當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)模式已經(jīng)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，即所有的批評(píng)家已經(jīng)建立一種共識(shí)：藝術(shù)可以亂搞；藝術(shù)家可以亂搞；藝術(shù)批評(píng)家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒(méi)有標(biāo)尺的狀態(tài)，客觀上尊重藝術(shù)語(yǔ)言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實(shí)是一種讓人疲倦的視覺(jué)組合。近幾年流行的一個(gè)詞組較為有趣——“以藝術(shù)的名義”，的確，很多藝術(shù)家注重強(qiáng)調(diào)自身藝術(shù)的觀念性，若非如此則易被指責(zé)為“非學(xué)術(shù)”。作為個(gè)體的藝術(shù)家有意創(chuàng)作著譬如死亡、超驗(yàn)、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經(jīng)典的人格分裂，是這個(gè)時(shí)代的特征。當(dāng)然，我們肯定這種個(gè)體性的價(jià)值，至少可以作為研究當(dāng)代藝術(shù)“心理情境”的史料，但不值得過(guò)分肯定，因?yàn)橛^念是可以被抄襲的，一旦流行開(kāi)來(lái)，以此之名者就會(huì)泛濫成災(zāi)，而非能載錄藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然你有可能會(huì)認(rèn)為這種指責(zé)缺乏社會(huì)學(xué)關(guān)懷，不夠尊重個(gè)體，我也不得不堅(jiān)持己見(jiàn)。自由的法則，也會(huì)束縛藝術(shù)家的創(chuàng)造力，消解藝術(shù)批評(píng)家的判斷力?！耙婚_(kāi)機(jī)作品就有了”的想法我不敢恭維，因?yàn)槲乙膊桓遗袛噙@些影像的藝術(shù)價(jià)值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評(píng)甲而不批評(píng)乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統(tǒng)的經(jīng)典的架上繪畫(huà)，更牽扯到“繪畫(huà)性”的問(wèn)題，意即藝術(shù)家在創(chuàng)作行為過(guò)程中對(duì)線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽(tīng)人說(shuō)話時(shí)的音調(diào)、音色、語(yǔ)氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對(duì)繪畫(huà)性有如下注釋：繪畫(huà)性德文為malerisch，和線描（linear）相對(duì)，構(gòu)成一對(duì)概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國(guó)的三十年》中說(shuō)malerisch根據(jù)語(yǔ)境在英文中有七八種譯法，其中相對(duì)linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術(shù)語(yǔ)出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來(lái)捕捉對(duì)象，而是在描繪對(duì)象時(shí)用明暗色面來(lái)造型，并使所畫(huà)的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫(huà)性”的代表，反之，波蒂切利、米開(kāi)朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)中就已經(jīng)失效，尤其是德國(guó)的“橋社”，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對(duì)稱、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對(duì)象，藝術(shù)家與線條和色彩的對(duì)話才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實(shí)到畫(huà)面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對(duì)繪畫(huà)性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)。

而我所強(qiáng)調(diào)的“繪畫(huà)性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺(jué)體驗(yàn)，是觀念的情緒和畫(huà)面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫(huà)性不可學(xué)，超驗(yàn)于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個(gè)人情感，近十年中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫(huà)性，畫(huà)面被處理的非常冷靜、機(jī)械、平整。他們刻意強(qiáng)調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價(jià)值，畫(huà)面的主題觀念是第一位的，這與近年來(lái)流行的美術(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來(lái)這也是一個(gè)過(guò)于宏大的目標(biāo)，卻也是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)；是否能夠取得勝利在這里談沒(méi)有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問(wèn)題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會(huì)學(xué)、人類學(xué)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，試圖詮釋這個(gè)社會(huì)生存的種種問(wèn)題。架上繪畫(huà)顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢(shì)所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實(shí)性。這樣看來(lái)，能夠堅(jiān)持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫(huà)沒(méi)有宏大敘事的優(yōu)勢(shì)，但表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自我的小體驗(yàn)恰到好處。我也一直認(rèn)為過(guò)分追求觀念對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種危險(xiǎn)，但一個(gè)藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒(méi)有價(jià)值。

架上繪畫(huà)，藝術(shù)家繃緊畫(huà)布、打底，然后用刷子在畫(huà)布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來(lái)的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國(guó)的書(shū)法意志趨同。凡高的繪畫(huà)最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線條中閃現(xiàn)、跳躍。其實(shí)，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過(guò)繪畫(huà)性進(jìn)行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫(huà)布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個(gè)人精神實(shí)體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫(huà)性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫(xiě)照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛(ài)暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫(huà)面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒(méi)有相互依存，只有孤獨(dú)和漠然；這一定是沒(méi)有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無(wú)濟(jì)于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對(duì)話。這兩個(gè)藝術(shù)家都有夢(mèng)魘，而寫(xiě)性的繪畫(huà)賦予觀念更純粹的感動(dòng)。

沒(méi)有藝術(shù)家和批評(píng)家會(huì)大膽判斷影像會(huì)替代繪畫(huà)，就是因?yàn)槔L畫(huà)性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對(duì)機(jī)械、信息科技的發(fā)展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實(shí)生活中的人們?cè)谧非罂旖莺头奖愕倪^(guò)程中很少意識(shí)到這種冰冷的觸覺(jué)。而制作架上繪畫(huà)的藝術(shù)家一定面對(duì)和思考過(guò)類似的問(wèn)題，也可以這么說(shuō)，追求繪畫(huà)性是所有藝術(shù)家堅(jiān)持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫(huà)很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實(shí)所永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個(gè)經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運(yùn)筆自如、自在、自由就暗示了這一點(diǎn)，他沒(méi)有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒(méi)有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動(dòng)態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實(shí)生活的影子，使人暴露于無(wú)邊際的空間之中，這是一個(gè)神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒(méi)有珍惜時(shí)間，總是有浪費(fèi)了生命的悔意。這些繪畫(huà)多少也彌補(bǔ)了缺憾，在這個(gè)安靜而充滿生命感的美夢(mèng)里，誕出了對(duì)時(shí)間的無(wú)意識(shí)想象，時(shí)空的觀念多少會(huì)讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的探索性人物，正積極演繹著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫(huà)性最強(qiáng)。馬軻不喜歡將畫(huà)面制作得如我們認(rèn)為般完整，他總會(huì)保留某種思考的痕跡。繪畫(huà)性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個(gè)局部，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎樂(lè)于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢(mèng)的描繪，要注意的是他的夢(mèng)與“破碎”有關(guān)，與某種極其強(qiáng)烈的個(gè)人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實(shí)這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫(huà)來(lái)滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險(xiǎn)。李明昌的繪畫(huà)比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒(méi)有趙崢嶸的深沉感，沒(méi)有馬軻的哲思，有的就是對(duì)世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯(cuò)置于“船”上，各自做著充滿無(wú)意義性質(zhì)的動(dòng)作，相互之間雖不至于對(duì)抗，但絕無(wú)的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無(wú)邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠?dòng)物”加入旅程，使畫(huà)面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫(huà)的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫(huà)面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強(qiáng)烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是全球關(guān)注的熱點(diǎn)，正因如此，社會(huì)對(duì)藝術(shù)類設(shè)計(jì)人才的需求也逐步增多。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加，也正因如此藝術(shù)設(shè)計(jì)這門(mén)學(xué)科已逐漸成為社會(huì)所認(rèn)可的熱門(mén)專業(yè)，各大專科院校也紛紛增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、裝飾設(shè)計(jì)等專業(yè)。但擺在我們面前的問(wèn)題也是嚴(yán)峻的，對(duì)于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，是否可以簡(jiǎn)單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫(huà)專業(yè)呢？特別是對(duì)于從事藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)繪畫(huà)的群體來(lái)說(shuō)，理性地講我們不能輕率地把繪畫(huà)造型理解為可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，因?yàn)檫@樣會(huì)忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)中所具有的獨(dú)特個(gè)性。這是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫(huà)定位是否準(zhǔn)確的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和方向。美術(shù)專業(yè)的學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫(huà)課程是素描、色彩，在藝術(shù)設(shè)計(jì)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫(huà)內(nèi)容是有歷史原因的。

我們從小學(xué)習(xí)美術(shù)，老師就一直在告訴我們素描、色彩課程被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但我們?cè)趯W(xué)習(xí)課程的過(guò)程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人很難把基礎(chǔ)繪畫(huà)課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只是一味地注重繪畫(huà)寫(xiě)生練習(xí)和技法的訓(xùn)練，卻未曾正視過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性、設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)。在以往的學(xué)習(xí)體系中，我們的藝術(shù)教育注重基本功，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了不少基礎(chǔ)扎實(shí)的畫(huà)家，在美術(shù)界中至今還有不少畫(huà)家還在為自己花費(fèi)數(shù)月時(shí)間創(chuàng)作的比照片還真實(shí)的繪畫(huà)作品而欣喜。在書(shū)店中，我們經(jīng)常會(huì)找到一些素描、色彩書(shū)籍被命名為“正規(guī)畫(huà)法、正規(guī)范畫(huà)”的字語(yǔ)，這樣難免我們就會(huì)想，是否除了他們的畫(huà)法外，其他人的繪畫(huà)風(fēng)格都是旁門(mén)左道？何謂正規(guī)？藝無(wú)止境，藝術(shù)但凡形成一定的范式或風(fēng)格，都走同樣的路線，想想那該有多么可怕，這樣的藝術(shù)我們?nèi)绾伟l(fā)展？如今社會(huì)瞬息萬(wàn)變，早已是一個(gè)數(shù)字、技術(shù)、多媒體、高科技的信息社會(huì)，一味簡(jiǎn)單地重復(fù)，已不能滿足設(shè)計(jì)中創(chuàng)新的理念。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們只能去借鑒一些好的理念和創(chuàng)意，而不只是簡(jiǎn)單地去復(fù)制和拷貝。因?yàn)樵O(shè)計(jì)中我們要有自己的原創(chuàng)和新鮮的理念意識(shí)；當(dāng)然我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)和國(guó)際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比有些滯后。設(shè)計(jì)師的“表現(xiàn)語(yǔ)言”相對(duì)蒼白，缺少一些“感動(dòng)”，那么我們就需要去思考，這是不是過(guò)分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)、忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂正規(guī)的繪畫(huà)基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫(huà)基礎(chǔ)”和功底了。

在以往繪畫(huà)基礎(chǔ)課的學(xué)習(xí)中，重點(diǎn)即要求放在物體如何造型、色彩怎樣搭配、三大面五大調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面，這種目的性很強(qiáng)的學(xué)習(xí)、這種模式我們都經(jīng)歷過(guò)。強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)，我們的觀念應(yīng)該有所更新，既然培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)類人才，而非日后的畫(huà)家、藝術(shù)家，那么這樣學(xué)習(xí)的意義何在？只知道對(duì)著石膏像去研究、探索，無(wú)形中會(huì)喪失敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，又從何談得上創(chuàng)新的理念和意識(shí)。所以快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫(xiě)、設(shè)計(jì)色彩應(yīng)放在學(xué)習(xí)的首位，才是明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法和手段。

在培養(yǎng)基礎(chǔ)的過(guò)程中，應(yīng)該注重把培養(yǎng)藝術(shù)類人才的觀察能力放在第一位，如在結(jié)構(gòu)素描練習(xí)中有意識(shí)地進(jìn)行理性分析作圖訓(xùn)練；另外著重培養(yǎng)其表現(xiàn)能力，除傳統(tǒng)光影調(diào)子的表現(xiàn)外，大力培養(yǎng)個(gè)性的表現(xiàn)方法和獨(dú)特的創(chuàng)作理念，不可用抽象、具象來(lái)評(píng)判他們的作品，應(yīng)看重他們的真實(shí)情況與獨(dú)特視角，鼓勵(lì)大家用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)創(chuàng)作體會(huì)和想法。藝術(shù)的審美意識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)立性是我們對(duì)藝術(shù)類人才培養(yǎng)的關(guān)鍵所在。有了這些方法或步驟的練習(xí)，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的富有創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的藝術(shù)設(shè)計(jì)家，適用于不同的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，是比較可觀的。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展蓬勃的今天，年輕人的價(jià)值取向多樣化，審美趣味多元化，靈活、可塑性強(qiáng)的學(xué)習(xí)和取向?qū)τ趯W(xué)設(shè)計(jì)的人群也具有更多的吸引力，畢竟“興趣”是學(xué)習(xí)的第一原動(dòng)力，是成功地完成某件事情的重要因素，對(duì)專業(yè)感興趣，在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)中是不可缺少的內(nèi)容。培養(yǎng)和提高興趣，就顯得尤為重要。要注重對(duì)藝術(shù)類人才發(fā)展的評(píng)價(jià)，而不能太看重結(jié)果。

在學(xué)習(xí)過(guò)程中要給予正確的評(píng)價(jià)，鼓勵(lì)并開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，注重人的生活體驗(yàn)。很多時(shí)候，藝術(shù)類工作者審美觀點(diǎn)的差異，在語(yǔ)言上沒(méi)有與學(xué)生進(jìn)行很好的溝通，沒(méi)有給予正確的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，片面性的評(píng)價(jià)就顯得有些不負(fù)責(zé)任，只要做好充分的準(zhǔn)備溝通，不難發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都有其獨(dú)特的可塑性。總之，正確地審視傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)和藝術(shù)設(shè)計(jì)的繪畫(huà)基礎(chǔ)二者之間的關(guān)系，運(yùn)用正確的評(píng)價(jià)方法和評(píng)估方式，鼓勵(lì)、著重培養(yǎng)藝術(shù)類學(xué)生的創(chuàng)新理念，才能為社會(huì)輸送更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)類人才。

多年來(lái)，筆者一直在尋找屬于自己的繪畫(huà)風(fēng)格，并從許多裝飾性繪畫(huà)中吸取經(jīng)驗(yàn)，來(lái)豐富自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。翻開(kāi)世界繪畫(huà)史，原始繪畫(huà)是裝飾風(fēng)格的，古典繪畫(huà)延續(xù)著裝飾風(fēng)格，中世紀(jì)繪畫(huà)依舊是裝飾風(fēng)格的。從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，雖然裝飾繪畫(huà)不為人關(guān)注，但仍然存在并發(fā)展著。裝飾性繪畫(huà)富有想象和意境風(fēng)格化的美，是最具特色、最典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、東方的裝飾性繪畫(huà)

中國(guó)繪畫(huà)注重構(gòu)圖的趣味性和平面化的表現(xiàn)方式，善于用線條來(lái)表達(dá)意境。筆者更欣賞中國(guó)畫(huà)中的重彩畫(huà)，重彩畫(huà)那種濃郁的色彩表現(xiàn)令人深深著迷。中國(guó)重彩畫(huà)強(qiáng)調(diào)色、線、墨、肌理的相互交織，實(shí)現(xiàn)了水墨與色彩的交互輝映。中國(guó)重彩畫(huà)的創(chuàng)作特點(diǎn)首先表現(xiàn)在設(shè)色上，通過(guò)采用濃厚艷麗、金碧輝煌的色調(diào)，特別是唐代敦煌壁畫(huà)在局部貼金的方式，使畫(huà)面具有強(qiáng)烈的裝飾效果。其次是重彩人物畫(huà)中墨線的勾描，任意揮灑稚樸、富有彈性的圓弧線。再次是其表現(xiàn)出了豐富的肌理效果。筆者嘗試運(yùn)用一些材料與技法把這種效果表現(xiàn)在油畫(huà)上，因此在創(chuàng)作中創(chuàng)造性地運(yùn)用了粗沙、細(xì)沙、雞蛋皮、塑型膏等多種材料及其創(chuàng)作技法，使畫(huà)面變得豐富、有趣。另外，浮世繪版畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲畫(huà)壇的影響巨大。19世紀(jì)后半期，浮世繪被大量介紹到了西方。當(dāng)時(shí)西方的前衛(wèi)畫(huà)家，如德加、克里姆特、高更等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。浮世繪作為東方繪畫(huà)的一種，也體現(xiàn)出了濃厚的裝飾性，例如其無(wú)影平涂的色彩樣式，取材日常生活的藝術(shù)態(tài)度，自由機(jī)智的構(gòu)圖，對(duì)瞬息萬(wàn)變自然的敏感把握，這些足以讓筆者好好地學(xué)習(xí)借鑒。

二、西方的裝飾性繪畫(huà)

莫迪利阿尼是筆者最為欣賞的畫(huà)家之一。他追求哲理性的繪畫(huà)內(nèi)容、象征性的藝術(shù)手法以及實(shí)用的裝飾風(fēng)格。他的繪畫(huà)風(fēng)格史稱裝飾象征主義，擺脫了寫(xiě)實(shí)手法的桎梏。他的創(chuàng)作主口沈靜要以肖像畫(huà)為主，畫(huà)中人物的造型特點(diǎn)是長(zhǎng)長(zhǎng)的臉龐、被拉長(zhǎng)了的脖子、細(xì)細(xì)的鼻子、杏子般的灰色眼睛，這樣的畫(huà)風(fēng)有別于其他畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，體現(xiàn)出了繪畫(huà)藝術(shù)的趣味性。特別是畫(huà)中人物那又長(zhǎng)又歪的脖子，像是在抑郁地思考，又像是在深沉地傾聽(tīng)。人們贊賞他用單純和情緒化的色彩和即興的筆觸來(lái)描繪變形、拉長(zhǎng)了的肖像及人體，以此來(lái)表達(dá)對(duì)生活的一腔激情。在筆者看來(lái)，那些傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)固然體現(xiàn)了畫(huà)家扎實(shí)的繪畫(huà)功底，但人們往往更傾向于藝術(shù)的隨意表達(dá)與主觀處理，就像莫迪利阿尼那樣，隨意抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，那樣表現(xiàn)出的畫(huà)面才是鮮活的、有靈魂的。

克里姆特的繪畫(huà)更是充滿了裝飾性，他大膽而自由地運(yùn)用各種平面的裝飾紋樣，形成了富有東方色彩和神秘意境的效果。筆者非常欣賞他對(duì)金色的使用及其繪畫(huà)中的裝飾紋樣。筆者曾試圖臨摹他的作品，但臨摹到一半就無(wú)法再進(jìn)行下去了，因?yàn)楫?huà)面中的紋樣雖然看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但臨摹起來(lái)就不那么容易了，這也體現(xiàn)出富有個(gè)性特征的繪畫(huà)藝術(shù)的重要性及其可貴之處，因?yàn)檫@才能體現(xiàn)出畫(huà)者自然的情感流露。后期印象畫(huà)派代表人物高更的早期作品追求形式的簡(jiǎn)約和色彩的裝飾效果。高更多次到法國(guó)布列塔尼的古老村莊中進(jìn)行創(chuàng)作，由此對(duì)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、民間版畫(huà)以及東方繪畫(huà)的風(fēng)格產(chǎn)生了極大的興趣，于是他放棄了原來(lái)擅長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法，以極大的創(chuàng)作熱情真誠(chéng)地描繪了土著民族的現(xiàn)實(shí)生活。他的作品大都由線條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。

摘要：隨著人們生活水平的不斷提升，茶受到越來(lái)越多人的喜歡。中國(guó)茶文化有著悠久的發(fā)展歷史，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中變得越來(lái)越豐富多樣。作為文化藝術(shù)形式的繪畫(huà)藝術(shù)是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式之一，茶與繪畫(huà)藝術(shù)之間具有十分緊密的聯(lián)系，二者在發(fā)展過(guò)程中也是相互促進(jìn)、共同發(fā)展的。本文在深入分析茶及繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，較為詳細(xì)地闡述了二者之間的密切聯(lián)系，希望能在一定程度上起到促進(jìn)文化發(fā)展的實(shí)際作用。

關(guān)鍵詞：茶；繪畫(huà)藝術(shù)；聯(lián)系；文化發(fā)展

茶文化和繪畫(huà)藝術(shù)都是我國(guó)的主要藝術(shù)發(fā)展形式，經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和完善，茶文化和繪畫(huà)藝術(shù)都已經(jīng)形成了非常完善的藝術(shù)特點(diǎn)，并且正在發(fā)揮著越來(lái)越重要的文化作用，在提升人們精神文化水平的同時(shí)，也對(duì)文化建設(shè)起到了一定的推動(dòng)作用。繪畫(huà)藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中可以窺探出茶文化的影子，而茶文化也融合了較多的繪畫(huà)藝術(shù)特色，因此二者之間具有十分密切的聯(lián)系。茶與繪畫(huà)的有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生了具有中國(guó)文化特色的中國(guó)茶畫(huà)。在當(dāng)前的時(shí)展形勢(shì)下，人們的精神需求變得越來(lái)越高，只有充分發(fā)揮茶文化與繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)，正確把握二者之間的密切聯(lián)系，才能更好地促進(jìn)二者更好的發(fā)展和提升，不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求。

1茶與繪畫(huà)藝術(shù)之間的密切聯(lián)系

在漫長(zhǎng)的人類發(fā)展和藝術(shù)形成過(guò)程中，茶與藝術(shù)似乎都是密不可分的。不管是在古代還是在現(xiàn)代，人與自然和諧相處的主題是一直存在的，絕大多數(shù)的畫(huà)家都十分喜歡品茶，并且對(duì)于茶文化也有較為深刻的了解，這在很大程度上影響著畫(huà)家創(chuàng)作的靈感和思路。畫(huà)家在創(chuàng)作繪畫(huà)藝術(shù)作品的過(guò)程中，都是在接近大自然、品味生活的過(guò)程中獲得創(chuàng)作靈感，而品茶就是一種接受和感知大自然的最好方式之一。通過(guò)品茶和欣賞茶文化，繪畫(huà)藝術(shù)家們可以全身心地投入到大自然的懷抱之中，充分感受自然及其饋贈(zèng)，追求天人合一的高超境界，從而產(chǎn)生一定的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造思路，這也是許多千古流傳的繪畫(huà)藝術(shù)的形成過(guò)程。通過(guò)品茶和欣賞悠久的茶文化，藝術(shù)家們可以置身于山水之間，在恬靜和高雅的氛圍之下進(jìn)行繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作。除此之外，在品茶和欣賞茶文化的過(guò)程中，繪畫(huà)藝術(shù)家們可以感受到身心的平和與寧?kù)o，在潔身自好、拋開(kāi)世俗煩惱的情況下，用更加輕松的心態(tài)來(lái)感知生活的美好和大自然的神奇。在這樣的精神狀態(tài)之下，繪畫(huà)的思路和靈感也會(huì)更加開(kāi)闊，有利于畫(huà)家追求更高的文化境界，創(chuàng)作出更具有觀賞性和藝術(shù)價(jià)值的繪畫(huà)藝術(shù)作品。而在這些藝術(shù)作品之中，茶文化也都有所體現(xiàn)，并且逐漸成為繪畫(huà)藝術(shù)的重要組成部分。所以說(shuō)，茶文化與繪畫(huà)藝術(shù)之間具有非常密切的聯(lián)系。

2茶與繪畫(huà)藝術(shù)相互融合的意義

摘要：丙烯畫(huà)相較于中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)等畫(huà)種是一種較新的畫(huà)種，國(guó)內(nèi)對(duì)于丙烯畫(huà)的歷史梳理不夠充分，對(duì)于其繪畫(huà)技巧探索也處于起步階段。而且丙烯畫(huà)的運(yùn)用場(chǎng)景多集中在商業(yè)畫(huà)和墻繪領(lǐng)域，在藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)中應(yīng)用較少。但是現(xiàn)在丙烯畫(huà)材料非常豐富多樣，筆者通過(guò)對(duì)市場(chǎng)上常用的丙烯結(jié)合劑和調(diào)和劑進(jìn)行對(duì)比實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)不同丙烯調(diào)和劑可以自由和精準(zhǔn)地控制顏料干燥時(shí)間，證明了丙烯在材料上的優(yōu)越性能?；诒╊伭戏€(wěn)定的性能和便于自由操控的干燥時(shí)間，筆者進(jìn)行了丙烯畫(huà)繪畫(huà)技巧上的初步探索，認(rèn)識(shí)到丙烯畫(huà)繪畫(huà)技巧擁有巨大的探索價(jià)值。

關(guān)鍵詞：丙烯；繪畫(huà)技巧；藝術(shù)創(chuàng)作；美術(shù)教學(xué)

1國(guó)內(nèi)丙烯發(fā)展現(xiàn)狀

丙烯畫(huà)(acrylicpainting)，就是指以丙烯顏料所繪制的繪畫(huà)作品。丙烯顏料主要是使用聚丙烯酸乳液調(diào)和色料粉末，再根據(jù)需要添加不同的黏合劑、濕潤(rùn)劑、增粘劑、消泡劑、防腐防霉劑、凍結(jié)安定劑、PH調(diào)整劑等。各種制劑的添加量不同形成種類和用途相異的丙烯顏料。但丙烯顏料的構(gòu)成和其他繪畫(huà)顏料構(gòu)成一樣由色料、結(jié)合劑、添加劑三部分組成。20世紀(jì)初丙烯聚合物這種材料被德國(guó)研發(fā)出來(lái)，便快速地運(yùn)用到壁畫(huà)領(lǐng)域，并迅速地在繪畫(huà)上展現(xiàn)了它優(yōu)異的性能。最初的丙烯顏料干燥時(shí)間短（正常室溫下三十分鐘左右干燥），干燥結(jié)膜后完全不溶于水，適用于各種粗糙和細(xì)膩的紙面、墻面和布面等等繪畫(huà)基底。顏料干燥結(jié)膜后具有很好的延展性而不容易開(kāi)裂剝落。隨著市場(chǎng)的拓展，傳統(tǒng)和新生的大型顏料公司都研發(fā)了擁有自己特色的各種丙烯顏料和丙烯調(diào)和劑等等材料。國(guó)內(nèi)的丙烯畫(huà)運(yùn)用范圍是比較窄的，主要應(yīng)用在商業(yè)繪畫(huà)上面。從調(diào)查全國(guó)美展的入選作品上面來(lái)看，油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)占有絕對(duì)的比重。能明確使用丙烯顏料繪制的獲獎(jiǎng)作品有劉文潔的中國(guó)畫(huà)作品《物華》，而使用了丙烯繪畫(huà)材料的繪畫(huà)統(tǒng)一被劃分到綜合材料繪畫(huà)范疇，沒(méi)有獨(dú)立出來(lái)。第十三屆全國(guó)美展國(guó)畫(huà)入選604件，油畫(huà)595件，版畫(huà)340件，綜合材料293件（其中具體有多少件使用了丙烯材料并不明確）。從入選作品數(shù)據(jù)上分析有兩個(gè)特征，第一丙烯繪畫(huà)在中國(guó)當(dāng)前的美術(shù)界沒(méi)有獨(dú)立地位；第二是丙烯繪畫(huà)不是當(dāng)前國(guó)內(nèi)藝術(shù)家創(chuàng)作的主流材料。通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代至今活躍的先鋒中國(guó)藝術(shù)家作品采用的材料進(jìn)行仔細(xì)分析，采用丙烯材料作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的藝術(shù)家有劉野、王光樂(lè)、王亞強(qiáng)、陳飛等少數(shù)藝術(shù)家，占比不超過(guò)10%。至20世紀(jì)中期開(kāi)始，歐美大量的藝術(shù)家開(kāi)始在創(chuàng)作中使用丙烯材料。由于丙烯畫(huà)的快干特性，大量的波普藝術(shù)家如沃霍爾、利希滕斯坦、村上隆、霍克尼等藝術(shù)家在創(chuàng)作中選用丙烯材料。在美術(shù)教學(xué)中丙烯材料的使用也是比較少的。首先大部分高校美術(shù)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案中是沒(méi)有獨(dú)立的丙烯繪畫(huà)教學(xué)課程的。其次在各種基礎(chǔ)課程中使用較多的仍然是水粉、水彩和油畫(huà)這些材料。丙烯沒(méi)有得到重視，丙烯繪畫(huà)的歷史和文化價(jià)值也沒(méi)有得到完整地梳理，導(dǎo)致我們?cè)诨A(chǔ)教學(xué)和創(chuàng)作教學(xué)中都沒(méi)有重視這種在國(guó)外已經(jīng)非常流行的材料。一個(gè)畫(huà)種本身不僅僅包含著材料學(xué)和該畫(huà)種的歷史，也包含著起落在這個(gè)歷史之河中的文化內(nèi)涵。所以大量的油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、素描等課程被安排到高校的美術(shù)類課程中去，學(xué)生在學(xué)習(xí)不同繪畫(huà)技巧的同時(shí)受到相應(yīng)文化的浸染。丙烯繪畫(huà)由于出現(xiàn)較晚，本身的歷史梳理也不夠?qū)е铝嗽诮虒W(xué)中對(duì)它文化價(jià)值的忽視。

2丙烯材料新特性研究

顏料的干燥性、畫(huà)筆選擇的多樣性和基底材料的多樣性是決定顏料質(zhì)量的因素，丙烯繪畫(huà)材料在這三個(gè)方面的全新發(fā)展成果使其在繪畫(huà)技巧上展現(xiàn)極大的可能性。今天大量的顏料種類被開(kāi)發(fā)出來(lái)，貝碧歐的丙烯色料種類多達(dá)數(shù)百種，包括夜光色料和丙烯馬克筆等一系列新開(kāi)發(fā)的顏料。不同繪畫(huà)特效的丙烯結(jié)合劑可以實(shí)現(xiàn)不同的繪畫(huà)效果。由于結(jié)合劑的大量研發(fā)，丙烯繪畫(huà)技巧得到極大的延展，并且可以和眾多的傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧進(jìn)行結(jié)合。通過(guò)實(shí)驗(yàn)比對(duì)將從丙烯的干燥性和基底材料兩個(gè)方面探索丙烯材料在繪畫(huà)技巧上的可能性。2.1丙烯調(diào)和劑干燥時(shí)間研究。干燥時(shí)間是繪畫(huà)材料一個(gè)重要的特性，影響顏料干燥時(shí)間的是調(diào)和劑和結(jié)合劑。干燥時(shí)間慢的畫(huà)種主要是油畫(huà)，其他的畫(huà)種干燥時(shí)間都較快。但是由于油畫(huà)干燥時(shí)間很慢，采用某些特別畫(huà)法的油畫(huà)干燥時(shí)間可能需要數(shù)年。但這個(gè)特點(diǎn)也賦予油畫(huà)細(xì)膩的塑造能力。干燥快速的材料如中國(guó)畫(huà)顏料、丹培拉顏料使用簡(jiǎn)便直接，但是很難做到如油畫(huà)般的反復(fù)糅合顏色，表現(xiàn)復(fù)雜細(xì)膩的色階層次。從實(shí)驗(yàn)的數(shù)據(jù)可以看到丙烯的結(jié)合劑可以實(shí)現(xiàn)讓畫(huà)面干燥時(shí)間從數(shù)分鐘跨越到數(shù)天，這樣的大跨度和完全可控的干燥時(shí)間為丙烯技巧的拓展提供巨大的可能性?？梢詫⒂彤?huà)便于塑造的優(yōu)勢(shì)和丙烯便于罩染的優(yōu)勢(shì)完整的結(jié)合起來(lái)，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短。2.2丙烯畫(huà)畫(huà)筆的選擇具有極寬的范圍。由于結(jié)合劑的特性非常的豐富，有粘稠的膠質(zhì)的，也有便于流淌的水性的，所以這樣的材料優(yōu)勢(shì)帶來(lái)另外一個(gè)優(yōu)點(diǎn)便是對(duì)于畫(huà)筆的選擇的范圍得到巨大的拓展。繪畫(huà)語(yǔ)言的拓展和繪制工具的開(kāi)發(fā)是分不開(kāi)的。比如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家喬治—波洛克使用的是長(zhǎng)棍、樹(shù)枝來(lái)滴灑流淌的丙烯顏料在寬大的平鋪的畫(huà)布上面，形成斑駁的線條和色點(diǎn)的組合。人們很難用豬鬃油畫(huà)筆去表現(xiàn)這樣的繪畫(huà)語(yǔ)言，正如很難用豬鬃筆來(lái)描繪國(guó)畫(huà)白描的線條效果一樣。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)和中國(guó)毛筆的使用是分不開(kāi)的，毛筆可以讓手腕的力量完整的展現(xiàn)在紙面上，這是鋼筆所難以達(dá)到的。由于結(jié)合劑的多樣性，畫(huà)家可以在丙烯繪畫(huà)中使用幾乎所有種類的畫(huà)筆，甚至可以使用馬克筆和針管筆等最新的非毛質(zhì)畫(huà)筆。也可以使用原本的素描材料再用上光調(diào)和液隔離繼續(xù)繪制上層丙烯，而且這些方法都具有很高的材料穩(wěn)定性，不會(huì)產(chǎn)生相互的化學(xué)反應(yīng)。這為多樣化的繪畫(huà)語(yǔ)言探索帶來(lái)很多的探索切入角度，也為畫(huà)家深入其它畫(huà)種尋找結(jié)合點(diǎn)提供了材料上的可能性。2.3基底制作技巧拓展。丙烯材料能適應(yīng)眾多的基底材料。包括紙面、布面、石面、木質(zhì)表面、水泥面、石膏表面等。由于丙烯干燥以后的結(jié)膜延伸性很好，高于大部分基底材料，所以不容易像油畫(huà)一樣產(chǎn)生裂紋和剝落，是一種穩(wěn)定性高于油畫(huà)顏料的和中國(guó)畫(huà)顏料的材料。傳統(tǒng)的油畫(huà)和濕壁畫(huà)基底制作程序非常復(fù)雜，而且干燥時(shí)間非常的長(zhǎng)，很難商業(yè)化運(yùn)用，更多是在工作室內(nèi)部以手工的形式制作。丙烯對(duì)基底是不挑剔的，它甚至可以直接繪制于布面之上，這是其它材料無(wú)法做到的。其次丙烯擁眾多的基底制作添加劑，可以制造不同肌理效果的塑型膏、可以產(chǎn)生裂紋的裂紋膠、可以增加流動(dòng)性的線條膠等。豐富的基底效果為藝術(shù)技巧的開(kāi)發(fā)也提供更多的可能性。

繪畫(huà)和平面設(shè)計(jì)同歸于視覺(jué)藝術(shù)這一大藝術(shù)體系，所以它們具有很多共同的特質(zhì)。繪畫(huà)所要表達(dá)的主題需要用各種繪畫(huà)性的形式語(yǔ)言去組織和描繪。而平面設(shè)計(jì)所要傳達(dá)給受眾的視覺(jué)信息也要通過(guò)設(shè)計(jì)作品的形式構(gòu)成來(lái)完成。作為泛視覺(jué)藝術(shù)的成員，無(wú)論繪畫(huà)還是設(shè)計(jì)，兩者在創(chuàng)作目的、形式、載體上無(wú)論有多大的區(qū)別，兩者都必須遵循一些本質(zhì)上的形式構(gòu)成規(guī)律，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它們又具有很多共同點(diǎn)。相對(duì)于設(shè)計(jì)，繪畫(huà)在理論和實(shí)踐上似乎歷史更為悠久。設(shè)計(jì)藝術(shù)是現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的產(chǎn)物，早期的平面設(shè)計(jì)是繪畫(huà)藝術(shù)與現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)嫁接的產(chǎn)物。所以從本質(zhì)上就決定了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)與繪畫(huà)在形式語(yǔ)言上有牽扯不斷的聯(lián)系。雖然當(dāng)代美學(xué)的理論和實(shí)踐已經(jīng)脫離了追求審美愉悅的狹隘范圍。無(wú)論是繪畫(huà)還是設(shè)計(jì)藝術(shù)都受到后現(xiàn)代思潮的沖擊，在這種消解理性，主張平鋪直敘的創(chuàng)作語(yǔ)境下，繪畫(huà)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的聯(lián)系仍舊是緊密的。我們也不難發(fā)現(xiàn)，在計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)大行其道的今天，繪畫(huà)性語(yǔ)言在設(shè)計(jì)中仍舊必不可少,尤其是手繪能力則成為傳達(dá)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)意圖的一個(gè)重要途徑，更是衡量一個(gè)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)能力的重要因素。

一、繪畫(huà)性肌理在平面設(shè)計(jì)中的重要性

肌理又稱質(zhì)感，由于物體的材料不同，表面的組織、排列、構(gòu)造各不相同，因而產(chǎn)生粗糙感、光滑感、軟硬等質(zhì)感。肌理能為設(shè)計(jì)增色，萬(wàn)物均以其個(gè)性特征顯現(xiàn)于世，肌理便是個(gè)性特征的表象之一。人們藉此認(rèn)知事物，辨識(shí)事物，肌理也成為藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師創(chuàng)造事物的一種手段。源于自然的物質(zhì)肌理本有著客觀的結(jié)構(gòu)方式，當(dāng)我們將其從客觀中抽象出來(lái)成為視覺(jué)元素時(shí)，它的本質(zhì)意義就產(chǎn)生了變化，能夠被我們借用、仿制、微縮和創(chuàng)制，從而獲得新的獨(dú)立的意義，并借以表達(dá)一系列人們附加的情感因素。肌理是具有可識(shí)別性的。它會(huì)通過(guò)視覺(jué)產(chǎn)生聯(lián)想，通過(guò)聯(lián)想產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)形態(tài)語(yǔ)言性的認(rèn)知，從而在任何類型的設(shè)計(jì)實(shí)踐中發(fā)揮其視覺(jué)、觸覺(jué)上的創(chuàng)造作用，以豐富各類形態(tài)的表情，擴(kuò)大形態(tài)的視覺(jué)場(chǎng)。繪畫(huà)性肌理從感知的方法來(lái)說(shuō)是屬于視覺(jué)感知的肌理，是平面肌理，雖然在視覺(jué)上有時(shí)能產(chǎn)生三維的視覺(jué)和一定的觸覺(jué)，但大多仍屬于非物質(zhì)性的空間。在平面設(shè)計(jì)中我們按照需要去設(shè)計(jì)畫(huà)面，繪畫(huà)性肌理則是提升畫(huà)面內(nèi)涵的一個(gè)重要手段。通過(guò)點(diǎn)、線、面，色的位置、大小、比列、聚散等，表現(xiàn)出空間深度。畫(huà)面的一個(gè)點(diǎn)、一條線、一個(gè)形、一塊色都會(huì)使人感到它所具有的空間與附加的情感因素；同時(shí)我們使用不同性質(zhì)的材料肌理，通過(guò)繪制、剪貼、拼合、噴灑、揉搓等手法組成畫(huà)面，不同的材料肌理經(jīng)過(guò)對(duì)照，而具有不同時(shí)間，空間的層次，從而帶來(lái)豐富的視覺(jué)感受。在平面設(shè)計(jì)中，這些肌理在畫(huà)面中的組織、交融、排列和色彩氛圍還可傳達(dá)一種特定的情緒和信息，帶來(lái)豐富的情感認(rèn)知；可以表現(xiàn)出平靜、理性、歡快、流動(dòng)、熱鬧、沖動(dòng)、悲哀、遲澀等心情和狀態(tài)?？刀ㄋ够谄洹墩撍囆g(shù)的精神》中曾說(shuō)過(guò)：“視覺(jué)不僅可以與味覺(jué)相一致，而且也可以與其他感覺(jué)相一致”。繪畫(huà)性材料肌理的組織所帶來(lái)的圖形會(huì)使人有一定的感覺(jué)情緒傾向。運(yùn)用材料肌理組織、形成圖形能夠創(chuàng)造出特殊的視覺(jué)現(xiàn)象，人們很難確切地說(shuō)明設(shè)計(jì)者想要憑借圖形表現(xiàn)什么，但由觀者眼睛接觸到畫(huà)面時(shí)起，觀者所產(chǎn)生的一連串心理反應(yīng)，便能說(shuō)明肌理的意義深刻了。這些肌理語(yǔ)言甚至可以表現(xiàn)和諧、獨(dú)立、交融、平等、壓迫、沖突等抽象的心情和意象，將有助于設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)意圖的傳達(dá)與表現(xiàn)。

二、繪畫(huà)藝術(shù)中材料的介入

繪畫(huà)藝術(shù)是離不開(kāi)各種材料的。就以世界性繪畫(huà)油畫(huà)為例，古代油畫(huà)作品中就不乏利用肌理的典范。倫勃朗的肌理制作是其技法的一部分；古典繪畫(huà)大師多數(shù)運(yùn)用自己調(diào)和的白色制作肌理，然后用透明畫(huà)法一層一層地畫(huà)上去；現(xiàn)代畫(huà)家通常利用大白粉調(diào)和乳膠在底子上做肌理或直接用白油畫(huà)顏料制作肌理。比如畫(huà)家艾軒用白顏料調(diào)快干油，使用大號(hào)狼毫油畫(huà)筆在畫(huà)面需要的地方運(yùn)用揉搓等表現(xiàn)方法鋪設(shè)有蓬松感的肌理；畫(huà)家何多苓則用“Modeling”塑造軟膏（具有可塑性強(qiáng)、易干等特點(diǎn)）來(lái)制作肌理，根據(jù)物象的質(zhì)感變換筆意......而隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代油畫(huà)繪畫(huà)過(guò)程中材料的介入越來(lái)越多，比如石灰粉，大理石粉，沙子，赤鐵粉,等物體與油畫(huà)顏料的混合使用；其它一系列物體如玻璃、鋸末、繩子、金屬薄片、絲襪、電話線，宣紙，雜草等在油畫(huà)創(chuàng)作中的使用。同時(shí)，采用揉擦、拓印、拼貼和染色等綜合技法相結(jié)合所體現(xiàn)出的材質(zhì)美及其豐富的表現(xiàn)力。使得油畫(huà)借用肌理來(lái)充分表現(xiàn)物體的外在內(nèi)在特征，能使畫(huà)面產(chǎn)生可觸摸的特殊藝術(shù)效果，極大的豐富多彩了油畫(huà)的表現(xiàn)能力和創(chuàng)作者思想情感的表達(dá)。材料在中國(guó)畫(huà)中的應(yīng)用更是由來(lái)已久。我國(guó)先民對(duì)中國(guó)畫(huà)顏料的研制和應(yīng)用可以追述到春秋戰(zhàn)國(guó)甚至更早的時(shí)期。比如在植物中提取的水性顏料和用巖石研磨調(diào)配以膠制成的礦物顏料；而繪畫(huà)載體則從墻壁，絹帛等紡織品再到紙本；技術(shù)上從基本的工筆，寫(xiě)意的程式化技法到民間畫(huà)工摸索的瀝粉厚堆勾線，再涂金粉的壁畫(huà)裝飾技巧。而進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，隨著國(guó)畫(huà)的發(fā)展和各繪畫(huà)種類的相互交融與影響，越來(lái)越多的新材料介入到現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中來(lái)。例如畫(huà)面構(gòu)成中運(yùn)用膠，明礬，洗滌劑，鹽，蛋清等物質(zhì)的撒，潑之后在畫(huà)面上造成的肌理效果；在繪畫(huà)過(guò)程中通過(guò)堆積色墨，揉壓畫(huà)面，拓印，甚至拼貼畫(huà)面，制造出新奇的視覺(jué)效果。國(guó)畫(huà)顏料方面也由傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)水性和礦物質(zhì)顏料拓展到現(xiàn)代礦物質(zhì)顏料、新的水干色、高溫結(jié)晶色，極大的豐富了國(guó)畫(huà)的色彩表現(xiàn)能力；非繪畫(huà)性材料在國(guó)畫(huà)畫(huà)面中的運(yùn)用也越來(lái)越多，如云母片，沙粒，大面積金箔、銀箔等。這些材料的介入，使畫(huà)家更能得心應(yīng)手的表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)異彩紛呈的時(shí)代面貌，也更利于抒發(fā)創(chuàng)作者的個(gè)體情感。

當(dāng)代繪畫(huà)的范圍非常廣泛，甚至還涌現(xiàn)出一些無(wú)法用某一特定畫(huà)種給以界定的“綜合材料繪畫(huà)”。繪畫(huà)性肌理的制作對(duì)于各種門(mén)類的繪畫(huà)表現(xiàn)能力的提升是無(wú)可爭(zhēng)辯的。而這些異彩紛呈的繪畫(huà)性機(jī)理都能為平面設(shè)計(jì)提供豐富的視覺(jué)感染力。繪畫(huà)性肌理作為平面設(shè)計(jì)的一種重要的構(gòu)成因素，理應(yīng)被我們重視與加以利用和開(kāi)發(fā)！

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、社會(huì)文化活動(dòng)的，其社會(huì)面貌有了巨大的變化，各個(gè)社會(huì)階層有了更為廣闊的空間來(lái)接觸到藝術(shù)和藝術(shù)市場(chǎng)，其中最為廣泛和最為接受的即是寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)。各種各樣的畫(huà)展和不同文化背景的文化交流使人們接觸到了西方現(xiàn)代派的各風(fēng)格藝術(shù)作品——古典主義、新印象、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義等等各種藝術(shù)流派為社會(huì)所接觸，由此在中國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域中，對(duì)藝術(shù)的價(jià)值——尤其以寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)及其藝術(shù)價(jià)值有了更多的關(guān)注和討論。本文將以自己的視點(diǎn)和角度來(lái)略談一下自己對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)性繪畫(huà)藝術(shù)特色的認(rèn)識(shí)和自我感受?！皩?xiě)實(shí)”一詞在英語(yǔ)中是“realistic”，其形容詞詞性可翻譯為“寫(xiě)實(shí)主義的”或“現(xiàn)實(shí)主義的”，其名詞形態(tài)可翻譯為“寫(xiě)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”，在這里我所探討的是寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)及其藝術(shù)風(fēng)格，因此我們首先對(duì)“寫(xiě)實(shí)‘的由來(lái)進(jìn)行追溯探討。法國(guó)19世紀(jì)畫(huà)家?guī)鞝栘愔鲝埨L畫(huà)應(yīng)該描繪現(xiàn)實(shí)生活，堅(jiān)決反對(duì)描繪想象中的神仙和天使，于1855年亮出了一個(gè)旗號(hào)為“寫(xiě)實(shí)派”——這才是一種真正意義的流派或是“主義”。作為描繪對(duì)象的神仙和天使畫(huà)家所采用的手法是寫(xiě)實(shí)的，是對(duì)真人的摹繪，在這個(gè)意義上——只要用的是寫(xiě)實(shí)的手法。不管繪畫(huà)的對(duì)象是神還是人，不光是哪種流派或是“主義”都可以稱之為“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”。源自意大利佛羅倫薩的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”的逼真描繪和寫(xiě)實(shí)對(duì)象發(fā)展了寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的體系風(fēng)格——即寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)風(fēng)格流派的形成與發(fā)展。中國(guó)的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)至今仍然能成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的一派，它不僅有輝煌的過(guò)去，時(shí)至今日仍然閃爍著耀眼的光芒，當(dāng)然適應(yīng)藝術(shù)生存和繁榮的環(huán)境是千百種品類的共生共榮。在中國(guó)大藝術(shù)勃發(fā)生機(jī)的今天，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)亦蘊(yùn)涵著進(jìn)一步大發(fā)展的活力和生機(jī)，有著獨(dú)特的藝術(shù)特色。它正以自身不斷變化的嶄新面貌向全世界展示著它新時(shí)代的絢麗多姿和美好的遠(yuǎn)大發(fā)展前景。其藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：

一、公眾性

寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)能具有頑強(qiáng)生命力，因?yàn)樵谒能|體里有一種“長(zhǎng)壽”的基因：它和人類正常的、最基本的認(rèn)知方式、思維方式相一致的，它最為廣泛人群認(rèn)同，能更好地架起觀眾與畫(huà)者之間溝通的橋梁，它能長(zhǎng)久的擁有廣大的觀眾，一切地域、民族、國(guó)家的繪畫(huà)藝術(shù)，都毫不例外地從追求“寫(xiě)實(shí)”的形式開(kāi)始的。在中國(guó)占多數(shù)的是農(nóng)民，而在他們當(dāng)中對(duì)藝術(shù)感興趣的只有少半，那么他們眼中“最直接、最通俗”的作品是好的藝術(shù)品。對(duì)于搞抽象的、表現(xiàn)的東西他們知致甚少，故吸引多數(shù)人的藝術(shù)應(yīng)該是寫(xiě)實(shí)性的。這種繪畫(huà)的通俗性、公眾性構(gòu)成了讀者的無(wú)障礙“閱讀”。

二、可視性

寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的可視性是其精髓，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)很容易在視覺(jué)和想象的基礎(chǔ)上建立起來(lái)和觀眾的聯(lián)系。當(dāng)今寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)在平面上呈現(xiàn)形象，多重組合，空間的自由切換技法風(fēng)格上進(jìn)行著多樣探討，獲得更大的觀念和內(nèi)心情感空間。它可以使藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力，將個(gè)人對(duì)于自然物象的觀察體悟通過(guò)多種技法和媒介綜合組織呈現(xiàn)于觀者面前，它的“形象”不單是如實(shí)的再現(xiàn)對(duì)象，也包括藝術(shù)家想象創(chuàng)造的心靈的“心象”。這意味著藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代視覺(jué)形象資源可以而且必須進(jìn)行創(chuàng)造性的加工和組合從人類全部的文化傳統(tǒng)中獲得視覺(jué)的想象力，而不僅僅停留在眼前的可視之物。當(dāng)實(shí)性畫(huà)家的求“真”，對(duì)細(xì)節(jié)的精微的投入過(guò)的關(guān)注和追求，精微的去刻畫(huà)，不遺余力的去雕琢，他們對(duì)物象自然細(xì)節(jié)的描繪是心領(lǐng)神會(huì)的，細(xì)節(jié)的形體現(xiàn)了畫(huà)家的個(gè)性精神，他們懂得有感情的精微刻畫(huà)使畫(huà)面更具形式意味，現(xiàn)實(shí)生活的人和事在一般人的眼里不會(huì)有什么特別的不同意義，而在畫(huà)家眼里卻是千差萬(wàn)別的，這是由于畫(huà)家觀察生活的角度與常人不同之故。不同的畫(huà)家個(gè)人的精神的追求是不同的，其發(fā)現(xiàn)和傳達(dá)情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去尋找發(fā)現(xiàn)與自我感受相通的“細(xì)節(jié)”，正是對(duì)于人類本身的認(rèn)知，細(xì)節(jié)的形的刻畫(huà)往往會(huì)認(rèn)為是畫(huà)面中需要重點(diǎn)表現(xiàn)的部位，對(duì)細(xì)節(jié)形的把握因畫(huà)家修養(yǎng)的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的準(zhǔn)確性的內(nèi)涵得以更加豐富，更加深刻。

三、再現(xiàn)和敘事性

一、邏輯起點(diǎn)

繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性是藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)其客觀對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思時(shí)所迸發(fā)的靈感，從而產(chǎn)生繪畫(huà)主題，這一藝術(shù)主題同時(shí)也包括了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活中客觀存在的物象的感受和體驗(yàn)，將這一物象的現(xiàn)實(shí)美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，得到繪畫(huà)創(chuàng)作的靈感。并且，是站在獨(dú)特的藝術(shù)家視角或者是上帝視角對(duì)社會(huì)生活中的某一現(xiàn)象產(chǎn)生的一種精神提煉?？v觀古今中外美術(shù)史，主題性繪畫(huà)創(chuàng)作一直存在于藝術(shù)家藝術(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，如中國(guó)古代的吳道子，顧愷之的人物畫(huà)，體現(xiàn)出了繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性，表現(xiàn)古代人物的生活狀態(tài)和心理活動(dòng)，正所謂形神兼?zhèn)?；?duì)人物情態(tài)描繪尤為生動(dòng)有神，注重把握人物的神情，正所謂“傳神”。而吳道子在進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作這一繪畫(huà)主題上，更是形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格—“吳家樣”，運(yùn)用獨(dú)特的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)新。在美術(shù)史上被我們所熟知的“曹衣出水”等等，正是因?yàn)檫@些畫(huà)家的主題性創(chuàng)作極為突出，形成自己的繪畫(huà)特色，在中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。主題性繪畫(huà)創(chuàng)作的當(dāng)代性特征體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的反映，以及建立在當(dāng)代審美觀念，符合大眾審美趣味以及具有一定藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。它不僅具有時(shí)空概念的當(dāng)代特點(diǎn)，而且也是當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神在藝術(shù)體驗(yàn)過(guò)程中的真實(shí)體現(xiàn)，是藝術(shù)家通過(guò)審美的方式對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)性把握和闡述。本文結(jié)合潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論來(lái)深入研究繪畫(huà)作品中繪畫(huà)主題與繪畫(huà)主體的關(guān)系。在《圖像學(xué)研究》中潘諾夫斯基闡述了圖像意義三層次的解釋理論：藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段;圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段;象征世界的內(nèi)在意義組成了第三層次，屬于圖像學(xué)分析階段。將潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論作為作品分析的理論研究基礎(chǔ)，結(jié)合藝術(shù)家的繪畫(huà)創(chuàng)作，達(dá)到理論與繪畫(huà)創(chuàng)作的結(jié)合。

二、當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性

當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性就是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形象所揭示出的主要思想內(nèi)涵，而這種思想內(nèi)涵的提示是通過(guò)藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品的題材、內(nèi)容、情節(jié)以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的把握來(lái)完成的。主題中既有題材本身的因素，也有藝術(shù)家主觀情感的因素，它體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)生活獨(dú)特的思考和認(rèn)識(shí)，以及對(duì)題材內(nèi)涵的發(fā)掘。從藝術(shù)創(chuàng)作主題的含義理解主題性繪畫(huà)，就是指有著明確思想內(nèi)容和具體敘事情節(jié)的繪畫(huà)作品，這些繪畫(huà)作品反映著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的典型事件和現(xiàn)實(shí)故事，體現(xiàn)著社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和審美判斷以及價(jià)值取向。由于主題性繪畫(huà)創(chuàng)作清晰地展現(xiàn)主體思想，表現(xiàn)題材和內(nèi)容所具有典型性和形象的具體性，并真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)特征和發(fā)展趨勢(shì)。因此，我們可以說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的集中體現(xiàn)。藝術(shù)家運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)其繪畫(huà)主題進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。藝術(shù)語(yǔ)言是指藝術(shù)家在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料媒介，按照美的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方法，是藝術(shù)作品外在的形式和結(jié)構(gòu)。藝一、邏輯起點(diǎn)繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性是藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)其客觀對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思時(shí)所迸發(fā)的靈感，從而產(chǎn)生繪畫(huà)主題，這一藝術(shù)主題同時(shí)也包括了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活中客觀存在的物象的感受和體驗(yàn)，將這一物象的現(xiàn)實(shí)美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，得到繪畫(huà)創(chuàng)作的靈感。并且，是站在獨(dú)特的藝術(shù)家視角或者是上帝視角對(duì)社會(huì)生活中的某一現(xiàn)象產(chǎn)生的一種精神提煉。縱觀古今中外美術(shù)史，主題性繪畫(huà)創(chuàng)作一直存在于藝術(shù)家藝術(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，如中國(guó)古代的吳道子，顧愷之的人物畫(huà)，體現(xiàn)出了繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性，表現(xiàn)古代人物的生活狀態(tài)和心理活動(dòng)，正所謂形神兼?zhèn)洌粚?duì)人物情態(tài)描繪尤為生動(dòng)有神，注重把握人物的神情，正所謂“傳神”。而吳道子在進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作這一繪畫(huà)主題上，更是形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格—“吳家樣”，運(yùn)用獨(dú)特的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)新。在美術(shù)史上被我們所熟知的“曹衣出水”等等，正是因?yàn)檫@些畫(huà)家的主題性創(chuàng)作極為突出，形成自己的繪畫(huà)特色，在中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。主題性繪畫(huà)創(chuàng)作的當(dāng)代性特征體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的反映，以及建立在當(dāng)代審美觀念，符合大眾審美趣味以及具有一定藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。它不僅具有時(shí)空概念的當(dāng)代特點(diǎn)，而且也是當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神在藝術(shù)體驗(yàn)過(guò)程中的真實(shí)體現(xiàn)，是藝術(shù)家通過(guò)審美的方式對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)性把握和闡述。本文結(jié)合潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論來(lái)深入研究繪畫(huà)作品中繪畫(huà)主題與繪畫(huà)主體的關(guān)系。在《圖像學(xué)研究》中潘諾夫斯基闡述了圖像意義三層次的解釋理論：藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段;圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段;象征世界的內(nèi)在意義組成了第三層次，屬于圖像學(xué)分析階段。將潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論作為作品分析的理論研究基礎(chǔ)，結(jié)合藝術(shù)家的繪畫(huà)創(chuàng)作，達(dá)到理論與繪畫(huà)創(chuàng)作的結(jié)合。

二、當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性

當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的主題性就是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形象所揭示出的主要思想內(nèi)涵，而這種思想內(nèi)涵的提示是通過(guò)藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品的題材、內(nèi)容、情節(jié)以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的把握來(lái)完成的。主題中既有題材本身的因素，也有藝術(shù)家主觀情感的因素，它體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)生活獨(dú)特的思考和認(rèn)識(shí)，以及對(duì)題材內(nèi)涵的發(fā)掘。從藝術(shù)創(chuàng)作主題的含義理解主題性繪畫(huà)，就是指有著明確思想內(nèi)容和具體敘事情節(jié)的繪畫(huà)作品，這些繪畫(huà)作品反映著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的典型事件和現(xiàn)實(shí)故事，體現(xiàn)著社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和審美判斷以及價(jià)值取向。由于主題性繪畫(huà)創(chuàng)作清晰地展現(xiàn)主體思想，表現(xiàn)題材和內(nèi)容所具有典型性和形象的具體性，并真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)特征和發(fā)展趨勢(shì)。因此，我們可以說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的集中體現(xiàn)。藝術(shù)家運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)其繪畫(huà)主題進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。藝術(shù)語(yǔ)言是指藝術(shù)家在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料媒介，按照美的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方法，是藝術(shù)作品外在的形式和結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品的內(nèi)容通過(guò)感性形象的表現(xiàn)形式表達(dá)出來(lái)，而形式依托于內(nèi)容而存在。這也是潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的第二層次，圖像并非單純表達(dá)，圖像學(xué)意義的第二層次更多的是圖像本身所代表的象征意義，也就是形而上的觀念表達(dá)，更多偏向于所見(jiàn)即所得。

編者按：本文主要從工藝性；繪畫(huà)性；漆的個(gè)性與繪畫(huà)共性的關(guān)系；對(duì)中國(guó)漆畫(huà)未來(lái)的展望進(jìn)行論述。其中，主要包括：漆畫(huà)是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫(huà)創(chuàng)作、越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品、世界各國(guó)的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性、漆畫(huà)獨(dú)特的材質(zhì)和獨(dú)特的工藝所形成的獨(dú)特的視覺(jué)美是漆畫(huà)的魅力所在、漆的物理特征、漆材料的自然美對(duì)人的視覺(jué)及心理的感受、漆的人工美、漆畫(huà)是通過(guò)漆這一媒材來(lái)表現(xiàn)的繪畫(huà)藝術(shù)、漆畫(huà)具有一切純繪畫(huà)的共性、一幅好的漆畫(huà)應(yīng)該是漆的個(gè)性與繪畫(huà)共性的完美結(jié)合等。具體請(qǐng)?jiān)斠?jiàn)。

論文摘要：當(dāng)前漆畫(huà)界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫(huà)的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫(huà)性”，致使漆畫(huà)失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫(huà)的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國(guó)際接軌。本文從幾個(gè)角度論述了只有將漆的個(gè)性與繪畫(huà)的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫(huà)之美的境界。

論文關(guān)鍵詞：漆的個(gè)性工藝性繪畫(huà)的共性

漆畫(huà)是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫(huà)創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國(guó)古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來(lái)的。漆畫(huà)真正發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種還要從越南磨漆畫(huà)說(shuō)起。早在20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開(kāi)始嘗試把漆藝技法與繪畫(huà)相結(jié)合。到20世紀(jì)五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品，從此越南磨漆畫(huà)走進(jìn)了現(xiàn)代繪畫(huà)領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代初，越南磨漆畫(huà)首次在中國(guó)展出，使中國(guó)藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨(dú)特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、傳達(dá)現(xiàn)代觀念，終于使中國(guó)的漆畫(huà)脫胎成為一個(gè)新的獨(dú)立畫(huà)種。

當(dāng)前，世界各國(guó)的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國(guó)漆畫(huà)作為一個(gè)新興的畫(huà)種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，當(dāng)前漆畫(huà)界存在著兩種錯(cuò)誤的傾向：1.否定漆畫(huà)的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫(huà)性”，致使漆畫(huà)失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫(huà)的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國(guó)際接軌。漆的個(gè)性與繪畫(huà)的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫(huà)之美的境界。漆的個(gè)性是指漆畫(huà)的工藝性，繪畫(huà)的共性是指漆畫(huà)的繪畫(huà)性。

一、工藝性

在今天的繪畫(huà)活動(dòng)中，關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個(gè)連續(xù)變軌的制作過(guò)程，似乎也不太有人關(guān)注。本文要探討的是繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的性質(zhì)和形式，這個(gè)問(wèn)題是古人相當(dāng)重視而今人相對(duì)漠視的一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題。

有質(zhì)無(wú)形的構(gòu)思過(guò)程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無(wú)中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒(méi)有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來(lái)，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬(wàn)里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒(méi)有想象。就沒(méi)有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩(shī)句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X(jué)。是創(chuàng)作者的個(gè)性?！爸尽笔切闹荆撬枷?。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過(guò)程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫(huà)，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來(lái)接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無(wú)形的一種活動(dòng)過(guò)程。說(shuō)它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過(guò)程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說(shuō)它無(wú)形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無(wú)形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開(kāi)始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無(wú)章的構(gòu)思中把那些無(wú)序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺(jué)，這種感覺(jué)，是很難用語(yǔ)言文字來(lái)作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。可以說(shuō)，沒(méi)有想象，便沒(méi)有創(chuàng)作：沒(méi)有想象，便沒(méi)有藝術(shù)。

無(wú)質(zhì)無(wú)形的轉(zhuǎn)化過(guò)程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過(guò)程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程，是無(wú)跡可尋的。雖然由無(wú)象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無(wú)質(zhì)無(wú)形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過(guò)程是無(wú)質(zhì)無(wú)形的，但始終在這個(gè)過(guò)程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫(huà)竹》的詩(shī)：“四十年間畫(huà)竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)。”后世許多習(xí)畫(huà)者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來(lái)作畫(huà)”。唯獨(dú)沒(méi)有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過(guò)程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的“無(wú)形”自不必說(shuō)了，說(shuō)它“無(wú)質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫(huà)者在創(chuàng)作的全過(guò)程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來(lái)呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮模话愕囊饬x或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無(wú)之中。