自那種思想。杜桑通過選擇“現(xiàn)成品”這一行為，來表達他反審美的精神，“現(xiàn)成品”不過是這種反審美的精神得以表達的媒介。也就是說“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)品不是杜桑的意圖和目的。實際上藝術(shù)品不是“現(xiàn)成品”，而是杜桑選擇“現(xiàn)成品”時的這一行為活動。就這樣，杜桑讓藝術(shù)行為獨立起來。達達主義繼承了這一點。他們通過喧鬧、攻擊、破壞等行為來表達他們反傳統(tǒng)的目的。偶發(fā)藝術(shù)也注重“行為活動”。“偶發(fā)”也被認為是出自拼貼的原則，是發(fā)展成動作的一種形式。偶發(fā)藝術(shù)的意義是讓平常的行為進入藝術(shù)。它使藝術(shù)更接近生活，或者說偶發(fā)藝術(shù)是更接近生活的藝術(shù)。在視覺藝術(shù)中，讓“行為”成為更重要的藝術(shù)媒介的是表演。在表演中，藝術(shù)家是作為一個獨特的表演者出現(xiàn)的，藝術(shù)家是從身體上或者從象征意義上被牽扯到藝術(shù)作品中去，或者實際上成為藝術(shù)作品。行動派畫家波洛克可以說是早期表演的藝術(shù)家。在表演的藝術(shù)家中，比依斯基本上是以藝術(shù)家本身為中心的創(chuàng)作。如在其作品《如何向死兔解釋圖畫》中，藝術(shù)家臉貼金箔，懷抱野兔，并對它講解圖畫。以比依斯為代表的激浪派這樣解釋激浪的藝術(shù)：“激浪藝術(shù)兼非藝術(shù)和娛樂，摒棄藝術(shù)和非藝術(shù)之間的區(qū)別，摒棄絕對必要性、排它性、個性、雄心壯志，摒棄一切關(guān)于意義、多樣性、靈感、技巧、復(fù)雜性、深奧、偉大、慣例和商品價值的要求?！北硌葸€把藝術(shù)家作為媒介來創(chuàng)作作品，如克萊因的“人體測量表演”、“跳樓”行為等等。表演消除了藝術(shù)與舞蹈、音樂的界限，更突顯出了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。表演也消除了藝術(shù)品，或者說藝術(shù)品是抽象的，藝術(shù)品成了一種行為。概念主義把這一點發(fā)展到了極致：藝術(shù)品成為一種思想、一種概念。概念主義的實質(zhì)永遠是概念——把藝術(shù)品當作一種思想，當作進程中的某種東西，因而是曇花一現(xiàn)的——屬于這種概念的藝術(shù)家不僅是創(chuàng)造者，而且同樣也是解釋者和鑒定人。概念的多樣性也決定概念藝術(shù)，乃至它的表現(xiàn)的純形式的多樣性。因此也導致了概念藝術(shù)選擇的媒介的廣闊性。這種媒介包括：概念藝術(shù)的客觀的媒介材料，更包括表達概念藝術(shù)的實錄系統(tǒng)(如地圖、圖畫、照片、描述的語言、實物和錄像帶等)能達到使觀眾產(chǎn)生整體體驗的一切媒介。所以說，概念藝術(shù)擴延了藝術(shù)媒體，它使藝術(shù)媒體擴延到了最大限度。

通過以上對西方現(xiàn)代藝術(shù)所作的歷時性描述、分析和闡述，我們不難得出結(jié)論：從西方現(xiàn)代藝術(shù)史，從藝術(shù)本體來看，藝術(shù)史也是一部藝術(shù)媒介的擴延史。正因為藝術(shù)媒介的作用，才使得藝術(shù)家的精神活動得以完整表達。