導(dǎo)語：如何才能寫好一篇繪畫的藝術(shù)形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

事物的形式就生物界來說是取決于自然選擇,而就一個(gè)社會(huì)來說則具有理性選擇的意義,因?yàn)樽匀唤绲倪x擇是盲目性的。對(duì)繪畫藝術(shù)的形式來說,完全取決于畫家的個(gè)人意旨。繪畫藝術(shù)的形式是后天設(shè)置的,不像一般事物那樣,形式與內(nèi)容是同步發(fā)展過來的,它完全取決于畫家的理想追求。這也就是說繪畫藝術(shù)作品同一切藝術(shù)作品都是藝術(shù)家主觀理念的創(chuàng)造物。

藝術(shù)趣味是構(gòu)成藝術(shù)形式的一個(gè)重要基因。藝術(shù)作品如果沒有趣味性的介入就會(huì)失去它的魅力。在繪畫作品中同樣需要趣味性的介入來催化意義的深度。這當(dāng)然是通過有選擇的形式基因來達(dá)到表現(xiàn)的,或者著力于形象、或者借力于空間語匯……當(dāng)然更可以發(fā)揮色彩的渲染性,乃至從心理視角來組織形象說話。

節(jié)奏與韻律、線的趣味與品位、肖像畫情趣、童趣、意趣和風(fēng)趣、喻意、諷刺和幽默、材質(zhì)肌理之趣等都可以看作是不同種類藝術(shù)作品趣味性的歸結(jié)與體現(xiàn)。

節(jié)奏是周期性的反復(fù),大自然處于這個(gè)規(guī)律中。貝多芬的《英雄交響曲》的主旋律正是經(jīng)過不斷的翱翔,跌宕起伏后才展示出它的氣度非凡和宏偉。在我們視覺范圍內(nèi),凡是具有韻味的造型物隨處可見,國(guó)畫大師黃賓虹先生所說的:“由一筆而起,積千萬筆,仍是一筆,畫千萬筆一氣而成,雖經(jīng)變化,筆法如一”。這一高見正與音樂的旋律變奏不謀而合?！短鴨省肥翘菩『痰囊环髌?不知是速寫還是畫稿,但令人相信的是它一定來自生活。中華古人有個(gè)風(fēng)俗,凡逾七十而喪者,就認(rèn)為是喜喪。七十已盡天年,既死又必傷心呢,因此其兒孫們擊鼓而歌,隨聲而舞。在這畫家唐小禾的線條中,尚可見其子孫正跳得如癡如醉,個(gè)個(gè)動(dòng)作豪放,毫無哀傷之情,但卻有嚴(yán)肅氣氛。動(dòng)作雖不盡相同,但個(gè)個(gè)合乎節(jié)拍。這種酣然的境界主要取決于那條條弧線的跳躍和反復(fù),加上形象排列又是以契合為序,其中沒有一天線是與另一條線相覆蓋的。

克利的漫畫作品《A貓、B天使、C肖像、D鼓手》,雖然他并一定會(huì)承認(rèn)這是漫畫,但事實(shí)上卻是個(gè)漫畫的形式。因?yàn)檫@里有褒貶、有詩情,并且都是通過想象和比喻來完成的。貓是人格化的,他畫的是個(gè)人物,或者至少是人格化了的什么;而天使是被贊揚(yáng)著的一個(gè)確有其人的形象;肖像是對(duì)一個(gè)女性的寫照,這個(gè)人相當(dāng)矜持;而鼓手則是一個(gè)忘形者,自我感覺過了頭的人物。任何一件作品,總是在向讀者傳達(dá)一種信息,要明確而不含糊卻有簡(jiǎn)練。克利這套人物畫很像中國(guó)的山東快板,淳樸得很。有時(shí)簡(jiǎn)約常常會(huì)勝于大鼓大鑼,因?yàn)樗鎸?shí)。

柯明的《看瓜》畫面形式挺有匠心,不落俗套。他把整個(gè)小瓜篷填入這個(gè)斗方之中,滿滿的上下左右不留多余的空間。又將整體分為三大塊,第一塊是那草篷頂,第二塊是爺孫倆所處,第三塊則是那篷閣下的瓜地了。左右兩側(cè)的四個(gè)大柱用不同的墨色畫得既有變化又有遠(yuǎn)近感?，F(xiàn)在看爺孫倆所處的空間是最為突出的?？梢哉f人物的中心效果完全達(dá)到了,但畫家很細(xì)心地對(duì)空間所有實(shí)際狀態(tài)又做了最后調(diào)整,這就是小木梯,它的出現(xiàn)使下面的空間不再感到呆板,同時(shí)使視覺活動(dòng)從老漢、小娃到此小梯,終于落入一個(gè)見不到的茫茫瓜海之中。從總體明暗關(guān)系看,這個(gè)畫面并不暗,而且可以這樣說,比實(shí)際景致要亮上不少,但卻能把握住夜的存在。這里除了總體上有一定的半明半暗的情趣外,還有很多形象輪廓是比較模糊的,而其中最重要的要數(shù)那八九只螢火蟲的亮點(diǎn)了,如果擋住便感覺不是夜間了。這就是畫面的寬容度,在這個(gè)不大的畫面中,畫家還規(guī)定了視覺秩序,先見到的是螢火蟲,其次是娃娃,最后是老漢,情趣盎然。

篇2

關(guān)鍵詞:威廉?德?庫寧；繪畫創(chuàng)作；感性化；形式構(gòu)圖；藝術(shù)形式

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Sensible Form of Willem De Kooning's Work

YANG Jing

(School of Art and Design, Qiqihar University, Qiqihar, Heilongjiang 161006)

威廉?德?庫寧是抽象表現(xiàn)主義杰出的代表人物，主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個(gè)人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動(dòng)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造的過程而不是結(jié)果，強(qiáng)調(diào)畫面的形式而不是內(nèi)容。威廉?德?庫寧的畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的大寫意的筆觸讓畫面具備獨(dú)特的肌理節(jié)奏，仿佛是二維與三維間的空間幻覺中奏響的激情澎湃的交響樂。色塊之間擠壓重疊的張力，線條涌動(dòng)的表現(xiàn)力，使畫面充滿運(yùn)動(dòng)感和力量感。威廉?德?庫寧的形式語言體現(xiàn)了畫家深層的歇斯底里的激情和內(nèi)在的緊張情緒，畫家從自身的體驗(yàn)出發(fā)，在作品中支配隱在的熱情、暴力、痛苦、欲望、，對(duì)女性身體進(jìn)行表達(dá)的時(shí)候體現(xiàn)出感性化的外在形式，并由此得到一個(gè)由感性化的形式所構(gòu)造出的鮮活的抽象表現(xiàn)畫面。

一、感性的復(fù)活

威廉?德?庫寧提倡潛意識(shí)和感性化認(rèn)識(shí)支配繪畫的形式，用感性化的形式來表達(dá)作品中的人物及其精神和情感。雖然在美術(shù)史長(zhǎng)河中以感性方式對(duì)繪畫形式的表達(dá)屢見不鮮，但對(duì)精神絕對(duì)的崇尚，對(duì)感性化形式的充分運(yùn)用，還是在現(xiàn)代繪畫時(shí)期得到淋漓盡致的表現(xiàn)的作品中，將“人體”淪為次要對(duì)象，使其成為形式語言的被動(dòng)載體，以對(duì)人體內(nèi)在信息外射的關(guān)注，隱喻的“感性”，暗示的“”，一種強(qiáng)有力的感性化形式語言在威廉?德?庫寧作品中就像沉睡了千年的勇士瞬間復(fù)活，如千軍萬馬，所向披靡，勢(shì)不可當(dāng)，呈現(xiàn)出的暴力性情感因素也體現(xiàn)了其嶄新的藝術(shù)精神和價(jià)值取向。在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，現(xiàn)代藝術(shù)作品“軍械庫展”第一次把完整的現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)介紹給美國(guó)所有人。美國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)的發(fā)展相對(duì)緩慢，觀念依然非常陳舊，主流藝術(shù)以社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)為主。藝術(shù)家反對(duì)政治性在藝術(shù)作品的主導(dǎo)性，認(rèn)為這樣的政治主導(dǎo)影響了藝術(shù)家表現(xiàn)真實(shí)的主觀直覺和體驗(yàn)。因此，藝術(shù)教育家漢斯?霍夫曼等人呼吁還原藝術(shù)的本體自足性，還原藝術(shù)的純真表現(xiàn)性。在這樣的社會(huì)文化語境大環(huán)境中，威廉?德?庫寧逐漸走出舊有的形式束縛，從大量的人體中提取情緒和肢體片段，變成被他濃縮了的感性化元素，在抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)征程中發(fā)揮著主流引導(dǎo)的作用。

二、丑化和變形

威廉?德?庫寧的代表作“女人系列”給人們提供了一道“酸甜苦辣”、“五味雜陳”的視覺大餐。夸張的色彩對(duì)比，鮮純的大色塊的排列，把原本美麗的“女人體”撕裂、破碎、面目全非，原本優(yōu)美的女人體曲線，被流淌的、噴濺的、粗獷的線條所代替，從而畫面出現(xiàn)了丑陋的、變形的、似是而非的、充滿了生命張力的女人形象。這種形象來自于他從內(nèi)心抽離出來的感性化的體驗(yàn)，一種全新的藝術(shù)感知和創(chuàng)作態(tài)度，就是真實(shí)的、直接的、不加任何修飾的畫家內(nèi)在愿望，畫家剪除了物象外在所謂的“唯美”，去掉虛偽的形式，讓一種裸的“丑化和變形”的“美感”直白地展現(xiàn)在畫面中。威廉?德?庫寧的代表作品“女人系列”，完整的呈現(xiàn)了畫家在造型、色彩、肌理、形式等方面的創(chuàng)造性，這些感性形式在他的作品中得到徹底釋放。威廉?德?庫寧盡可能地回避人體形象對(duì)繪畫造型的影響，將色彩、造型、形式指向畫家自我的精神世界。

威廉?德?庫寧作品中的“女人”多數(shù)都是正面對(duì)著觀眾，這種角度是一般畫家最不常用的，因?yàn)檫@個(gè)正面的角度很難表達(dá)出女性酮體的優(yōu)雅曲線，威廉?德?庫寧正是用這個(gè)慣用的角度表達(dá)他內(nèi)心對(duì)女人的某種偏見。德庫寧的繪畫提供了一種奇特的女人姿態(tài)，在其他大師的作品中幾乎看不到。作品《沙丘上的女人》就是典型的這種正面角度坐著的女人體，女人面部處理模糊，沒有表情可言，沒有眼神，但肢體語言就充滿了放蕩與誘惑。讓人無法把眼前這幅景象與“美”聯(lián)系在一起?！秲蓚€(gè)女人》等作品中，混亂和不安充斥著整個(gè)畫面，畫面中的女人形象夸張的五官和變形的姿態(tài)，不屑與無禮，令人產(chǎn)生厭惡的感覺。威廉?德?庫寧所創(chuàng)造出的女人沒有美麗和優(yōu)雅，而是躁動(dòng)與瘋狂，甚至還夾雜著一種隱在的絕望與掙扎，在同一系列作品中，不斷變化的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)的是畫家對(duì)形式反思的結(jié)果。畫家將女人畫成了沒有曲線美的殘缺的狂野粗獷的怪物，作品中這些瘋狂的丑“女人”有豐滿的身體，猙獰的面容，每一處細(xì)節(jié)的刻畫，每一筆濃重的色彩都充分地傳遞出她們的眼睛里裸的欲望，在描繪身體特征方面，威廉?德?庫寧創(chuàng)造了一種另類的女人形象，她們丑陋又粗俗、性感又危險(xiǎn)。然而，畫面中至始至終貫穿著真實(shí)的自由，自由地釋放肉體上的一切，沒有嬌媚、內(nèi)斂和矜持。然而正是因?yàn)檫@種直白和簡(jiǎn)單的“丑陋”，會(huì)讓人無形當(dāng)中被這種自由與放縱所誘惑，這些感覺錯(cuò)綜復(fù)雜交織在一起，形象地表現(xiàn)了威廉?德?庫寧所創(chuàng)造的形式美的本質(zhì)。

三、有意味的形式

“有意味的形式”這一說法的提出，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，與威廉?德?庫寧同一時(shí)期的英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫?貝爾對(duì)視覺藝術(shù)的一種論斷?！坝幸馕兜男惺健币彩且环N“審美的感人的形式”。

威廉?德?庫寧的早期作品《男人》、《兩個(gè)站立的男人》在構(gòu)圖和形式表現(xiàn)上顯現(xiàn)出一種面對(duì)未知的彷徨與不安的精神狀態(tài)。在1945的作品《粉紅天使》中，在表現(xiàn)手法上，壓縮了空間，經(jīng)過分解和抽離之后的形象重新組合，形成畫家筆下鮮活的新的有意味的形式。威廉?德?庫寧的繪畫作品不是純粹的沒有形體的抽象，他筆下的人物都是在具象的框架里面進(jìn)行提煉、濃縮和歸納，由復(fù)雜的人體變成有意味的幾何形式，大色塊之間相互交融擠壓，線和面不斷交錯(cuò)，各種筆觸不斷疊加，使畫家和觀眾忘記了傳統(tǒng)繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)性，畫面中每一處細(xì)節(jié)相互作用，仿佛塊面和線條之間正在跳著一曲優(yōu)美的舞蹈，激情與和諧、冷靜與瘋狂、簡(jiǎn)單與節(jié)奏，矛盾元素似乎彼此交融，卻形成了一個(gè)更開放和更自由的構(gòu)圖。在《閣樓》和《挖掘》等作品中，威廉?德?庫寧運(yùn)用極其奔放的筆觸和松散的組織構(gòu)圖，使畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，在作品中描繪的都是人體的局部，仿佛是被分解的人體各個(gè)部位的有機(jī)組合。威廉?德?庫寧晚期的作品，繪畫面貌利用色彩經(jīng)營(yíng)了畫面的和緩的抒情感，如1981年《春天的早晨》和“無題”系列等，色彩的應(yīng)用不再是創(chuàng)作女人體階段的顏色彼此激蕩縱橫交錯(cuò)，不再是“女人系列”的作品中一直貫穿著某種無意識(shí)的沖動(dòng)，通過色彩營(yíng)造畫面還是他傳達(dá)情感的最有效方式。晚年他遷居長(zhǎng)島，但是在畫面中依然隱約可見都市景觀的元素，構(gòu)成畫面的一種有意味的形式，不過畫面中各種內(nèi)容元素已經(jīng)被畫家削弱，此時(shí)，構(gòu)圖、色彩和筆觸已經(jīng)成為畫面純粹的主角，到了晚年以后，威廉?德?庫寧前期作品中那種狂躁的粗獷的筆觸逐漸消失，畫面中黃色、鮮紅、黑色、白色、深藍(lán)、肉灰色等多種顏此起彼伏，構(gòu)建這種有意味的形式，舒緩地傳遞出充滿韻律的美。

四、心靈和直覺的表現(xiàn)

篇3

關(guān)鍵詞：彝族；畢摩繪畫；旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)；現(xiàn)代；工藝產(chǎn)品

畢摩是彝族人的祭司。顧名思義，畢摩繪畫藝術(shù)在內(nèi)容、形式、審美諸方面都有著其獨(dú)特的、原始的、民族的特殊性。彝族畢摩繪畫藝術(shù)包涵了自然景物和人文事物兩個(gè)方面。它通過繪畫與文字相配合的形式來敘述故事、塑造形象、抒感、反映歷史生活、表達(dá)生產(chǎn)生活和歷史事件以及美好愿望等的文化藝術(shù)體系。

1 畢摩原始宗教儀式內(nèi)容

（1）經(jīng)書插圖。（2）鬼板圖畫。（3）綜合材料及草扎鬼神。（4）插神枝。（5）原始泥塑等。以上幾種畢摩繪畫藝術(shù)的特征有著彝族人獨(dú)有的、純粹的、原始的趣味，它既有東方藝術(shù)本源線描藝術(shù)的情結(jié)，也有立體的“三維”審美因素，從二維到三維巡回探索中，梳理出彝人自己的原汁原味的、本質(zhì)的審美情趣，也有色彩美趨向的，富有魅力的生動(dòng)圖式。

2 彝族畢摩繪畫藝術(shù)的形式表現(xiàn)

彝族審美歷史是一個(gè)連續(xù)與非連續(xù)相結(jié)合的過程。隨著人類文明的推進(jìn)，原型渾融型逐漸為分解型所替代。畢摩繪畫藝術(shù)在彝族文化中，雖不占重要比重，但以圖式形象藝術(shù)的形式派生出來，也就包含了彝族人造型藝術(shù)形式表現(xiàn)的深層內(nèi)涵。

（1）質(zhì)樸與神秘。在眾多民間美術(shù)中，都蘊(yùn)藏著天然的質(zhì)樸秉性。質(zhì)樸乃原始天然之內(nèi)在本質(zhì)之意，不加修飾之容。質(zhì)樸就是本色的淳樸與直率的狀態(tài)。這也是民間造型的精髓所在。神秘是原始宗教藝術(shù)所共有的一種審美取向，地處西南的彝族傳統(tǒng)繪畫，由于地域偏遠(yuǎn)，交通閉塞，其審美旨向有鬼魅的“巫”的成分，主要?dú)w根于畢摩畫具有彝族的傳統(tǒng)宗教繪畫，原始宗教的審美情趣賦予了畢摩畫神秘的形式美感悟和表現(xiàn)。無疑其形式與內(nèi)容都有機(jī)地形成了畢摩畫具有地域民族性特征的質(zhì)樸與神秘感。

（2）夸張與寫實(shí)。任何造型藝術(shù)最常用審美造型方式就是夸張與寫實(shí)。夸張與寫實(shí)既是對(duì)立，又是統(tǒng)一的，故此，在畢摩繪畫中兩者并存，呈現(xiàn)出的現(xiàn)象，有必要提高到審美的高度加以探討。在畢摩繪畫中，夸張的手法更是多見，諸如：在日常生活中難以見到的將猛虎與動(dòng)物、人和諧的在畫面中出線。在造型處理上將方的畫得更方，圓的畫得更圓，短的畫得更短，長(zhǎng)的畫得更長(zhǎng)等，以熟練的繪畫技巧來表現(xiàn)夸張的韻味。而變形則不同，它是以舍棄、改變事物的固有特征的前提下，根據(jù)藝術(shù)家需要來取形，有時(shí)可取隨心所欲的形進(jìn)行塑造。畢摩繪畫作品有意識(shí)的通過超自然的物質(zhì)形態(tài)特性來賦予其原始宗教的神性。從眾多畢摩繪畫圖式中夸張?jiān)煨涂?，明顯受到了原始造型思維影響的成分。

（3）古老與現(xiàn)代。古老與現(xiàn)代是人類發(fā)展歷程中的兩個(gè)階段。藝術(shù)發(fā)展也隨人類的發(fā)展從古老走向現(xiàn)代的過程，彝族畢摩繪畫發(fā)展到今天呈現(xiàn)出來面貌有古老與現(xiàn)代雙重的審美特質(zhì)。古老的成分主要在早期畢摩畫中，這部分作品未受到外界繪畫的影響，是純粹的原始宗教繪畫。此類繪畫主要繼承彝族古代的神秘的審美品質(zhì)。西班牙畫家米羅說：“我喜歡歷史上離我們最遙遠(yuǎn)的畫派――原始的藝術(shù)家們”。越是遠(yuǎn)古畫家越要單純的描繪自己所想的事物，以孩子般的天真與童心般的好奇心理表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。彝族畢摩畫從總體看，因受到外界繪畫的影響少，故依然塵封著古老原始的面貌。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，貴州、云南的畢摩畫因受外界的影響，而部分作品已經(jīng)包含了現(xiàn)代成分的氣息。

（4）旅游商品開發(fā)。旅游商品是指旅游者在旅游活動(dòng)過程中購(gòu)買的，以物質(zhì)形態(tài)存在的實(shí)物。旅游商品具有多類別、多品種的特點(diǎn)，主要包括：1）旅游紀(jì)念品。這主要指以旅游景點(diǎn)的文化古跡或自然風(fēng)光為題材，利用當(dāng)?shù)靥赜械脑牧?，體現(xiàn)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)工藝和風(fēng)格，富有紀(jì)念意義的小型紀(jì)念品，如宜興的紫砂壺、泰山的手杖等。2）旅游工藝品。這主要指用本地特色材料制作的設(shè)計(jì)新穎、工藝獨(dú)特、制作精美的藝術(shù)品。如蜀南竹海的竹子人物頭、成都錦里的三國(guó)文化產(chǎn)品等。

工藝品產(chǎn)品設(shè)計(jì)作為一個(gè)重要的藝術(shù)形式存在，除了實(shí)用性外還具有較強(qiáng)的審美性。造型具有一定的性格，造型設(shè)計(jì)可以使工藝品在外觀、觸覺及肌理等對(duì)人的感官有直觀的“美”的體驗(yàn)，也使工藝品設(shè)計(jì)更有“人情味”。我們可以利用彝族畢摩繪畫的形式來進(jìn)行旅游商品的開發(fā)設(shè)計(jì)，彝族畢摩繪畫以線條為主要造型語言，將典型的畢摩特色植入到我們的工藝品造型上去，使我們的商品設(shè)計(jì)既有歷史文化的底蘊(yùn)又有現(xiàn)代生活的氣息，枝格阿龍（相當(dāng)于中原漢族神話中的后羿），他出生在龍年龍?jiān)慢垥r(shí)，有神奇的身世，具有降魔伏鬼的特殊本領(lǐng)，樂于為民除害和主持公道。在畢摩繪畫中通常也是以支格阿龍的形象為主體進(jìn)行構(gòu)圖是重要的繪畫元素，我們將它提取出來作為人物加以開發(fā)設(shè)計(jì)，保留它人物造型的線性及特色的彝族繪畫方式，同時(shí)可以融入Q版人物造型的手法，顯得更加現(xiàn)代，有較強(qiáng)的親和力。

色彩作為工藝品的視覺語言，不僅具有審美性，而且具有較強(qiáng)的象征性和符號(hào)性。結(jié)合彝族畢摩繪畫中常用紅、黃、白、綠、黑等五種顏色，每種顏色都具有豐富的含義，表現(xiàn)了彝族先民的五色觀。其象征金、木、水、火、土五行，認(rèn)為這五行是構(gòu)成世界萬物的基本物質(zhì)，彝族的五色觀中又以黃、紅、黑三色為主，彝族服飾、漆器也是如此。因此，在現(xiàn)代旅游商品設(shè)計(jì)時(shí)保留彝族特色的五色觀，與我們?cè)O(shè)計(jì)的新形象加以結(jié)合，使彝族畢摩繪畫的靈魂注入其中。

人對(duì)材質(zhì)的感知過程也是不可否認(rèn)的，而質(zhì)感本身也是一種藝術(shù)審美的表現(xiàn)形式，利用良好的材質(zhì)與色彩可以使工藝品以最簡(jiǎn)約的方式具有藝術(shù)性。材料的質(zhì)感肌理是通過表面特征給人以視覺、觸覺感受以及心理聯(lián)想的。例如，木材、竹材給人自然、質(zhì)樸人情味等，材料本身都是帶有情感色彩的，把握材料本身的情感因素是進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)的前提。

設(shè)計(jì)與生活的關(guān)系像不可分割的硬幣的兩面，他們共同的基礎(chǔ)是滿足人們的基本功能性要求和審美需求。產(chǎn)品設(shè)計(jì)與我們的生活息息相關(guān)，我們的衣食住行都離不開它。在研發(fā)畢摩繪畫為基礎(chǔ)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，要充分考慮到上述的造型因素、色彩因素以及材質(zhì)因素，這樣才能設(shè)計(jì)出能滿足現(xiàn)代旅游商品的特性，并且能夠是商品本身賦予典型的畢摩繪畫特征。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

[關(guān)鍵詞]馬格里特; 物理屬性;視覺語言

[中圖分類號(hào)]J205[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2009)16-0091-02

馬格里特是超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期一位重要的藝術(shù)家。他的創(chuàng)作方法是對(duì)曾經(jīng)以理性、現(xiàn)實(shí)為特征的現(xiàn)實(shí)主義繪畫的反判,顯示出不同于以往的語言特征和藝術(shù)技巧,目的在于對(duì)世間事物的深層次探索和表現(xiàn)。馬格里特經(jīng)常把人們內(nèi)心無意識(shí)或潛意識(shí)的內(nèi)容給予視覺化,每一件作品都給自己提出一個(gè)個(gè)的問題。他運(yùn)用自己超凡的想象力,形成了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中獨(dú)具一格的畫風(fēng)。他的繪畫最大特點(diǎn)是思想視覺化。畫面表達(dá)出的所有信息都是反常理的邏輯,吸引人們駐足在畫面前,探究作者要表達(dá)的深層含義。這種反常理的邏輯主動(dòng)牽引觀者的思維去挖掘事物潛在的真實(shí)性。

在生活中,我們習(xí)以為常的物品的體積、重量、尺寸、大小,已經(jīng)不用記憶就深深地印在腦海里,形成了習(xí)慣性思維。但馬格里特打破了這種慣性思維,將我們熟知的事物都以一種完全陌生的狀態(tài),一種從未見過的方式顯現(xiàn)在眼前,并運(yùn)用非常理的想象力加以處理,讓所有看似平淡的事物,通過常見的寫實(shí)手法展現(xiàn)出出其不意的視覺體驗(yàn),引起人們新的關(guān)注。

在馬格里特筆下,我們看到的物體都不是正常存在狀態(tài)。如畫作《芝諾的弓箭》,他讓本該靜止的巖石處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài),這與常規(guī)畫作中巖石的狀態(tài)形成了明顯反差。在這一系列的作品中,他改變了巖石沉重穩(wěn)定的矗立在地面靜止不動(dòng)的特性,打破常規(guī),賦予巖石新的特性,讓它飄浮在空中,像天空中的云朵一樣輕盈,讓人們的視覺和心理處于相互矛盾、相互否定的狀態(tài):看上去是一塊巨大的巖石,怎么又漂浮在半空?這塊巖石被放在空中,從視覺上立刻改變了巖石的重量感,并且又放置在不上不下的位置,好像它懸浮在空氣中,處于向下或向上的一種運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì),同時(shí)將它的固有色變?yōu)樘炜?、大海的顏?和整個(gè)環(huán)境完全融合,好像巖石生來就應(yīng)該和云朵一樣存在于藍(lán)天之中。在《比利牛斯山脈的城堡》里,廣闊平靜的大海海面之上,純凈美麗的藍(lán)天白云之中,一座巨大的石頭懸浮在天空,并有古代的城堡巍峨聳立其上。在人們的視覺經(jīng)驗(yàn)中,拋向天空的物體總會(huì)落回地面,石頭、房屋永遠(yuǎn)地扎根在大地之上,不可能出現(xiàn)在半空,而馬格里特確實(shí)將這么一幅畫作展現(xiàn)在觀眾面前,讓人們心中存有疑慮,情不自禁地引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎甲髡叩挠靡狻?/p>

在這一系列畫作中,馬格里特正是用“反常合道”的手法揭示事物本質(zhì)。雖然看似荒謬的“巖石飄上天空”,就像是癡人說夢(mèng),但在這背后恰恰隱藏了物理學(xué)上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)道理。如《比利牛斯山脈的城堡》,從色彩到形態(tài)都可以很清楚地看到一座有城堡的巨石,出現(xiàn)在完全不可能存在的環(huán)境下――空中,像云朵一樣輕盈,在這里,他所要探討的是反重力的觀念。亞里土多德在研究了物體下落的現(xiàn)象,通過觀察一些這樣的物理現(xiàn)象,并總結(jié)了當(dāng)時(shí)學(xué)者的一些看法后提出:物體下落的快慢是由它們本身的重量決定的,物體越重,下落得越快。但是后來伽利略用推理的方式否定了亞里士多德的理論,并用實(shí)驗(yàn)得出在不考慮空氣阻力的前提下,一根羽毛和一塊鐵球同時(shí)落地。馬格里特將這個(gè)物理學(xué)上的定律用藝術(shù)的視覺語言表述出來,在不考慮重力和體積的前提下,一塊巖石的質(zhì)量有可能和一片云朵的質(zhì)量相同,它們都可以漂浮于空中。雖然這只是一種假想,但假如可以制造出這種條件(無重力,等比例體積),巖石是真的可以在天空中懸浮的,這是多么大膽的想象,卻又那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤狭丝茖W(xué)的理論。馬格里特喜歡此種謬誤的形式,他認(rèn)為一個(gè)事物恰恰是被它經(jīng)常出現(xiàn)的樣子所遮蔽,他就是采取這種改變對(duì)象存在狀態(tài)的方法造出一種不協(xié)調(diào),并在其中制造出問題,引誘人們?nèi)ブ匦聦徱曋車煜さ奈锲?并對(duì)它們的存在做更為深刻的思考。所以,他的畫作并不是荒謬的描摹夢(mèng)境,在看似邏輯混亂、不講事實(shí)的表面情景下,卻隱藏著最為深刻的思考和睿智的分析。

除了改變物體重量,他還對(duì)事物的體積也進(jìn)行了變更,同樣令我們對(duì)熟悉的事物產(chǎn)生差異感。當(dāng)提到蘋果時(shí),我們馬上會(huì)在腦海中對(duì)它的大小范圍顏色種類形成印象,每個(gè)人不看實(shí)物都會(huì)對(duì)它有準(zhǔn)確的認(rèn)知,就像常規(guī)蘋果圖中所體現(xiàn)的一樣。但是在馬格里特的畫作《收聽室》和《美麗的現(xiàn)實(shí)》中,我們分別看到一只占滿整個(gè)房間的大蘋果,和比普通桌子還大兩倍的蘋果,這兩個(gè)巨大的蘋果已經(jīng)超出了人們能掌控的范圍,它大大超越了我們所認(rèn)知的體積范圍,與現(xiàn)實(shí)中的蘋果狀態(tài)形成了巨大反差,這種體積的反常導(dǎo)致本質(zhì)的走樣,并威脅到其本質(zhì)的合法存在性,從而造成人們內(nèi)心的陌生感和排斥感。

《單人房間》 則更離奇地將日常用品毫無比例地堆放在一起,不僅改變了尺寸大小,還改變了它們之前從屬的地位,好像給它們賦予了人的生命,像主人一樣隨意駕御房間,童話故事般地描繪著生活場(chǎng)景。但是這房間里只有天花板和地板,墻壁卻是藍(lán)天白云,不知道到底置身于戶外還是室內(nèi),猶如電影里的蒙太奇鏡頭,讓看畫的人產(chǎn)生錯(cuò)位、迷幻的復(fù)雜感覺。迫使人們重新認(rèn)識(shí)身邊這些再熟悉不過的物品,而擯棄以前那些理所應(yīng)當(dāng)?shù)年惻f思想,對(duì)這些事物做出新的評(píng)判和思考。

在改變事物體積這一題材中,馬格里特采用的大部分素材都是蘋果,不能完全否認(rèn)這個(gè)蘋果和牛頓萬有引力中的蘋果沒有關(guān)系。在筆者看來,他采用這個(gè)蘋果要說明的是相對(duì)論中的一部分理論,當(dāng)然,這里的相對(duì)論并沒有愛因斯坦的相對(duì)論那么深?yuàn)W,牽扯到光速、時(shí)空、能量等復(fù)雜的理論。但他的畫作至少可以傳達(dá)出當(dāng)談?wù)撐矬w的體積時(shí),不能只依靠常規(guī)的慣性思維就隨意下一個(gè)定義。比如談到蘋果就說它的體積很小,這就忽視了一個(gè)參照物的概念。當(dāng)說一個(gè)物體小時(shí),要考慮到它周圍的參照物,和不同的物體相比,在相互的對(duì)比下它給人印象中的體積大小也會(huì)相應(yīng)的發(fā)生變化。在《收聽室》中就表現(xiàn)出了這個(gè)理論。如果一個(gè)蘋果的體積充斥了它所在的空間,并把那個(gè)空間填得密不透風(fēng),那么相對(duì)于那個(gè)狹小的空間,蘋果就是一個(gè)龐然大物了。蘋果與桌子相比,常規(guī)思維下,蘋果當(dāng)然小于桌子,但是馬格里特就畫了一幅桌子放置在蘋果上的畫作,以提醒大家不要想當(dāng)然地憑借常規(guī)思維隨意下結(jié)論,所有事物都是互相依存的,要將它們聯(lián)系為一個(gè)整體去進(jìn)行比對(duì)和思考,而不能孤立地將任何一個(gè)物體片面地得出結(jié)論。

篇5

    一、“筆”、“筆觸”在二者繪畫中的表現(xiàn)

    徐渭的繪畫作品中對(duì)于用筆的強(qiáng)調(diào)與文森特·梵·高的繪畫作品中筆觸的強(qiáng)調(diào)是有著一致性的,都是采用狂放、恣意、顛逸的筆法,以此來表現(xiàn)二人的激烈的情感。在徐渭的畫面中,形象的概括性極強(qiáng),是因其多采用背光畫法,涂成陰影,顯出塊然大型,其行筆奔放如脫韁野馬,有著強(qiáng)烈的力量感和激烈的運(yùn)動(dòng)感;在文森特·梵·高的畫面中,筆觸是對(duì)于光的追求與物象化,使得整個(gè)畫面絢麗多彩、神秘、夢(mèng)幻。在其畫面中,筆觸的個(gè)性化的表現(xiàn),看似信手涂抹,卻是精心布置,是零碎的,卻又是完整的統(tǒng)一。文森特·梵·高《星月夜》這幅畫中星星和月亮旋轉(zhuǎn)著,形成巨大的漩渦在天上翻滾;火焰般的絲柏,像在扭動(dòng)升騰;山坡也不平靜,似乎在起伏震動(dòng)……別人眼中平靜的星夜,在他的筆下成了旋轉(zhuǎn)翻滾的世界。這些都是在文森特·梵·高那律動(dòng)的、激情的筆觸中產(chǎn)生的獨(dú)特的藝術(shù)效果。而徐渭的畫作當(dāng)中,這樣的激動(dòng)的時(shí)刻也是時(shí)時(shí)的出現(xiàn)。徐渭的繪畫中,信筆涂抹,處處無法,而又得其“無法而法”的境界,真正的體現(xiàn)出“無法”的最高境界?？梢哉f徐渭是對(duì)于影的“筆墨”的完美表現(xiàn),文森特·梵·高是對(duì)于光的“筆觸”的完美表現(xiàn)。

    二、“墨”、“色彩”在二者的繪畫中的表現(xiàn)

    “墨”之于中國(guó)畫的意義等同于“色彩”之于西方繪畫的意義。在徐渭的繪畫中,不同的畫面追求著不同的墨色效果。如在畫雪景,染水墨背景時(shí)滴上膠礬點(diǎn)子,以表現(xiàn)飛雪;畫松皮石時(shí)滴上膠礬點(diǎn)子以表示石皮斑駁之痕,等等諸多對(duì)于墨法的獨(dú)特運(yùn)用;文森特·梵·高的繪畫中,在色彩上的明亮是與跳動(dòng)的筆觸相一致的,色彩的表現(xiàn)是其又一大特點(diǎn)。他的用色大膽、鮮艷,有著夸張的意味。這在他給提奧的信件中說:“我在處理色調(diào)時(shí),保持著跟描繪對(duì)象一定的聯(lián)系和一定的正確性;但是我不太計(jì)較我的色彩是否與對(duì)象完全一樣,只要它在畫布上看起來美——跟在對(duì)象上看起來一樣美,就行了。色彩自身表達(dá)某種東西?！焙茈y以想象如果在文森特·梵·高的畫作中失去了這些明朗的使人安定、快樂、激動(dòng)、夢(mèng)幻的色彩之后將是什么樣子。在二者的繪畫中,其“色”的運(yùn)用是對(duì)于“筆”的進(jìn)一步完善,無“色”,“筆”就是空洞的、乏味的,是直觀的顯現(xiàn);筆是色的承擔(dān)者,無“筆”,“色”則是一灘死水,沒有生命力。

    三、中西方繪畫藝術(shù)中筆墨與筆觸異同

篇6

關(guān)鍵詞：矢量圖形；表現(xiàn)特征；模擬；裝飾；綜合；隨機(jī)

中圖分類號(hào)：J2-39 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）06-25-3

數(shù)字繪畫藝術(shù)是指通過各種繪圖軟件進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作而產(chǎn)生的數(shù)碼藝術(shù)圖形，根據(jù)成像模式不同分為兩大類：一類是矢量圖，另一類是位圖。以矢量處理的圖就是Vector（矢量圖），也就是“圖形”。以像素拼合組成的圖像即Bitmap（位圖），也就是“圖像”。雖然在某種程度上這兩種圖像是可以相互轉(zhuǎn)換的，但在本質(zhì)上具有截然不同的特性。矢量圖形是用數(shù)字來描述畫面中的特定曲線即路徑線，通過對(duì)路徑線的編輯、制作形成的各種圖形。因此實(shí)質(zhì)上矢量圖形是一系列的數(shù)值，這些數(shù)值決定了圖形在屏幕上的顯示方式。藝術(shù)家就是運(yùn)用矢量軟件這種獨(dú)特的技術(shù)表現(xiàn)，制作出獨(dú)具魅力的矢量圖形。

近年來，隨著技術(shù)的進(jìn)步，表現(xiàn)力的提升，矢量風(fēng)格大行其道，無論是商品包裝或是品牌宣傳，矢量圖形無處不在，儼然成了視覺傳達(dá)領(lǐng)域的新寵兒。它正以自己獨(dú)有的方式感染和引導(dǎo)著人們的精神追求和視覺審美。因此，通過對(duì)矢量圖形藝術(shù)表現(xiàn)特征的研究，開拓其獨(dú)特的創(chuàng)作空間，提高它在現(xiàn)代社會(huì)中的視覺表現(xiàn)力，具有重要的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、精準(zhǔn)化輪廓構(gòu)建超真實(shí)模擬

矢量圖形的“模仿”功能是令人贊嘆的，這種“模仿”有兩層含義。

第一層含義是“仿真”，是指對(duì)“真實(shí)”的模仿。因?yàn)槭噶繄D形本質(zhì)上是看不見的數(shù)字符號(hào)，最基本的視覺元素即是路徑線和其形成的面的組合，但是這些數(shù)字流通過視覺元素在畫面中生成了具有光影、色彩、肌理、三維等感覺特性的視覺對(duì)象，運(yùn)用人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，最終描繪出客觀存在的各種事物。矢量圖形中對(duì)真實(shí)感的模擬并不像繪畫那樣直觀、自如，它是通過路徑線生成的許多切割面的疊加而逐漸形成的。因此矢量圖形的“真實(shí)”實(shí)質(zhì)上是對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)高度概括后的再度表現(xiàn)，它的模擬是一種更加純粹的描繪。憑借著精確的計(jì)算結(jié)果，呈現(xiàn)出的是清晰的邊緣處理和銳利的輪廓線，能真正體現(xiàn)出絲絲入扣的精準(zhǔn)，通過刻畫入微的細(xì)節(jié)，對(duì)真實(shí)感的準(zhǔn)確描繪，將不可能性模擬還原出來，清晰地呈現(xiàn)在大家面前，這種真實(shí)是超越了影像資料和視覺經(jīng)驗(yàn)的，往往能刻畫出人的肉眼視力所不能達(dá)到的清晰度和精確度，使擬像比原作更真實(shí)，更深刻，讓體驗(yàn)者感受到超出常理的視覺經(jīng)歷，在滿足了新奇的視覺體驗(yàn)的同時(shí)，也運(yùn)用軟件技術(shù)提供的一切可能，重新創(chuàng)造心境中的世界，使審美幻境無處不在。圖1是一張眼部特寫，無論是眼部的結(jié)構(gòu)還是光影的反射都惟妙惟肖：光潔自然的皮膚過渡，眼球上隱約可見的紅血絲，甚至連每一根睫毛的生長(zhǎng)都清晰可見。無論清晰度還是視覺角度，在生活中、在攝影作品中都很難達(dá)到，但是通過矢量圖形的細(xì)心描繪卻活生生地展現(xiàn)在我們眼前。這不得不讓我們感嘆矢量圖形在模擬性上的表現(xiàn)力。

第二層含義是對(duì)其他藝術(shù)形式的模仿。矢量圖形在繪制點(diǎn)、線、面等基本造型元素上有著自己的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，它們不僅可以點(diǎn)、線、面互換，而且可以隨時(shí)通過路徑線進(jìn)行調(diào)整和修改，一些在手繪中比較繁瑣的過程在矢量圖形軟件中卻能輕松完成，不但在技術(shù)上十分優(yōu)越，在視覺上也更顯精致。無論是造型復(fù)雜而色彩單一的傳統(tǒng)圖案、剪紙、白描和版畫，或是對(duì)油畫、水彩等具有明顯筆觸特征的繪畫形式，雖然在觀念上、表現(xiàn)手法上繼承了其他藝術(shù)形式的語言特征，但通過矢量技術(shù)的處理，使模擬、創(chuàng)作出的作品同時(shí)具備了兩種氣質(zhì)，即傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格與流行的表現(xiàn)形式相結(jié)合一一其構(gòu)圖和造型是傳統(tǒng)的，而展現(xiàn)給觀眾的是潔凈、單純的矢量圖形風(fēng)格。

二、規(guī)則性簡(jiǎn)化構(gòu)建裝飾性審美

追求視覺秩序是人的天性，數(shù)理與美的觀念在世界文明的早期已經(jīng)十分發(fā)達(dá)。貢布里希在《秩序感――裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》一書中指出“審美來自于對(duì)某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞?！睂?duì)“乏味和雜亂之間”的這個(gè)度的把握，就成為我們制作有美感的物品的一項(xiàng)基本能力。

矢量圖形是由數(shù)學(xué)對(duì)象所定義的直線和曲線組成，極其精準(zhǔn)。這種技術(shù)來源使矢量圖形形成了規(guī)則性展現(xiàn)，如均勻、有序的漸變效果；規(guī)則、準(zhǔn)確的幾何圖形；無限重復(fù)、堆砌的元素等等。許多矢量插畫作品就是以一個(gè)單元形為基礎(chǔ)，進(jìn)行有條理的復(fù)制、拷貝，通過變化圖形元素的大小、顏色和角度等方法，在視覺上追求統(tǒng)一中有變化，規(guī)整中求新意，無論畫面有多么的眼花繚亂、復(fù)雜繁瑣，這種圖形元素中所含的視覺構(gòu)成，即使脫離了元素本身，也一樣與元素有著形式上的聯(lián)系并具有強(qiáng)烈的次序性和規(guī)則性。另外，矢量圖形運(yùn)用技術(shù)優(yōu)勢(shì)，擅長(zhǎng)將表現(xiàn)對(duì)象程式化，如把自然對(duì)象平面化、概念化，對(duì)光影、質(zhì)感、顏色等真實(shí)因素進(jìn)行簡(jiǎn)化，運(yùn)用重復(fù)、對(duì)稱、對(duì)比、添加等裝飾手法使畫面顯現(xiàn)出一定的形式美感。如圖2，作品將人物的頭發(fā)概念化處理，運(yùn)用平涂、飽和的色塊，明確、細(xì)致的勾邊，配合重復(fù)、連續(xù)的花卉圖案描繪整個(gè)畫面，把矢量圖形的裝飾性視覺特征發(fā)揮得淋漓盡致。

總之，矢量圖形其獨(dú)特的規(guī)則性造型法則，有著獨(dú)具價(jià)值的造型潛質(zhì)。許多藝術(shù)家充分利用了這個(gè)特點(diǎn)創(chuàng)作出許多節(jié)奏感強(qiáng)烈，極富裝飾韻味的矢量作品。

篇7

第一，對(duì)事業(yè)要有良心。校長(zhǎng)，雖然稱不上什么“官”，但是卻肩負(fù)著黨和國(guó)家賦予的神圣使命，承擔(dān)著教書育人的重要職責(zé)。校園就是校長(zhǎng)的陣地，一位校長(zhǎng)守住了這塊陣地，為學(xué)生提供了優(yōu)質(zhì)的教育，為教師提供了良好的工作環(huán)境，把校園打造成了一個(gè)精神的高地、一個(gè)知識(shí)的殿堂、一個(gè)美好的家園，那么，也就實(shí)現(xiàn)了人生的最大價(jià)值。校長(zhǎng)是職位、是榮譽(yù)、更是責(zé)任，因此，我們每一位校長(zhǎng)都要珍惜自己的職位，珍惜自己的事業(yè)，珍惜自己的榮譽(yù)；要對(duì)得起學(xué)生，對(duì)得起老師，對(duì)得起廣大人民群眾；要發(fā)自內(nèi)心敬業(yè)，勤勤懇懇工作，憑良心做事，全心全意地做教育；要時(shí)時(shí)刻刻注意自身的形象，為學(xué)生、教師做出杰出的榜樣。學(xué)生看老師，老師看校長(zhǎng)，校長(zhǎng)看局長(zhǎng)，局長(zhǎng)的形象不屬于自己，而屬于整個(gè)橋教育；同樣，校長(zhǎng)的形象也不僅代表校長(zhǎng)自身，更代表整個(gè)學(xué)校。我們每一位校長(zhǎng)，都要像珍惜家人、珍惜自己生命一樣，珍惜來之不易的職位，珍惜自己崇高而神圣的事業(yè)。要常懷感恩之心，不愧對(duì)祖國(guó)與人民的重托，不愧對(duì)自己的良心。

第二，對(duì)同志要有愛心。我們的學(xué)校負(fù)責(zé)人，一定要關(guān)心部下，帶好同志。普通教師需要校長(zhǎng)的關(guān)心愛護(hù)。我們很多教師工作很辛苦，生活上也存在著一定的困難，但是他們工作卻很努力，不怕困難，不怕吃苦，不怕受累。校長(zhǎng)關(guān)愛他們，是對(duì)他們成績(jī)的肯定，是對(duì)他們情感的激勵(lì)，是對(duì)他們價(jià)值的尊重。校長(zhǎng)關(guān)愛教師，不僅僅是對(duì)教師本人好，而且有利于工作的順利開展。關(guān)心教師，教師才會(huì)支持校長(zhǎng)的工作，才會(huì)支持學(xué)校的教育事業(yè)，才會(huì)心甘情愿地想干事，才會(huì)腳踏實(shí)地地做好自己的本職工作。每個(gè)人都要生活，都有老人和孩子，校長(zhǎng)關(guān)心教師一點(diǎn)點(diǎn)，教師就會(huì)記住校長(zhǎng)一輩子。學(xué)校的管理錯(cuò)綜復(fù)雜，要將各種關(guān)系捋順，要將潛在的問題處理好，要將各類矛盾處理掉，首要的一點(diǎn)就是要有愛心。對(duì)于工作中的許多問題，對(duì)于學(xué)校中的每一位教師，當(dāng)你想不通的時(shí)候，都要用愛心去面對(duì)、去包容，去理解。愛能應(yīng)對(duì)一切，有了愛心，你就會(huì)把這個(gè)世界看得很透，就會(huì)對(duì)名與利看得很淡，而人與人之間的關(guān)系也會(huì)變得和諧，變得美好。人要達(dá)到這個(gè)境界，需要自身的修煉，校長(zhǎng)要主動(dòng)提高自身素質(zhì)，錘煉自己的愛心與包容之心。晚清重臣曾說過：“為官者要以耐煩為第一要義?！痹谒氖窒?，全國(guó)各地?cái)?shù)千精英，為其出謀劃策，積極效力，也成就了李鴻章、左宗棠等一代名臣，原因就在于的包容力，在于他對(duì)下屬的耐心，對(duì)下屬的寬容，對(duì)下屬的理解，對(duì)下屬的信任，對(duì)下屬的關(guān)心，對(duì)下屬的愛護(hù)，可以說是我們校長(zhǎng)學(xué)習(xí)的榜樣。

第三，對(duì)自己要有狠心。校長(zhǎng)對(duì)教師要有愛心，對(duì)自己則要有狠心。所謂狠心，一是要肯吃苦，校長(zhǎng)勇于吃苦，是對(duì)教師的言傳身教，是對(duì)教師的無聲引領(lǐng)，是對(duì)教師的有效激勵(lì)。校長(zhǎng)吃得了苦，才有資格讓教師吃苦，才能帶動(dòng)別人吃苦，才能集團(tuán)隊(duì)的力量，融集體的智慧，凝心聚力，共謀學(xué)校發(fā)展。二是要甘于清貧。教育是神圣的職業(yè)，也是清貧的職業(yè)。校長(zhǎng)是學(xué)校的引領(lǐng)者，應(yīng)當(dāng)有立志成長(zhǎng)為教育家的理想與決心。因而需要耐得住寂寞，守得住清貧，要執(zhí)著于清燈黃卷，坐得了冷板凳，不斷地完善自己，提高自己，豐富自己。三是要嚴(yán)格自律，管住自己的口，管住自己的手，管住自己的心。不該拿的不拿，不該吃的不吃，不該要的不要。校長(zhǎng)只有時(shí)刻約束自己、限制自己、要求自己，才能保證自己光明磊落，才能保證自己清正廉潔，才能保證今后不出事。所以對(duì)自己的狠心，亦是對(duì)自己的愛護(hù)，是珍惜事業(yè)、珍惜自己的重要內(nèi)涵。

二、以新思維開創(chuàng)新局面

第一，要真正以人為本。教育的本質(zhì)是管理人、解脫人、塑造人、影響人，因而需要以人為本。教師與醫(yī)生不一樣，教育與治病也有著本質(zhì)的區(qū)別，病人出現(xiàn)了毛病，醫(yī)生對(duì)癥下藥，一針見效。而教育卻是慢工夫，不能急功近利，不能一蹴而就，更不能有半點(diǎn)形式主義。每一個(gè)學(xué)生都是個(gè)性鮮明的精神個(gè)體，他們有著自己獨(dú)立的意識(shí)、獨(dú)立的人格和獨(dú)立的精神世界。教師的教育只能是潛移默化的滲透與影響，而不能硬性地灌輸與壓制。教師要想改變學(xué)生，引領(lǐng)學(xué)生積極向上，就需要對(duì)學(xué)生實(shí)施無聲的影響，教師經(jīng)常性的影響，也許就可能由量變到質(zhì)變，讓學(xué)生產(chǎn)生根本性的轉(zhuǎn)變?！耙匀藶楸尽本褪且蠼處熝壑幸袑W(xué)生，要關(guān)注學(xué)生，了解學(xué)生，把學(xué)生放在第一位。我們有的教師，課堂上滔滔不絕，只顧自己的講授，而不顧學(xué)生的學(xué)習(xí)，甚至有的學(xué)生課上睡大覺也不理睬。還有的教師，課堂上要求學(xué)生身子直挺，注意聽講，卻不講究授課的藝術(shù)，沒有關(guān)注學(xué)生愿不愿意聽，聽得有沒有興趣，完全無視學(xué)生的學(xué)，而只顧自己的講。這些現(xiàn)象，正是教師沒有踐行“以人為本”的體現(xiàn)，也是教師教育失敗的根本原因。20多年前我在師范學(xué)校教書之時(shí)，學(xué)生們都喜歡聽我的物理課，就像喜歡體育課一般，下午兩點(diǎn)鐘，學(xué)生都早早地到教室等候。原因就在于我善于體察學(xué)生，肯于關(guān)注學(xué)生，時(shí)刻將學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣與學(xué)習(xí)愿望擺在第一位。為了能讓自己的課吸引學(xué)生，上課的前一晚，我都會(huì)付出極大的努力，廣泛搜集與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的資料，如，上牛頓第一定律之時(shí)，我會(huì)將牛頓的生平、簡(jiǎn)歷、故事，甚至牛頓一輩子為什么沒有結(jié)婚這樣的趣聞強(qiáng)制自己牢記。之所以做這些，就是要提起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，通過課堂上的旁征博引，讓學(xué)生想聽、愿聽、肯聽，而且下課后還會(huì)主動(dòng)拓展學(xué)習(xí)。我這個(gè)教師的作用，就是給學(xué)生一個(gè)引線，將學(xué)生帶進(jìn)自主學(xué)習(xí)的園地。與其說我教學(xué)成功，倒不如說我將學(xué)生擺在了第一位，真正地做到了“以生為本”，我們的學(xué)校管理者，我們的普通教師，必須樹立“以生為本”的理念，如此，才能將課程改革深入推進(jìn)，才能將素質(zhì)教育目標(biāo)有效落實(shí)。

第二，要強(qiáng)化團(tuán)隊(duì)精神。團(tuán)隊(duì)精神很重要，它代表著一種氣勢(shì)，一種境界，一種上進(jìn)心。如果校長(zhǎng)能夠?qū)⒔處焾F(tuán)結(jié)起來，齊心聚力，那么我們的教育工作則無往而不勝，而這樣的校長(zhǎng)也是最瀟灑、最高超、最智慧的。強(qiáng)化團(tuán)隊(duì)精神首先要充分認(rèn)識(shí)每一位員工的重要性。每一個(gè)人都很重要，學(xué)校管理者要正視學(xué)校的每一位員工，“金無足赤，人無完人”。雖然他們不可能盡善盡美，存在著這樣那樣的問題，但是他們終究有自己的優(yōu)點(diǎn)，有自己的優(yōu)勢(shì)。校長(zhǎng)要善于發(fā)現(xiàn)他們的優(yōu)勢(shì)，發(fā)現(xiàn)他們的能力，發(fā)掘他們的潛力，給予他們充分的肯定與鼓勵(lì)，包容他們的缺點(diǎn)與不足。其次，強(qiáng)化團(tuán)隊(duì)精神要用好人，將合適的人放在合適的位置上，讓每一個(gè)人都能找到自己的人生坐標(biāo)，實(shí)現(xiàn)自己的人生目標(biāo)，最大限度地發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)與潛能。最后，強(qiáng)化團(tuán)隊(duì)精神要放好權(quán)，校長(zhǎng)要不惜權(quán)，敢放權(quán)，相信下屬，相信中層班子，相信普通教師，宏觀調(diào)控、整體把握，而非事無巨細(xì)、樣樣過問。校長(zhǎng)只有肯放權(quán)，才能激勵(lì)團(tuán)隊(duì)精神，調(diào)動(dòng)團(tuán)隊(duì)每一個(gè)人積極主動(dòng)工作，才能集中團(tuán)隊(duì)

智慧，實(shí)現(xiàn)學(xué)校工作的全面突破。

第三，要高度重視校園文化建設(shè)。校園文化是學(xué)校的靈魂，體現(xiàn)了學(xué)校的內(nèi)涵與生命。2010年我到美國(guó)考察，參觀了哈佛大學(xué)、麻省理工學(xué)院、耶魯大學(xué)、斯坦福大學(xué)等四所世界級(jí)頂尖名校，深深地感受到了校園文化的深厚魅力。在哈佛大學(xué)，我沒有看到氣派的門樓，沒有看到碩大的校牌，更沒有看到漫天的標(biāo)語。校園是開放式的，通過狹長(zhǎng)的小道都可進(jìn)入，沒有正門，也沒有門衛(wèi)崗哨。但是當(dāng)步入校園的那一刻，一種歷史的積淀、文化的氣息、優(yōu)雅的氣質(zhì)隨即包圍了我。校園很安靜，每一位學(xué)生舉止也很文明，特別是圖書館，無論是本校的學(xué)生，還是社區(qū)的居民都在靜靜地看書，學(xué)校不但是學(xué)生學(xué)習(xí)的地方，而且成了社區(qū)居民精神的高地。這就是校園文化的魅力所在，自然而不造作，博大而不浮躁，深厚而不膚淺，以無形之狀，與學(xué)校的生命融為一體。相比我們的一些校園，提及校園文化，就是懸掛標(biāo)語，高呼口號(hào)，不乏形式主義，也不乏急功近利。有些學(xué)校，門衛(wèi)崗哨，戒備森嚴(yán)，步入其中，感受到的只是壓抑而非快樂，這樣的校園何談文化?因而，對(duì)于校園文化，我們必須重新審視。要站在更高的視域、更深的層次、更遠(yuǎn)的規(guī)劃上，思考校園的文化建設(shè)，將校園文化建設(shè)向深度、高度、厚度推進(jìn)。

三、以新目標(biāo)尋求新突破

人生苦短，精華部分就那么一點(diǎn)點(diǎn)，因而我們要用有限的時(shí)光、有限的權(quán)力做最好的事、最實(shí)在的事、最有價(jià)值的事。目標(biāo)是方向、是引領(lǐng)、是動(dòng)力、也是干好工作與事業(yè)的基礎(chǔ)性保障。我們校長(zhǎng)，要在有限的職業(yè)生涯中取得一定的成績(jī)，就需要有明確的目標(biāo)，以新目標(biāo)尋求工作與事業(yè)的新突破。

第一，目標(biāo)要切合實(shí)際。每一個(gè)學(xué)校都有自己的實(shí)際情況，不可能處于同一發(fā)展水平與層次之上。因此，目標(biāo)的設(shè)定也要因校而異，緊密地與學(xué)校的實(shí)際情況相結(jié)合，從校園硬性條件、外部環(huán)境、師資力量、發(fā)展?jié)摿Φ榷喾揭蛩乜紤]，力求適合校情，適當(dāng)超前，經(jīng)過努力能夠?qū)崿F(xiàn)。不切實(shí)際、好高騖遠(yuǎn)的發(fā)展目標(biāo)，只能是空想，對(duì)工作無益，也不能起到促進(jìn)工作的作用。

篇8

關(guān)鍵詞：新媒體技術(shù)；數(shù)字繪畫；特征；展望

隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)也在不斷地前進(jìn)，新媒體的出現(xiàn)也在推動(dòng)者藝術(shù)的創(chuàng)新，數(shù)字繪畫屬于數(shù)字圖像藝術(shù)的一種，也是新媒體藝術(shù)的創(chuàng)新產(chǎn)物，新媒體的技術(shù)發(fā)展引領(lǐng)數(shù)字繪畫的到來，呈現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)價(jià)值，逐漸成熟的數(shù)字繪畫藝術(shù)開辟出了人類藝術(shù)的新領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的大變革。

1 新媒體技術(shù)下數(shù)字繪畫的特征

1.1 新媒體技術(shù)

新媒體技術(shù)指的是具有互動(dòng)性和數(shù)字化的電子傳媒，其主要存在于網(wǎng)絡(luò)之中，是伴隨著科技的力量而發(fā)展的一系列的媒體的總稱，依托于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、移動(dòng)通信技術(shù)等。新媒體技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著新媒體藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的發(fā)展離不開科技的進(jìn)步，信息的交流和技術(shù)的創(chuàng)新能推動(dòng)藝術(shù)的前進(jìn)，隨著商業(yè)不斷地發(fā)展，新媒體技術(shù)創(chuàng)新所產(chǎn)生的藝術(shù)形式逐漸融入人們的生活中，使得藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展產(chǎn)生了無限的可能。作為一種客體的存在，新媒體技術(shù)產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式具有互動(dòng)性，技術(shù)的保證讓新媒體藝術(shù)更好地發(fā)展，使得藝術(shù)的形式更加豐富，讓數(shù)字繪畫藝術(shù)也在發(fā)展中顛覆了傳統(tǒng)。

1.2 數(shù)字繪畫藝術(shù)

數(shù)字繪畫藝術(shù)作為數(shù)字圖像藝術(shù)的一種形式，企業(yè)氛圍靜態(tài)數(shù)字圖形和動(dòng)態(tài)數(shù)字圖形，數(shù)字繪畫藝術(shù)屬于靜態(tài)數(shù)字圖形。數(shù)字繪畫藝術(shù)指的是電腦繪畫，通過電腦技術(shù)的特點(diǎn)結(jié)合藝術(shù)的創(chuàng)新，利用電腦軟件創(chuàng)作出新穎的作品。數(shù)字繪畫藝術(shù)隨著全世界第一臺(tái)電腦的產(chǎn)生而不斷地發(fā)展，操作電腦也成為新一代藝術(shù)家不可缺少的部分，將傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念結(jié)合科技的力量和工具創(chuàng)造出內(nèi)容獨(dú)特、形式新穎的作品，展現(xiàn)出作品的價(jià)值，是目前數(shù)字繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的方式。藝術(shù)家將互聯(lián)網(wǎng)作為美術(shù)館向人們展示自己的作品，利用電腦向公眾展示作品，新的技術(shù)促進(jìn)了新的媒介，數(shù)字繪畫得到了迅猛的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，也改變了欣賞藝術(shù)的形式。

2 新媒體技術(shù)下數(shù)字繪畫的創(chuàng)新

2.1 數(shù)字繪畫的題材的創(chuàng)新

“題材”是藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的靈魂，題材也是藝術(shù)展現(xiàn)的重要組成部分，是繪畫藝術(shù)作品直接描述的對(duì)象，是向人們展現(xiàn)出真實(shí)生活和情感的因素。在傳統(tǒng)的數(shù)字繪畫的題材都是來源于生活，展現(xiàn)出繪畫家的生活和情感，隨著科技的發(fā)展，人們的視野逐漸開闊，能隨時(shí)隨地了解全世界各地的風(fēng)俗民情等等，人們的創(chuàng)作思想也隨之改變，數(shù)字繪畫藝術(shù)家往往是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉、感悟，從而加工成為藝術(shù)作品，結(jié)合媒體的虛擬化特征，藝術(shù)創(chuàng)作題材降低成為媒介素材。

大量的網(wǎng)絡(luò)游戲、漫畫、影視的出現(xiàn)，也讓數(shù)字繪畫的題材不斷地改變，要從視覺上給人們帶來新奇的感受，特別是在虛擬游戲中，數(shù)字繪畫的創(chuàng)造主要以人物為主，將現(xiàn)實(shí)生活中的人物虛擬成電子圖像的形式，將現(xiàn)實(shí)生活搬到互聯(lián)網(wǎng)中，利用數(shù)字復(fù)制的形式創(chuàng)作題材，也使得數(shù)字繪畫藝術(shù)的題材進(jìn)一步改變，形成視覺上的沖擊，展現(xiàn)出畫面的視覺化、娛樂化和游戲化，滿足大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。

2.2 數(shù)字繪畫的創(chuàng)作方式的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的繪畫都是利用畫筆在紙上創(chuàng)作，而數(shù)字繪畫則是采用電腦里的繪畫工具的硬件和軟件，硬件指的是電腦本身，軟件則是圖形圖像繪制軟件，風(fēng)格迥異的繪畫工具也使得傳統(tǒng)繪畫與新媒體技術(shù)下的繪畫創(chuàng)作方式有著極大的不同。傳統(tǒng)的繪畫主要是受到材料的限制，數(shù)字繪畫則統(tǒng)一了繪畫與藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在復(fù)雜的電腦硬件和繪圖軟件之下模擬實(shí)現(xiàn)造出不同的繪畫效果，產(chǎn)生不同于傳統(tǒng)的新穎繪畫作品。

利用電腦等繪畫工具擺脫了傳統(tǒng)繪畫中物質(zhì)條件的束縛和限制，數(shù)字繪畫只要掌握軟件的操作就能創(chuàng)作出創(chuàng)新的繪畫藝術(shù)作品，利用繪畫板還不受到繪畫錯(cuò)誤的影響，在數(shù)字板上的繪畫一旦畫錯(cuò)還能退回重畫，這對(duì)于傳統(tǒng)的繪畫大大地節(jié)約了繪畫的時(shí)間，擺脫了繪畫步驟的限制。數(shù)字繪畫能依靠繪畫軟件中的多樣化的效果呈現(xiàn)描繪出物體不一樣的特征。例如，繪畫軟件中的羽化、模糊、復(fù)制、濾鏡等等，都能產(chǎn)生不同的繪畫效果，使得創(chuàng)作的方式更加簡(jiǎn)易和豐富。

2.3 數(shù)字繪畫的傳播形式的創(chuàng)新

傳統(tǒng)繪畫作品的載體都是紙張，而且不易復(fù)制，隨著科技的發(fā)展，新媒體技術(shù)下的數(shù)字繪畫則出現(xiàn)了不一樣的變革。繪畫的載體變成了數(shù)據(jù)，通過數(shù)據(jù)可以記錄數(shù)字繪畫中的色彩、圖形、線條等一切視覺信息。數(shù)字繪畫可以保存于電腦，具有數(shù)字化、虛擬化的特征。由于數(shù)字繪畫的特征，數(shù)字繪畫不會(huì)受到任何影響，可以保持百年顏色、效果不變，不存在任何會(huì)消失的問題。因而，數(shù)字繪畫的傳播途徑也發(fā)生了相應(yīng)的改變，傳統(tǒng)的繪畫需要以紙張的形式傳遞，而且易損壞，數(shù)字繪畫則不同，只要通過運(yùn)行的電腦、顯示器、主板、網(wǎng)絡(luò)等就能在短時(shí)間內(nèi)傳播至全世界各地，數(shù)字繪畫的形式不僅大大解決了傳播的時(shí)間和成本，而且也保障了作品的原汁原味，向人們呈現(xiàn)出獨(dú)一無二的繪畫作品。

數(shù)字繪畫的儲(chǔ)存不依靠任何具體的載體，只要將繪畫藝術(shù)作品傳播至網(wǎng)絡(luò)，也能形成網(wǎng)絡(luò)美術(shù)館，人們不再需要到實(shí)地的美術(shù)館進(jìn)行參觀，在網(wǎng)絡(luò)上就能輕松地瀏覽全世界畫家的作品，形成了更加強(qiáng)大的傳播形式。

3 數(shù)字繪畫的未來展望

相比較于傳統(tǒng)繪畫，數(shù)字繪畫是時(shí)展的必經(jīng)之路，是傳承了傳統(tǒng)繪畫的文化和藝術(shù)不斷發(fā)展而來，是結(jié)合了時(shí)代的特征而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的時(shí)代，數(shù)字繪畫的獨(dú)特傳播形式和互動(dòng)形式，讓人們能欣賞到更多的優(yōu)秀的作品，隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播，也給作品的創(chuàng)作和欣賞帶來了革命性的契機(jī)，數(shù)字繪畫不受到材料的限制，其強(qiáng)大的虛擬模擬的傳播形式為繪畫藝術(shù)的穿鑿提供了更加廣闊的空間，畫家能通過多媒體藝術(shù)的構(gòu)建，想象出更多的藝術(shù)形式和內(nèi)容，數(shù)字繪畫有著更強(qiáng)的適應(yīng)性，能夠在最短的時(shí)間融入公眾的生活，對(duì)公眾產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)的影響，體現(xiàn)出數(shù)字繪畫的價(jià)值。

面對(duì)具有優(yōu)勢(shì)的數(shù)字繪畫藝術(shù)，我們不僅要結(jié)合傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的特征，也要抓住數(shù)字繪畫藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，兩者相結(jié)合，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品，讓人們的精神生活更加豐富多彩。

4 結(jié)語

伴隨著科技的發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷的創(chuàng)新，產(chǎn)生了更多的新的藝術(shù)創(chuàng)新方式，數(shù)字繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作形式上的創(chuàng)新能帶來更多藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)新，利用強(qiáng)大的媒介的傳播性質(zhì)能讓數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)生更多的可能，不斷創(chuàng)新和發(fā)展數(shù)字藝術(shù)的內(nèi)容也是畫家需要不斷努力的方面，結(jié)合傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的文化特征，使用數(shù)字藝術(shù)的多樣化的創(chuàng)作形式，才能創(chuàng)造出更多精彩、優(yōu)秀的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 曹先兵.數(shù)字繪畫的特點(diǎn)及創(chuàng)作特征[D].華中師范大學(xué)，2008：1-102.

篇9

一、當(dāng)寫作實(shí)油畫的發(fā)展

中國(guó)當(dāng)寫作實(shí)油畫能夠如此迅速地發(fā)展，離不開幾代優(yōu)秀的寫實(shí)油畫家的努力和他們對(duì)繪畫的熱愛。雖然我國(guó)近現(xiàn)代油畫的水平和許多西方國(guó)家相比依然沒有處于優(yōu)勢(shì)地位，但是令我們自豪的是中國(guó)已經(jīng)擁有了很多具有藝術(shù)個(gè)性的優(yōu)秀畫家和藝術(shù)作品，我們的寫實(shí)油畫必將呈現(xiàn)更廣闊繁榮的市場(chǎng)。

（一）寫實(shí)油畫概述

最早的寫實(shí)油畫出現(xiàn)在西方，它以具象藝術(shù)為繪畫的表現(xiàn)手法，通過藝術(shù)家對(duì)客觀事物的觀察和描摹與自我情感表達(dá)的統(tǒng)一，再現(xiàn)外界的物象。西方寫實(shí)油畫在20世紀(jì)就已經(jīng)打破了傳統(tǒng)油畫固定的模式形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念，并在發(fā)展的前提上進(jìn)行了開拓與創(chuàng)新，使其自身更加具有藝術(shù)性與觀賞性。西方寫實(shí)油畫傳到中國(guó)，由于多方面的原因，寫實(shí)油畫在中國(guó)油畫的發(fā)展中占相當(dāng)大的比例。

（二）寫實(shí)油畫的發(fā)展具備良好的因素

繪畫藝術(shù)作為一種人們喜聞樂見的表現(xiàn)形式在我們的生活中扮演著重要的作用。不管是哪種行業(yè)的藝術(shù)家都要具有責(zé)任感，才能夠創(chuàng)作出有意義的作品。在傳統(tǒng)的繪畫中藝術(shù)家們都是堅(jiān)持從自然的生活環(huán)境中再到藝術(shù)的原則來創(chuàng)作帶有個(gè)人情感的藝術(shù)作品；而當(dāng)代的一些藝術(shù)家們則是應(yīng)用圖像來進(jìn)行創(chuàng)作，把現(xiàn)成的圖像資料作為首要的素材，這是一種新的創(chuàng)作形式。

1、對(duì)生活照片內(nèi)容的真實(shí)再現(xiàn)和自然的傳達(dá)

現(xiàn)在一些畫家利用照片來進(jìn)行創(chuàng)作，用照片效果的方式來表達(dá)自然生活，體驗(yàn)生活給我們帶來的真實(shí)的再現(xiàn)。雖然不是親身感受的，但在作品中我們可以感受到畫家所傳達(dá)出的感情和自己的理解。

2、對(duì)現(xiàn)實(shí)的人物模特進(jìn)行動(dòng)作擺拍對(duì)照片效果的升華

畫家通過將人物或物品擺出自己滿意的形式拍照，然后把拍好的照片按照自己的方式升華其效果來完成創(chuàng)作作品。藝術(shù)家通過自己精湛的技藝和專注的耐心進(jìn)行刻畫，達(dá)到看似和照片一樣的真實(shí)效果給人以震撼的寫實(shí)效果，但作品卻完全超越照片效果，達(dá)到繪畫藝術(shù)真實(shí)效果的震撼。

二、圖像藝術(shù)推動(dòng)了寫實(shí)油畫新的藝術(shù)形式的發(fā)展

圖像藝術(shù)作為一種新的視覺傳達(dá)藝術(shù)形式從它所表現(xiàn)出來的在信息量、沖擊力、感染力等諸多方面，都有繪畫不可比擬的優(yōu)勢(shì)。圖像藝術(shù)以圖像藝術(shù)設(shè)計(jì)為主要內(nèi)容，它包括攝影、影視、印刷、計(jì)算機(jī)技術(shù)、多媒體、信息技術(shù)等多種現(xiàn)代視覺藝術(shù)形式，這種現(xiàn)代視覺的藝術(shù)形式是屬于藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的學(xué)科。圖像藝術(shù)的代表就是圖片攝影，它以自身所具有的通俗性、直觀性而被廣大群眾所認(rèn)可和接受，并且由于這些特性和它對(duì)于真實(shí)世界的直觀再現(xiàn)，使得它迅速成為藝術(shù)家素材的來源。因此，圖像藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要形式。

（一）觀念方面

在攝影出現(xiàn)之后，繪畫對(duì)于事物真實(shí)記錄的功能被取代，在這個(gè)時(shí)候，對(duì)繪畫本體語言的思考和探索被放在了首位，如何使用攝影作為繪畫的輔助手段而又不被其替代成為了重要話題。畫家開始強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的語言和主觀感受，真實(shí)的物象僅作為一種形象參考，從中提煉、升華，達(dá)到畫面形式美感的完整。

（二）圖像在繪畫創(chuàng)作中的使用

1、創(chuàng)作構(gòu)圖方面

圖像處理軟件對(duì)于繪畫最便捷的方面就是對(duì)構(gòu)圖的處理，可以大大減少真實(shí)作畫的時(shí)間和精力，較快地達(dá)到自己想要的效果。首先，它可以針對(duì)素材進(jìn)行形狀、大小、方向等方面的自由變換；其次還可以添加其它素材進(jìn)行整合達(dá)到新的畫面構(gòu)成方式。最重要的是可以在簡(jiǎn)單的操作下看到最為直觀的黑白構(gòu)成以及畫面組合方式。

2、色彩處理方面

在色彩方面，圖像軟件能在整個(gè)圖像上進(jìn)行明暗、明度、黑白對(duì)比度上，色彩冷暖上和飽和度上進(jìn)行理想的處理。

3、特殊效果的處理方面

現(xiàn)代的圖像處理軟件已經(jīng)可以處理大量的繪畫效果，例如：蠟筆畫、水粉畫、油畫、浮雕等，還可以模仿繪畫的筆觸、顏料的薄厚。既可生成涂抹效果，還可以生成松動(dòng)的筆觸效果。這樣一來作者就可以對(duì)后來畫面的效果有一個(gè)大概的預(yù)知，一張數(shù)碼圖片轉(zhuǎn)換成一幅油畫稿只需點(diǎn)擊軟件菜單中的一個(gè)命令即可。

4、啟發(fā)創(chuàng)作思路方面

圖像處理軟件不僅可以幫助使用者實(shí)現(xiàn)既定的想法，還可以產(chǎn)生許多意想不到的效果，為創(chuàng)作者的構(gòu)思創(chuàng)意帶來不少的的啟發(fā)。軟件產(chǎn)生出來的一些特殊效果常常有很大的偶然性，但恰好是這些不可預(yù)料的偶然性和隨機(jī)性，超出了人類的想象極限，進(jìn)而激發(fā)藝術(shù)家的靈感。

（三）形式方面

我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于自己所創(chuàng)作的藝術(shù)作品要求要有自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性，在形式方面的處理上藝術(shù)家都有自己獨(dú)到的見解，例如龐茂琨的系列作品《觸摸》所用的藝術(shù)形式就是藝術(shù)家不常用的布置場(chǎng)景和選擇的對(duì)象，使自己創(chuàng)作出的作品突出內(nèi)容的另類與新奇。

三、結(jié)論

當(dāng)今社會(huì)科技的進(jìn)步使繪畫的領(lǐng)域進(jìn)入了以前從未走過的路，先進(jìn)的圖像藝術(shù)豐富了繪畫的語言，展現(xiàn)了藝術(shù)更多的藝術(shù)個(gè)性和發(fā)展的空間，圖像可以是一種繪畫的輔助手段但不應(yīng)完全照搬照抄，也不能因?yàn)橛辛讼冗M(jìn)的圖像技術(shù)就忘了傳統(tǒng)繪畫的語言和它帶給我們的最真實(shí)的東西。我們要傳承傳統(tǒng)繪畫的精華，不能一味依靠先進(jìn)的現(xiàn)代技術(shù)，否則只會(huì)讓繪畫變得枯燥，毫無情感表達(dá)。因此，應(yīng)挖掘自己內(nèi)心的東西，堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)的認(rèn)真態(tài)度，創(chuàng)作出更多更好的帶有真情實(shí)感的豐富的藝術(shù)作品，來打動(dòng)更多的欣賞者。

篇10

一、裝飾――人類的共性

人類在勞動(dòng)中產(chǎn)生了審美意識(shí)，反之，審美意識(shí)又促使人類美化自己的生活。從巫術(shù)意味濃厚的圖騰、洞穴壁畫到具有明顯裝飾意識(shí)的東方陶器及其裝飾圖案以及古希臘瓶畫等。裝飾形式與裝飾手段同在，并與人類的生活及審美意識(shí)融為一體，不可分割?？梢?，人類的心靈對(duì)大自然的感知是相通的，裝飾意識(shí)是相通的。裝飾本身并無東西方之別，而是人類的共性。從工藝中分化出來的繪畫由于地理環(huán)境、人文精神的不同形成了東西方兩大繪畫體系，卻有著共同的裝飾性因素。如：中國(guó)畫中的平面化與程式化等體現(xiàn)著裝飾的意蘊(yùn)；西方中世紀(jì)繪畫具有明顯的裝飾性；十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初歐洲的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”更體現(xiàn)了極強(qiáng)的裝飾造型因素的特征。

二、西方現(xiàn)代繪畫中的裝飾造型因素

十九世紀(jì)的工業(yè)革命，導(dǎo)致了西方社會(huì)各個(gè)方面的變化。反應(yīng)在繪畫領(lǐng)域，在新的哲學(xué)思想、藝術(shù)觀念的影響下，一批畫家反對(duì)理性的壓制與傳統(tǒng)的束縛，重視知覺和潛意識(shí)，對(duì)造型的各種因素進(jìn)行著執(zhí)著的探索。其中對(duì)裝飾性造型因素進(jìn)行探索的藝術(shù)家主要集中在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初。

盧梭的《夢(mèng)》中極具裝飾性的造型與色彩來自于他未經(jīng)訓(xùn)練的視覺想象。

克利姆特的《生命與死亡》畫中以最豐富、最艷麗的圖案非常有分量地表現(xiàn)了象征主義?！坝疫吺窍笳魅祟惖囊恍┤宋锒急痪C合成一塊平涂的鑲嵌圖案，所有的人物都閉著眼睛或低著頭，等待著他們的命運(yùn)。右邊是一個(gè)比喻死亡的頭骷髏，其軀體也是一種紡織品裝飾的平涂色塊。他的作品在充分地揭示新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繪畫中豐富的裝飾形式?！保繦?H?阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》P250，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社1994年版）

馬蒂斯畢生都在孜孜不倦地研究繪畫的平面化。作品以大塊的平面色彩和單純性為特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)一種剪紙式的簡(jiǎn)化與裝飾性相結(jié)合的風(fēng)格?！段璧浮返纳适艿搅藦?qiáng)烈的限制，天空和地面的色塊把人物封閉在前景之中，但是，她們?nèi)匀辉诔錆M空氣感的空間中悠然起舞。

其它諸如波納爾的《屏風(fēng)》，最具日本化和裝飾性；夏凡納的作品則體現(xiàn)了壁畫圖案的原則；勞特累克的《女騎手》更具有裝飾的特點(diǎn)，等等。他們繪畫中的裝飾造型因素，或體現(xiàn)在造型中的夸張與變形；或體現(xiàn)在色彩中的主觀平面化；或體現(xiàn)在畫面的空間與時(shí)間的構(gòu)成；或體現(xiàn)在幾方面的綜合形式。他們繪畫中對(duì)傳統(tǒng)的變革或是由于天生的本能；或是對(duì)原始繪畫、中世紀(jì)繪畫的重新理解；或是受到以日本浮世繪版畫為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)的影響?？傊?，裝飾風(fēng)格是這一時(shí)期西方現(xiàn)代繪畫的一大特色，也給西方傳統(tǒng)繪畫的多元化發(fā)展注入了新的活力。反過來，這些大師們對(duì)繪畫中裝飾性的探索也大大豐富了裝飾藝術(shù)的語言。

三、裝飾語言的豐富

“有容乃大”這句話包含了太多的含義。用它來形容裝飾的特性是再貼切不過了。從廣義到狹義，裝飾似乎包容了人類太多的審美行為。它既可以獨(dú)立成為一種藝術(shù)形式，也可與其它藝術(shù)門類相結(jié)合，或表現(xiàn)于形式或藏于其后，后者則表現(xiàn)更多的本質(zhì)的東西。正所謂“有我即無我，無我即有我”。比如，在西方傳統(tǒng)繪畫中，映入我們眼簾的畫面是對(duì)客觀的再現(xiàn)，我們幾乎感覺不到裝飾性因素的存在。事實(shí)上，不管是拉斐爾的《圣母子》，還是達(dá)維特的《馬拉之死》，那種位置經(jīng)營(yíng)，審美法則的追求都體現(xiàn)了裝飾的基本特征。正是由于裝飾的這種特征，使得它隨著社會(huì)的發(fā)展、藝術(shù)的創(chuàng)新而不斷地豐富著自己的語匯，為人類表達(dá)情感提供著自由豐富的語言。