導(dǎo)語(yǔ)：國(guó)外現(xiàn)代藝術(shù)中媒介拓展趨勢(shì)研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)；媒介；藝術(shù)觀念；意義

論文摘要：通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)作歷時(shí)性描述來闡明：西方現(xiàn)代藝術(shù)在選擇和改造媒介方面是在傳統(tǒng)藝術(shù)狹義媒介的基礎(chǔ)上，不斷向廣義媒介擴(kuò)延的過程；同時(shí)論述藝術(shù)家在選擇和改造媒介上對(duì)藝術(shù)觀念建構(gòu)的意義，即不斷擴(kuò)延的物質(zhì)媒介使得藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、精神活動(dòng)得以完整表達(dá)。

藝術(shù)是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時(shí)也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實(shí)踐活動(dòng)。換言之，藝術(shù)是人們表達(dá)情感、交流思想的一種媒介。但藝術(shù)活動(dòng)不僅僅是一種純粹的精神活動(dòng)，它必須通過對(duì)物質(zhì)媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動(dòng)的結(jié)果——藝術(shù)作品，具有物質(zhì)性。藝術(shù)活動(dòng)的過程也就是精神物質(zhì)化的過程。格林伯格把藝術(shù)媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運(yùn)動(dòng)、人體等。西方現(xiàn)代藝術(shù)，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)這一時(shí)期的藝術(shù)，這是一個(gè)藝術(shù)觀念不斷發(fā)展變化的過程。但是一切藝術(shù)觀念的發(fā)展、變化都不能離開藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)媒介的選擇和改造。從藝術(shù)的本體來看，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴(kuò)延過程。

原始藝術(shù)在媒介的選擇上和現(xiàn)代藝術(shù)有著相同的廣闊性。原始藝術(shù)作為形成中的藝術(shù)具有兩個(gè)特點(diǎn)：(1)原始藝術(shù)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界線的混淆。原始社會(huì)并沒有獨(dú)立的藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)生產(chǎn)混同于物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術(shù)、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動(dòng)既是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，也是藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。(2)原始社會(huì)顯然不存在音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術(shù)是一種混合狀態(tài)的藝術(shù)。正因?yàn)樗囆g(shù)的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時(shí)處于一種生動(dòng)狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運(yùn)動(dòng)的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術(shù)在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。

原始藝術(shù)的混合狀態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)分工而改變，藝術(shù)從功能性的實(shí)用活動(dòng)中分離出來，藝術(shù)類型亦隨之慢慢分化，出現(xiàn)了舞蹈、音樂等藝術(shù)類型，藝術(shù)進(jìn)入古典藝術(shù)時(shí)期。西方繪畫藝術(shù)經(jīng)過埃及藝術(shù)、西臘藝術(shù)時(shí)期的更替式發(fā)展，到文藝復(fù)興前期，終于確定了現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)。西方雕塑藝術(shù)也經(jīng)過埃及藝術(shù)時(shí)期、西臘化藝術(shù)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期直到羅丹那個(gè)年代形成最后的現(xiàn)實(shí)主義高峰。這些現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的確立，也就確定了藝術(shù)媒介必須為這一傳統(tǒng)服務(wù)。傳統(tǒng)藝術(shù)注重再現(xiàn)，為達(dá)到再現(xiàn)目的，藝術(shù)家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術(shù)媒介的限制，減少觀者對(duì)媒介本身的注意力。繪畫媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過程。在媒介運(yùn)用技法上，經(jīng)過凡??？恕Ⅳ敱舅?、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時(shí)，古典繪畫的再現(xiàn)技巧已臻于完善。古典藝術(shù)家注重的是再現(xiàn)，藝術(shù)家對(duì)物質(zhì)媒介的選擇和改善的出發(fā)點(diǎn)是為了再現(xiàn)藝術(shù)客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點(diǎn)，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認(rèn)會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響。18世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)明，使藝術(shù)家擺脫了再現(xiàn)客體的重負(fù)，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)更本質(zhì)的特征，探索藝術(shù)和自然的更深層的內(nèi)在關(guān)系——這是20世紀(jì)初西方藝術(shù)家普遍的思考。正如英哈德?奧斯本所說：“現(xiàn)代藝術(shù)的目的，不再是再現(xiàn)的，不再是表現(xiàn)媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術(shù)的感覺性質(zhì)、結(jié)構(gòu)性質(zhì)、各部分的關(guān)系以及制作藝術(shù)品的材料信息，即意識(shí)到媒介及其本身的物理性質(zhì)上”?，F(xiàn)代藝術(shù)這一趨勢(shì)起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術(shù)家、觀者在看到畫面的同時(shí)也看到了畫面的顏料特質(zhì)和表層的肌理等物理性質(zhì)。它使畫面的幻覺式的再現(xiàn)得到減弱，最終消除藝術(shù)的再現(xiàn)功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術(shù)從再現(xiàn)中解放出來。

塞尚的移動(dòng)視點(diǎn)的透視法通過壓縮空間來構(gòu)建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點(diǎn)、不同角度結(jié)合起來，共同再現(xiàn)繪畫形象。正如立體主義畫家故安?格里斯所說：“一幅沒有再現(xiàn)目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習(xí)，因?yàn)槿魏我环嫷奈ㄒ荒康木褪沁_(dá)到再現(xiàn)……”這樣，早期立體主義實(shí)際上是一種不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的再現(xiàn)客體的新的再現(xiàn)技法。早期立體主義是理性運(yùn)動(dòng)的知覺寫實(shí)主義，這就是分析立體主義時(shí)期。創(chuàng)立一種新的觀察、再現(xiàn)技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標(biāo)志立體主義進(jìn)入一個(gè)新的階段——綜合立體主義時(shí)期，也使現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。

“拼貼”的采用，使藝術(shù)家注意到媒介本身的物理性質(zhì)，他們利用物質(zhì)媒介本身的形(態(tài))狀、色彩、材質(zhì)來構(gòu)成畫面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來的再現(xiàn)功能，而利用形狀、色彩、空間來構(gòu)成新的純形式的繪畫。立體主義認(rèn)為：“一件藝術(shù)品是一個(gè)自足的實(shí)體。它獨(dú)立存在著，并不由它再現(xiàn)一個(gè)不同于它本身的被知覺到的現(xiàn)實(shí)是否成功來判斷，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充物?！痹诰C合立體主義時(shí)期，立體主義不再是一種再現(xiàn)的技法，而是一種新的純形式的繪畫。他們注重的是畫面本身的結(jié)構(gòu)，消除了傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容。他們認(rèn)為：“立體主義是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)后，藝術(shù)便在形式中生存下去。”他們認(rèn)為形式本身就是內(nèi)容。藝術(shù)史學(xué)家里德肯定了這種說法：“藝術(shù)作品是形式和色彩的具體因素的結(jié)構(gòu)，形式和色彩經(jīng)過綜合安排而賦予表現(xiàn)力，藝術(shù)作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術(shù)作品的任何表現(xiàn)力起源于形式?！?。因此，西方現(xiàn)代藝術(shù)史也可以說是一部關(guān)于藝術(shù)形式的探索史。正是因?yàn)榱Ⅲw主義者選擇了實(shí)物拼貼而徹底消除了繪畫的再現(xiàn)功能，使純形式的探索得以發(fā)展，從而為純形式的抽象主義繪畫開拓了道路。這是選擇實(shí)物媒介的意義之一。

立體主義選擇實(shí)物媒介的另一個(gè)意義是：否定技巧性。這是后來的藝術(shù)發(fā)展中不同于傳統(tǒng)繪畫的另一趨勢(shì)。他們用真實(shí)物體來代替用顏料模仿的物體的質(zhì)感。這一新穎的技法降低或否定了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性技巧，使藝術(shù)家能更主動(dòng)地表達(dá)出自己的藝術(shù)觀念。這種對(duì)技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術(shù)作品與其他人工制品或自然物區(qū)分開來的特征。這一趨勢(shì)發(fā)展到極致就是杜桑的“現(xiàn)成品”，再到“廢品藝術(shù)”，更影響到后來的裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)等。在利用這種新的技法上藝術(shù)家們各取其用。畢加索主要是利用實(shí)物媒介的結(jié)構(gòu)和符號(hào)功能，勃拉克則利用其物理性質(zhì)上的形、色、質(zhì)材的裝飾性特點(diǎn)來構(gòu)成優(yōu)雅的畫面。達(dá)達(dá)主義畫家施威特爾在其作品里則利用其藝術(shù)材質(zhì)的表現(xiàn)性特質(zhì)制作微妙、均衡，具有審美性質(zhì)的拼貼畫。在波普藝術(shù)家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實(shí)物本身的社會(huì)含義來組合畫面，以此體現(xiàn)出他對(duì)大眾文化的承認(rèn)與贊賞態(tài)度。

立體主義通過選擇實(shí)物媒介，消除傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容，否定了傳統(tǒng)繪畫的技巧性，創(chuàng)立新的純形式的繪畫，來表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美趣味。但是，到了達(dá)達(dá)主義時(shí)代，其代表人物法國(guó)畫家馬塞爾?杜桑卻通過對(duì)選擇“現(xiàn)成品”這一物質(zhì)媒介來表現(xiàn)其反審美的目的。1917年，杜桑從一家水管裝置用品店買來一只瓷制小便池，把它命名為《泉》并署名為R．mutt展出。這是杜桑最有名的一件“現(xiàn)成品”。1934年安德烈?布雷頓給現(xiàn)成品下的定義為：“通過藝術(shù)家選擇被擢升為藝術(shù)作品的制造品”，杜桑選擇現(xiàn)成品對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的意義包含了兩個(gè)方面：一是杜桑選擇現(xiàn)成品這一行為的意義；二是杜桑選擇現(xiàn)成品這一媒介的意義。二者不能截然分開，因?yàn)闊o論其選擇的行為還是選擇的結(jié)果(選擇了“現(xiàn)成品”這一媒介)都是為其反審美、反傳統(tǒng)藝術(shù)，否定一切的精神活動(dòng)服務(wù)的。

首先，就杜桑選擇“現(xiàn)成品”這一行為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的意義加以闡述。杜桑選擇現(xiàn)成品時(shí)，是這樣為其辯護(hù)的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了這一個(gè)噴水池并不重要，他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來。他使它在一個(gè)新的標(biāo)題和觀念下失去它的實(shí)用意義——他為那作品創(chuàng)造了一種新思想?！倍派Ｍㄟ^選擇這一行為，表明他發(fā)現(xiàn)了一條最通俗、最大眾化的美學(xué)原則：“選擇即是(或可能是)創(chuàng)造”。他實(shí)際上確立了以非技術(shù)的選擇為創(chuàng)造手段的藝術(shù)傾向，把藝術(shù)的技術(shù)性降低到零(現(xiàn)成品)，或降到最大限度(現(xiàn)成品的輔助)，使創(chuàng)造行為和創(chuàng)造過程有了相對(duì)的獨(dú)立性。沃爾特斯托里夫也這樣認(rèn)為：“當(dāng)杜桑在博物館展出一只普通的小便池……有趣的不是對(duì)象本身，而是杜桑這一提交活動(dòng)本身。他也正是為了提交活動(dòng)本身才做這件事情的?！匾氖沁@一提交的姿態(tài)以及這一姿態(tài)的理由，而不是這種姿態(tài)所涉及的對(duì)象，在這種姿態(tài)中存在著一種對(duì)審美的否定?！倍派Ｕ峭ㄟ^選擇“現(xiàn)成物品”這一極端的方式突出了創(chuàng)造這一“行為”。他關(guān)注的是藝術(shù)家的“行為”這種否定技術(shù)，注意“行為”的創(chuàng)造方式，為以后的行為藝術(shù)、概念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、表演等藝術(shù)的發(fā)展開拓了道路。

其次，就杜桑選擇“現(xiàn)成品”這一物質(zhì)媒介對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的意義加以闡述。杜桑用“現(xiàn)成品”來代替對(duì)媒介材料的加工改造，認(rèn)為現(xiàn)成品就是媒介材料，就是藝術(shù)品。他說：“自從藝術(shù)家用吹管制作畫以來，藝術(shù)品的粗制濫造已司空見慣，而對(duì)于現(xiàn)成品的制作，我們則必須斷定：所有世界上的繪畫都是現(xiàn)成品的輔助物，而且都可以用來裝配成作品。因?yàn)樗囆g(shù)家使用的一管管顏料都是機(jī)器制造的，都是現(xiàn)成的產(chǎn)品?！卑５?澤曼則從理論為其提供了注腳。澤曼認(rèn)為：“所有物質(zhì)事物都是藝術(shù)客體，所有藝術(shù)客體都是物質(zhì)事物，因此，去假設(shè)某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作為藝術(shù)客體的特質(zhì)，或以為藝術(shù)作品是一種具有特殊本體論狀態(tài)的事物(即具有一種審美對(duì)象的本體論狀態(tài)，或具有一系列意義系列，或具有某種特殊的精神能動(dòng)性等等)，就變得毫無必要了?！睗陕谶@里肯定了現(xiàn)成品作為藝術(shù)媒介的意義，肯定了杜桑的現(xiàn)成品即藝術(shù)品。但是顯然他又背棄了杜桑選擇“現(xiàn)成品”這一媒介的原意。杜桑在1961年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)表的關(guān)于“現(xiàn)成品”的談話時(shí)這樣說：“我渴望去建立的論點(diǎn)是：對(duì)這種現(xiàn)成品的選擇從來不受什么審美快感的支配。它是建立在冷漠的無反應(yīng)的視覺基礎(chǔ)上的。不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實(shí)上是一種完全的麻木狀態(tài)?！边@是杜桑選擇現(xiàn)成品的原意。

杜桑通過選擇現(xiàn)成品這一行為和選擇現(xiàn)成品這一媒介，來達(dá)到他反審美的目的。他的反審美精神深深影響著達(dá)達(dá)主義。但是，連杜桑自己也沒有想到的是，新達(dá)達(dá)主義者(波普藝術(shù)家)卻通過對(duì)現(xiàn)成品的選擇、改造來創(chuàng)造審美性的藝術(shù)，這大概是屬于藝術(shù)的一種反撥。杜桑這樣說：“當(dāng)我發(fā)明‘現(xiàn)成品’藝術(shù)時(shí)，我原是想揶揄美學(xué)，而新達(dá)達(dá)主義者都撿起我的‘現(xiàn)成品’藝術(shù)，還從中發(fā)現(xiàn)了美學(xué)價(jià)值。我把瓶架和尿斗向公眾臉上扔過去表示挑戰(zhàn)，而如今他們竟然認(rèn)為這些東西就是美而贊賞起來?！甭芬?史密斯也這樣評(píng)價(jià)：“達(dá)達(dá)是對(duì)既存美學(xué)和社會(huì)秩序的一種挑戰(zhàn)，與此不同，新達(dá)達(dá)則把這種挑戰(zhàn)建立成秩序?！钡拇_，波普藝術(shù)家通過對(duì)實(shí)物的選擇和改造建立了審美秩序。

羅伯特?勞森伯格是美國(guó)波普藝術(shù)家的代表人物。他的作品《交織字母》是一只腰上套著一個(gè)汽車輪胎的山羊的人工制品。他認(rèn)為：“一幅畫并不僅僅是因?yàn)樗怯捎秃皖伭辖M成或是因?yàn)槭钱嬙诋嫴忌喜懦蔀樗囆g(shù)的?！庇?guó)的漢密爾頓的拼貼畫也通過藝術(shù)媒介來表達(dá)他對(duì)流行文化的承認(rèn)。波普藝術(shù)家主張藝術(shù)應(yīng)返回生活中去，返回到可視、可以感知的一切事物上去。他們一反早期現(xiàn)代派藝術(shù)家與社會(huì)、與現(xiàn)代文明的隔絕、離異的傾向，而轉(zhuǎn)向社會(huì)，轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代文明的結(jié)合。他們對(duì)藝術(shù)媒介的態(tài)度是：世界上沒有物體在美學(xué)上是“貧困的物體”，一切的物體，當(dāng)然首先是機(jī)械工業(yè)的產(chǎn)品和消費(fèi)文化的傳播媒介都是美的。澤曼是這樣論述這個(gè)觀點(diǎn)的：“從審美上說，我很難看到藝術(shù)作品與其它的非藝術(shù)的人工制品及自然物之間存在著任何有意義的區(qū)別。它們同樣都是藝術(shù)客體。所有事物都具有審美價(jià)值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布為丑，也就是在審美上被判斷了。那就是說它有某種程度的美，即零?！睗陕鼜膶徝酪饬x上把藝術(shù)客體和物質(zhì)客體劃等號(hào)，又把美和丑劃了等號(hào)，從而為流行藝術(shù)從理論上提供了依據(jù)。公務(wù)員之家

波普藝術(shù)與社會(huì)、與現(xiàn)代文明的結(jié)合，使波普藝術(shù)家在利用媒介時(shí)有著比過去任何時(shí)期都自由的廣闊性。他們朝著兩個(gè)方面來選擇媒介：一是和作為現(xiàn)代文明的重要部分一科技的結(jié)合；二是向?qū)嶋H生活環(huán)境的滲透。和科技的結(jié)合導(dǎo)致了后來的光效應(yīng)藝術(shù)、影像藝術(shù)以及當(dāng)今信息時(shí)代的數(shù)字化藝術(shù)。使藝術(shù)從單純表現(xiàn)視覺的、發(fā)展運(yùn)動(dòng)的、聽覺的客體發(fā)展到利用媒介與生活環(huán)境的滲透，從而導(dǎo)致了裝置藝術(shù)的產(chǎn)生。從喬格?西格爾和環(huán)境融為一體的雕塑到萊維特的場(chǎng)所雕塑，他們都在房問里綜合布置雕塑，房屋的室內(nèi)空間變成了總體雕塑的一個(gè)要素。場(chǎng)所雕塑發(fā)展到大地藝術(shù)，以大地為媒介，綜合利用了照片錄像等媒介。波普藝術(shù)與社會(huì)、與現(xiàn)代文明的結(jié)合，使其在選擇媒介時(shí)具有空前的廣闊性。但是讓藝術(shù)媒介到達(dá)無限程度的卻是概念藝術(shù)。

杜桑的藝術(shù)思想對(duì)概念藝術(shù)產(chǎn)生過極為深刻的影響，他最重要的概念是：一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實(shí)物——繪畫或雕塑，有形的實(shí)物可以出自那種思想。杜桑通過選擇“現(xiàn)成品”這一行為，來表達(dá)他反審美的精神，“現(xiàn)成品”不過是這種反審美的精神得以表達(dá)的媒介。也就是說“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)品不是杜桑的意圖和目的。實(shí)際上藝術(shù)品不是“現(xiàn)成品”，而是杜桑選擇“現(xiàn)成品”時(shí)的這一行為活動(dòng)。就這樣，杜桑讓藝術(shù)行為獨(dú)立起來。達(dá)達(dá)主義繼承了這一點(diǎn)。他們通過喧鬧、攻擊、破壞等行為來表達(dá)他們反傳統(tǒng)的目的。偶發(fā)藝術(shù)也注重“行為活動(dòng)”。“偶發(fā)”也被認(rèn)為是出自拼貼的原則，是發(fā)展成動(dòng)作的一種形式。偶發(fā)藝術(shù)的意義是讓平常的行為進(jìn)入藝術(shù)。它使藝術(shù)更接近生活，或者說偶發(fā)藝術(shù)是更接近生活的藝術(shù)。在視覺藝術(shù)中，讓“行為”成為更重要的藝術(shù)媒介的是表演。在表演中，藝術(shù)家是作為一個(gè)獨(dú)特的表演者出現(xiàn)的，藝術(shù)家是從身體上或者從象征意義上被牽扯到藝術(shù)作品中去，或者實(shí)際上成為藝術(shù)作品。行動(dòng)派畫家波洛克可以說是早期表演的藝術(shù)家。在表演的藝術(shù)家中，比依斯基本上是以藝術(shù)家本身為中心的創(chuàng)作。如在其作品《如何向死兔解釋圖畫》中，藝術(shù)家臉貼金箔，懷抱野兔，并對(duì)它講解圖畫。以比依斯為代表的激浪派這樣解釋激浪的藝術(shù)：“激浪藝術(shù)兼非藝術(shù)和娛樂，摒棄藝術(shù)和非藝術(shù)之間的區(qū)別，摒棄絕對(duì)必要性、排它性、個(gè)性、雄心壯志，摒棄一切關(guān)于意義、多樣性、靈感、技巧、復(fù)雜性、深?yuàn)W、偉大、慣例和商品價(jià)值的要求。”表演還把藝術(shù)家作為媒介來創(chuàng)作作品，如克萊因的“人體測(cè)量表演”、“跳樓”行為等等。表演消除了藝術(shù)與舞蹈、音樂的界限，更突顯出了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。表演也消除了藝術(shù)品，或者說藝術(shù)品是抽象的，藝術(shù)品成了一種行為。概念主義把這一點(diǎn)發(fā)展到了極致：藝術(shù)品成為一種思想、一種概念。概念主義的實(shí)質(zhì)永遠(yuǎn)是概念——把藝術(shù)品當(dāng)作一種思想，當(dāng)作進(jìn)程中的某種東西，因而是曇花一現(xiàn)的——屬于這種概念的藝術(shù)家不僅是創(chuàng)造者，而且同樣也是解釋者和鑒定人。概念的多樣性也決定概念藝術(shù)，乃至它的表現(xiàn)的純形式的多樣性。因此也導(dǎo)致了概念藝術(shù)選擇的媒介的廣闊性。這種媒介包括：概念藝術(shù)的客觀的媒介材料，更包括表達(dá)概念藝術(shù)的實(shí)錄系統(tǒng)(如地圖、圖畫、照片、描述的語(yǔ)言、實(shí)物和錄像帶等)能達(dá)到使觀眾產(chǎn)生整體體驗(yàn)的一切媒介。所以說，概念藝術(shù)擴(kuò)延了藝術(shù)媒體，它使藝術(shù)媒體擴(kuò)延到了最大限度。

通過以上對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)所作的歷時(shí)性描述、分析和闡述，我們不難得出結(jié)論：從西方現(xiàn)代藝術(shù)史，從藝術(shù)本體來看，藝術(shù)史也是一部藝術(shù)媒介的擴(kuò)延史。正因?yàn)樗囆g(shù)媒介的作用，才使得藝術(shù)家的精神活動(dòng)得以完整表達(dá)。