在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》?？催^演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去?！睂騽〉睦斫饷芮械芈?lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時需要，并在最大的范圍內(nèi)實現(xiàn)民眾的全員動員。另一方面，認為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體?！侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃＜仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗，部分地實現(xiàn)了的文藝思想，也形象地詮釋了的歷史觀。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團已經(jīng)相當普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大?！奔纫母?，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了‘戲曲改進委員會’，“作為‘戲改’最高顧問機關(guān)。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《?；鬯隆贰ⅰ峨p釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二?。?；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達26種之多。

對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演，無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅決地加以反對。

各位領(lǐng)導、同事：

大家好！

今天，我很高興參加競聘會。我覺得這是一次難得的鍛煉、提高自己的機會。我競聘的是副經(jīng)理一職。今天的競聘會是新成立的大劇院人事改革的具體體現(xiàn)，是領(lǐng)導對我的信任和鼓勵，是同志們對我的支持。

大劇院的建成對于每個人來說都是一次挑戰(zhàn)，而對于我來說也是一種機遇，更是一次學習的機會。學習是一種習慣，我會用恒心來堅持。我是1985年7月在影劇院剛剛成立時成為其中一員的。在這20年來的工作中，我積累了很多經(jīng)驗，對影劇院的熟悉也成為了我競聘的優(yōu)勢。對于長期擔任會計一職的我來說，副經(jīng)理的職位，雖然不能說是嶄新但是面對新成立的大劇院來說，也算一種挑戰(zhàn)。尤其是新的同事們的鼓勵和支持，使我對未來的挑戰(zhàn)充滿信心！我相信我們是一個為著共同的事業(yè)而不懈奮斗的集體。

針對目前現(xiàn)狀，我們的任務(wù)是更加豐富群眾的文化生活，為活躍電影市場出一分力。而且多年來，在經(jīng)理的帶領(lǐng)下競職報告，我們努力工作，也確實做出了一些成績，深受群眾的好評。

應該說，我深愛著這份工作。全身心的投入到工作中去。在領(lǐng)導和同志們的幫助下，也有了一些進步。所以我希望能繼續(xù)為大家服務(wù)，做好副經(jīng)理的工作。我覺得以下四點是我努力去做到的：第一、廉潔自律、勤政為公。第二，擺正位置，當好配角。第三，加強學習，提高素質(zhì)。第四，扎實工作，銳意進取。

根據(jù)國內(nèi)外大劇院投融資及建設(shè)實踐，目前大劇院建設(shè)主要包括政府主導模式、BT模式和公私合營模式（PPP）模式。三種模式對比分析見表1。2.1政府主導模式政府主導模式是大劇院項目建設(shè)普遍實行的一種模式。全部投資來自于政府財政，成立事業(yè)單位對大劇院進行管理與運營，如國家大劇院項目和杭州大劇院。其資金來源有兩種：一是政府注資，二是銀行政策性貸款。政府主導模式最大的優(yōu)點就是資金來源有保障，資金投入風險小。但是，該模式財政投入大，不僅包括建設(shè)投資還包括運行經(jīng)費投入，財政負擔較重，對銀行貸款嚴重依賴，政府承擔了絕大部分的投資風險。由于大劇院的盈利能力較差，借款期限多為中長期，政府還款壓力大。因按照文化事業(yè)屬性進行管理，不追求投資回報率，沒有競爭壓力，不利于提高經(jīng)營管理水平和文化服務(wù)水平。從現(xiàn)有的大劇院運營情況來看，除上海大劇院外，其余大劇院市場化運作不足，自我造血功能不強，還需要政府的持續(xù)補貼。2.2BT模式BT(build-transfer)模式是指政府在項目建成后從私營企業(yè)中購回項目，可一次支付、也可分期支付，比如營口開發(fā)區(qū)大劇院建設(shè)模式。與政府主導模式不同的是，政府不用對項目建設(shè)過程進行投資與管理，不用先期墊付大量資金用于項目建設(shè)，回避了融資風險和建設(shè)風險。政府不參與項目建設(shè)，也避免了權(quán)利尋租行為。用于回購的資金往往是事后分期支付，減輕了財政壓力；私營企業(yè)是項目投資人，負責項目融資和建設(shè)過程，承擔了融資風險、投資風險和建造風險。私營企業(yè)必須向政府移交符合設(shè)計要求、工程質(zhì)量合格的產(chǎn)品。通過BT建設(shè)模式，可以發(fā)揮私營企業(yè)的專長，運用市場機制，提高項目的設(shè)計、施工和建造水平，縮短工期，讓大劇院盡快發(fā)揮社會效益和經(jīng)濟效益。BT模式本質(zhì)上是企業(yè)的資本運作和投資活動，風險大收益也高，具有一定的激勵作用，激勵私營企業(yè)在政府規(guī)劃目標下，提高項目設(shè)計與建造水平，降低造價，盡早交付合格的產(chǎn)品，盡早獲得投資回報。2.3PPP模式PPP(public-privatepartnership)模式是一種以公私合作“雙贏”為理念的現(xiàn)代項目融資模式。PPP模式的最大特點是將私人部門引入公共領(lǐng)域，利用私營企業(yè)所擁有的先進技術(shù)和管理經(jīng)驗，使公眾得到更優(yōu)質(zhì)的公共服務(wù)。PPP模式強調(diào)的是優(yōu)勢的互補、風險的分擔和利益的共享。在PPP模式中，政府始終參與其中，有利于政府對項目發(fā)揮必要的影響力，保證項目滿足公眾期待。大劇院項目既是一個城市的標志性文化景觀，也是傳播高雅藝術(shù)，培育文化消費市場，提高公眾文化素養(yǎng)的重要場所；既是繁榮文化事業(yè)的依托，也是促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的載體，兼具社會屬性和經(jīng)濟屬性，同時其設(shè)計、建造和運營的專業(yè)性強，適合采用PPP建設(shè)模式。前文提到的寧波文化廣場大劇院、武漢琴臺大劇院就是屬于此類。寧波文化廣場大劇院由政府向新設(shè)的項目公司注資，承擔大部分投資風險，通過吸引多元化的社會資本，共同分擔投資風險。在后期運營引入專業(yè)化運營管理機構(gòu)，分擔市場運營風險，政府也給予一定期限的補貼，作為培育市場的補償。武漢琴臺大劇院則借助新區(qū)規(guī)劃的契機，形成房地產(chǎn)開發(fā)企業(yè)與政府的合作關(guān)系。房地產(chǎn)企業(yè)通過參與新區(qū)建設(shè)獲得房地產(chǎn)開發(fā)收益，政府則通過新區(qū)開發(fā)帶來的土地升值及土地轉(zhuǎn)讓獲得財政收入，以土地開發(fā)收益和升值收益委托房地產(chǎn)開發(fā)企業(yè)建設(shè)大劇院等公共文化設(shè)施，從而實現(xiàn)房地產(chǎn)開發(fā)商與政府的雙贏。后期運營也是政府補貼與引入專業(yè)化運營機構(gòu)，共擔運營風險。后期運營中的政府補貼機制，可以保證社會效益的實現(xiàn)和演出內(nèi)容的價值導向。

大劇院往往是一個城市的標志性文化建筑，投資規(guī)模大，建筑標準高，其投資、建設(shè)與運營代表著一個城市的文化管理水平。選擇合適的投融資模式，有利于發(fā)揮大劇院的文化功能，實現(xiàn)應有的社會效益和經(jīng)濟效益。作為文化體制改革的一部分，應根據(jù)項目的實際情況，積極探索合適的建設(shè)模式，可以選擇政府主導模式、BT模式和PPP模式。隨著收入水平的提高和文化消費市場的進一步激活，人們對文藝演出等舞臺藝術(shù)的需求會越來越多，支付能力也將越來越強，將為大劇院后期運營帶來市場機遇。隨著減稅和藏富于民相關(guān)政策的落地，以及服務(wù)型政府和公民意識的增強，公民社會逐漸形成，我們認為政府主導模式將逐漸淡出，BT模式也可能難以為繼，而能夠?qū)崿F(xiàn)政府、企業(yè)和社會三贏，體現(xiàn)文化設(shè)施項目特點的PPP模式將大有前途。在國外，PPP融資模式在很多領(lǐng)域得到了廣泛應用，我國各地方政府也在大劇院建設(shè)領(lǐng)域開展了公私合作（PPP）的實踐，但是在補貼政策、稅收政策、金融政策、法律法規(guī)等方面還沒有形成完整的體系，應積極開展PPP融資模式在我國文化設(shè)施建設(shè)領(lǐng)域的應用研究，推進文化設(shè)施建設(shè)領(lǐng)域的投融資體制改革，促進社會主義文化大繁榮大發(fā)展。

本文作者：程正中張璐李曉桐工作單位：北方工業(yè)大學經(jīng)濟管理學院

編者按：**，這個有二十多年藝齡的越劇女演員，目前是**市藝術(shù)劇院副院長，國家二級演員。因為扮相俊美、聰敏靈秀，**演過的戲很多，如越劇《柳玉娘》、《龍女情》、《雙女鬧花堂》、等，而且均是擔綱主演。她在一系列劇目中扮演了不同性格、不同層次、不同遭遇的婦女形象，令許多觀眾印象深刻。作為女性，在領(lǐng)導、管理劇團上，她態(tài)度謙和，充分發(fā)揮自己的親和力，積極溝通，珍惜和維護單位領(lǐng)導班子的團結(jié)。她帶領(lǐng)全團同志積極搞好藝術(shù)生產(chǎn)，出人出戲，獲得了較好的社會效益和經(jīng)濟效益。她親自跑場子，風雨無阻奔赴農(nóng)村、企業(yè)、機關(guān)、學校組織觀眾，提高出票率。她明白，在市場經(jīng)濟條件下，劇團已經(jīng)沒有了“坐”、“等”、“靠”，必須面對市場，參與競爭，摸準“觀眾需求”、“演出銷路”這兩條脈搏。**重視人才，積極培養(yǎng)青年演職員。她現(xiàn)正處于藝術(shù)修養(yǎng)的成熟期，在藝術(shù)的舞臺上，會有更高的藝術(shù)成就。但她卻為了**市藝術(shù)劇院越劇團明天的發(fā)展，將自己的上臺演出機會盡可能讓給青年演員。工夫不負有心人，在她的領(lǐng)導下，所領(lǐng)導的越劇團先后被評為“**市先進集體”。**在自己的藝術(shù)事業(yè)道路上，總是在默默努力，不斷耕耘，好多人總用她演的一部戲里的一句話去形容她：“心似西江水，日夜東流無歇時。”

**，這個有二十多年藝齡的越劇女演員，目前是**市藝術(shù)劇院副院長，國家二級演員。作為一名越劇文藝工作者，**從初入此行的“緣”與“迷”，到學藝過程中的勤奮、鉆研、虛心，到成名后的繼承、創(chuàng)新、探索，走過了一條漫長的藝術(shù)之路，使她獲得了較高的藝術(shù)成就，令她成為了目前**越劇團的領(lǐng)軍人物。

因為扮相俊美、聰敏靈秀，**演過的戲很多，如越劇《柳玉娘》、《龍女情》、《雙女鬧花堂》、《康王告狀》、《皇后易嫁》，《魚玄機與溫庭筠》、《真假夫人》、《陰陽草》、《民女封后》和現(xiàn)代戲《人生大轉(zhuǎn)盤》、《悠悠情緣》、《家事千秋》等，而且均是擔綱主演。她在一系列劇目中扮演了不同性格、不同層次、不同遭遇的婦女形象，令許多觀眾印象深刻。由于在藝術(shù)事業(yè)上的執(zhí)著和努力，**已獲得了一系列高質(zhì)量的藝術(shù)獎項。先后獲浙江省戲劇節(jié)演員一等獎、優(yōu)秀表演獎、“觀眾喜歡演員”獎等，領(lǐng)銜主演的越劇《民女封后》榮獲中國越劇藝術(shù)節(jié)銅獎，主演的戲曲電視劇《皇后易嫁》獲全國戲曲電視劇“金紙獎”。她在越劇表演藝術(shù)上的成就為**市越劇團作出了重大貢獻。

作為女性，在領(lǐng)導、管理劇團上，她態(tài)度謙和，充分發(fā)揮自己的親和力，積極溝通，珍惜和維護單位領(lǐng)導班子的團結(jié)。她遵守民主集中制原則，經(jīng)常與職工談心，主動了解職工思想情況，善于吸收群眾的意見和建議，不斷改進工作方法，促進劇團和諧發(fā)展。她帶領(lǐng)全團同志積極搞好藝術(shù)生產(chǎn)，出人出戲，獲得了較好的社會效益和經(jīng)濟效益。特別是在藝術(shù)劇院組建之初，為開拓和闖蕩藝術(shù)市場，**和領(lǐng)導們一起狠抓改革，搞好藝術(shù)經(jīng)營。她親自跑場子，風雨無阻奔赴農(nóng)村、企業(yè)、機關(guān)、學校組織觀眾，提高出票率。在她的努力下，藝術(shù)市場得到開拓，藝術(shù)演出得到發(fā)展。她明白，在市場經(jīng)濟條件下，劇團已經(jīng)沒有了“坐”、“等”、“靠”，必須面對市場，參與競爭，摸準“觀眾需求”、“演出銷路”這兩條脈搏。經(jīng)過幾番藝術(shù)市場的闖蕩，她已成長為一位市場經(jīng)濟條件下的現(xiàn)代藝術(shù)工作者。

**重視人才，積極培養(yǎng)青年演職員。她現(xiàn)正處于藝術(shù)修養(yǎng)的成熟期，在藝術(shù)的舞臺上，會有更高的藝術(shù)成就。但她卻為了**市藝術(shù)劇院越劇團明天的發(fā)展，將自己的上臺演出機會盡可能讓給青年演員，悉心指導她們，苦心鍛煉、培養(yǎng)青年一代，將自己的藝術(shù)青春默默的轉(zhuǎn)接到年輕一輩上。這種“春蠶”精神，這種奉獻意識正是文藝工作者的典范。工夫不負有心人，在她的領(lǐng)導下，所領(lǐng)導的越劇團先后被評為“**市先進集體”。她本人也先后被評為“市巾幗奉獻標兵”、“優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”、“**市十大優(yōu)秀青年”、“**市先進工作者”等稱號。

但是**并不滿足于這些成績。在藝術(shù)上，為了精益求精，得到名師指點，獲得更高的藝術(shù)成就，于**年正式拜著名越劇表演藝術(shù)家王文娟為師，成為王派入門弟子。由于戲曲演員從藝早，文化知識普遍不高的現(xiàn)狀，**在繁忙的工作中還抽出時間攻讀大專，以提高自己的文化修養(yǎng)。鑒于在藝術(shù)上的成就，**被吸收為浙江省戲劇家協(xié)會會員，還當選為**市戲劇家協(xié)會理事，**市文聯(lián)委員，**市戲劇家協(xié)會副主席。因為她的德藝雙馨，**曾光榮當選**市第六至第九屆政協(xié)委員，**市第十、十一屆黨代會代表，**市第十至十二次婦代會代表，**市青聯(lián)三至四屆常委。

一、研究意義

文化是一個民族創(chuàng)造力的源泉，越來越成為一國綜合國力的象征，加快發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，興建文化場所，轉(zhuǎn)變經(jīng)營管理模式，是新階段文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)一項十分重大而又緊迫的任務(wù)，是社會主義市場經(jīng)濟精神文化需求的必然選擇，是推動經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整的重要抓手，對于加快經(jīng)濟發(fā)展方式轉(zhuǎn)變具有十分重大的現(xiàn)實和歷史意義。轉(zhuǎn)變經(jīng)營管理模式，加強大劇院成本管理是提升管理水平，促進文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展、大繁榮的重要途徑。文化產(chǎn)業(yè)具有優(yōu)結(jié)構(gòu)、增就業(yè)、擴消費、促跨越的獨特優(yōu)勢，是一個朝陽產(chǎn)業(yè)。我國文化產(chǎn)業(yè)在國民經(jīng)濟中的貢獻遠低于西方發(fā)達國家，西方發(fā)達國家一般在11%-25%之間，而中國只占2.6%。轉(zhuǎn)變經(jīng)營管理模式，加強大劇院成本管理是滿足人民群眾文化需求、保障群眾文化利益的重要內(nèi)容，是改善文化水平、提升幸福指數(shù)，提高人民群眾生活質(zhì)量的重要手段。轉(zhuǎn)變經(jīng)營管理模式，加強大劇院成本管理是提高國家文化軟實力的重要舉措。大劇院要改革固有的經(jīng)濟體制，積極參與國際競爭、形成劇院特色品牌和特色節(jié)目，不斷擴大中華傳統(tǒng)文化的影響力，增強國家的文化軟實力。

二、傳統(tǒng)經(jīng)營模式和成本管理中存在的問題

（一）缺乏各類人才

人是劇院的核心，只有具有高水平的演職人員、管理人才、技術(shù)人才和籌劃人才，才能創(chuàng)作出氣勢磅礴的曲目。大劇院作為一個融合各學科和藝術(shù)的綜合性演出單位，在專業(yè)人才招聘等方面確實存在困難，而原有的事業(yè)單位轉(zhuǎn)制人員受傳統(tǒng)的經(jīng)營體制和激勵機制，對人才形成桎梏。改變傳統(tǒng)經(jīng)營模式和成本管理方法必須以人為本，改變?nèi)瞬沤Y(jié)構(gòu)，實施績效管理，科學核定管理成本，加強成本控制。

（二）政企不分，體制落后

論文提要藝術(shù)團體的改革是當前的熱門話題。本文結(jié)合市歌舞劇院的發(fā)展實際，就如何促進劇院的可持續(xù)發(fā)展，建設(shè)一流劇院，提出“一院兩制”改革模式，并就相關(guān)配套改革措施，進行了粗淺的思考。

“十五”以來特別是近幾年來，市歌舞劇院以解放和發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力為核心，以出人、出戲、出人才為宗旨，初步走出了一條改革治院、人才立院、品牌興院的成功之路，一躍成為省內(nèi)綜合實力較強的專業(yè)劇院。進入建設(shè)社會新農(nóng)村的歷史發(fā)展新階段，隨著我市國際化海濱城市建設(shè)步伐的加快，如何以科學觀進一步全面加強歌舞劇院建設(shè)，不斷夯實劇院的可持續(xù)發(fā)展之路，使之真正成為代表新亞歐大陸橋橋頭堡和國際化海濱城市新形象的一流劇院，已成為劇院當前必須思考的題中要義。

一、制約市歌舞劇院發(fā)展的三大瓶頸

1、政府投入太少。1987年，作為市歌舞劇院前身的市歌舞團恢復組建，共有演職員36人，目前已發(fā)展到82人。但市財政一直按照增人不增錢，減人不減錢的政策撥給人頭費。2003年后，隨著女子民樂團的組建而產(chǎn)生的影響，市財政的投入雖然逐年有所增加。但多用于演職員“三金一?！辟M用的繳納及必要的設(shè)備添置。演職員工資福利等費用基本上靠劇院演出創(chuàng)收發(fā)放。在演出市場競爭日益激烈的情況，僅靠劇院創(chuàng)收，很難在排演大戲、改善硬件、引進緊缺人才等方面有大的突破。

2、藝術(shù)人才匱乏。隨著專業(yè)人員年齡老化，加上現(xiàn)有一些政策性指令影響，劇院很難按自身發(fā)展的需要引進急需的專業(yè)人才，人員進出渠道不暢；既懂管理又懂經(jīng)營的復合型藝術(shù)人才幾乎沒有；編導作曲指揮等高級人才嚴重短缺，目前僅有高級職稱2人。

3、演出市場開拓難。綜觀歌舞劇院近幾年的發(fā)展，很大程度是依靠女子民樂團在支撐。而女子民樂團的發(fā)展則主要依賴于政府的獎勵和扶持。劇院真正的對外商業(yè)演出還比較少，且多以感情為紐帶。隨著全省“三送工程”的開展，劇院在農(nóng)村原有的市場份額也開始丟失，大部分以政府采購的形式被縣級劇團包攬。

摘要:由于我國對劇院管理上的制約，國內(nèi)有很多的劇院經(jīng)營基本上得不到多少經(jīng)濟利益，只能靠平時的演出收入維持劇場的運行。因此，劇院只有對傳統(tǒng)的經(jīng)營模式進行革新，提高劇目的質(zhì)量，真正滿足大眾的需求。改進財務(wù)成本管理方式，加大對劇目的宣傳力度，提高劇院的知名度和影響力。本文通過對一些劇院的深入了解和研究，總結(jié)出一些劇院在經(jīng)營管理和成本管理過程中出現(xiàn)的一些問題，結(jié)合實際情況，運用多種理論知識，針對這些問題提出一些可行性的意見和建議，以期能夠?qū)π袠I(yè)內(nèi)的各劇院的良好發(fā)展有所裨益。

關(guān)鍵詞:劇院；經(jīng)營模式；財務(wù)成本；經(jīng)費管理；舉措

在十七屆六中全會上，第一次開展了以“文化命題”為議題的中央會議，目的是為了使文化體制的改革更加深化，使社會主義文化更加繁榮地發(fā)展。在一片百家爭鳴、百花齊放的祥和氛圍下，使優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神得到發(fā)揚，文化共識得以凝聚，社會主義文化建設(shè)將迎來再一次的高潮。黨中央最新確定的文化體制改革的方向，就是要全面深化國有文化院團體制改革。改革國有文藝院團的經(jīng)營模式，并不僅僅局限于落后管理方式的改革，還包含對窒息文化內(nèi)在活力的傳統(tǒng)體制機制的改革。

一、文化演出事業(yè)單位財務(wù)管理特點分析

(一)既是非盈利機構(gòu)，也是市場競爭主體

我國的非營利機構(gòu)并不多，文化演出事業(yè)單位就是其中一個，在過去，文化演出事業(yè)單位強調(diào)更多的是它自身的公益性，所有的演出和服務(wù)都是不收錢的，面對全社會開放。但近些年來，文化體制改革逐漸加深，演出市場也開始漸漸活躍起來，越來越多的文化演出事業(yè)單位結(jié)合群眾的喜好和需求開始研究多樣化的演出內(nèi)容，同時也開始收取費用，從而獲得了可觀的經(jīng)濟收益。在同行市場各個劇院的激烈競爭中，盈利變成越來越重要的目的，這就要求劇院財務(wù)人員能夠?qū)⒀莩龌顒拥氖找婧椭С龆紲蚀_的核算出來，只有這樣才能使劇院的經(jīng)營管理模式得到改變，控制內(nèi)部風險，使劇院發(fā)展的更好。

摘要：隨著社會不斷進步，經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，社會大眾的生活水平日漸提高，物質(zhì)生活得到滿足后，更加注重精神層次的消費。文化產(chǎn)品越來越受到消費者的青睞，隨之，文化事業(yè)的發(fā)展空間日漸擴大。就大劇院而言，是承載文化的核心載體，也是文化事業(yè)不可或缺的重要組成要素，肩負著弘揚、振興并呈現(xiàn)中華民族文化的重大使命，需要通過創(chuàng)新不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L的文化需求。為此，全方位分析大劇院的經(jīng)營現(xiàn)狀，優(yōu)化完善經(jīng)營模式，加強成本管理，實現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟效益的最大化，不斷促進新形勢下大劇院持續(xù)發(fā)展，促進我國文化事業(yè)的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：大劇院;經(jīng)營模式;成本管理;優(yōu)化措施

在知識經(jīng)濟時代下，文化逐漸成為提升民族凝聚力、創(chuàng)造力的核心力量，成為增強我國綜合國力的關(guān)鍵性要素，是豐富社會大眾精神文化生活的關(guān)鍵所在。就大劇院而言，是公共文化服務(wù)體系的核心組成要素，是社會大眾享受基本文化權(quán)益的關(guān)鍵性要素。在生存發(fā)展道路上，大劇院想要有效突破自身發(fā)展制約，需要多角度優(yōu)化傳統(tǒng)經(jīng)營模式，動態(tài)關(guān)注社會市場變化，一方面通過降本增收創(chuàng)造持續(xù)增長的經(jīng)濟效益，一方面通過引進優(yōu)質(zhì)劇目與提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)創(chuàng)造反響良好的社會效應。

一、國內(nèi)大劇院經(jīng)營模式

和國外劇院市場相比，我國劇院市場起步比較晚，有些老式劇院在新中國成立之初才建立，比如新中國的第一個劇院———天橋大劇院，建立于1953年。近幾年，全國各地陸續(xù)建立起現(xiàn)代化的大劇院，不僅外在建筑極具藝術(shù)設(shè)計感，內(nèi)在設(shè)施的先進程度也正在與西方國家大劇院拉近差距。由于我國大劇院的建設(shè)年代不同，因此管理經(jīng)營模式也各不相同，具有不同的特點。當下，我國大劇院的經(jīng)營管理模式主要有：政府管理制、合作管理制、委托管理制、顧問管理制，各自發(fā)揮著不同的作用。

1.政府管理模式。就政府管理模式而言，是政府文化部門自己獨立經(jīng)營并管理大劇院的模式，屬于歷史發(fā)展的產(chǎn)物，大都存在于劇場、舊大劇院當中，隸屬政府文化部門，事業(yè)性編制，為此，在運營過程中，政府每年需要給予大劇院一定的財政撥款。我國早期建立的大劇院都屬于這種管理模式，在政府的主管下，每年給予一定資金的補助支持。這樣的模式能夠使政府更多地行使征服指令，更好地擁有主動權(quán)。但也存在一些不足之處，即出現(xiàn)大劇院不具備較強的市場動力、演出的場次不飽和等現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在地方政府管理下的大劇院中比較突出，因為受眾群體的有限與大劇院經(jīng)營主動性的欠缺，導致經(jīng)營成果不佳。更為重要的是，由于過分依賴政府的財政支持，債權(quán)不清晰，且員工長期在所謂的“鐵飯碗”影響下，缺乏工作動力，工作積極性、主動性不高，長此以往，大劇院已漸漸喪失對外經(jīng)營的主觀能動性與市場敏銳性。對于政府管理模式來說，一些新建的大劇院也在采用它，比如，國家大劇院、重慶大劇院。這些大劇院建立時間不長，建筑與內(nèi)部設(shè)施檔次較高，經(jīng)濟管理人員具備較高的綜合素質(zhì)，加上所處地段的文化市場呈現(xiàn)出繁榮景象，綜合這些因素，使得這些大劇院的經(jīng)營取得了良好的效益。

市文化藝術(shù)中心位于連云港市中心新區(qū)，占地45畝，建筑面積達31600余平方米，集劇院、展廳、音樂廳、藝術(shù)培訓和群眾文化活動等多功能為一體。獨特的建筑造型、完善的演出功能、先進的舞臺技術(shù)，使得文化藝術(shù)中心成為了蘇北地區(qū)頗具現(xiàn)代化的標志性文化設(shè)施。據(jù)了解，該中心大劇院能容納1200余人，可接待中外大型文藝團體。

然而，在人們贊嘆文化設(shè)施投入大手筆的同時，這些大劇院的經(jīng)營卻往往從建成之日就開始成為一個兩難的選擇：注重社會效益還是市場效益？完全走市場化道路還是只靠政府扶持？畢竟，在輝煌的外表下，嚴峻的現(xiàn)實是：如果新建劇院演出不景氣，投資巨大的優(yōu)質(zhì)資產(chǎn)就會閑置，當?shù)刎斦瑫r還要背上沉重包袱。

隨著政府把發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)列入國家“十一五”發(fā)展規(guī)劃（文化產(chǎn)業(yè)：是指為提升人類生活尤其是精神生活的品質(zhì)而提供的一切可以進行商品交易的生產(chǎn)與服務(wù)。傳媒、卡通、影視、娛樂、游戲、旅游、教育、網(wǎng)絡(luò)及信息服務(wù)、音樂、戲劇、藝術(shù)博物館等都是文化產(chǎn)業(yè)璀璨的一員），相繼出臺了扶持、優(yōu)惠政策，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出了爆發(fā)式增長勢頭。2007年第一季度，我國實現(xiàn)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值達到5123億元，比2006年增長17.1%，高出同期GDP增長速度6.4個百分點，高出同期第三產(chǎn)業(yè)增長速度6.8個百分點。目前我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)需要填補空白的空間在5000億元人民幣以上。我國人均國內(nèi)生產(chǎn)總值首次突破1000美元時，第三產(chǎn)業(yè)的比例為33.2%。根據(jù)國際標準，國家人均GDP跨越1000美元時，包括文化精神消費類支出在內(nèi)的第三產(chǎn)業(yè)應占到GDP總量的40%左右。去除來自消費習慣、體制因素而出現(xiàn)的誤差，以及可能用于醫(yī)療衛(wèi)生等非文化類消費的支出，我國目前文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)余量至少應有3000億至4000億元人民幣，存在著較大的市場空缺，行業(yè)發(fā)展前景十分廣闊。

劇院是城市文化品牌的象征，標志著這個城市文化發(fā)展的水平。這就需要在大劇院的發(fā)展中貫徹一種國際視野，在實際管理中探索新的思路。通過堅持以社會公益為主導，市場運作為機制，輔以事業(yè)單位企業(yè)化管理、市場化運作、公益性體現(xiàn)的管理新模式具體實施如下：

（一）是實施企業(yè)化管理。我們將劇院管理定位在專業(yè)化、企業(yè)化、規(guī)范化上；將劇院的經(jīng)營定位在市場化、社會化上。劇院的管理由“中心”全權(quán)負責。

（二）是實施專業(yè)化管理。劇院在經(jīng)濟上實行獨立核算，在管理上引進現(xiàn)代企業(yè)管理制度。為減少了劇院的管理人員，降低了劇院的運行成本，我們可以將劇院保安和清潔工作交由專業(yè)化的公司來管理，實施酒店管理方式，將劇院管理提升到專業(yè)化管理程度；在關(guān)鍵崗位配備和建立起一支擁有設(shè)備、工程管理、音響等各類專業(yè)人才的隊伍，確保中心正常運轉(zhuǎn)；藝術(shù)劇院的財務(wù)管理資金運作實施企業(yè)化的財務(wù)管理制度，聘請專業(yè)會計師實行嚴格的成本控制，每季度均進行財務(wù)運行成本分析，控制好盈虧平衡點，找出管理上的薄弱環(huán)節(jié)。

摘要：近年來，小鎮(zhèn)青年作為新興消費群體，在電子游戲、新能源汽車、網(wǎng)紅經(jīng)濟等新興領(lǐng)域都展現(xiàn)出強勁的消費能力，并逐漸進入社會大眾的視野，成為我國加快轉(zhuǎn)變經(jīng)濟發(fā)展方式、加快構(gòu)建文化消費新生態(tài)的動力源泉。隨著人們對美好生活的需要日益凸顯，以傳播藝術(shù)、豐富精神生活為導向的劇院產(chǎn)業(yè)正面臨前所未有的時代機遇，而充分挖掘小鎮(zhèn)青年在劇院產(chǎn)業(yè)的消費潛能，無疑是當下劇院產(chǎn)業(yè)走出困境的主要方向。

關(guān)鍵詞：小鎮(zhèn)青年;劇院產(chǎn)業(yè);三四線城市;走出困境

1小鎮(zhèn)青年定義與消費特征

1.1小鎮(zhèn)青年定義。文章中“小鎮(zhèn)青年”的定義采用拍拍貸和南方周末聯(lián)合的《相信不起眼的改變：2018中國小鎮(zhèn)青年發(fā)展現(xiàn)狀白皮書》中對于“小鎮(zhèn)青年”的定義——小鎮(zhèn)青年指出生在三四線及以下的縣城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，在老家生活工作，或前往大城市及省會周邊城市打拼的青年。年齡段主要為18～35歲。1.2小鎮(zhèn)青年消費特征。1.2.1消費熱情旺盛，娛樂活動參與度高。因為工作相對穩(wěn)定、壓力較小、生活成本相對低，特別是住房的支出相對少，且理財投資觀念不強或渠道手段有限，小鎮(zhèn)青年擁有旺盛的消費熱情與沖動型消費的特征，敢于花錢且決策過程短。隨著國民收入的不斷增加，小鎮(zhèn)青年將有更多的娛樂消費機會，娛樂活動參與度高。2018年8月小鎮(zhèn)青年消費研究報告顯示，小鎮(zhèn)青年的娛樂支出占比高達13.5%，超過一二線青年的12.4%，在各種大眾娛樂活動中，小鎮(zhèn)青年在手機游戲、網(wǎng)上購物和KTV等消費領(lǐng)域展現(xiàn)出更為強勁的消費潛力。1.2.2在娛樂產(chǎn)品選擇方面具有獨特偏好。受限于三四線城市的經(jīng)濟水平，小鎮(zhèn)青年的收入與一二線城市依然相去甚遠，在娛樂產(chǎn)品選擇上，小鎮(zhèn)青年更加偏好價格低廉、性價比高的輕娛樂產(chǎn)品，文娛消費則更傾向于低內(nèi)容密度、簡單輕松且具有一定知名度的東西。以電影產(chǎn)業(yè)為例，小鎮(zhèn)青年更喜愛內(nèi)容簡單輕松、畫面刺激、主題正能量的電影，眾多一二線青年并不看好的喜劇、愛情等國產(chǎn)商業(yè)大片，在三四線城市都獲得了極高的票房。同時，隨著信息的普及，小鎮(zhèn)青年在網(wǎng)絡(luò)活動上的參與度并不亞于一二線青年，他們能及時掌握當前的流行趨向，捕捉新奇事物，并樂享其中，流行元素和新奇事物對小鎮(zhèn)青年有著極強的吸引力。1.2.3群體性消費成為新時尚。在三四線城市中，小鎮(zhèn)青年的消費往往依托于群體和陪伴，如在朋友聚會后集體陪伴觀影或去KTV，輻射帶動性消費會為文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造更多的經(jīng)濟增長點。以電影產(chǎn)業(yè)為例，在三四線及以下城市，“陪伴觀影”是觀影的主要動機之一，這也正好解釋了“春節(jié)賀歲檔”票房飛漲的原因。1.2.4消費品質(zhì)不斷提升。在不同行業(yè)中均可以發(fā)現(xiàn)小鎮(zhèn)青年生活品質(zhì)升級的信號。以食品行業(yè)為例，被認為高油高脂的種子類干果單品，在2018年出現(xiàn)了滲透率下降的趨勢，而營養(yǎng)、方便、即時的果實類商品消費出現(xiàn)了高速增長。同樣，小鎮(zhèn)青年對飲料的功能訴求也在提升，消費者會把“酵”和瘦之間畫上等號，所有“酵”相關(guān)飲料在2018年均出現(xiàn)高速增長。雖然一線品牌在下沉市場的成交額貢獻率和普通品牌仍存在一定差距，但一線品牌在大部分品類上的成交額增速遠遠超過普通品牌。

2三四線城市劇院產(chǎn)業(yè)發(fā)展困境

近幾十年來，電影、電視劇以及網(wǎng)絡(luò)視頻等產(chǎn)業(yè)不斷崛起，劇院觀眾大量流失。盡管小鎮(zhèn)青年消費能力與品質(zhì)不斷提升，但并沒有對三四線城市的劇院產(chǎn)業(yè)發(fā)展產(chǎn)生很強的助推作用，三四線城市的劇院產(chǎn)業(yè)正面臨著不溫不火的發(fā)展困境。2.1高票價將觀眾拒之門外。由于劇院產(chǎn)業(yè)中演員表演和觀眾互動具有不可復制的特點，所以劇院產(chǎn)業(yè)的整體規(guī)模經(jīng)濟效應較弱，這與電影產(chǎn)業(yè)形成了鮮明的對比。我國大部分電影的制作費用約幾千萬元人民幣，但是制作一份電影拷貝的費用僅有幾千元，電影拷貝費用的低廉帶來龐大的投放量，使得每張電影票所分攤的成本較低，對應的票價也較低。而劇院產(chǎn)業(yè)的每一場演出都具有很強的時效性和特定性，無法復制，因此，戲劇的票價相對較高，少則幾百，貴則幾千。較高的價格成為戲劇文化傳播、產(chǎn)業(yè)擴大的重要阻礙。2.2劇院盈利來源單一。一直以來，劇院盈利來源單一是拓展劇院產(chǎn)業(yè)的致命弱點。目前劇院的產(chǎn)業(yè)鏈較短，制作、發(fā)行、宣傳和周邊產(chǎn)業(yè)尚未整合到一起，因此劇場只以票價作為主要的盈利方式，流量平臺小，遠遠無法補足劇目創(chuàng)作和設(shè)備維修所帶來的巨大成本缺口。2.3劇場數(shù)量偏少，且呈不斷萎縮的趨勢，能夠滿足大眾需求的現(xiàn)代化劇場供給嚴重不足。自20世紀90年代以來，全國掀起了演出劇場建設(shè)的高潮，然而，劇場建設(shè)的高潮主要發(fā)生在一二線城市，三四線城市的劇場建設(shè)數(shù)目較少，總體呈現(xiàn)萎縮趨勢。2016年部分正在建設(shè)的劇場統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，單上海一個城市的2016年在建的劇場就有4個，然而三線及以下的小城市在建的劇場卻僅有6個。根據(jù)實際調(diào)研發(fā)現(xiàn)，唐山2019年的常住人口為793.6萬人，但是承接如此大人口體量的劇場竟然只有一家——唐山大劇院。劇院數(shù)量少是阻礙劇院產(chǎn)業(yè)發(fā)展最主要的原因之一。2.4缺乏總體規(guī)劃，沒有促進劇場活力的配套政策出臺，管理缺乏市場化機制。我國的大多數(shù)劇院是從原來的文化事業(yè)單位改制之后才實現(xiàn)的企業(yè)化管理，但是政府自上而下的計劃管理觀念仍然根深蒂固，因此等安排、靠指令、要資助的現(xiàn)象普遍存在，自主經(jīng)營的能動性低，坐地收租的習慣頑固，創(chuàng)作性策劃和組織的意識不強，缺乏市場化的運行機制。以河北劇院產(chǎn)業(yè)為例，本身自主經(jīng)營的活力弱，加上政府作為不足，使得劇院產(chǎn)業(yè)停滯不前。目前河北尚未針對劇院的建設(shè)制訂出頂層的設(shè)計計劃，在政府部門設(shè)置方面仍然存在空缺，缺乏相對應的直屬部門來管理劇院的建設(shè)，加之民營劇院的資金尚且存在扶持缺口，整體的政策建設(shè)無法與劇院產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相適應，這體現(xiàn)在以下兩方面：一是針對劇院經(jīng)營保護的相關(guān)法律法規(guī)不完善；二是對劇院發(fā)展沒有與之配套的投融資、財稅鼓勵等政策。綜上所述，規(guī)劃不到位，導致劇院產(chǎn)業(yè)的發(fā)展道阻且長。2.5無法匹配受眾的喜好，缺乏定位分析。一直以來，為了順應政策鼓勵文化發(fā)展的路徑，很多地級政府將“高雅藝術(shù)，文化窗口”作為劇院產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向。以唐山大劇院為例，其每年演出110場，其中北京保利自營演出不低于80場，自營劇目分ABC三類，A類演出指歐美地區(qū)演出團體名稱中帶有國家、皇家、首都城市名稱字樣的演出團體主演的劇目，國內(nèi)演出團體中直屬文化部等帶有中國、中央字樣的藝術(shù)團體的演出等，B類演出指北京及各省藝術(shù)團體獲省級以上舞臺藝術(shù)最高獎項的演出劇目，C類演出指實驗話劇及小型藝術(shù)表演。并且簽定A∶B∶C的演出比例為4∶3∶3，而一般劇院的演出比例為3∶4∶3，即從一開始唐山大劇院便定位國際上的高雅藝術(shù)。但是它沒有考慮到唐山高雅藝術(shù)演出市場尚未發(fā)育，高雅藝術(shù)的文化消費習慣尚未形成，作為三線城市，市民對于觀看文化演出的意識極其薄弱，而對于陽春白雪的理解就更難。定位缺乏與受眾群體的一致性，很難持續(xù)地吸引觀眾走進劇場，因此阻礙了劇院的發(fā)展。2.6劇目演出不足，原創(chuàng)劇目數(shù)量少、質(zhì)量不高大量三四線城市劇院全年的演出場次少于50場，有接近80%的專業(yè)劇場全年的演出場次少于30場，年演出場次多于100場的專業(yè)劇場只有約2.4%。較低的演出場次體現(xiàn)了三四線城市劇院功能開發(fā)的嚴重不足，優(yōu)秀劇目排演率低，再加上文藝院團生存艱難，使得劇目創(chuàng)作數(shù)量少、質(zhì)量低，嚴重挫傷了對當?shù)貏≡旱膭∧抗┙o。綜上可見，盡管三四線城市青年的消費潛力逐漸上漲，而其當?shù)氐膭≡寒a(chǎn)業(yè)發(fā)展依舊呈現(xiàn)疲軟狀態(tài)。為使三四線劇院產(chǎn)業(yè)發(fā)展走出困境，政府和劇院必須齊發(fā)力。