當(dāng)代藝術(shù)的批評模式已經(jīng)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，即所有的批評家已經(jīng)建立一種共識：藝術(shù)可以亂搞；藝術(shù)家可以亂搞；藝術(shù)批評家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒有標(biāo)尺的狀態(tài)，客觀上尊重藝術(shù)語言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實(shí)是一種讓人疲倦的視覺組合。近幾年流行的一個(gè)詞組較為有趣——“以藝術(shù)的名義”，的確，很多藝術(shù)家注重強(qiáng)調(diào)自身藝術(shù)的觀念性，若非如此則易被指責(zé)為“非學(xué)術(shù)”。作為個(gè)體的藝術(shù)家有意創(chuàng)作著譬如死亡、超驗(yàn)、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經(jīng)典的人格分裂，是這個(gè)時(shí)代的特征。當(dāng)然，我們肯定這種個(gè)體性的價(jià)值，至少可以作為研究當(dāng)代藝術(shù)“心理情境”的史料，但不值得過分肯定，因?yàn)橛^念是可以被抄襲的，一旦流行開來，以此之名者就會(huì)泛濫成災(zāi)，而非能載錄藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然你有可能會(huì)認(rèn)為這種指責(zé)缺乏社會(huì)學(xué)關(guān)懷，不夠尊重個(gè)體，我也不得不堅(jiān)持己見。自由的法則，也會(huì)束縛藝術(shù)家的創(chuàng)造力，消解藝術(shù)批評家的判斷力。“一開機(jī)作品就有了”的想法我不敢恭維，因?yàn)槲乙膊桓遗袛噙@些影像的藝術(shù)價(jià)值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評甲而不批評乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統(tǒng)的經(jīng)典的架上繪畫，更牽扯到“繪畫性”的問題，意即藝術(shù)家在創(chuàng)作行為過程中對線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽人說話時(shí)的音調(diào)、音色、語氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構(gòu)成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國的三十年》中說malerisch根據(jù)語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術(shù)語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時(shí)用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫中就已經(jīng)失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對稱、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術(shù)家與線條和色彩的對話才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實(shí)到畫面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗(yàn)。

而我所強(qiáng)調(diào)的“繪畫性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺體驗(yàn)，是觀念的情緒和畫面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫性不可學(xué)，超驗(yàn)于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個(gè)人情感，近十年中國的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機(jī)械、平整。他們刻意強(qiáng)調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價(jià)值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來這也是一個(gè)過于宏大的目標(biāo)，卻也是無法回避的現(xiàn)實(shí)；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會(huì)學(xué)、人類學(xué)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，試圖詮釋這個(gè)社會(huì)生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實(shí)性。這樣看來，能夠堅(jiān)持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優(yōu)勢，但表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自我的小體驗(yàn)恰到好處。我也一直認(rèn)為過分追求觀念對藝術(shù)家來說是一種危險(xiǎn)，但一個(gè)藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價(jià)值。

架上繪畫，藝術(shù)家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線條中閃現(xiàn)、跳躍。其實(shí)，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進(jìn)行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個(gè)人精神實(shí)體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨(dú)和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟(jì)于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對話。這兩個(gè)藝術(shù)家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動(dòng)。

沒有藝術(shù)家和批評家會(huì)大膽判斷影像會(huì)替代繪畫，就是因?yàn)槔L畫性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對機(jī)械、信息科技的發(fā)展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實(shí)生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術(shù)家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術(shù)家堅(jiān)持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實(shí)所永遠(yuǎn)無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個(gè)經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運(yùn)筆自如、自在、自由就暗示了這一點(diǎn)，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動(dòng)態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實(shí)生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個(gè)神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時(shí)間，總是有浪費(fèi)了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補(bǔ)了缺憾，在這個(gè)安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時(shí)間的無意識想象，時(shí)空的觀念多少會(huì)讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他們在當(dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫性最強(qiáng)。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認(rèn)為般完整，他總會(huì)保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個(gè)局部，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關(guān)，與某種極其強(qiáng)烈的個(gè)人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實(shí)這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險(xiǎn)。李明昌的繪畫比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯(cuò)置于“船”上，各自做著充滿無意義性質(zhì)的動(dòng)作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠?dòng)物”加入旅程，使畫面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強(qiáng)烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

自改革開放以來，中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是全球關(guān)注的熱點(diǎn)，正因如此，社會(huì)對藝術(shù)類設(shè)計(jì)人才的需求也逐步增多。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加，也正因如此藝術(shù)設(shè)計(jì)這門學(xué)科已逐漸成為社會(huì)所認(rèn)可的熱門專業(yè)，各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、裝飾設(shè)計(jì)等專業(yè)。但擺在我們面前的問題也是嚴(yán)峻的，對于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生來說，是否可以簡單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫專業(yè)呢？特別是對于從事藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)繪畫的群體來說，理性地講我們不能輕率地把繪畫造型理解為可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，因?yàn)檫@樣會(huì)忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)中所具有的獨(dú)特個(gè)性。這是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫定位是否準(zhǔn)確的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和方向。美術(shù)專業(yè)的學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程是素描、色彩，在藝術(shù)設(shè)計(jì)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫內(nèi)容是有歷史原因的。

我們從小學(xué)習(xí)美術(shù)，老師就一直在告訴我們素描、色彩課程被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但我們在學(xué)習(xí)課程的過程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只是一味地注重繪畫寫生練習(xí)和技法的訓(xùn)練，卻未曾正視過藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性、設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)。在以往的學(xué)習(xí)體系中，我們的藝術(shù)教育注重基本功，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了不少基礎(chǔ)扎實(shí)的畫家，在美術(shù)界中至今還有不少畫家還在為自己花費(fèi)數(shù)月時(shí)間創(chuàng)作的比照片還真實(shí)的繪畫作品而欣喜。在書店中，我們經(jīng)常會(huì)找到一些素描、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，這樣難免我們就會(huì)想，是否除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道？何謂正規(guī)？藝無止境，藝術(shù)但凡形成一定的范式或風(fēng)格，都走同樣的路線，想想那該有多么可怕，這樣的藝術(shù)我們?nèi)绾伟l(fā)展？如今社會(huì)瞬息萬變，早已是一個(gè)數(shù)字、技術(shù)、多媒體、高科技的信息社會(huì)，一味簡單地重復(fù)，已不能滿足設(shè)計(jì)中創(chuàng)新的理念。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們只能去借鑒一些好的理念和創(chuàng)意，而不只是簡單地去復(fù)制和拷貝。因?yàn)樵O(shè)計(jì)中我們要有自己的原創(chuàng)和新鮮的理念意識；當(dāng)然我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比有些滯后。設(shè)計(jì)師的“表現(xiàn)語言”相對蒼白，缺少一些“感動(dòng)”，那么我們就需要去思考，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)、忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂正規(guī)的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底了。

在以往繪畫基礎(chǔ)課的學(xué)習(xí)中，重點(diǎn)即要求放在物體如何造型、色彩怎樣搭配、三大面五大調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面，這種目的性很強(qiáng)的學(xué)習(xí)、這種模式我們都經(jīng)歷過。強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)，我們的觀念應(yīng)該有所更新，既然培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)類人才，而非日后的畫家、藝術(shù)家，那么這樣學(xué)習(xí)的意義何在？只知道對著石膏像去研究、探索，無形中會(huì)喪失敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，又從何談得上創(chuàng)新的理念和意識。所以快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫、設(shè)計(jì)色彩應(yīng)放在學(xué)習(xí)的首位，才是明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法和手段。

在培養(yǎng)基礎(chǔ)的過程中，應(yīng)該注重把培養(yǎng)藝術(shù)類人才的觀察能力放在第一位，如在結(jié)構(gòu)素描練習(xí)中有意識地進(jìn)行理性分析作圖訓(xùn)練；另外著重培養(yǎng)其表現(xiàn)能力，除傳統(tǒng)光影調(diào)子的表現(xiàn)外，大力培養(yǎng)個(gè)性的表現(xiàn)方法和獨(dú)特的創(chuàng)作理念，不可用抽象、具象來評判他們的作品，應(yīng)看重他們的真實(shí)情況與獨(dú)特視角，鼓勵(lì)大家用語言來表達(dá)創(chuàng)作體會(huì)和想法。藝術(shù)的審美意識和藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)立性是我們對藝術(shù)類人才培養(yǎng)的關(guān)鍵所在。有了這些方法或步驟的練習(xí)，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的富有創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的藝術(shù)設(shè)計(jì)家，適用于不同的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，是比較可觀的。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展蓬勃的今天，年輕人的價(jià)值取向多樣化，審美趣味多元化，靈活、可塑性強(qiáng)的學(xué)習(xí)和取向?qū)τ趯W(xué)設(shè)計(jì)的人群也具有更多的吸引力，畢竟“興趣”是學(xué)習(xí)的第一原動(dòng)力，是成功地完成某件事情的重要因素，對專業(yè)感興趣，在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)繪畫的學(xué)習(xí)中是不可缺少的內(nèi)容。培養(yǎng)和提高興趣，就顯得尤為重要。要注重對藝術(shù)類人才發(fā)展的評價(jià)，而不能太看重結(jié)果。

在學(xué)習(xí)過程中要給予正確的評價(jià)，鼓勵(lì)并開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識，注重人的生活體驗(yàn)。很多時(shí)候，藝術(shù)類工作者審美觀點(diǎn)的差異，在語言上沒有與學(xué)生進(jìn)行很好的溝通，沒有給予正確的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，片面性的評價(jià)就顯得有些不負(fù)責(zé)任，只要做好充分的準(zhǔn)備溝通，不難發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都有其獨(dú)特的可塑性?？傊_地審視傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)和藝術(shù)設(shè)計(jì)的繪畫基礎(chǔ)二者之間的關(guān)系，運(yùn)用正確的評價(jià)方法和評估方式，鼓勵(lì)、著重培養(yǎng)藝術(shù)類學(xué)生的創(chuàng)新理念，才能為社會(huì)輸送更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)類人才。

多年來，筆者一直在尋找屬于自己的繪畫風(fēng)格，并從許多裝飾性繪畫中吸取經(jīng)驗(yàn)，來豐富自己的繪畫語言。翻開世界繪畫史，原始繪畫是裝飾風(fēng)格的，古典繪畫延續(xù)著裝飾風(fēng)格，中世紀(jì)繪畫依舊是裝飾風(fēng)格的。從文藝復(fù)興時(shí)期開始，雖然裝飾繪畫不為人關(guān)注，但仍然存在并發(fā)展著。裝飾性繪畫富有想象和意境風(fēng)格化的美，是最具特色、最典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、東方的裝飾性繪畫

中國繪畫注重構(gòu)圖的趣味性和平面化的表現(xiàn)方式，善于用線條來表達(dá)意境。筆者更欣賞中國畫中的重彩畫，重彩畫那種濃郁的色彩表現(xiàn)令人深深著迷。中國重彩畫強(qiáng)調(diào)色、線、墨、肌理的相互交織，實(shí)現(xiàn)了水墨與色彩的交互輝映。中國重彩畫的創(chuàng)作特點(diǎn)首先表現(xiàn)在設(shè)色上，通過采用濃厚艷麗、金碧輝煌的色調(diào)，特別是唐代敦煌壁畫在局部貼金的方式，使畫面具有強(qiáng)烈的裝飾效果。其次是重彩人物畫中墨線的勾描，任意揮灑稚樸、富有彈性的圓弧線。再次是其表現(xiàn)出了豐富的肌理效果。筆者嘗試運(yùn)用一些材料與技法把這種效果表現(xiàn)在油畫上，因此在創(chuàng)作中創(chuàng)造性地運(yùn)用了粗沙、細(xì)沙、雞蛋皮、塑型膏等多種材料及其創(chuàng)作技法，使畫面變得豐富、有趣。另外，浮世繪版畫對當(dāng)時(shí)歐洲畫壇的影響巨大。19世紀(jì)后半期，浮世繪被大量介紹到了西方。當(dāng)時(shí)西方的前衛(wèi)畫家，如德加、克里姆特、高更等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。浮世繪作為東方繪畫的一種，也體現(xiàn)出了濃厚的裝飾性，例如其無影平涂的色彩樣式，取材日常生活的藝術(shù)態(tài)度，自由機(jī)智的構(gòu)圖，對瞬息萬變自然的敏感把握，這些足以讓筆者好好地學(xué)習(xí)借鑒。

二、西方的裝飾性繪畫

莫迪利阿尼是筆者最為欣賞的畫家之一。他追求哲理性的繪畫內(nèi)容、象征性的藝術(shù)手法以及實(shí)用的裝飾風(fēng)格。他的繪畫風(fēng)格史稱裝飾象征主義，擺脫了寫實(shí)手法的桎梏。他的創(chuàng)作主口沈靜要以肖像畫為主，畫中人物的造型特點(diǎn)是長長的臉龐、被拉長了的脖子、細(xì)細(xì)的鼻子、杏子般的灰色眼睛，這樣的畫風(fēng)有別于其他畫家的繪畫風(fēng)格，體現(xiàn)出了繪畫藝術(shù)的趣味性。特別是畫中人物那又長又歪的脖子，像是在抑郁地思考，又像是在深沉地傾聽。人們贊賞他用單純和情緒化的色彩和即興的筆觸來描繪變形、拉長了的肖像及人體，以此來表達(dá)對生活的一腔激情。在筆者看來，那些傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫固然體現(xiàn)了畫家扎實(shí)的繪畫功底，但人們往往更傾向于藝術(shù)的隨意表達(dá)與主觀處理，就像莫迪利阿尼那樣，隨意抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，那樣表現(xiàn)出的畫面才是鮮活的、有靈魂的。

克里姆特的繪畫更是充滿了裝飾性，他大膽而自由地運(yùn)用各種平面的裝飾紋樣，形成了富有東方色彩和神秘意境的效果。筆者非常欣賞他對金色的使用及其繪畫中的裝飾紋樣。筆者曾試圖臨摹他的作品，但臨摹到一半就無法再進(jìn)行下去了，因?yàn)楫嬅嬷械募y樣雖然看起來很簡單，但臨摹起來就不那么容易了，這也體現(xiàn)出富有個(gè)性特征的繪畫藝術(shù)的重要性及其可貴之處，因?yàn)檫@才能體現(xiàn)出畫者自然的情感流露。后期印象畫派代表人物高更的早期作品追求形式的簡約和色彩的裝飾效果。高更多次到法國布列塔尼的古老村莊中進(jìn)行創(chuàng)作，由此對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、民間版畫以及東方繪畫的風(fēng)格產(chǎn)生了極大的興趣，于是他放棄了原來擅長的寫實(shí)畫法，以極大的創(chuàng)作熱情真誠地描繪了土著民族的現(xiàn)實(shí)生活。他的作品大都由線條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。

摘要：隨著人們生活水平的不斷提升，茶受到越來越多人的喜歡。中國茶文化有著悠久的發(fā)展歷史，在長期的發(fā)展過程中變得越來越豐富多樣。作為文化藝術(shù)形式的繪畫藝術(shù)是人們喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，茶與繪畫藝術(shù)之間具有十分緊密的聯(lián)系，二者在發(fā)展過程中也是相互促進(jìn)、共同發(fā)展的。本文在深入分析茶及繪畫藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，較為詳細(xì)地闡述了二者之間的密切聯(lián)系，希望能在一定程度上起到促進(jìn)文化發(fā)展的實(shí)際作用。

關(guān)鍵詞：茶；繪畫藝術(shù)；聯(lián)系；文化發(fā)展

茶文化和繪畫藝術(shù)都是我國的主要藝術(shù)發(fā)展形式，經(jīng)過較長時(shí)間的發(fā)展和完善，茶文化和繪畫藝術(shù)都已經(jīng)形成了非常完善的藝術(shù)特點(diǎn)，并且正在發(fā)揮著越來越重要的文化作用，在提升人們精神文化水平的同時(shí)，也對文化建設(shè)起到了一定的推動(dòng)作用。繪畫藝術(shù)在發(fā)展過程中可以窺探出茶文化的影子，而茶文化也融合了較多的繪畫藝術(shù)特色，因此二者之間具有十分密切的聯(lián)系。茶與繪畫的有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生了具有中國文化特色的中國茶畫。在當(dāng)前的時(shí)展形勢下，人們的精神需求變得越來越高，只有充分發(fā)揮茶文化與繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，正確把握二者之間的密切聯(lián)系，才能更好地促進(jìn)二者更好的發(fā)展和提升，不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。

1茶與繪畫藝術(shù)之間的密切聯(lián)系

在漫長的人類發(fā)展和藝術(shù)形成過程中，茶與藝術(shù)似乎都是密不可分的。不管是在古代還是在現(xiàn)代，人與自然和諧相處的主題是一直存在的，絕大多數(shù)的畫家都十分喜歡品茶，并且對于茶文化也有較為深刻的了解，這在很大程度上影響著畫家創(chuàng)作的靈感和思路。畫家在創(chuàng)作繪畫藝術(shù)作品的過程中，都是在接近大自然、品味生活的過程中獲得創(chuàng)作靈感，而品茶就是一種接受和感知大自然的最好方式之一。通過品茶和欣賞茶文化，繪畫藝術(shù)家們可以全身心地投入到大自然的懷抱之中，充分感受自然及其饋贈(zèng)，追求天人合一的高超境界，從而產(chǎn)生一定的繪畫藝術(shù)創(chuàng)造思路，這也是許多千古流傳的繪畫藝術(shù)的形成過程。通過品茶和欣賞悠久的茶文化，藝術(shù)家們可以置身于山水之間，在恬靜和高雅的氛圍之下進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。除此之外，在品茶和欣賞茶文化的過程中，繪畫藝術(shù)家們可以感受到身心的平和與寧靜，在潔身自好、拋開世俗煩惱的情況下，用更加輕松的心態(tài)來感知生活的美好和大自然的神奇。在這樣的精神狀態(tài)之下，繪畫的思路和靈感也會(huì)更加開闊，有利于畫家追求更高的文化境界，創(chuàng)作出更具有觀賞性和藝術(shù)價(jià)值的繪畫藝術(shù)作品。而在這些藝術(shù)作品之中，茶文化也都有所體現(xiàn)，并且逐漸成為繪畫藝術(shù)的重要組成部分。所以說，茶文化與繪畫藝術(shù)之間具有非常密切的聯(lián)系。

2茶與繪畫藝術(shù)相互融合的意義

摘要：丙烯畫相較于中國畫和油畫等畫種是一種較新的畫種，國內(nèi)對于丙烯畫的歷史梳理不夠充分，對于其繪畫技巧探索也處于起步階段。而且丙烯畫的運(yùn)用場景多集中在商業(yè)畫和墻繪領(lǐng)域，在藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)中應(yīng)用較少。但是現(xiàn)在丙烯畫材料非常豐富多樣，筆者通過對市場上常用的丙烯結(jié)合劑和調(diào)和劑進(jìn)行對比實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)不同丙烯調(diào)和劑可以自由和精準(zhǔn)地控制顏料干燥時(shí)間，證明了丙烯在材料上的優(yōu)越性能?；诒╊伭戏€(wěn)定的性能和便于自由操控的干燥時(shí)間，筆者進(jìn)行了丙烯畫繪畫技巧上的初步探索，認(rèn)識到丙烯畫繪畫技巧擁有巨大的探索價(jià)值。

關(guān)鍵詞：丙烯；繪畫技巧；藝術(shù)創(chuàng)作；美術(shù)教學(xué)

1國內(nèi)丙烯發(fā)展現(xiàn)狀

丙烯畫(acrylicpainting)，就是指以丙烯顏料所繪制的繪畫作品。丙烯顏料主要是使用聚丙烯酸乳液調(diào)和色料粉末，再根據(jù)需要添加不同的黏合劑、濕潤劑、增粘劑、消泡劑、防腐防霉劑、凍結(jié)安定劑、PH調(diào)整劑等。各種制劑的添加量不同形成種類和用途相異的丙烯顏料。但丙烯顏料的構(gòu)成和其他繪畫顏料構(gòu)成一樣由色料、結(jié)合劑、添加劑三部分組成。20世紀(jì)初丙烯聚合物這種材料被德國研發(fā)出來，便快速地運(yùn)用到壁畫領(lǐng)域，并迅速地在繪畫上展現(xiàn)了它優(yōu)異的性能。最初的丙烯顏料干燥時(shí)間短（正常室溫下三十分鐘左右干燥），干燥結(jié)膜后完全不溶于水，適用于各種粗糙和細(xì)膩的紙面、墻面和布面等等繪畫基底。顏料干燥結(jié)膜后具有很好的延展性而不容易開裂剝落。隨著市場的拓展，傳統(tǒng)和新生的大型顏料公司都研發(fā)了擁有自己特色的各種丙烯顏料和丙烯調(diào)和劑等等材料。國內(nèi)的丙烯畫運(yùn)用范圍是比較窄的，主要應(yīng)用在商業(yè)繪畫上面。從調(diào)查全國美展的入選作品上面來看，油畫和中國畫占有絕對的比重。能明確使用丙烯顏料繪制的獲獎(jiǎng)作品有劉文潔的中國畫作品《物華》，而使用了丙烯繪畫材料的繪畫統(tǒng)一被劃分到綜合材料繪畫范疇，沒有獨(dú)立出來。第十三屆全國美展國畫入選604件，油畫595件，版畫340件，綜合材料293件（其中具體有多少件使用了丙烯材料并不明確）。從入選作品數(shù)據(jù)上分析有兩個(gè)特征，第一丙烯繪畫在中國當(dāng)前的美術(shù)界沒有獨(dú)立地位；第二是丙烯繪畫不是當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)家創(chuàng)作的主流材料。通過對20世紀(jì)90年代至今活躍的先鋒中國藝術(shù)家作品采用的材料進(jìn)行仔細(xì)分析，采用丙烯材料作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的藝術(shù)家有劉野、王光樂、王亞強(qiáng)、陳飛等少數(shù)藝術(shù)家，占比不超過10%。至20世紀(jì)中期開始，歐美大量的藝術(shù)家開始在創(chuàng)作中使用丙烯材料。由于丙烯畫的快干特性，大量的波普藝術(shù)家如沃霍爾、利希滕斯坦、村上隆、霍克尼等藝術(shù)家在創(chuàng)作中選用丙烯材料。在美術(shù)教學(xué)中丙烯材料的使用也是比較少的。首先大部分高校美術(shù)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案中是沒有獨(dú)立的丙烯繪畫教學(xué)課程的。其次在各種基礎(chǔ)課程中使用較多的仍然是水粉、水彩和油畫這些材料。丙烯沒有得到重視，丙烯繪畫的歷史和文化價(jià)值也沒有得到完整地梳理，導(dǎo)致我們在基礎(chǔ)教學(xué)和創(chuàng)作教學(xué)中都沒有重視這種在國外已經(jīng)非常流行的材料。一個(gè)畫種本身不僅僅包含著材料學(xué)和該畫種的歷史，也包含著起落在這個(gè)歷史之河中的文化內(nèi)涵。所以大量的油畫、中國畫、素描等課程被安排到高校的美術(shù)類課程中去，學(xué)生在學(xué)習(xí)不同繪畫技巧的同時(shí)受到相應(yīng)文化的浸染。丙烯繪畫由于出現(xiàn)較晚，本身的歷史梳理也不夠?qū)е铝嗽诮虒W(xué)中對它文化價(jià)值的忽視。

2丙烯材料新特性研究

顏料的干燥性、畫筆選擇的多樣性和基底材料的多樣性是決定顏料質(zhì)量的因素，丙烯繪畫材料在這三個(gè)方面的全新發(fā)展成果使其在繪畫技巧上展現(xiàn)極大的可能性。今天大量的顏料種類被開發(fā)出來，貝碧歐的丙烯色料種類多達(dá)數(shù)百種，包括夜光色料和丙烯馬克筆等一系列新開發(fā)的顏料。不同繪畫特效的丙烯結(jié)合劑可以實(shí)現(xiàn)不同的繪畫效果。由于結(jié)合劑的大量研發(fā)，丙烯繪畫技巧得到極大的延展，并且可以和眾多的傳統(tǒng)繪畫技巧進(jìn)行結(jié)合。通過實(shí)驗(yàn)比對將從丙烯的干燥性和基底材料兩個(gè)方面探索丙烯材料在繪畫技巧上的可能性。2.1丙烯調(diào)和劑干燥時(shí)間研究。干燥時(shí)間是繪畫材料一個(gè)重要的特性，影響顏料干燥時(shí)間的是調(diào)和劑和結(jié)合劑。干燥時(shí)間慢的畫種主要是油畫，其他的畫種干燥時(shí)間都較快。但是由于油畫干燥時(shí)間很慢，采用某些特別畫法的油畫干燥時(shí)間可能需要數(shù)年。但這個(gè)特點(diǎn)也賦予油畫細(xì)膩的塑造能力。干燥快速的材料如中國畫顏料、丹培拉顏料使用簡便直接，但是很難做到如油畫般的反復(fù)糅合顏色，表現(xiàn)復(fù)雜細(xì)膩的色階層次。從實(shí)驗(yàn)的數(shù)據(jù)可以看到丙烯的結(jié)合劑可以實(shí)現(xiàn)讓畫面干燥時(shí)間從數(shù)分鐘跨越到數(shù)天，這樣的大跨度和完全可控的干燥時(shí)間為丙烯技巧的拓展提供巨大的可能性?？梢詫⒂彤嫳阌谒茉斓膬?yōu)勢和丙烯便于罩染的優(yōu)勢完整的結(jié)合起來，相互取長補(bǔ)短。2.2丙烯畫畫筆的選擇具有極寬的范圍。由于結(jié)合劑的特性非常的豐富，有粘稠的膠質(zhì)的，也有便于流淌的水性的，所以這樣的材料優(yōu)勢帶來另外一個(gè)優(yōu)點(diǎn)便是對于畫筆的選擇的范圍得到巨大的拓展。繪畫語言的拓展和繪制工具的開發(fā)是分不開的。比如美國抽象表現(xiàn)主義畫家喬治—波洛克使用的是長棍、樹枝來滴灑流淌的丙烯顏料在寬大的平鋪的畫布上面，形成斑駁的線條和色點(diǎn)的組合。人們很難用豬鬃油畫筆去表現(xiàn)這樣的繪畫語言，正如很難用豬鬃筆來描繪國畫白描的線條效果一樣。中國的書法藝術(shù)和中國毛筆的使用是分不開的，毛筆可以讓手腕的力量完整的展現(xiàn)在紙面上，這是鋼筆所難以達(dá)到的。由于結(jié)合劑的多樣性，畫家可以在丙烯繪畫中使用幾乎所有種類的畫筆，甚至可以使用馬克筆和針管筆等最新的非毛質(zhì)畫筆。也可以使用原本的素描材料再用上光調(diào)和液隔離繼續(xù)繪制上層丙烯，而且這些方法都具有很高的材料穩(wěn)定性，不會(huì)產(chǎn)生相互的化學(xué)反應(yīng)。這為多樣化的繪畫語言探索帶來很多的探索切入角度，也為畫家深入其它畫種尋找結(jié)合點(diǎn)提供了材料上的可能性。2.3基底制作技巧拓展。丙烯材料能適應(yīng)眾多的基底材料。包括紙面、布面、石面、木質(zhì)表面、水泥面、石膏表面等。由于丙烯干燥以后的結(jié)膜延伸性很好，高于大部分基底材料，所以不容易像油畫一樣產(chǎn)生裂紋和剝落，是一種穩(wěn)定性高于油畫顏料的和中國畫顏料的材料。傳統(tǒng)的油畫和濕壁畫基底制作程序非常復(fù)雜，而且干燥時(shí)間非常的長，很難商業(yè)化運(yùn)用，更多是在工作室內(nèi)部以手工的形式制作。丙烯對基底是不挑剔的，它甚至可以直接繪制于布面之上，這是其它材料無法做到的。其次丙烯擁眾多的基底制作添加劑，可以制造不同肌理效果的塑型膏、可以產(chǎn)生裂紋的裂紋膠、可以增加流動(dòng)性的線條膠等。豐富的基底效果為藝術(shù)技巧的開發(fā)也提供更多的可能性。

繪畫和平面設(shè)計(jì)同歸于視覺藝術(shù)這一大藝術(shù)體系，所以它們具有很多共同的特質(zhì)。繪畫所要表達(dá)的主題需要用各種繪畫性的形式語言去組織和描繪。而平面設(shè)計(jì)所要傳達(dá)給受眾的視覺信息也要通過設(shè)計(jì)作品的形式構(gòu)成來完成。作為泛視覺藝術(shù)的成員，無論繪畫還是設(shè)計(jì)，兩者在創(chuàng)作目的、形式、載體上無論有多大的區(qū)別，兩者都必須遵循一些本質(zhì)上的形式構(gòu)成規(guī)律，從這個(gè)意義上來說，它們又具有很多共同點(diǎn)。相對于設(shè)計(jì)，繪畫在理論和實(shí)踐上似乎歷史更為悠久。設(shè)計(jì)藝術(shù)是現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的產(chǎn)物，早期的平面設(shè)計(jì)是繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)嫁接的產(chǎn)物。所以從本質(zhì)上就決定了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)與繪畫在形式語言上有牽扯不斷的聯(lián)系。雖然當(dāng)代美學(xué)的理論和實(shí)踐已經(jīng)脫離了追求審美愉悅的狹隘范圍。無論是繪畫還是設(shè)計(jì)藝術(shù)都受到后現(xiàn)代思潮的沖擊，在這種消解理性，主張平鋪直敘的創(chuàng)作語境下，繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的聯(lián)系仍舊是緊密的。我們也不難發(fā)現(xiàn)，在計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)大行其道的今天，繪畫性語言在設(shè)計(jì)中仍舊必不可少,尤其是手繪能力則成為傳達(dá)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)意圖的一個(gè)重要途徑，更是衡量一個(gè)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)能力的重要因素。

一、繪畫性肌理在平面設(shè)計(jì)中的重要性

肌理又稱質(zhì)感，由于物體的材料不同，表面的組織、排列、構(gòu)造各不相同，因而產(chǎn)生粗糙感、光滑感、軟硬等質(zhì)感。肌理能為設(shè)計(jì)增色，萬物均以其個(gè)性特征顯現(xiàn)于世，肌理便是個(gè)性特征的表象之一。人們藉此認(rèn)知事物，辨識事物，肌理也成為藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師創(chuàng)造事物的一種手段。源于自然的物質(zhì)肌理本有著客觀的結(jié)構(gòu)方式，當(dāng)我們將其從客觀中抽象出來成為視覺元素時(shí)，它的本質(zhì)意義就產(chǎn)生了變化，能夠被我們借用、仿制、微縮和創(chuàng)制，從而獲得新的獨(dú)立的意義，并借以表達(dá)一系列人們附加的情感因素。肌理是具有可識別性的。它會(huì)通過視覺產(chǎn)生聯(lián)想，通過聯(lián)想產(chǎn)生對藝術(shù)形態(tài)語言性的認(rèn)知，從而在任何類型的設(shè)計(jì)實(shí)踐中發(fā)揮其視覺、觸覺上的創(chuàng)造作用，以豐富各類形態(tài)的表情，擴(kuò)大形態(tài)的視覺場。繪畫性肌理從感知的方法來說是屬于視覺感知的肌理，是平面肌理，雖然在視覺上有時(shí)能產(chǎn)生三維的視覺和一定的觸覺，但大多仍屬于非物質(zhì)性的空間。在平面設(shè)計(jì)中我們按照需要去設(shè)計(jì)畫面，繪畫性肌理則是提升畫面內(nèi)涵的一個(gè)重要手段。通過點(diǎn)、線、面，色的位置、大小、比列、聚散等，表現(xiàn)出空間深度。畫面的一個(gè)點(diǎn)、一條線、一個(gè)形、一塊色都會(huì)使人感到它所具有的空間與附加的情感因素；同時(shí)我們使用不同性質(zhì)的材料肌理，通過繪制、剪貼、拼合、噴灑、揉搓等手法組成畫面，不同的材料肌理經(jīng)過對照，而具有不同時(shí)間，空間的層次，從而帶來豐富的視覺感受。在平面設(shè)計(jì)中，這些肌理在畫面中的組織、交融、排列和色彩氛圍還可傳達(dá)一種特定的情緒和信息，帶來豐富的情感認(rèn)知；可以表現(xiàn)出平靜、理性、歡快、流動(dòng)、熱鬧、沖動(dòng)、悲哀、遲澀等心情和狀態(tài)?？刀ㄋ够谄洹墩撍囆g(shù)的精神》中曾說過：“視覺不僅可以與味覺相一致，而且也可以與其他感覺相一致”。繪畫性材料肌理的組織所帶來的圖形會(huì)使人有一定的感覺情緒傾向。運(yùn)用材料肌理組織、形成圖形能夠創(chuàng)造出特殊的視覺現(xiàn)象，人們很難確切地說明設(shè)計(jì)者想要憑借圖形表現(xiàn)什么，但由觀者眼睛接觸到畫面時(shí)起，觀者所產(chǎn)生的一連串心理反應(yīng)，便能說明肌理的意義深刻了。這些肌理語言甚至可以表現(xiàn)和諧、獨(dú)立、交融、平等、壓迫、沖突等抽象的心情和意象，將有助于設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)意圖的傳達(dá)與表現(xiàn)。

二、繪畫藝術(shù)中材料的介入

繪畫藝術(shù)是離不開各種材料的。就以世界性繪畫油畫為例，古代油畫作品中就不乏利用肌理的典范。倫勃朗的肌理制作是其技法的一部分；古典繪畫大師多數(shù)運(yùn)用自己調(diào)和的白色制作肌理，然后用透明畫法一層一層地畫上去；現(xiàn)代畫家通常利用大白粉調(diào)和乳膠在底子上做肌理或直接用白油畫顏料制作肌理。比如畫家艾軒用白顏料調(diào)快干油，使用大號狼毫油畫筆在畫面需要的地方運(yùn)用揉搓等表現(xiàn)方法鋪設(shè)有蓬松感的肌理；畫家何多苓則用“Modeling”塑造軟膏（具有可塑性強(qiáng)、易干等特點(diǎn)）來制作肌理，根據(jù)物象的質(zhì)感變換筆意......而隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代油畫繪畫過程中材料的介入越來越多，比如石灰粉，大理石粉，沙子，赤鐵粉,等物體與油畫顏料的混合使用；其它一系列物體如玻璃、鋸末、繩子、金屬薄片、絲襪、電話線，宣紙，雜草等在油畫創(chuàng)作中的使用。同時(shí)，采用揉擦、拓印、拼貼和染色等綜合技法相結(jié)合所體現(xiàn)出的材質(zhì)美及其豐富的表現(xiàn)力。使得油畫借用肌理來充分表現(xiàn)物體的外在內(nèi)在特征，能使畫面產(chǎn)生可觸摸的特殊藝術(shù)效果，極大的豐富多彩了油畫的表現(xiàn)能力和創(chuàng)作者思想情感的表達(dá)。材料在中國畫中的應(yīng)用更是由來已久。我國先民對中國畫顏料的研制和應(yīng)用可以追述到春秋戰(zhàn)國甚至更早的時(shí)期。比如在植物中提取的水性顏料和用巖石研磨調(diào)配以膠制成的礦物顏料；而繪畫載體則從墻壁，絹帛等紡織品再到紙本；技術(shù)上從基本的工筆，寫意的程式化技法到民間畫工摸索的瀝粉厚堆勾線，再涂金粉的壁畫裝飾技巧。而進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，隨著國畫的發(fā)展和各繪畫種類的相互交融與影響，越來越多的新材料介入到現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作中來。例如畫面構(gòu)成中運(yùn)用膠，明礬，洗滌劑，鹽，蛋清等物質(zhì)的撒，潑之后在畫面上造成的肌理效果；在繪畫過程中通過堆積色墨，揉壓畫面，拓印，甚至拼貼畫面，制造出新奇的視覺效果。國畫顏料方面也由傳統(tǒng)國畫水性和礦物質(zhì)顏料拓展到現(xiàn)代礦物質(zhì)顏料、新的水干色、高溫結(jié)晶色，極大的豐富了國畫的色彩表現(xiàn)能力；非繪畫性材料在國畫畫面中的運(yùn)用也越來越多，如云母片，沙粒，大面積金箔、銀箔等。這些材料的介入，使畫家更能得心應(yīng)手的表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)異彩紛呈的時(shí)代面貌，也更利于抒發(fā)創(chuàng)作者的個(gè)體情感。

當(dāng)代繪畫的范圍非常廣泛，甚至還涌現(xiàn)出一些無法用某一特定畫種給以界定的“綜合材料繪畫”。繪畫性肌理的制作對于各種門類的繪畫表現(xiàn)能力的提升是無可爭辯的。而這些異彩紛呈的繪畫性機(jī)理都能為平面設(shè)計(jì)提供豐富的視覺感染力。繪畫性肌理作為平面設(shè)計(jì)的一種重要的構(gòu)成因素，理應(yīng)被我們重視與加以利用和開發(fā)！

隨著我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、社會(huì)文化活動(dòng)的，其社會(huì)面貌有了巨大的變化，各個(gè)社會(huì)階層有了更為廣闊的空間來接觸到藝術(shù)和藝術(shù)市場，其中最為廣泛和最為接受的即是寫實(shí)性繪畫。各種各樣的畫展和不同文化背景的文化交流使人們接觸到了西方現(xiàn)代派的各風(fēng)格藝術(shù)作品——古典主義、新印象、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、超級寫實(shí)主義等等各種藝術(shù)流派為社會(huì)所接觸，由此在中國的藝術(shù)領(lǐng)域中，對藝術(shù)的價(jià)值——尤其以寫實(shí)性繪畫及其藝術(shù)價(jià)值有了更多的關(guān)注和討論。本文將以自己的視點(diǎn)和角度來略談一下自己對中國當(dāng)實(shí)性繪畫藝術(shù)特色的認(rèn)識和自我感受。“寫實(shí)”一詞在英語中是“realistic”，其形容詞詞性可翻譯為“寫實(shí)主義的”或“現(xiàn)實(shí)主義的”，其名詞形態(tài)可翻譯為“寫實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”，在這里我所探討的是寫實(shí)性繪畫及其藝術(shù)風(fēng)格，因此我們首先對“寫實(shí)‘的由來進(jìn)行追溯探討。法國19世紀(jì)畫家?guī)鞝栘愔鲝埨L畫應(yīng)該描繪現(xiàn)實(shí)生活，堅(jiān)決反對描繪想象中的神仙和天使，于1855年亮出了一個(gè)旗號為“寫實(shí)派”——這才是一種真正意義的流派或是“主義”。作為描繪對象的神仙和天使畫家所采用的手法是寫實(shí)的，是對真人的摹繪，在這個(gè)意義上——只要用的是寫實(shí)的手法。不管繪畫的對象是神還是人，不光是哪種流派或是“主義”都可以稱之為“寫實(shí)繪畫”。源自意大利佛羅倫薩的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”的逼真描繪和寫實(shí)對象發(fā)展了寫實(shí)性繪畫的體系風(fēng)格——即寫實(shí)性繪畫風(fēng)格流派的形成與發(fā)展。中國的寫實(shí)性繪畫至今仍然能成為中國繪畫藝術(shù)的一派，它不僅有輝煌的過去，時(shí)至今日仍然閃爍著耀眼的光芒，當(dāng)然適應(yīng)藝術(shù)生存和繁榮的環(huán)境是千百種品類的共生共榮。在中國大藝術(shù)勃發(fā)生機(jī)的今天，寫實(shí)性繪畫亦蘊(yùn)涵著進(jìn)一步大發(fā)展的活力和生機(jī)，有著獨(dú)特的藝術(shù)特色。它正以自身不斷變化的嶄新面貌向全世界展示著它新時(shí)代的絢麗多姿和美好的遠(yuǎn)大發(fā)展前景。其藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：

一、公眾性

寫實(shí)性繪畫能具有頑強(qiáng)生命力，因?yàn)樵谒能|體里有一種“長壽”的基因：它和人類正常的、最基本的認(rèn)知方式、思維方式相一致的，它最為廣泛人群認(rèn)同，能更好地架起觀眾與畫者之間溝通的橋梁，它能長久的擁有廣大的觀眾，一切地域、民族、國家的繪畫藝術(shù)，都毫不例外地從追求“寫實(shí)”的形式開始的。在中國占多數(shù)的是農(nóng)民，而在他們當(dāng)中對藝術(shù)感興趣的只有少半，那么他們眼中“最直接、最通俗”的作品是好的藝術(shù)品。對于搞抽象的、表現(xiàn)的東西他們知致甚少，故吸引多數(shù)人的藝術(shù)應(yīng)該是寫實(shí)性的。這種繪畫的通俗性、公眾性構(gòu)成了讀者的無障礙“閱讀”。

二、可視性

寫實(shí)性繪畫的可視性是其精髓，寫實(shí)性繪畫很容易在視覺和想象的基礎(chǔ)上建立起來和觀眾的聯(lián)系。當(dāng)今寫實(shí)性繪畫在平面上呈現(xiàn)形象，多重組合，空間的自由切換技法風(fēng)格上進(jìn)行著多樣探討，獲得更大的觀念和內(nèi)心情感空間。它可以使藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力，將個(gè)人對于自然物象的觀察體悟通過多種技法和媒介綜合組織呈現(xiàn)于觀者面前，它的“形象”不單是如實(shí)的再現(xiàn)對象，也包括藝術(shù)家想象創(chuàng)造的心靈的“心象”。這意味著藝術(shù)家對當(dāng)代視覺形象資源可以而且必須進(jìn)行創(chuàng)造性的加工和組合從人類全部的文化傳統(tǒng)中獲得視覺的想象力，而不僅僅停留在眼前的可視之物。當(dāng)實(shí)性畫家的求“真”，對細(xì)節(jié)的精微的投入過的關(guān)注和追求，精微的去刻畫，不遺余力的去雕琢，他們對物象自然細(xì)節(jié)的描繪是心領(lǐng)神會(huì)的，細(xì)節(jié)的形體現(xiàn)了畫家的個(gè)性精神，他們懂得有感情的精微刻畫使畫面更具形式意味，現(xiàn)實(shí)生活的人和事在一般人的眼里不會(huì)有什么特別的不同意義，而在畫家眼里卻是千差萬別的，這是由于畫家觀察生活的角度與常人不同之故。不同的畫家個(gè)人的精神的追求是不同的，其發(fā)現(xiàn)和傳達(dá)情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去尋找發(fā)現(xiàn)與自我感受相通的“細(xì)節(jié)”，正是對于人類本身的認(rèn)知，細(xì)節(jié)的形的刻畫往往會(huì)認(rèn)為是畫面中需要重點(diǎn)表現(xiàn)的部位，對細(xì)節(jié)形的把握因畫家修養(yǎng)的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的準(zhǔn)確性的內(nèi)涵得以更加豐富，更加深刻。

三、再現(xiàn)和敘事性

一、邏輯起點(diǎn)

繪畫創(chuàng)作的主題性是藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作的過程中，對其客觀對象進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思時(shí)所迸發(fā)的靈感，從而產(chǎn)生繪畫主題，這一藝術(shù)主題同時(shí)也包括了藝術(shù)家對社會(huì)生活中客觀存在的物象的感受和體驗(yàn)，將這一物象的現(xiàn)實(shí)美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，得到繪畫創(chuàng)作的靈感。并且，是站在獨(dú)特的藝術(shù)家視角或者是上帝視角對社會(huì)生活中的某一現(xiàn)象產(chǎn)生的一種精神提煉?？v觀古今中外美術(shù)史，主題性繪畫創(chuàng)作一直存在于藝術(shù)家藝術(shù)繪畫創(chuàng)作過程中，如中國古代的吳道子，顧愷之的人物畫，體現(xiàn)出了繪畫創(chuàng)作的主題性，表現(xiàn)古代人物的生活狀態(tài)和心理活動(dòng)，正所謂形神兼?zhèn)?；對人物情態(tài)描繪尤為生動(dòng)有神，注重把握人物的神情，正所謂“傳神”。而吳道子在進(jìn)行人物畫創(chuàng)作這一繪畫主題上，更是形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格—“吳家樣”，運(yùn)用獨(dú)特的中國畫表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)中國畫的藝術(shù)創(chuàng)新。在美術(shù)史上被我們所熟知的“曹衣出水”等等，正是因?yàn)檫@些畫家的主題性創(chuàng)作極為突出，形成自己的繪畫特色，在中國美術(shù)史上獨(dú)樹一幟，實(shí)現(xiàn)對中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。主題性繪畫創(chuàng)作的當(dāng)代性特征體現(xiàn)在對當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的反映，以及建立在當(dāng)代審美觀念，符合大眾審美趣味以及具有一定藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。它不僅具有時(shí)空概念的當(dāng)代特點(diǎn)，而且也是當(dāng)代藝術(shù)家對社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神在藝術(shù)體驗(yàn)過程中的真實(shí)體現(xiàn)，是藝術(shù)家通過審美的方式對當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的詩性把握和闡述。本文結(jié)合潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論來深入研究繪畫作品中繪畫主題與繪畫主體的關(guān)系。在《圖像學(xué)研究》中潘諾夫斯基闡述了圖像意義三層次的解釋理論：藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段;圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段;象征世界的內(nèi)在意義組成了第三層次，屬于圖像學(xué)分析階段。將潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論作為作品分析的理論研究基礎(chǔ)，結(jié)合藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作，達(dá)到理論與繪畫創(chuàng)作的結(jié)合。

二、當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的主題性

當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的主題性就是藝術(shù)家通過藝術(shù)形象所揭示出的主要思想內(nèi)涵，而這種思想內(nèi)涵的提示是通過藝術(shù)家通過藝術(shù)作品的題材、內(nèi)容、情節(jié)以及對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的把握來完成的。主題中既有題材本身的因素，也有藝術(shù)家主觀情感的因素，它體現(xiàn)出藝術(shù)家對生活獨(dú)特的思考和認(rèn)識，以及對題材內(nèi)涵的發(fā)掘。從藝術(shù)創(chuàng)作主題的含義理解主題性繪畫，就是指有著明確思想內(nèi)容和具體敘事情節(jié)的繪畫作品，這些繪畫作品反映著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的典型事件和現(xiàn)實(shí)故事，體現(xiàn)著社會(huì)發(fā)展趨勢和審美判斷以及價(jià)值取向。由于主題性繪畫創(chuàng)作清晰地展現(xiàn)主體思想，表現(xiàn)題材和內(nèi)容所具有典型性和形象的具體性，并真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)特征和發(fā)展趨勢。因此，我們可以說它是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的集中體現(xiàn)。藝術(shù)家運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)語言對其繪畫主題進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。藝術(shù)語言是指藝術(shù)家在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料媒介，按照美的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方法，是藝術(shù)作品外在的形式和結(jié)構(gòu)。藝一、邏輯起點(diǎn)繪畫創(chuàng)作的主題性是藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作的過程中，對其客觀對象進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思時(shí)所迸發(fā)的靈感，從而產(chǎn)生繪畫主題，這一藝術(shù)主題同時(shí)也包括了藝術(shù)家對社會(huì)生活中客觀存在的物象的感受和體驗(yàn)，將這一物象的現(xiàn)實(shí)美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，得到繪畫創(chuàng)作的靈感。并且，是站在獨(dú)特的藝術(shù)家視角或者是上帝視角對社會(huì)生活中的某一現(xiàn)象產(chǎn)生的一種精神提煉?？v觀古今中外美術(shù)史，主題性繪畫創(chuàng)作一直存在于藝術(shù)家藝術(shù)繪畫創(chuàng)作過程中，如中國古代的吳道子，顧愷之的人物畫，體現(xiàn)出了繪畫創(chuàng)作的主題性，表現(xiàn)古代人物的生活狀態(tài)和心理活動(dòng)，正所謂形神兼?zhèn)?；對人物情態(tài)描繪尤為生動(dòng)有神，注重把握人物的神情，正所謂“傳神”。而吳道子在進(jìn)行人物畫創(chuàng)作這一繪畫主題上，更是形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格—“吳家樣”，運(yùn)用獨(dú)特的中國畫表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)中國畫的藝術(shù)創(chuàng)新。在美術(shù)史上被我們所熟知的“曹衣出水”等等，正是因?yàn)檫@些畫家的主題性創(chuàng)作極為突出，形成自己的繪畫特色，在中國美術(shù)史上獨(dú)樹一幟，實(shí)現(xiàn)對中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。主題性繪畫創(chuàng)作的當(dāng)代性特征體現(xiàn)在對當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的反映，以及建立在當(dāng)代審美觀念，符合大眾審美趣味以及具有一定藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。它不僅具有時(shí)空概念的當(dāng)代特點(diǎn)，而且也是當(dāng)代藝術(shù)家對社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神在藝術(shù)體驗(yàn)過程中的真實(shí)體現(xiàn)，是藝術(shù)家通過審美的方式對當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的詩性把握和闡述。本文結(jié)合潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論來深入研究繪畫作品中繪畫主題與繪畫主體的關(guān)系。在《圖像學(xué)研究》中潘諾夫斯基闡述了圖像意義三層次的解釋理論：藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段;圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段;象征世界的內(nèi)在意義組成了第三層次，屬于圖像學(xué)分析階段。將潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論作為作品分析的理論研究基礎(chǔ)，結(jié)合藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作，達(dá)到理論與繪畫創(chuàng)作的結(jié)合。

二、當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的主題性

當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的主題性就是藝術(shù)家通過藝術(shù)形象所揭示出的主要思想內(nèi)涵，而這種思想內(nèi)涵的提示是通過藝術(shù)家通過藝術(shù)作品的題材、內(nèi)容、情節(jié)以及對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的把握來完成的。主題中既有題材本身的因素，也有藝術(shù)家主觀情感的因素，它體現(xiàn)出藝術(shù)家對生活獨(dú)特的思考和認(rèn)識，以及對題材內(nèi)涵的發(fā)掘。從藝術(shù)創(chuàng)作主題的含義理解主題性繪畫，就是指有著明確思想內(nèi)容和具體敘事情節(jié)的繪畫作品，這些繪畫作品反映著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的典型事件和現(xiàn)實(shí)故事，體現(xiàn)著社會(huì)發(fā)展趨勢和審美判斷以及價(jià)值取向。由于主題性繪畫創(chuàng)作清晰地展現(xiàn)主體思想，表現(xiàn)題材和內(nèi)容所具有典型性和形象的具體性，并真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)特征和發(fā)展趨勢。因此，我們可以說它是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的集中體現(xiàn)。藝術(shù)家運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)語言對其繪畫主題進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。藝術(shù)語言是指藝術(shù)家在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料媒介，按照美的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方法，是藝術(shù)作品外在的形式和結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品的內(nèi)容通過感性形象的表現(xiàn)形式表達(dá)出來，而形式依托于內(nèi)容而存在。這也是潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的第二層次，圖像并非單純表達(dá)，圖像學(xué)意義的第二層次更多的是圖像本身所代表的象征意義，也就是形而上的觀念表達(dá)，更多偏向于所見即所得。

編者按：本文主要從工藝性；繪畫性；漆的個(gè)性與繪畫共性的關(guān)系；對中國漆畫未來的展望進(jìn)行論述。其中，主要包括：漆畫是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作、越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品、世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性、漆畫獨(dú)特的材質(zhì)和獨(dú)特的工藝所形成的獨(dú)特的視覺美是漆畫的魅力所在、漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)、漆畫具有一切純繪畫的共性、一幅好的漆畫應(yīng)該是漆的個(gè)性與繪畫共性的完美結(jié)合等。具體請?jiān)斠姟?/p>

論文摘要：當(dāng)前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。本文從幾個(gè)角度論述了只有將漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。

論文關(guān)鍵詞：漆的個(gè)性工藝性繪畫的共性

漆畫是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結(jié)合。到20世紀(jì)五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進(jìn)了現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨(dú)特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、傳達(dá)現(xiàn)代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個(gè)新的獨(dú)立畫種。

當(dāng)前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個(gè)新興的畫種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問題。筆者認(rèn)為，當(dāng)前漆畫界存在著兩種錯(cuò)誤的傾向：1.否定漆畫的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。漆的個(gè)性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

在今天的繪畫活動(dòng)中，關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個(gè)連續(xù)變軌的制作過程，似乎也不太有人關(guān)注。本文要探討的是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的性質(zhì)和形式，這個(gè)問題是古人相當(dāng)重視而今人相對漠視的一個(gè)學(xué)術(shù)問題。

有質(zhì)無形的構(gòu)思過程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X。是創(chuàng)作者的個(gè)性?！爸尽笔切闹?，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動(dòng)過程。說它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識活動(dòng)，是毫無形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級意象，初級意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個(gè)過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨(dú)沒有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無之中。