1解構(gòu)主義的定義

20世紀(jì)80年代，在西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域，解構(gòu)主義開始興起。從這種風(fēng)格的哲學(xué)起源來看，哲學(xué)家雅克•德里達(dá)最早提出其思想基礎(chǔ)。在上個(gè)世紀(jì)60年代，通過對語音學(xué)的精深造詣，他開始對結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行思考和批判。一系列的總結(jié)之后，首次提出“解構(gòu)主義”的思想理念。根據(jù)他的觀點(diǎn)，不應(yīng)該過多的強(qiáng)調(diào)單獨(dú)個(gè)體的結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)橥ㄟ^特定的符號，已經(jīng)可以在很大程度上揭示出真實(shí)的面貌。相反，與其過多的去探討單獨(dú)個(gè)體，還不如被整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行思考。根據(jù)海德格爾的觀點(diǎn)，哲學(xué)發(fā)展的最大特征就是形而上學(xué)。正是因?yàn)閷⒁呀?jīng)“存在”的事物視作“在場”的事物，因此形而上學(xué)本身就帶有很強(qiáng)的“在場”的特征。通過縱觀西方哲學(xué)界的“在場的形而上學(xué)”，可以發(fā)現(xiàn)其中存在一種支配性的原則或者中心詞匯，并且決定了人們看待事物和探求真理的邏輯。邏輯的存在具有客觀性，而且可以說是永恒不變的，如果違背了邏輯，人們的思考和實(shí)踐都會出現(xiàn)偏差甚至錯(cuò)誤。對于這種將邏輯思維中心的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，雅克德里達(dá)以及后來的解構(gòu)主義哲學(xué)家對其進(jìn)行批判。在解構(gòu)主義者看來，將邏輯視為中心，導(dǎo)致世界出現(xiàn)過多的單元化，因此需要將這種趨勢及其秩序打破。在對秩序這一話題進(jìn)行思考時(shí)，不僅僅體現(xiàn)在社會秩序方面，還包括倫理、道德、婚姻以及社會公德等各個(gè)領(lǐng)域。另外還包括個(gè)人及群體的意識秩序，比如抽象思維、認(rèn)知和創(chuàng)造習(xí)慣等?？峙戮褪且蚱茊卧孕颍瑥亩纬筛线@個(gè)世界的、更具有有合理性的秩序。

2解構(gòu)主義藝術(shù)風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則

總體風(fēng)格上：在進(jìn)行服裝設(shè)計(jì)時(shí)，如果遵循了結(jié)構(gòu)主義的邏輯思維，所產(chǎn)生的風(fēng)格極具復(fù)雜性，又具有簡約特征，而且平時(shí)變化十分的豐富、具有很強(qiáng)的吸引力。但是，如果運(yùn)用解構(gòu)主義來進(jìn)行設(shè)計(jì)工作，就會表現(xiàn)出特別明顯的反完整性特征，而且打破了設(shè)計(jì)常規(guī)，對現(xiàn)有的時(shí)裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的秩序構(gòu)成沖擊。形式法則上，如果遵循結(jié)構(gòu)主義設(shè)計(jì)邏輯，要避免出現(xiàn)過于絢麗的外表，色彩等元素的運(yùn)用也要顯得低調(diào)。要體現(xiàn)出典雅的風(fēng)格，因此所設(shè)計(jì)的內(nèi)容顯得結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。但是，不會給人帶來呆板的感覺。體現(xiàn)出設(shè)計(jì)感的大氣的同時(shí)，還可以給人帶來細(xì)節(jié)方面的感動和浪漫。通過對時(shí)尚元素的合理把握，能夠?qū)⑵淙谌氲焦に嚨木考?xì)節(jié)內(nèi)，能夠給人帶來風(fēng)雅與活潑相融合的視覺沖擊。如果要做出具有完美風(fēng)格的設(shè)計(jì)，需要設(shè)計(jì)者具備較高的形式處理經(jīng)驗(yàn)。如果技巧把握到位，通過一系列的不規(guī)則感，能夠給人帶來強(qiáng)烈的缺陷美。比如，在進(jìn)行袖子和領(lǐng)口等元素設(shè)計(jì)師，要增加袖子的隨意感，就需要采用不同的紗料，使得不同的元素可以反襯。通過這樣的設(shè)計(jì)，能夠給人帶來一種輕松感，讓人感到有趣。就連在時(shí)裝展示的編排上也會刻意去尋求這種風(fēng)格。例如，模特展示服裝的過程中，并不要求具備規(guī)范的t臺走秀風(fēng)格，東莞可以通過南傘的動作，給觀眾傳達(dá)出小女孩一般的風(fēng)格，有一點(diǎn)點(diǎn)壞，但是同時(shí)又很天真。

3解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

3.1對服裝結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。在服裝造型過程中，首先需要具備相應(yīng)的服裝結(jié)構(gòu)，這是提升和傳達(dá)造型效果的前提。在普通人看來，在運(yùn)用解構(gòu)主義進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，通常只會停留在對現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)進(jìn)行打破和重構(gòu)的層次上。如果基于對形式美感的追求，如果設(shè)計(jì)師的思維和偏好存在差異，設(shè)計(jì)作品也就存在很多不同之處。完成對作品的結(jié)構(gòu)以后，會給人帶來一種“未完成”的感覺。部分作品似乎并未縫合，作品好像存在面料等的缺失，一些作品似乎還未鎖邊。但正是因?yàn)榇嬖谶@些視覺方面的意外感，才會形成新的設(shè)計(jì)模式。尤其是對于設(shè)計(jì)師，可以有更大的空間進(jìn)行二次創(chuàng)作。對于部分已經(jīng)設(shè)計(jì)結(jié)束的作品，再進(jìn)行穿搭時(shí)，能夠根據(jù)心情和風(fēng)格進(jìn)行靈活的搭配。例如，可以靈活的變換肩帶的搭配、隨意的對褲腿進(jìn)行長短調(diào)整等等。如果按照解構(gòu)主義進(jìn)行作品設(shè)計(jì)，可以給設(shè)計(jì)者帶來更多的自由，而且還可以給觀眾更多的參與自由，達(dá)到“觀眾所見即為所是”的效果。3.2對服裝圖案的解構(gòu)。按照傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，會采用四方或者二方連續(xù)圖案的元素。但如果對其進(jìn)行解構(gòu)，這一類元素就不復(fù)存在。BernardvanWillhelm是知名的解構(gòu)主義設(shè)計(jì)師，作為安特衛(wèi)普六君子的成員，他所設(shè)計(jì)的作品極具爆發(fā)元素。雖然與傳統(tǒng)的審美觀存在不合之處，但是卻能夠極具吸引力，而且能夠讓人眼球感受到劇烈的沖擊。通過爆發(fā)性色彩元素的運(yùn)用，能夠給人帶來滿滿的能量感。他對于網(wǎng)絡(luò)元素十分關(guān)注，而且首次將DC唱片等應(yīng)用到設(shè)計(jì)中。他特別重視在運(yùn)動、童話、傳說和昆蟲等中尋求設(shè)計(jì)快感，其作品帶有強(qiáng)烈的反規(guī)則感，而且十分夸張和怪異。但正因如此，才給人帶來濃厚的趣味。

摘要：藝術(shù)歌曲是舒伯特創(chuàng)作并做到極致的音樂體裁。由于他的作品和聲豐富、多變，歌曲內(nèi)容古典、浪漫，因此成為19世紀(jì)不可取代的作曲家。本文通過分析舒伯特作品的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、題材、韻律等音樂元素，旨在對舒伯特藝術(shù)歌曲進(jìn)行多重性解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；多重性；解構(gòu)

舒伯特(FranzSchubert)是19世紀(jì)奧地利的天才作曲家，早期浪漫主義樂派的杰出代表，在西方音樂史上占有極其重要的地位。他開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元，一生創(chuàng)作了634首藝術(shù)歌曲，被稱為“藝術(shù)歌曲之王”。藝術(shù)歌曲也因?yàn)樗蔀?9世紀(jì)浪漫主義音樂乃至之后音樂風(fēng)格上一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲的形式

藝術(shù)歌曲是由詩歌與音樂完美融合的體裁，也是一種獨(dú)立的歌曲種類。它講究詩與樂的精致搭配，通過對詩詞內(nèi)容的旋律化，以較強(qiáng)的表現(xiàn)力與藝術(shù)性詮釋情緒表達(dá)。舒伯特的藝術(shù)歌曲常用幾種形式：分節(jié)歌、三段體、通體歌、聲樂套曲。（一）分節(jié)歌。1.分節(jié)歌。幾段不同或相同的歌詞均用同一個(gè)旋律來演唱。例如《野玫瑰》、《搖籃曲》等。同一旋律配置了三段歌詞，運(yùn)用表情記號和升降音變化對演唱進(jìn)行音色的說明，使作品在力度、情緒發(fā)展下富有表現(xiàn)力和故事性。2.發(fā)展中分節(jié)歌。在相似的旋律中進(jìn)行不同程度的變化，一段或兩段、曲中或結(jié)尾根據(jù)需要做增減。根據(jù)作曲家的意圖，以音樂動機(jī)發(fā)展或變化做調(diào)性上的轉(zhuǎn)變。例如《鱒魚》，不僅在旋律、調(diào)性上做了發(fā)展，在織體、速度、力度上也做了不同的變化。3.變化分節(jié)歌。作曲家突破民間歌曲形式發(fā)展的局限，在創(chuàng)作上尋求改變。對歌曲的調(diào)性色彩、和聲織體、速度力度等音樂材料做了一些變化處理，增加其表現(xiàn)力。比如《圣母頌》、《小夜曲》等。（二）三段體。通常作品的開頭和結(jié)尾有相同或相似，在中間進(jìn)行變化加以區(qū)分。例如：《菩提樹》是A-B-A的三段式結(jié)構(gòu)。曲式從E-e-E的調(diào)式變化，強(qiáng)調(diào)了樂曲發(fā)展的對比。力度從fZ到p的變化，加上演唱者氣息的收放、聲音強(qiáng)弱的控制都賦予作品意境的表達(dá)。（三）通體歌（敘事曲）。通常是一氣呵成不反復(fù)、自由發(fā)展的敘事形式。不斷重復(fù)的音樂素材，通過調(diào)性、織體、力度、旋律線條以及音域、音色的對比變化，使作品在統(tǒng)一中又具有向前發(fā)展的動力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。（四）聲樂套曲。通過有情節(jié)的故事組成一組歌曲，同一的標(biāo)題下有多個(gè)章節(jié)相對獨(dú)立的聲樂作品，但表演上又存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。既可以整套演唱，也可以作為獨(dú)立的歌曲單獨(dú)演唱。舒伯特作有兩部聲樂套曲，即《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。

二、詩歌與音樂的完美結(jié)合

編者按：本文主要從研究德里達(dá)解構(gòu)主義的方法及他的解構(gòu)策略；佛法與德里達(dá)思想在“有”“無”問題上的比較；兩者在世界存在方式問題上的比較進(jìn)行論述。其中，主要包括：他的解構(gòu)主義曾轟動美國，進(jìn)而在歐洲乃至全世界盛行、對德里達(dá)思想的理解，學(xué)界目前呈現(xiàn)莫衷一是的局面、采用中西對比的方法不失為好的解讀策略、德里達(dá)也要顛覆西方傳統(tǒng)形而上學(xué)、“在場”事物的背后有一個(gè)無限的由相互依賴關(guān)系構(gòu)成的序列、德里達(dá)的所指與能指關(guān)系可歸結(jié)為“在場”與“不在場”關(guān)系、與世界“有”“無”問題密切相關(guān)的是佛教宇宙觀的最基本觀點(diǎn)“緣起說”、德里達(dá)解構(gòu)理論強(qiáng)調(diào)只有不斷替補(bǔ)的“不在場”的能指、德里達(dá)的著作以晦澀難懂著稱、禪宗在語言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想等，具體請?jiān)斠姟?/p>

摘要：針對德里達(dá)思想被誤讀的現(xiàn)象，對德里達(dá)研究提出了以中西比較為重點(diǎn)的研究方法。以佛家思想為參照系，對兩者在世界“有”“無”關(guān)系的本體論問題，世界存在方式問題及語言觀等方面進(jìn)行了比較，并強(qiáng)調(diào)，兩者的不同之處是占主流的。此外，對德里達(dá)逝世之后的解構(gòu)主義前景作了展望。

關(guān)鍵詞：德里達(dá)｜解構(gòu)主義｜佛教｜僧肇｜華嚴(yán)宗

被法國總統(tǒng)希拉克譽(yù)為“當(dāng)代最偉大的思想家、當(dāng)之無愧的‘世界公民’”──德里達(dá)逝世了。他的解構(gòu)主義曾轟動美國，進(jìn)而在歐洲乃至全世界盛行，時(shí)至當(dāng)今，還被許多學(xué)者不斷研判。德里達(dá)解構(gòu)主義傳到中國有二十多年了，近些年，德里達(dá)研究已成為中國顯學(xué)。我們不禁要問，他的思想偉大在哪里？他的解構(gòu)主義究竟告訴我們什么？

一、研究德里達(dá)解構(gòu)主義的方法及他的解構(gòu)策略

對德里達(dá)思想的理解，學(xué)界目前呈現(xiàn)莫衷一是的局面。認(rèn)為不存在文本誤讀問題的德里達(dá)于2001年9月14日下午在上海社科院講演時(shí)也認(rèn)為他的解構(gòu)理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國人，德里達(dá)的思維方式同中國人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風(fēng)，法文譯成中文過程中的問題等因素，存在誤讀也在意料之中。

美國著名導(dǎo)演格里菲斯（D.W.Griffith）在電影技術(shù)上的偉大貢獻(xiàn)，甚至可能掩蓋了他在電影藝術(shù)上的成就。保羅·奧戴爾在《格里菲斯與好萊塢的興起》一書中強(qiáng)調(diào)格里菲斯作為一位真正的藝術(shù)家的"思想"。因?yàn)樵陔娪笆飞?，格里菲斯處于一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)代關(guān)鍵的位置，格里菲斯的創(chuàng)作，標(biāo)志著電影從一種通俗技術(shù)向高雅藝術(shù)的升華。格里菲斯的電影《落花》（BrokenBlossoms,1919年），是世界電影史上的經(jīng)典文本，不同領(lǐng)域的學(xué)者從不同角度，"發(fā)現(xiàn)"不同的價(jià)值：電影史論者注意這部影片的嚴(yán)肅的審美甚至唯美意義，標(biāo)志著電影成為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)；研究導(dǎo)演表演藝術(shù)者，關(guān)注格里菲斯這部影片的導(dǎo)演風(fēng)格與莉蓮·吉施（LillianGish）的表演特色。女性主義與后殖民主義批評則分析這部影片的欲望與誘奸想象以及種族主義話語。筆者試圖在文化研究視野內(nèi)，解構(gòu)這部影片關(guān)于中國的"文化他者"想象。

一

影片的主人公是一位名叫"程環(huán)"（ChengHuan）的中國人，倫敦唐人街的小古董商，理想主義者與唯美主義者。電影開始時(shí)，身著滿清官府的程環(huán)正準(zhǔn)備飄洋過海，傳播東方智慧，用佛家慈悲寬容精神拯救西方。兩個(gè)美國水手在上海碼頭打架，他試圖勸阻，結(jié)果很尷尬。接下去鏡頭已經(jīng)切換到幾年以后，程環(huán)流落到的倫敦的唐人街，變成了一個(gè)小古董商人，抽起了鴉片。他暗戀著白人女孩露西(Lucy)，露西是個(gè)破落拳擊手巴羅（Burrows）的私生女，酒鬼父親經(jīng)常毆打她。有一次她躲到程環(huán)的古董店里，程環(huán)收留了她，并曾有意誘奸她。拳擊手追來，砸了古董店，將露西帶回家。程環(huán)聽說露西回去后被打死，他殺了拳擊手，抱回露西的尸體，在破爛的古董店里，露西的尸體旁自殺。

電影的故事來自托瑪斯·伯克（ThomasBurke）的通俗小說《中國佬與孩子》。小說中，程環(huán)是一個(gè)沒有任何靈氣的民族的自命不凡詩人。他沒有才氣美感，只有縱欲的念頭與陰謀，他像許多"中國佬"一樣，對白人女孩充滿邪惡的性幻想……伯克寫過許多有關(guān)"中國佬"謀殺、誘奸的恐怖故事，西方的"黃禍"傳說中，中國惡棍誘奸白人少女是一個(gè)重要主題。伯克的小說沒有什么意義深度，不過是在20世紀(jì)初西方的"黃禍"背景下的通俗故事。格里菲斯在該小說基礎(chǔ)上拍成的電影《落花》，卻融入了真正藝術(shù)家的嚴(yán)肅思考，他想表現(xiàn)的是愛與暴力、美與墮落的故事之外更深層的文化意義，讓我們從電影的象征中，感悟到當(dāng)時(shí)西方文化的某種普遍的焦慮與關(guān)懷。

《落花》具有多重意義層次。首先，在表層關(guān)于誘奸與強(qiáng)暴的故事中，構(gòu)筑了西方文化中性與種族秩序的神話。露西是一位13歲或15歲的女孩（小說中是13歲，電影中15歲，因?yàn)槊輪T吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就將露西改為15歲），在生理與心理上還都是孩子。程環(huán)第一次與她接觸，她正在觀看唐人街一家小店的鮮花和程環(huán)店里的玩偶，這個(gè)情節(jié)暗示她的美、純潔與無辜。露西在電影中始終是個(gè)被動的、被迫害的角色，作為性與暴力的對象出現(xiàn)。巴羅兩次虐待她，程環(huán)兩次試圖親近她，她的眼里露出的是同樣的恐懼神情。不管是程環(huán)對她的迷戀，還是巴羅對她的虐待，都有病態(tài)或變態(tài)的性內(nèi)涵。萊薩吉指出，巴羅毆打露西，是性施虐的表現(xiàn)，而程環(huán)崇拜露西，則帶有性受虐的傾向。程環(huán)在自己的古董店樓上打扮露西、布置環(huán)境，他給露西穿上中式繡花綢襖，使她的裝束具有某種怪誕的"東方情調(diào)"，房間擺設(shè)都是西方人想象的所謂"中國風(fēng)格"的家具。他在一時(shí)的沖動下試圖吻她，卻終于克制下來，只象征性吻了她的袖口。露西是變態(tài)的性崇拜與性虐待的對象，自身沒有性格，沒有受過教育，舉止甚至像個(gè)白癡。她可能象征著純潔與無辜。但這種純潔與無辜中，具有某種反諷性意義。影片中的露西形象基本上沒有美感。她被虐待時(shí)，是強(qiáng)暴下的可憐的犧牲品，被崇拜時(shí)，又是誘惑下的可憐的犧牲品。電影的字幕交代程環(huán)將露西當(dāng)作公主，視覺語言卻表現(xiàn)程環(huán)正將她打扮成一個(gè)中國式的小妾！

巴羅與程環(huán)的形象具有兩種完全相反的象征意義。巴羅象征著狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是職業(yè)拳擊手，電影中有關(guān)他的情節(jié)都與打斗相關(guān)。而程環(huán)卻象征著某種帶有癡迷的墮落傾向的唯美的精雅。他終日沉浸在白日夢中，聳肩縮項(xiàng)，弓背彎腰，抽鴉片煙，瞇縫著雙眼，永遠(yuǎn)一副半夢半醒、惘然若失的表情。最有代表性的鏡頭是，巴羅在拳擊場上打斗的鏡頭兩次切換到程環(huán)在他的小房間里，陶醉在性與美的抒情性的迷夢中。巴羅與程環(huán)不僅是兩種個(gè)人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征。

美國著名導(dǎo)演格里菲斯（D.W.Griffith）在電影技術(shù)上的偉大貢獻(xiàn)，甚至可能掩蓋了他在電影藝術(shù)上的成就。保羅·奧戴爾在《格里菲斯與好萊塢的興起》一書中強(qiáng)調(diào)格里菲斯作為一位真正的藝術(shù)家的"思想"。因?yàn)樵陔娪笆飞?，格里菲斯處于一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)代關(guān)鍵的位置，格里菲斯的創(chuàng)作，標(biāo)志著電影從一種通俗技術(shù)向高雅藝術(shù)的升華。格里菲斯的電影《落花》（BrokenBlossoms,1919年），是世界電影史上的經(jīng)典文本，不同領(lǐng)域的學(xué)者從不同角度，"發(fā)現(xiàn)"不同的價(jià)值：電影史論者注意這部影片的嚴(yán)肅的審美甚至唯美意義，標(biāo)志著電影成為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)；研究導(dǎo)演表演藝術(shù)者，關(guān)注格里菲斯這部影片的導(dǎo)演風(fēng)格與莉蓮·吉施（LillianGish）的表演特色。女性主義與后殖民主義批評則分析這部影片的欲望與誘奸想象以及種族主義話語。筆者試圖在文化研究視野內(nèi)，解構(gòu)這部影片關(guān)于中國的"文化他者"想象。

一

影片的主人公是一位名叫"程環(huán)"（ChengHuan）的中國人，倫敦唐人街的小古董商，理想主義者與唯美主義者。電影開始時(shí)，身著滿清官府的程環(huán)正準(zhǔn)備飄洋過海，傳播東方智慧，用佛家慈悲寬容精神拯救西方。兩個(gè)美國水手在上海碼頭打架，他試圖勸阻，結(jié)果很尷尬。接下去鏡頭已經(jīng)切換到幾年以后，程環(huán)流落到的倫敦的唐人街，變成了一個(gè)小古董商人，抽起了鴉片。他暗戀著白人女孩露西(Lucy)，露西是個(gè)破落拳擊手巴羅（Burrows）的私生女，酒鬼父親經(jīng)常毆打她。有一次她躲到程環(huán)的古董店里，程環(huán)收留了她，并曾有意誘奸她。拳擊手追來，砸了古董店，將露西帶回家。程環(huán)聽說露西回去后被打死，他殺了拳擊手，抱回露西的尸體，在破爛的古董店里，露西的尸體旁自殺。

電影的故事來自托瑪斯·伯克（ThomasBurke）的通俗小說《中國佬與孩子》。小說中，程環(huán)是一個(gè)沒有任何靈氣的民族的自命不凡詩人。他沒有才氣美感，只有縱欲的念頭與陰謀，他像許多"中國佬"一樣，對白人女孩充滿邪惡的性幻想……伯克寫過許多有關(guān)"中國佬"謀殺、誘奸的恐怖故事，西方的"黃禍"傳說中，中國惡棍誘奸白人少女是一個(gè)重要主題。伯克的小說沒有什么意義深度，不過是在20世紀(jì)初西方的"黃禍"背景下的通俗故事。格里菲斯在該小說基礎(chǔ)上拍成的電影《落花》，卻融入了真正藝術(shù)家的嚴(yán)肅思考，他想表現(xiàn)的是愛與暴力、美與墮落的故事之外更深層的文化意義，讓我們從電影的象征中，感悟到當(dāng)時(shí)西方文化的某種普遍的焦慮與關(guān)懷。

《落花》具有多重意義層次。首先，在表層關(guān)于誘奸與強(qiáng)暴的故事中，構(gòu)筑了西方文化中性與種族秩序的神話。露西是一位13歲或15歲的女孩（小說中是13歲，電影中15歲，因?yàn)槊輪T吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就將露西改為15歲），在生理與心理上還都是孩子。程環(huán)第一次與她接觸，她正在觀看唐人街一家小店的鮮花和程環(huán)店里的玩偶，這個(gè)情節(jié)暗示她的美、純潔與無辜。露西在電影中始終是個(gè)被動的、被迫害的角色，作為性與暴力的對象出現(xiàn)。巴羅兩次虐待她，程環(huán)兩次試圖親近她，她的眼里露出的是同樣的恐懼神情。不管是程環(huán)對她的迷戀，還是巴羅對她的虐待，都有病態(tài)或變態(tài)的性內(nèi)涵。萊薩吉指出，巴羅毆打露西，是性施虐的表現(xiàn)，而程環(huán)崇拜露西，則帶有性受虐的傾向。程環(huán)在自己的古董店樓上打扮露西、布置環(huán)境，他給露西穿上中式繡花綢襖，使她的裝束具有某種怪誕的"東方情調(diào)"，房間擺設(shè)都是西方人想象的所謂"中國風(fēng)格"的家具。他在一時(shí)的沖動下試圖吻她，卻終于克制下來，只象征性吻了她的袖口。露西是變態(tài)的性崇拜與性虐待的對象，自身沒有性格，沒有受過教育，舉止甚至像個(gè)白癡。她可能象征著純潔與無辜。但這種純潔與無辜中，具有某種反諷性意義。影片中的露西形象基本上沒有美感。她被虐待時(shí)，是強(qiáng)暴下的可憐的犧牲品，被崇拜時(shí)，又是誘惑下的可憐的犧牲品。電影的字幕交代程環(huán)將露西當(dāng)作公主，視覺語言卻表現(xiàn)程環(huán)正將她打扮成一個(gè)中國式的小妾！

巴羅與程環(huán)的形象具有兩種完全相反的象征意義。巴羅象征著狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是職業(yè)拳擊手，電影中有關(guān)他的情節(jié)都與打斗相關(guān)。而程環(huán)卻象征著某種帶有癡迷的墮落傾向的唯美的精雅。他終日沉浸在白日夢中，聳肩縮項(xiàng)，弓背彎腰，抽鴉片煙，瞇縫著雙眼，永遠(yuǎn)一副半夢半醒、惘然若失的表情。最有代表性的鏡頭是，巴羅在拳擊場上打斗的鏡頭兩次切換到程環(huán)在他的小房間里，陶醉在性與美的抒情性的迷夢中。巴羅與程環(huán)不僅是兩種個(gè)人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征。

[摘要]隨著新媒體時(shí)代的到來，網(wǎng)絡(luò)電視劇業(yè)發(fā)展迅速。為應(yīng)對伴隨而來的市場競爭壓力，視頻企業(yè)開始嘗試變革現(xiàn)有商業(yè)模式，以適應(yīng)發(fā)展新形勢的現(xiàn)實(shí)困境，“超前點(diǎn)播”應(yīng)運(yùn)而生?；诖耍瑸檎J(rèn)識網(wǎng)絡(luò)電視劇商業(yè)模式的特征要素，研究應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)文本分析法，以“網(wǎng)絡(luò)電視劇+商業(yè)模式”為關(guān)鍵詞進(jìn)行全網(wǎng)數(shù)據(jù)分析，進(jìn)而從經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和多元需求兩個(gè)維度解構(gòu)新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)電視劇商業(yè)模式，分析特征要素，并從平臺經(jīng)濟(jì)、共享經(jīng)濟(jì)、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)和社群經(jīng)濟(jì)四個(gè)角度提出了未來網(wǎng)劇商業(yè)模式發(fā)展的對策建議。

[關(guān)鍵詞]超前點(diǎn)播；網(wǎng)絡(luò)電視劇；商業(yè)模式；網(wǎng)絡(luò)文本分析法

一、“超前點(diǎn)播”緣起

2019年以來，已進(jìn)入影視行業(yè)的“寒冬期”，在稅務(wù)風(fēng)暴過后，影視公司頻繁撤檔、裁員、倒閉，橫店影視城的駐扎劇組驟減，“停工”、“撤資”和“延遲”等消息頻頻傳出，限薪令的下達(dá)和影視拍攝項(xiàng)目的減少，導(dǎo)致演員無戲可拍。但與媒體發(fā)聲表現(xiàn)迥然不同的是，網(wǎng)絡(luò)電視劇播放情況依然向好[1]，爆款網(wǎng)劇絡(luò)繹不絕，在新劇集大量減少的現(xiàn)狀下，總體有效播放量不降反升，已顯的增長率標(biāo)志著影視行業(yè)的持續(xù)攀升[2]，網(wǎng)絡(luò)電視劇口碑利好，產(chǎn)品質(zhì)量總體提升已成為消費(fèi)者共識。然而，為何影視行業(yè)一片“哀嚎”呼聲？由天眼查數(shù)據(jù)可知，2019年以來諸多影視公司關(guān)停倒閉，究其原因在于行業(yè)宏觀調(diào)控措施的日益緊密，積壓影片排隊(duì)上線，視頻網(wǎng)站受到庫存壓力，拼播現(xiàn)象頻繁，網(wǎng)絡(luò)電視劇商業(yè)化發(fā)展模式轉(zhuǎn)型已成必然趨勢，“超前點(diǎn)播”模式自此誕生?！盎ㄥX買了視頻網(wǎng)站的VIP，結(jié)果還是不能提前看”、“說好的VIP有特權(quán)，沒想到權(quán)并沒有多少特殊”、“以為花錢買了會員，就能看到最新劇情，沒想到還有超級會員”，在“超前點(diǎn)播”模式出現(xiàn)后，負(fù)面網(wǎng)絡(luò)評論接踵而來，“超前點(diǎn)播”模式，被網(wǎng)友攜手送上熱搜。在此背景下，央視點(diǎn)名騰訊視頻和愛奇藝兩大平臺，批評“超前點(diǎn)播”模式。面對壓力，愛奇藝副總裁、自制劇開發(fā)中心總經(jīng)理戴瑩回應(yīng)：“我們的初衷是想滿足用戶更多元的內(nèi)容需求，但可能沒太做好，未來希望能更多考慮到用戶的心理，做好排播的設(shè)計(jì)和告知工作。”“超前點(diǎn)播”緣起的本質(zhì)似乎存在于商業(yè)化發(fā)展中經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的提升，潛在表現(xiàn)為用戶多元需求的體現(xiàn)。

二、基于網(wǎng)絡(luò)文本分析的網(wǎng)劇商業(yè)模式特征結(jié)構(gòu)

具體上看，“超前點(diǎn)播”的出現(xiàn)本質(zhì)在于網(wǎng)絡(luò)電視劇新模式創(chuàng)新的意愿，基于此，研究應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)文本分析法以“網(wǎng)絡(luò)電視劇+商業(yè)模式”為關(guān)鍵詞對2020年2月8日至2021年2月8日的全網(wǎng)數(shù)據(jù)進(jìn)行深入挖掘，共爬取文本數(shù)據(jù)39348條，以此分析目前網(wǎng)絡(luò)電視劇所呈現(xiàn)出的商業(yè)模式特征。一方面，通過樣本數(shù)據(jù)分析可知，焦點(diǎn)詞云中，“IP”、“版權(quán)”、“投資”、“付費(fèi)”、“廣告”、“偶像”、“收入”、“觀眾”、“產(chǎn)業(yè)”等要素占據(jù)關(guān)鍵詞頻次排行前列，能綜合體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)電視劇商業(yè)模式的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)特征；“內(nèi)容”、“制作”、“價(jià)值”、“文娛”、“版權(quán)”、“聚集”同樣位于關(guān)鍵詞頻次排行前列，能綜合表現(xiàn)用戶多元需求特征。進(jìn)一步驗(yàn)證了網(wǎng)劇商業(yè)模式將受到來自經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和多元需求兩方面的影響；另一方面，由關(guān)鍵詞分析組成結(jié)構(gòu)可知，“內(nèi)容”自始至終都是網(wǎng)絡(luò)電視劇商業(yè)模式的核心關(guān)鍵詞，“用戶”、“IP”和“產(chǎn)業(yè)”是其次重要關(guān)鍵要素，“平臺”、“付費(fèi)”、“行業(yè)”、“粉絲”等則集聚程度相對較遠(yuǎn)。由此可見，在網(wǎng)絡(luò)電視劇商業(yè)模式發(fā)展和應(yīng)用過程中，仍舊內(nèi)容為王，在此基礎(chǔ)上，IP及產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成就了經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的關(guān)鍵要素，用戶表現(xiàn)了多元需求的重要中心?；诖?，研究將從IP和產(chǎn)業(yè)發(fā)展入手，切實(shí)探索網(wǎng)劇商業(yè)模式經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的提升邏輯，從用戶表現(xiàn)認(rèn)知網(wǎng)劇商業(yè)模式多元需求的體現(xiàn)機(jī)理。

“氣韻生動”解構(gòu)主義建筑藝術(shù)之境解構(gòu)主義風(fēng)格，是最放誕不羈、我行我素，敢于突破傳統(tǒng)禁忌的設(shè)計(jì)風(fēng)格；就如中國的草書一般，很難理解，其藝術(shù)意境，如同中國書法之意境，表現(xiàn)在三個(gè)方面：即象內(nèi)之境（形體造型）、境中之意（心物相契）、境內(nèi)之道（體驗(yàn)虛無）。

1、象內(nèi)之境

解構(gòu)主義建筑的藝術(shù)意境之象內(nèi)之境，指利用解構(gòu)建筑中的形體造型所造之境。通過賦予形體造型“意”，寄托主觀情思予客觀物象，是由氣韻生動的形體以最賦予動態(tài)、不平衡的美學(xué)意味的“游離”運(yùn)行所形成，這是一種變化豐富、莫測端倪的形體集合，造型正側(cè)逆衄、起轉(zhuǎn)違和難以穿盡的意境意味。如蓋里設(shè)計(jì)的維特拉家具博物館，是形象與情趣的契合，造型莫測端倪、正側(cè)逆衄，猶如一個(gè)“風(fēng)中雕塑”。其形象正所謂：“鱗羽參差”，“偃仰向背”，“分鋒各讓，合勢交侵”，“發(fā)跡多端，觸變成態(tài)”，造成了“雖相克而相生，亦相反而相成”的動態(tài)形象。意境就是在這融入了主觀情意的動態(tài)形象中產(chǎn)生，是形象與情趣的契合，是景和情的統(tǒng)一。意境美寓于形式美中，形式美是意境生成的基石，具有靈感神思的解構(gòu)建筑創(chuàng)造，是生命通過形式組合運(yùn)動的一種“審美歷險(xiǎn)”，這是解構(gòu)建筑的生命之所在，也是意境審美創(chuàng)作的關(guān)鍵。

2、境中之意

境中之意，表征為審美創(chuàng)造主體和審美欣賞主體的情感表現(xiàn)性，與客體對象現(xiàn)實(shí)之景與作品形象的融合。在客體對象的主題引導(dǎo)下讓審美欣賞主體與創(chuàng)造主體產(chǎn)生思想感情的共鳴，情景交融，物我同一。解構(gòu)建筑的意境與書法有異曲同工之處，也是由“象”、“象外之象”、“韻外之致”渾融整合而成，建筑與主體物我同一、情景交融，在主體心理上引起共鳴。解構(gòu)主義建筑空間充滿了“人”的氣息，是一種“人性”的空間，成為人的“自我”的“對象化”，這個(gè)“自我”即是純精神的，又是身體的。所以說，人與建筑情感交流的過程，就是人的情感與建筑空間心理不斷碰撞解構(gòu)的過程，從而達(dá)到境中之意的境界。建筑藝術(shù)的境中之意，建筑的形體造型稟有了創(chuàng)作主體的情性風(fēng)貌，使建筑不僅僅是形體的運(yùn)動、場所的熏陶，而表征為抒情寫意與物象靈神暗合，即“達(dá)其性情，形其哀樂”。如建筑師里伯斯金德設(shè)計(jì)的柏林猶太人博物館，就是一個(gè)活生生的例子，當(dāng)它還是一個(gè)名字和空屋子的時(shí)候，就已經(jīng)吸引了全世界幾十萬人的眼球，當(dāng)時(shí)就有不少人在留言薄中寫道：就讓它留空吧。境中之意，就是產(chǎn)生于這種“情景交融”、“心物相契”的審美意象，經(jīng)由審美體驗(yàn)的升華而達(dá)到的意境。解構(gòu)主義建筑具有豐富的情感表現(xiàn)，奇麗瑰美，春意盎然，具有高度的審美價(jià)值，能培養(yǎng)欣賞者精微高妙的審美情趣。

3、境內(nèi)之道

有人將近幾年來的土地交易稱之為中國房地產(chǎn)業(yè)的第三次革命，而農(nóng)村的土地流轉(zhuǎn)則被稱為是中國的第三次土地革命（使貧苦農(nóng)民獲得了賴以生存的土地，承包又使農(nóng)民第二次獲得了土地的使用權(quán)，現(xiàn)在土地流轉(zhuǎn)是第三次革命），但更多的人直稱為中國的“圈地運(yùn)動”。對于在這場正發(fā)生于中國大陸繁榮時(shí)代的土地革命或者說“圈地運(yùn)動”，對于土地與中國原始資本積累的盤根錯(cuò)節(jié)，實(shí)在有太多的值得訴說和反思的地方。

國有土地資產(chǎn)流失

從國有土地資產(chǎn)流失的分類來看，主要有3類：一是土地資產(chǎn)的顯性流失與土地資產(chǎn)的隱性流失。前者是指國家作為土地所有者應(yīng)得的收益流入土地使用者、土地開發(fā)者或其他企業(yè)或個(gè)人的手中，形成國家土地收益的有形損失。隱性流失是指國家作為土地所有者的權(quán)益雖然沒有被其他單位和個(gè)人獲取，從表面上看并沒有受到侵犯，但土地資產(chǎn)的實(shí)際流失卻是存在的。

二是一級土地市場的流失與二級土地市場的流失。一級市場的流失表現(xiàn)為土地出讓過程中的流失；二級市場的流失表現(xiàn)為獲得土地使用權(quán)后，利用土地使用權(quán)進(jìn)行交易過程中發(fā)生的流失。

三是存量土地資產(chǎn)的流失與增量土地資產(chǎn)的流失。增量土地資產(chǎn)流失是指新增土地供給過程中因劃撥供地或低價(jià)出讓帶來的土地資產(chǎn)的直接流失，以及增量土地供應(yīng)失控、土地價(jià)格上升緩慢所導(dǎo)致的土地資產(chǎn)的間接流失。存量土地資產(chǎn)流失是指原行政劃撥地低效利用和自發(fā)進(jìn)入市場引起的流失。

分析土地資產(chǎn)流失的原因，首先是土地市場化程度不高。

摘要：隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類文明的進(jìn)步，科技的迅速發(fā)展，讓越來越多的人生活水平提高了，人們越來越注重自己外表，讓自己看上去更加美麗，更加的有魅力。因此，服裝設(shè)計(jì)方面就起到了很大的作用，人們對于服裝的要求也越來越多，服裝設(shè)計(jì)師的水平也越來越高。在服裝界，有了更多的表現(xiàn)形式，讓越來越多的服裝表現(xiàn)出來了自己獨(dú)特的內(nèi)涵，每種服裝都有自己的特色，服裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用了更多的表現(xiàn)形式，比如解構(gòu)主義就是一個(gè)很重要的方面，表現(xiàn)出來了服裝的特別性。因此，本文就解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用闡述了解構(gòu)主義的內(nèi)涵、解構(gòu)主義的在服裝設(shè)計(jì)中的意義與作用、解構(gòu)主義的風(fēng)格及其特征、解構(gòu)主義的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義；內(nèi)涵；意義與作用；風(fēng)格及特征；表現(xiàn)形式

解構(gòu)主義最開始起源于20世紀(jì)60年代的法國，解構(gòu)主義它涉及到了文學(xué)、藝術(shù)、建筑、美術(shù)等多種領(lǐng)域，并且還在全世界引起了非同的影響，因?yàn)檫@個(gè)原因解構(gòu)就成為我們生活中必不可少的話題之一。不僅如此，解構(gòu)主義的運(yùn)用使得藝術(shù)創(chuàng)作品之一的服飾受到所處時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的熏陶必然與其緊密相連。

一、解構(gòu)主義的內(nèi)涵

“解構(gòu)”這個(gè)詞，如果我們單從字面上理解就可以看出來，一個(gè)“解”字的意思為“解開、分解、拆卸”；“構(gòu)”字則解釋為“結(jié)構(gòu)、構(gòu)成”之意，兩個(gè)字合在一起引申為“解開之后再構(gòu)成”。因此，可以看出解構(gòu)主義實(shí)質(zhì)就是對結(jié)構(gòu)主義的破壞并且分解，而且是在反結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的另一種方式。解構(gòu)的問題，說到底這就是一個(gè)打破固定模式，可以開創(chuàng)多種多樣可能性的問題，其結(jié)果常常表現(xiàn)的是標(biāo)新立異、變化的層出不窮、活潑并且恣肆，令人耳目一新的效果。

二、解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的意義與作用

一、平民式游戲：

比如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、中國茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家和作品就是典型的代表。應(yīng)該說，文學(xué)的這種傳統(tǒng)使文學(xué)具有了巨大的社會進(jìn)步價(jià)值，催生了一大批鴻篇巨制，成為人類寶貴的精神財(cái)富。但是，我們也發(fā)現(xiàn)，不恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)文學(xué)的教化作用，也給文學(xué)發(fā)展帶來消極的影響，這主要變現(xiàn)為對文學(xué)審美娛樂功能的極度忽視，不少文學(xué)作品遠(yuǎn)離生活遠(yuǎn)離大眾，變?yōu)楹唵蔚恼喂ぞ吆臀娜酥g的文字游戲，一些專業(yè)作家變?yōu)椴唤拥貧獾木褓F族。大量事實(shí)表明，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)明和迅猛發(fā)展，對人類社會政治經(jīng)濟(jì)文化諸方面產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。這其中也包括對文學(xué)發(fā)展的革命性影響，這種影響最突出的一點(diǎn)就是打破了文學(xué)的神秘感、神圣感和深度感，使文學(xué)重回平民大眾。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，文學(xué)明顯變得輕松起來。盡管網(wǎng)絡(luò)也推敲語言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、主題，但是與傳統(tǒng)文學(xué)作家相比要馬虎很多，們沒有過多的藝術(shù)神圣感、歷史使命感和政治責(zé)任感。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就本質(zhì)而言是一種輕松文學(xué)、游戲文學(xué)、新民間文學(xué)、通俗文學(xué)、時(shí)尚文學(xué)，也有人說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是涂鴉文學(xué)、街頭文學(xué)、個(gè)人文學(xué)、快餐文學(xué)。這對傳統(tǒng)文學(xué)的深度模式是一種直接的解構(gòu)。我們所見到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主畫面是：玄幻的場景、時(shí)空的穿越、暢快的武俠、甜蜜的言情、多彩的職場，語言大多鮮活、俏皮、幽默、搞怪，基調(diào)大多譏諷現(xiàn)實(shí)、反叛傳統(tǒng)，內(nèi)容大多遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，又大多映照現(xiàn)實(shí)。和閱讀者是平等的，的視角是平視閱讀者而非居高臨下，誰也不是教師爺。毫無疑問，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)教化作用的解構(gòu)，使得一些作品寫作和閱讀均失去了嚴(yán)肅性、嚴(yán)謹(jǐn)性和一定的詩性價(jià)值，使文學(xué)的創(chuàng)作和閱讀變成了集體娛樂、大眾游戲的一種方式，并由此在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品欣賞中，消遣娛樂心態(tài)占據(jù)了主導(dǎo)地位。但從另一個(gè)角度看，這種輕松好玩的特性反而更為接近文學(xué)的自由、真切的品性。應(yīng)該說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是平民文學(xué)，就是當(dāng)下的民間文學(xué)，它的審美功能、審美特色肯定有別于精英文學(xué)。如果我們一味要把下里巴人改造成陽春白雪，也許網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就不成其為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)了。所以，我們不應(yīng)要求每一部文學(xué)作品、每一類文學(xué)樣式都要承擔(dān)莊嚴(yán)的歷史使命和重大社會責(zé)任，都要追求高層次的藝術(shù)審美品格和深厚雋永的審美深度。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂性、亞文化性，我們可以去引導(dǎo)提升規(guī)范，對其中那些反文化、庸俗惡俗的東西要批評遏制。因?yàn)?，作為文學(xué)畢竟是一種審美創(chuàng)造，應(yīng)該具有一定的藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。文學(xué)作品絕不是純天然的產(chǎn)物，它加入了人們的審美趣味、審美理想、審美價(jià)值取向。審美態(tài)度隨意化、游戲化可以，但過度隨意化游戲化就不可以。原因有二：一是文學(xué)作品一旦進(jìn)入社會傳播階段，就是社會產(chǎn)品，就承載著一定的社會責(zé)任，總要給人們一些審美價(jià)值，而不是純個(gè)人自娛自樂的工具；二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大多也是文學(xué)愛好者，有著一定的文學(xué)夢想和藝術(shù)追求，這也決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作要有一定的藝術(shù)品質(zhì)和基本寫作質(zhì)量，給人們帶來必要的審美愉悅，從而也證明自己的才華，實(shí)現(xiàn)自我的社會價(jià)值。

二、數(shù)字式傳播：

對文學(xué)存在方式的解構(gòu)一般說來，文學(xué)的存在方式主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：媒介形式和文本載體。早期的說唱文學(xué)的媒介形式表現(xiàn)為說書藝人的口頭傳達(dá)，屬于口頭文學(xué)，沒有固定的文本載體。印刷術(shù)和造紙術(shù)發(fā)明和成熟之后，推動了紙質(zhì)文學(xué)的興起和繁榮。紙質(zhì)文學(xué)的媒介形式為可以感性直觀到的書寫文字，其文本載體主要表現(xiàn)為成冊的書籍。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起正如紙質(zhì)文學(xué)對口頭說唱文學(xué)的解構(gòu)一樣，對紙質(zhì)文學(xué)也是一種歷史性解構(gòu)，它體現(xiàn)著新文學(xué)發(fā)展的必然趨勢，主要表現(xiàn)為：寫作方式由原子式寫作發(fā)展為電子式寫作。在0和1組成的數(shù)字世界里，鍵盤代替了筆，寫作效率顯著提高，一天可以上傳數(shù)萬字的大有人在；文字變得可以任意組合、隨時(shí)傳播、海量存儲、人際互動。更重要的是，人的思維方式隨之發(fā)生變化，由紙書思維轉(zhuǎn)為電子書思維，即數(shù)字思維，思維速度更快、想象更豐富、精神領(lǐng)域更為寬廣。文本載體由紙質(zhì)文本變?yōu)殡娮游谋尽ｋ娮訒梢宰杂上螺d，可以多媒體手段表達(dá)，可以超鏈接相關(guān)知識點(diǎn)，可以不需要繁瑣的方法復(fù)印、剪貼而自由拆分、復(fù)制、粘貼。音頻、視頻、圖片等多媒體表現(xiàn)方法極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力。此外，電子書可以即時(shí)傳播、多向度傳播，便于檢索尋找，易于攜帶。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這些新特點(diǎn)，與現(xiàn)代人多向性多維度大信息量思維習(xí)慣閱讀習(xí)慣極為吻合。由于網(wǎng)絡(luò)信息載體的多媒體性，讀者在閱讀文字的同時(shí)，還能看到生動、形象的畫面或者聽到MP3聲音，如有聲小說。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過多種途徑訴諸讀者多種感官，使讀者得到了多重審美體驗(yàn)。閱讀方式由紙質(zhì)閱讀變?yōu)閿?shù)字閱讀。這是文學(xué)存在方式發(fā)生革命性變革的典型寫照。讀書變?yōu)樽x屏。無論手機(jī)屏還是電腦屏、IPAD屏，盡管在閱讀方式上仍然盡力模仿紙質(zhì)書的體驗(yàn)，但是讀屏方式主要是一種淺閱讀方式，更適用于玄幻、武俠、言情、穿越等一類偏重情節(jié)快速推進(jìn)的敘述文本。最終產(chǎn)品由藝術(shù)屬性為主變?yōu)樯唐穼傩詾橹?。盡管傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)在也越來越追求發(fā)行量和盡可能高的版權(quán)收益，但是從本質(zhì)上來說還是把藝術(shù)性放在首位。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最初的純游戲式愛好式自由書寫在文學(xué)網(wǎng)站的誘導(dǎo)下，越來越多地異化為一種純商業(yè)化的文字游戲。寫作者除了享受滿足面對公眾自由碼字的快感，還想以此賺取盡可能多的金錢。許多網(wǎng)絡(luò)成了文學(xué)網(wǎng)站的碼字機(jī)器，最初的文學(xué)創(chuàng)作快感喪失全無。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)動輒數(shù)百萬字上千萬的篇幅作品，文學(xué)網(wǎng)站也樂此不疲，其原因就在于拉長的篇幅能夠獲得更多的點(diǎn)擊率，網(wǎng)站和作者能從中獲取豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。傳播方式由線性傳播變?yōu)榫W(wǎng)格化即時(shí)傳播。傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)傳播模式，除少量作者自己打印或手抄本之外，一般都是作家構(gòu)思寫作、出版社編輯修改、印刷成書、書店發(fā)行、讀者購買、評論家推介。這樣一個(gè)線性的生產(chǎn)傳播流程最大的好處在于，文學(xué)的質(zhì)量在經(jīng)過層層把關(guān)道道加工后可以得到一定保證。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，對傳統(tǒng)文學(xué)的這種傳播方式進(jìn)行了解構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)運(yùn)用新技術(shù)打破了紙質(zhì)文學(xué)由其銷售渠道建立的壁壘，實(shí)現(xiàn)了傳播途徑的網(wǎng)絡(luò)化。梅羅維茨指出：“電子傳播媒介打破了物質(zhì)場所／自然場所／社會場所之間的聯(lián)結(jié)，造成了彼此的分離。這正是電子傳播與口語傳播和印刷傳播的區(qū)別。”①網(wǎng)格化的傳播是一種超時(shí)空傳播。在網(wǎng)上，不論何時(shí)何地何人，都可以非常便利地互相交流。一篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，可以瞬間為全世界任何一個(gè)可以上網(wǎng)閱讀的人所共享?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和發(fā)展，使得文學(xué)的傳播真正超越了時(shí)空的限制，能夠跨越地域、民族、國家和語言的藩籬，真正成為無國界無時(shí)限的藝術(shù)。這種文化、文學(xué)全球化、共時(shí)化的奇跡，只有在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代才得以實(shí)現(xiàn)，它將極大地改變?nèi)祟愇幕涣鞯母窬帧?/p>

三、全民式狂歡：

對作者中心地位的解構(gòu)當(dāng)文學(xué)還是作家們的產(chǎn)物時(shí)，作家是大眾的時(shí)代的代言人。當(dāng)人類進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由于發(fā)表的自由、直接、即時(shí)和寫作的無把關(guān)人、無規(guī)定性，使得平民大眾在文學(xué)方面的表達(dá)權(quán)、話語權(quán)獲得空前的發(fā)展，顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的作者中心地位。許多人從未意識到的文學(xué)天賦和創(chuàng)作潛能被網(wǎng)絡(luò)所激活，并得到了空前的展示和能量釋放。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再也不是專業(yè)作家的專利權(quán)，只要你愿意，你就能成為作家。這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)作家中心、作家權(quán)威的最大解構(gòu)。許多文學(xué)愛好者的文學(xué)夢，只有在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代才得以實(shí)現(xiàn)。僅就我國而言，自1991年第一篇網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說《鼠類文明》發(fā)表，到2011年的統(tǒng)計(jì)，文學(xué)網(wǎng)民人數(shù)達(dá)2．27億，約占全國網(wǎng)民總?cè)藬?shù)的47％；以各種不同形式在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表作品的人數(shù)高達(dá)2000萬人，注冊網(wǎng)絡(luò)有200萬人，通過網(wǎng)絡(luò)寫作獲得經(jīng)濟(jì)收入的人數(shù)有10萬人，職業(yè)或半職業(yè)寫作人群超過3萬人②。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者越來越多，其作品越來越豐富多彩，其影響逐漸擴(kuò)大。大量網(wǎng)絡(luò)的登場打破了往日專業(yè)作家壟斷文壇的中心話語模式，促成了個(gè)體話語、小眾話語對主流文學(xué)話語權(quán)力的消解。網(wǎng)格連接、散點(diǎn)輻射、觸角延伸成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消解文學(xué)中心話語的基本方式，也就是本雅明所說的后現(xiàn)代社會中“主體的非中心化”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的底蘊(yùn)乃大眾消費(fèi)文化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾身分決定網(wǎng)絡(luò)常常會采用最日常的方式接近讀者，通過最普通的形式走進(jìn)讀者的心靈。在點(diǎn)擊率的高壓下，網(wǎng)民的即時(shí)反饋下，網(wǎng)絡(luò)徹底改變了“作者中心主義”的姿態(tài)，邊寫邊改，有時(shí)結(jié)局也要根據(jù)網(wǎng)民的胃口來確定。互動式的寫作方式將原本個(gè)人化的、封閉式的寫作轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“集體式”的創(chuàng)作。在這種寫作模式下，出現(xiàn)了“交互小說”、“接龍小說”等新的小說樣式。這種轉(zhuǎn)變并非簡單的形式更新，更重要的是在互動過程中，文學(xué)交流不再成為一種漫談式的對話，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橹庇^的數(shù)字符號直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作過程中。這樣的文學(xué)，就不再是個(gè)人沉思的結(jié)果，不再是個(gè)人的獨(dú)舞，而是集體的“文學(xué)狂歡”。文學(xué)本身即是人的思想情感傳達(dá)、交流的載體。長久以來，紙質(zhì)文學(xué)由于其自身的局限性使得文學(xué)僅僅是個(gè)人對他者的傾訴，而不能正常實(shí)現(xiàn)交流的功能。而交互式寫作模式則使文學(xué)從單向的傾訴轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向的對白。傳統(tǒng)文學(xué)的宏大敘事被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)解構(gòu)，作者的主體性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中淪陷，網(wǎng)絡(luò)的自我敘事把作者的中心地位徹底解構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是在實(shí)時(shí)互動和群體參與中實(shí)現(xiàn)了從“作者中心”范式與“文本中心”范式向“讀者中心”范式的轉(zhuǎn)型。任何解構(gòu)本質(zhì)上都是為了自由。正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“文本的自由度讓作者和讀者在網(wǎng)絡(luò)小說中找到了寫作和閱讀的快感”①。網(wǎng)絡(luò)寫作進(jìn)入化名作者與群體作者攜手共榮的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，作者成為眾人，網(wǎng)絡(luò)寫作成為群體寫作。而成為化名作者或群體作者的前提，是他們必須同時(shí)是讀者。因此，作為個(gè)體的“作者之死”，同時(shí)喚起了網(wǎng)絡(luò)上成百上千的“作者之生”。作家就是這樣消泯在集體之中。專業(yè)文學(xué)與大眾文學(xué)、新民間文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代并駕齊驅(qū)、共同發(fā)展，這是歷史的進(jìn)步、文化的進(jìn)步。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向民間的復(fù)歸，對作者中心地位的結(jié)構(gòu)，并非是一種簡單的文學(xué)大眾化，而實(shí)際上是普通人向客觀世界的進(jìn)一步延伸。麥克盧漢說：“孤立去看數(shù)字，數(shù)字像文字一樣神秘莫測。如果被看成是人體的延伸，數(shù)字就完全可以理解了。正如文字是我們最公允、最客觀的感覺（即視覺）的延伸和分離一樣，數(shù)字是我們最親密的、相互關(guān)系最深的活動（即觸覺）的延伸和分離?！雹跀?shù)字化的文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)中的延伸不僅意味著文學(xué)性在民間的延伸，更為重要的是平民大眾生命價(jià)值在客觀世界中的不斷延伸?？傊?，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)教化作用、存在方式、生產(chǎn)傳播模式和作者中心地位的解構(gòu)，也是對其自身文學(xué)模式和審美體系的建構(gòu)。在這個(gè)解構(gòu)與建構(gòu)的過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獲得了屬于自己的獨(dú)特的審美價(jià)值。