摘要：愛情，一直是中外影視作品熱情謳歌和完美詮釋的永恒主題，在影片《紅色娘子軍》中，主人公關(guān)瓊花和洪常青之間的愛情戲雖然在公映時(shí)被刪掉了，但這不僅沒有影響廣大觀眾對(duì)其愛情存在的深刻領(lǐng)悟，而且還在一定程度上代表了20世紀(jì)60年代中國(guó)所特有的“紅色”愛情倫理觀，因此值得深入探討。

關(guān)鍵詞：《紅色娘子軍》“紅色”革命愛情倫理觀

所謂愛情倫理觀，通常是指人們約定俗成的對(duì)處于道德最底線的人與人之間關(guān)于性和愛的行為規(guī)范的看法和觀念。它在一定時(shí)期內(nèi)具有穩(wěn)定性。但也會(huì)隨著人們道德標(biāo)準(zhǔn)的變化而發(fā)生演變。本文試圖通過1960年電影《紅色娘子軍》中被“閹割”的愛情鏡像，來透視中國(guó)特定時(shí)期的愛情的基本內(nèi)涵、社會(huì)定位以及價(jià)值取向，進(jìn)而揭示出那個(gè)“紅色”時(shí)代大幕下人們的“紅色”愛情倫理觀。

一、愛情基本內(nèi)涵的崇高性與責(zé)任性

愛情，從狹義上來說。是男女之間強(qiáng)烈的、純真的、專一的相互愛戀的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中國(guó)人更強(qiáng)調(diào)前者而限制后者。特別是在強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)創(chuàng)作要為政治服務(wù)的“紅色”年代，其愛情的基本內(nèi)涵則僅限于男女間基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性與責(zé)任性。

在由謝晉執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》中，不僅愛情的自然屬性即完全被排斥了，連吳瓊花和洪常青之間的愛情對(duì)話也改成了與愛毫不相關(guān)的臺(tái)詞。但“盡管如此，還是不能改變男女主人公革命背景下的情愛性質(zhì)”。只是這里的愛情是處于被“閹割”的狀態(tài)之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明確的愛情語言表達(dá)。從而使“紅色”愛情脫離了“飲食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸顯了革命的責(zé)任。在影片中，不甘被命運(yùn)驅(qū)使的女奴吳瓊花從欺壓、凌辱她的地主惡霸南霸天家中逃跑，與化裝成南洋富商的共產(chǎn)黨人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，繼之引領(lǐng)其走上革命道路。從導(dǎo)演設(shè)計(jì)的這個(gè)“英雄救美”細(xì)節(jié)來看，吳瓊花和洪常青之間產(chǎn)生愛情符合人物的情感邏輯，二人再度相逢在“分界嶺”時(shí)內(nèi)心和外表所洋溢的難以掩飾的歡欣以及后來作為愛情見證的“四塊銀圓”的細(xì)節(jié)表現(xiàn)都印證了愛情的萌生。但是，與西方崇尚個(gè)人主義而把個(gè)人滿足放在頭等位置、高度重視愛情之不同，中國(guó)的“紅色”革命愛情在內(nèi)涵上是純粹精神性的情感之愛。盡管在影片中沒有確定吳瓊花和洪常青的戀愛關(guān)系，可是在洪常青犧牲之后，吳瓊花接過了他留下的皮包，義無返顧地接替了他的位置，用完成他們共同夢(mèng)想的方式，使其愛情超越了生死時(shí)空的距離，充滿了崇高之情，充滿了責(zé)任之愛。

一、愛情基本內(nèi)涵的崇高性與責(zé)任性

愛情，從狹義上來說。是男女之間強(qiáng)烈的、純真的、專一的相互愛戀的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中國(guó)人更強(qiáng)調(diào)前者而限制后者。特別是在強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)創(chuàng)作要為政治服務(wù)的“紅色”年代，其愛情的基本內(nèi)涵則僅限于男女間基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性與責(zé)任性。

在由謝晉執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》中，不僅愛情的自然屬性即完全被排斥了，連吳瓊花和洪常青之間的愛情對(duì)話也改成了與愛毫不相關(guān)的臺(tái)詞。但“盡管如此，還是不能改變男女主人公革命背景下的情愛性質(zhì)”。只是這里的愛情是處于被“閹割”的狀態(tài)之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明確的愛情語言表達(dá)。從而使“紅色”愛情脫離了“飲食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸顯了革命的責(zé)任。在影片中，不甘被命運(yùn)驅(qū)使的女奴吳瓊花從欺壓、凌辱她的地主惡霸南霸天家中逃跑，與化裝成南洋富商的共產(chǎn)黨人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，繼之引領(lǐng)其走上革命道路。從導(dǎo)演設(shè)計(jì)的這個(gè)“英雄救美”細(xì)節(jié)來看，吳瓊花和洪常青之間產(chǎn)生愛情符合人物的情感邏輯，二人再度相逢在“分界嶺”時(shí)內(nèi)心和外表所洋溢的難以掩飾的歡欣以及后來作為愛情見證的“四塊銀圓”的細(xì)節(jié)表現(xiàn)都印證了愛情的萌生。但是，與西方崇尚個(gè)人主義而把個(gè)人滿足放在頭等位置、高度重視愛情之不同，中國(guó)的“紅色”革命愛情在內(nèi)涵上是純粹精神性的情感之愛。盡管在影片中沒有確定吳瓊花和洪常青的戀愛關(guān)系，可是在洪常青犧牲之后，吳瓊花接過了他留下的皮包，義無返顧地接替了他的位置，用完成他們共同夢(mèng)想的方式，使其愛情超越了生死時(shí)空的距離，充滿了崇高之情，充滿了責(zé)任之愛。

二、愛情社會(huì)定位的階級(jí)性與革命性

馬克思主義倫理學(xué)認(rèn)為：“愛情、婚姻、家庭中的道德是在一定的社會(huì)歷史條件下產(chǎn)生和發(fā)展的，是一定階級(jí)的道德的具體表現(xiàn)”。在20世紀(jì)60年代中國(guó)的“紅色”革命背景下，《紅色娘子軍》中所演繹的愛情不可避免地要受到階級(jí)政治的影響，在其社會(huì)定位上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的階級(jí)性與革命性。

在影片《紅色娘子軍》中，吳瓊花的階級(jí)出身決定了她自身的革命性，決定了她與洪常青之間的關(guān)系首先是階級(jí)戰(zhàn)友、是革命同志，然后才可能是戀人、情侶，即意味著他們的愛情是建立在共同的階級(jí)基礎(chǔ)和共同的革命理想之上的，具有著明確的階級(jí)定位。如果沒有“共同的階級(jí)基礎(chǔ)”這層具有社會(huì)政治色彩的“外衣”，那么即使這份已經(jīng)十分模糊的愛情也同樣是難見容于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的，并且不會(huì)受到他人的尊重與理解。同時(shí)，在“紅色”革命的大背景下，青年們追求的都是“生命誠(chéng)可貴，愛情價(jià)更高。若為自由故，兩者皆可拋”的革命愛情境界，這更注定了吳瓊花和洪常青的愛情不會(huì)成為其生活的主旋律，必須要從屬于黨的革命事業(yè)、從屬于當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)，展現(xiàn)出徹底的革命性。因此，刪改之后的影片《紅色娘子軍》選擇了盡量淡化了原劇本“兒女情長(zhǎng)”的安排，自始至終都沒有把愛情的線索全面地?cái)U(kuò)展開來，只通過男女主人公在“分界嶺”這個(gè)具有明顯象征意義的地方的幾場(chǎng)戲來滲透一種愛的氣息。導(dǎo)演在無奈之中所采用這樣情節(jié)處理，既符合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的政治倫理要求，又留給觀眾很多關(guān)于美好愛情的自由想象的空間，從而保留了影片的情感張力和藝術(shù)感染力。三、愛情價(jià)值取向的純理性與內(nèi)在性

【內(nèi)容提要】

謝晉電影是在新中國(guó)的政治意識(shí)形態(tài)起主導(dǎo)作用的歷史條件下的產(chǎn)物。但特殊的是，謝晉電影繼承了儒家文化富有生命力的內(nèi)涵?！都t色娘子軍》中吳瓊花和洪常青之間的愛情關(guān)系在敘事表層的被刪節(jié)和在影片深層牢固存在這個(gè)事實(shí)、謝晉電影中人物形象的內(nèi)涵、謝晉電影對(duì)各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)政策的實(shí)施，均表現(xiàn)出了一個(gè)典型的中國(guó)本土導(dǎo)演對(duì)儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和應(yīng)用，這些理解和應(yīng)用使得謝晉成為一個(gè)用電影負(fù)載和闡釋“中國(guó)”文化的導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】謝晉電影/《紅色娘子軍》/儒家文化

一、重讀《紅色娘子軍》愛情戲的缺席

一直以來，評(píng)論者都認(rèn)為《紅色娘子軍》是一部被刪除了愛情戲的電影，并為這部電影中愛情戲的被刪除抱憾。本文認(rèn)為，《紅色娘子軍》中的愛情戲是以一種隱秘的方式堅(jiān)實(shí)地存在著并有著重要的文化意義的。

1954年，謝晉和林農(nóng)聯(lián)合導(dǎo)演了倡導(dǎo)自由戀愛的《一場(chǎng)風(fēng)波》；1957年，謝晉獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《女籃五號(hào)》，主人公林小潔和陶凱也是自由戀愛的一對(duì)，展示兩個(gè)積極進(jìn)取的普通青年之間戀愛關(guān)系的那些情景，都非常有生活的質(zhì)感。但是這樣好的生活的質(zhì)感、以一種自然的方式涉及男女戀愛關(guān)系的可能性，很快就被扼制了。因?yàn)榻酉聛淼摹都t色娘子軍》（1961）和《舞臺(tái)姐妹》（1964）都并不是在寫普通人的“真情實(shí)貌”：①吳瓊花和竺春花都是英雄，她們?cè)谟捌械牡匚?，都是一個(gè)團(tuán)體的領(lǐng)袖，比如吳瓊花之于娘子軍連，竺春花之于當(dāng)時(shí)的上海越劇界；她們的故事都是傳奇的故事，而不是日常生活的故事；作為正當(dāng)年的女子，對(duì)于她們而言本來應(yīng)該有最美好的愛情生活，在電影中卻不是被刪節(jié)（吳瓊花），就是被忽略（竺春花）。這兩部電影出現(xiàn)的年代，正是中國(guó)電影和其他的藝術(shù)創(chuàng)造都不許談愛的年代。

【內(nèi)容提要】

謝晉電影是在新中國(guó)的政治意識(shí)形態(tài)起主導(dǎo)作用的歷史條件下的產(chǎn)物。但特殊的是，謝晉電影繼承了儒家文化富有生命力的內(nèi)涵?！都t色娘子軍》中吳瓊花和洪常青之間的愛情關(guān)系在敘事表層的被刪節(jié)和在影片深層牢固存在這個(gè)事實(shí)、謝晉電影中人物形象的內(nèi)涵、謝晉電影對(duì)各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)政策的實(shí)施，均表現(xiàn)出了一個(gè)典型的中國(guó)本土導(dǎo)演對(duì)儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和應(yīng)用，這些理解和應(yīng)用使得謝晉成為一個(gè)用電影負(fù)載和闡釋“中國(guó)”文化的導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】謝晉電影/《紅色娘子軍》/儒家文化

一、重讀《紅色娘子軍》愛情戲的缺席

一直以來，評(píng)論者都認(rèn)為《紅色娘子軍》是一部被刪除了愛情戲的電影，并為這部電影中愛情戲的被刪除抱憾。本文認(rèn)為，《紅色娘子軍》中的愛情戲是以一種隱秘的方式堅(jiān)實(shí)地存在著并有著重要的文化意義的。

1954年，謝晉和林農(nóng)聯(lián)合導(dǎo)演了倡導(dǎo)自由戀愛的《一場(chǎng)風(fēng)波》；1957年，謝晉獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《女籃五號(hào)》，主人公林小潔和陶凱也是自由戀愛的一對(duì)，展示兩個(gè)積極進(jìn)取的普通青年之間戀愛關(guān)系的那些情景，都非常有生活的質(zhì)感。但是這樣好的生活的質(zhì)感、以一種自然的方式涉及男女戀愛關(guān)系的可能性，很快就被扼制了。因?yàn)榻酉聛淼摹都t色娘子軍》（1961）和《舞臺(tái)姐妹》（1964）都并不是在寫普通人的“真情實(shí)貌”：①吳瓊花和竺春花都是英雄，她們?cè)谟捌械牡匚?，都是一個(gè)團(tuán)體的領(lǐng)袖，比如吳瓊花之于娘子軍連，竺春花之于當(dāng)時(shí)的上海越劇界；她們的故事都是傳奇的故事，而不是日常生活的故事；作為正當(dāng)年的女子，對(duì)于她們而言本來應(yīng)該有最美好的愛情生活，在電影中卻不是被刪節(jié)（吳瓊花），就是被忽略（竺春花）。這兩部電影出現(xiàn)的年代，正是中國(guó)電影和其他的藝術(shù)創(chuàng)造都不許談愛的年代。

摘要：愛情，一直是中外影視作品熱情謳歌和完美詮釋的永恒主題，在影片《紅色娘子軍》中，主人公關(guān)瓊花和洪常青之間的愛情戲雖然在公映時(shí)被刪掉了，但這不僅沒有影響廣大觀眾對(duì)其愛情存在的深刻領(lǐng)悟，而且還在一定程度上代表了20世紀(jì)60年代中國(guó)所特有的“紅色”愛情倫理觀，因此值得深入探討。

關(guān)鍵詞：《紅色娘子軍》“紅色”革命愛情倫理觀

所謂愛情倫理觀，通常是指人們約定俗成的對(duì)處于道德最底線的人與人之間關(guān)于性和愛的行為規(guī)范的看法和觀念。它在一定時(shí)期內(nèi)具有穩(wěn)定性。但也會(huì)隨著人們道德標(biāo)準(zhǔn)的變化而發(fā)生演變。本文試圖通過1960年電影《紅色娘子軍》中被“閹割”的愛情鏡像，來透視中國(guó)特定時(shí)期的愛情的基本內(nèi)涵、社會(huì)定位以及價(jià)值取向，進(jìn)而揭示出那個(gè)“紅色”時(shí)代大幕下人們的“紅色”愛情倫理觀。

一、愛情基本內(nèi)涵的崇高性與責(zé)任性

愛情，從狹義上來說。是男女之間強(qiáng)烈的、純真的、專一的相互愛戀的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中國(guó)人更強(qiáng)調(diào)前者而限制后者。特別是在強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)創(chuàng)作要為政治服務(wù)的“紅色”年代，其愛情的基本內(nèi)涵則僅限于男女間基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性與責(zé)任性。

在由謝晉執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》中，不僅愛情的自然屬性即完全被排斥了，連吳瓊花和洪常青之間的愛情對(duì)話也改成了與愛毫不相關(guān)的臺(tái)詞。但“盡管如此，還是不能改變男女主人公革命背景下的情愛性質(zhì)”。只是這里的愛情是處于被“閹割”的狀態(tài)之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明確的愛情語言表達(dá)。從而使“紅色”愛情脫離了“飲食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸顯了革命的責(zé)任。在影片中，不甘被命運(yùn)驅(qū)使的女奴吳瓊花從欺壓、凌辱她的地主惡霸南霸天家中逃跑，與化裝成南洋富商的共產(chǎn)黨人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，繼之引領(lǐng)其走上革命道路。從導(dǎo)演設(shè)計(jì)的這個(gè)“英雄救美”細(xì)節(jié)來看，吳瓊花和洪常青之間產(chǎn)生愛情符合人物的情感邏輯，二人再度相逢在“分界嶺”時(shí)內(nèi)心和外表所洋溢的難以掩飾的歡欣以及后來作為愛情見證的“四塊銀圓”的細(xì)節(jié)表現(xiàn)都印證了愛情的萌生。但是，與西方崇尚個(gè)人主義而把個(gè)人滿足放在頭等位置、高度重視愛情之不同，中國(guó)的“紅色”革命愛情在內(nèi)涵上是純粹精神性的情感之愛。盡管在影片中沒有確定吳瓊花和洪常青的戀愛關(guān)系，可是在洪常青犧牲之后，吳瓊花接過了他留下的皮包，義無返顧地接替了他的位置，用完成他們共同夢(mèng)想的方式，使其愛情超越了生死時(shí)空的距離，充滿了崇高之情，充滿了責(zé)任之愛。

我在遼寧芭蕾舞團(tuán)工作已有15年,跳過近百部中外藝術(shù)作品,我深深感觸到,芭蕾在不同國(guó)家不同地域的發(fā)展方向也隨之改變,芭蕾舞多少都與當(dāng)?shù)孛褡逦幕嗷ソY(jié)合。現(xiàn)如今芭蕾舞的發(fā)展以不是當(dāng)年的古典主義和浪漫主義的時(shí)代,芭蕾舞也在與時(shí)俱進(jìn),不斷發(fā)展進(jìn)步,各個(gè)國(guó)家芭蕾舞的發(fā)展也都具有各個(gè)國(guó)家的民族特色。在如今的中國(guó),芭蕾與我們自己的民族文化相融合，才是我們中國(guó)自己的芭蕾。

一、《紅色娘子軍》

民1964年至1965年中國(guó)的藝術(shù)家們相繼創(chuàng)作演出了革命題材的《紅色娘子軍》和《白毛女》。1978年中國(guó)芭蕾的創(chuàng)作和演出非?；钴S,出現(xiàn)了《祝福》《雷雨》《林黛玉》《梁山伯與祝英臺(tái)》芭蕾舞劇《紅色娘子軍》編導(dǎo)：李承祥、王希賢、蔣祖慧、作曲：吳祖強(qiáng)、杜鳴心。1964年由中國(guó)芭蕾舞團(tuán)首演。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是根據(jù)梁信的同名電影改編的,他的上演雖不是嚴(yán)格意義上的“民族化”的首創(chuàng),卻可以說是第一部成功的大型中國(guó)芭蕾舞劇,不管是內(nèi)容還是形式都體現(xiàn)出鮮明的中國(guó)特色,完全打破了西方傳統(tǒng)芭蕾的模式。我看了很多回,可以用經(jīng)典來形容,在這部舞劇中是一個(gè)典型的“洋為中用”演繹手法。運(yùn)用芭蕾舞的表現(xiàn)形式結(jié)合中國(guó)民族文化的歷史背景,相互碰撞,在民族文化方面作了大膽的嘗試。

二、《白毛女》

現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》，是根據(jù)同名歌劇改變創(chuàng)作的，由著名編導(dǎo)胡蓉蓉、傅艾棣、程代輝、林泱泱編導(dǎo)，嚴(yán)金萱等作曲，1965年由上海舞蹈學(xué)校首演。該劇至今已有30個(gè)春秋。故事的講述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的中國(guó)北方農(nóng)村,但整個(gè)舞劇卻將芭蕾的優(yōu)雅的西方芭蕾舞蹈與中國(guó)民間舞蹈藝術(shù)結(jié)合的形式成為了“洋為中用”該劇以其深刻的思想內(nèi)容、鮮明的人物形象、濃郁的民族風(fēng)格、優(yōu)美動(dòng)聽的音樂，相繼公演1400余場(chǎng)，一直深受國(guó)內(nèi)外廣大觀眾的歡迎，成為中國(guó)芭蕾的奠基作之一。一九九四年榮獲中國(guó)20世紀(jì)經(jīng)典舞蹈作品獎(jiǎng)。在現(xiàn)今的社會(huì),芭蕾舞的題材廣泛,風(fēng)格獨(dú)特,與民族化的結(jié)合更是多樣化,芭蕾藝術(shù)都在走芭蕾民族化的路線,各個(gè)國(guó)家都有很多表現(xiàn)當(dāng)?shù)孛褡逄厣乃囆g(shù)作品,創(chuàng)作和演出是空前活躍。

三、《嗚斯渾河的回聲》

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國(guó)前期電影中的女性形象，本文認(rèn)為，共和國(guó)前期電影中的女性，在身份上經(jīng)歷了從婦女而戰(zhàn)士再到黨員的轉(zhuǎn)變；其外在形象體現(xiàn)了男性化的特點(diǎn)；其情欲無一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現(xiàn)出了新生的民族國(guó)家的一種自我認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：共和國(guó)前期；女性；形象

本文意在探討共和國(guó)前期（1949—1966，通常被稱為“十七年”）電影中的女性形象，首先需要明確的是，共和國(guó)前期的文藝政策一脈相承著二十世紀(jì)三四十年代革命文藝的原則與立場(chǎng)，即“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”，“我們是站在無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)”，“文藝服從于政治”，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，[1]（以上均出自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》）這些原則與立場(chǎng)由于新政權(quán)的確立而得到更為堅(jiān)實(shí)有力地執(zhí)行，在相對(duì)隔絕而封閉的政治環(huán)境與文化環(huán)境中，共和國(guó)前期的電影創(chuàng)制自然毋庸置疑地亦步亦趨于這一絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的主流意識(shí)形態(tài)操控。

另一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，1949年社會(huì)主義制度建立之后，國(guó)家通過立法、行政命令等強(qiáng)制性手段推行了一系列解放婦女的措施，如廢除包辦婚姻，取締妓院，宣揚(yáng)男女平等，鼓勵(lì)婦女參加社會(huì)活動(dòng)。主席為《新中國(guó)婦女》雜志創(chuàng)刊號(hào)的題詞：“團(tuán)結(jié)起來，參加生產(chǎn)和政治活動(dòng)，改善婦女的經(jīng)濟(jì)地位和政治地位”，從這位黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人所發(fā)出的聲音，可以見出中國(guó)共產(chǎn)黨為改變婦女地位付出了真誠(chéng)的努力，因之，可以毫不夸張地說，與之前的任何時(shí)代相比，新中國(guó)女性的地位在意識(shí)形態(tài)的話語實(shí)踐中確鑿無疑地發(fā)生了翻天覆地的變化。而另一方面，在傳統(tǒng)的父權(quán)制度下生活了千年之久的中國(guó)人，所形成的幾近集體無意識(shí)的男女觀念（如男尊女卑，男主外，女主內(nèi)）卻根深蒂固，難以卒除。這種傳統(tǒng)的男女觀念不僅潛存于民眾身上，亦隱藏于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的深層。

在中國(guó)大陸十七年間的生產(chǎn)的1000余部影片中，有100余部以女性為主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年間拍攝的“吉林新聞”系列，以及諸如《戰(zhàn)荒年》、《怎樣防治豬氣喘病》之類的上百部所謂“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，純以故事片而論，則以女性為主角的電影所占比例就更多了，這些電影可以分為幾個(gè)典型類型，一為呈示舊社會(huì)對(duì)普通女性的殘酷壓迫，如《鳴鳳》（1955）、《荒山淚》（1956）、《祝福》（1956）、《蘇六娘》（1957）、《竇娥冤》（1959）等，這類影片常從古典文化資源中取材，女主角多以非正常死亡的悲慘命運(yùn)告終；二為表現(xiàn)女性的生命歷程跨越兩重天，在舊社會(huì)受盡欺凌壓迫，在新中國(guó)過上幸福生活。如《姊姊妹妹站起來》（1951）、《母親》（1956）、《女籃五號(hào)》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三為描寫革命女性的成長(zhǎng)歷程，謳歌革命女性的英勇事跡，如《中華女兒》、《劉胡蘭》（1950）、《趙一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）等，此外，像《花木蘭》（1956）、《穆桂英掛帥》（1959）（無疑，在花木蘭、穆桂英此類古典女性身上體現(xiàn)出了與革命女性相類的文化意蘊(yùn)。在此，革命文藝對(duì)傳統(tǒng)文化資源的汲取與調(diào)用構(gòu)成很有意思的文化現(xiàn)象）等影片亦可歸入此類；四為頌揚(yáng)農(nóng)村女性積極爭(zhēng)取婚姻自由與獨(dú)立自主，揭批封建禮教與陳舊思想的丑惡與毒害。諸如《趙小蘭》（1953）、《一場(chǎng)風(fēng)波》（1954）、《媽媽要我出嫁》（1956）、《劉巧兒》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，這類影片占據(jù)相當(dāng)比例，其結(jié)局全以有情人終成眷屬、舊觀念落荒而逃的喜劇模式收?qǐng)觥Ｎ鍨檎宫F(xiàn)女性積極爭(zhēng)取男女平等，以集體主義精神投身于社會(huì)主義建設(shè)，與意識(shí)形態(tài)相左的個(gè)人主義、封建主義、資本主義的陳舊反動(dòng)思想作斗爭(zhēng)。如《女司機(jī)》（1951）、《結(jié)婚》（1953）、《三年》（1954）、《閩江橘子紅》（1955）、《馬蘭花開》（1956）、《護(hù)士日記》（1957）、《女理發(fā)師》（1962）、《李雙雙》（1962）、《女飛行員》（1966）等。

這些影片大多題材局限、模式化嚴(yán)重，有些更是粗制濫造的“急就章”，其藝術(shù)水平低下，生命力極為短暫，絕大多數(shù)早早地退出了歷史的舞臺(tái)，而其中為人稱道的可謂鳳毛麟角的幾部作品，確也在中國(guó)電影史上刻畫下了璀璨的印跡，本文即選取期間藝術(shù)性最強(qiáng)，影響最大的三部影片《紅色娘子軍》（1960年，上海電影制片廠，導(dǎo)演謝晉。）、《青春之歌》（1959年，北京電影制片廠，導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚）、《李雙雙》（1962年，上海電影制片廠，導(dǎo)演魯韌）為例，分析十七年電影所呈現(xiàn)出來的女性形象。

摘要：芭蕾舞一直受到西方國(guó)家觀眾的喜愛，它優(yōu)雅、高貴的舞姿也深受中國(guó)觀眾的歡迎。20世紀(jì)50年代，北京舞蹈學(xué)校芭蕾專業(yè)的設(shè)立，標(biāo)志著中國(guó)在世界芭蕾舞藝術(shù)開始嶄露頭角。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，中國(guó)芭蕾舞取得的成績(jī)讓世界矚目。當(dāng)今多元化發(fā)展日益明顯，中國(guó)芭蕾舞將如何發(fā)展，中國(guó)民族文化與芭蕾舞藝術(shù)的結(jié)合是否緊密，又起著什么作用，這是值得我們思考的。本文將從對(duì)民族文化概況的介紹入手，試著分析民族文化在芭蕾舞藝術(shù)中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族文化；芭蕾舞；運(yùn)用

1中國(guó)民族文化內(nèi)涵

藝術(shù)來源于生活，又扎根于生活，而生活中的種種又會(huì)形成不同的文化，因此，藝術(shù)也是對(duì)文化的一種表達(dá)。中國(guó)文化伴隨著五千年歷史的滾滾車輪而不斷繁榮。中國(guó)民族文化有豐富的內(nèi)涵，這是因?yàn)榉鶈T遼闊的國(guó)土上，各地的風(fēng)土人情、民族習(xí)慣都有著很大的差異。我國(guó)有56個(gè)民族，每個(gè)民族的生活、文化和風(fēng)俗習(xí)慣都有著或多或少的差異，而這種差異性在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過不斷的融合，共同創(chuàng)造了屬于中華民族的傳統(tǒng)文化。民族文化的內(nèi)涵包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，一方面是物質(zhì)文化，主要是指人們的衣、食、住、行等；另一方面是指精神文化，這種區(qū)別于物質(zhì)文化的具體性，主要是指在一代一代人的傳承下所形成的語言、文學(xué)、藝術(shù)、科技、宗教信仰和風(fēng)俗習(xí)慣等。在很早以前，中國(guó)的藝術(shù)家們就開始探尋中國(guó)民族文化藝術(shù)與芭蕾舞結(jié)合的方法，將外來的芭蕾舞與土生土長(zhǎng)的民族文化進(jìn)行加工重塑，用民族文化的表達(dá)方式，結(jié)合民族文化的風(fēng)格特點(diǎn)來創(chuàng)作具有民族文化特點(diǎn)的芭蕾舞藝術(shù)作品。這種形式不是對(duì)中國(guó)民族文化的簡(jiǎn)單填入，而是與芭蕾藝術(shù)融合后具有創(chuàng)新意義的產(chǎn)物。中華民族豐富的文化是中國(guó)五千年歷史發(fā)展的積淀，具有自己獨(dú)特的魅力，吸引著中華兒女，同時(shí)也受到世界人民的關(guān)注。正所謂民族的才是世界的，藝術(shù)的發(fā)展不是簡(jiǎn)單地照搬照抄，而是在借鑒的同時(shí)融入自己的風(fēng)格，只有這樣才不會(huì)被淹沒在歷史中。中國(guó)民族文化的民族特色明顯，如民族舞蹈、民歌、傳統(tǒng)民間戲劇等，這種具有深深民族烙印的文化，往往讓人更加能夠了解歷史的厚重和神秘，更能夠感受民族發(fā)展的歷程，讓人印象深刻，久久難忘。芭蕾舞藝術(shù)通過其優(yōu)雅的舞姿表達(dá)的意境更加具有獨(dú)特性和藝術(shù)性。中國(guó)的芭蕾舞藝術(shù)是西方文化與中國(guó)文化完美結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的中國(guó)民族文化風(fēng)格。它將西方的芭蕾舞劇的藝術(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化相結(jié)合，讓二者在形式和內(nèi)容上都實(shí)現(xiàn)了融合，這種形式既是對(duì)西方芭蕾舞藝術(shù)的超越，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)民族文化的再次創(chuàng)新。中國(guó)芭蕾舞藝術(shù)的發(fā)展并不是一帆風(fēng)順的。第一部芭蕾舞劇《魚美人》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)正式走入芭蕾舞藝術(shù)的殿堂，可以說這部劇是民族文化與芭蕾藝術(shù)結(jié)合的代表作品。

2中國(guó)民族文化在芭蕾舞藝術(shù)中的運(yùn)用

芭蕾舞是文藝復(fù)興時(shí)期興起的藝術(shù)類別。受歷史發(fā)展的影響，芭蕾藝術(shù)在不同歷史時(shí)期也具有不同的特點(diǎn)，形成了風(fēng)格多樣的不同派別。芭蕾舞是通過音樂、美術(shù)、舞蹈等元素相配合而形成的一種新的舞臺(tái)藝術(shù)，如眾所周知的《胡桃夾子》《天鵝湖》《睡美人》等芭蕾舞劇作品。而與這些不同的是，中國(guó)的芭蕾舞劇是對(duì)中國(guó)元素的融合，它通過對(duì)中國(guó)舞、戲劇舞和民族舞的不同程度的結(jié)合而產(chǎn)生的舞臺(tái)藝術(shù)，更加具有中國(guó)文化的特色，如《白毛女》《紅色娘子軍》和《牡丹亭》等經(jīng)典的民族芭蕾舞劇。中國(guó)的芭蕾舞劇是對(duì)西方芭蕾舞劇在內(nèi)容、形式和情感表達(dá)上的豐富和創(chuàng)新，這對(duì)世界芭蕾藝術(shù)的發(fā)展也是極大的促進(jìn)。中國(guó)芭蕾舞藝術(shù)在發(fā)展之初，就有學(xué)者對(duì)中國(guó)芭蕾舞藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展表示了擔(dān)憂，這是因?yàn)樵谥袊?guó)芭蕾舞藝術(shù)的發(fā)展初期，主要是對(duì)西方經(jīng)典芭蕾舞劇的模仿和傳演，沒有什么創(chuàng)新可言，直到《紅色娘子軍》的誕生，才徹底打破了這種發(fā)展困境，也讓中國(guó)的芭蕾舞藝術(shù)家們?yōu)橹徽瘢鞔_了中國(guó)芭蕾舞藝術(shù)的發(fā)展方向，同時(shí)也讓芭蕾舞藝術(shù)從“高冷”的冰美人，變得更加可親可愛，被大多數(shù)觀眾喜愛、認(rèn)同?！都t色娘子軍》之后，又一具有代表性的作品《白毛女》誕生，這是對(duì)芭蕾舞劇民族性的深化，用中國(guó)民族的文化表達(dá)方式來展現(xiàn)芭蕾舞，使中國(guó)的芭蕾舞劇在藝術(shù)表現(xiàn)上更具感染力，無論是視覺效果還是人物造型上都具有濃郁的民族風(fēng)，更加具有吸引力。芭蕾舞藝術(shù)與中國(guó)民族文化的融合經(jīng)歷了很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期。經(jīng)過無數(shù)芭蕾舞藝術(shù)家的努力，具有濃郁中國(guó)民族文化特色的芭蕾舞劇逐漸形成自己的風(fēng)格，并在世界芭蕾舞藝術(shù)舞臺(tái)上大放異彩。藝術(shù)家們從中國(guó)的民族文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，大膽選材，無論是古老的神話傳說還是歷史故事都能夠通過芭蕾舞的形式展現(xiàn)給觀眾，讓中國(guó)的芭蕾舞藝術(shù)不僅有保持了古典芭蕾舞的形式，同時(shí)還加入了民族舞、傳統(tǒng)戲劇舞蹈的元素，中西合璧鑄就了中國(guó)特有的芭蕾舞藝術(shù)形式。20世紀(jì)90年代開始，很多芭蕾舞蹈團(tuán)開始嘗試演出民族芭蕾劇目，受到了觀眾的歡迎。中國(guó)芭蕾舞藝術(shù)雖然繁榮發(fā)展，但是想要在世界的舞臺(tái)上站穩(wěn)腳跟，通過喜愛中國(guó)的芭蕾舞劇進(jìn)而愛上中國(guó)文化，這就需要一代代芭蕾舞者的不斷傳承和創(chuàng)新。因此，芭蕾舞教學(xué)就應(yīng)該注重對(duì)民族文化的熏陶和學(xué)習(xí)，讓芭蕾舞者在學(xué)習(xí)階段就從民族文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，了解它，喜愛它，進(jìn)而表達(dá)它。在芭蕾舞藝術(shù)中加入中國(guó)民族文化元素，讓中國(guó)民族文化與芭蕾舞藝術(shù)完美融合，進(jìn)而形成具有中國(guó)特色的芭蕾舞藝術(shù)，不僅是芭蕾舞藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的必然選擇，也是芭蕾舞藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展。除了舞蹈教學(xué)中要注意對(duì)民族文化的吸收和學(xué)習(xí)，在芭蕾舞劇的編創(chuàng)上更是少不了民族文化的參與。中國(guó)的芭蕾舞劇發(fā)展時(shí)間較短，但是卻取得了驕人的成績(jī)，這是有目共睹的。看到成績(jī)的同時(shí)也應(yīng)該看到問題，當(dāng)前不乏新的芭蕾舞劇作品出現(xiàn)，但是較之經(jīng)典著作《紅色娘子軍》來講，沒有人能夠撼動(dòng)它的神壇地位。那么中國(guó)芭蕾舞劇想要發(fā)展、想要突破，就要把編創(chuàng)作為突破口，在編創(chuàng)過程中需要注意的是不要盲目、要有方向，針對(duì)不同的題材要有不同的角度，強(qiáng)調(diào)感情的表達(dá)。同時(shí)，隨著時(shí)代的進(jìn)步，芭蕾舞劇在融入民族文化時(shí)也要考慮時(shí)代特點(diǎn)，要與時(shí)俱進(jìn)才能吸引觀眾的目光，引起共鳴。

一、紅歌藝術(shù)的政治傳播方法

（一）通過音樂藝術(shù)元素進(jìn)行通感傳播。紅歌作為一種藝術(shù)樣式，首先是以音樂藝術(shù)為基礎(chǔ)而存在的，其傳播方式最直觀地體現(xiàn)為旋律和節(jié)奏：既要體現(xiàn)一種氣勢(shì)，又要給聽者以鼓舞。如聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》運(yùn)用的就是典型的鏗鏘有力的四分之二拍節(jié)奏模式以及進(jìn)行曲曲式，體現(xiàn)了革命人不怕炮火，一心打倒侵略者的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)精神。也就是說，紅歌的音樂元素從旋律上來看是流暢而慷慨的，從節(jié)奏模式上來看是鏗鏘有力的偶數(shù)節(jié)拍，象征著某種堅(jiān)毅的決心或坦蕩舒緩的情懷。曾經(jīng)有人說過聶耳的作品樣式是：“音樂的轉(zhuǎn)變隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變；同時(shí)，新音樂的意識(shí)與形式又相應(yīng)地推動(dòng)新社會(huì)內(nèi)容的長(zhǎng)成。”也就是說，紅歌的旋律及節(jié)奏模式正是通過給人堅(jiān)決果斷的情感效果，才有效地推動(dòng)了革命力量的蓬勃發(fā)展。

（二）通過歌詞內(nèi)容直接傳播政治理念。由歌詞來傳播政治理念，是紅歌傳播政治的最典型方式。將相應(yīng)的政治理念編成朗朗上口的歌詞，通過音樂進(jìn)行大眾化普及，使受眾群體了解黨的革命理想及治國(guó)精神方略，是紅歌存在的根本意義。

（三）與敘事內(nèi)容結(jié)合進(jìn)行影視傳播。將紅歌與敘事內(nèi)容進(jìn)行結(jié)合以傳播政治理念，是電影藝術(shù)誕生以后的產(chǎn)物。作曲家們?cè)局皇菫殡娪皠?chuàng)作主題曲或插曲，它們無意中卻成為了后來的紅歌。如《義勇軍進(jìn)行曲》是電影《風(fēng)云兒女》的主題歌，《我的祖國(guó)》是電影《上甘嶺》的主題曲。電影敘事的可看性使電影音樂獲得了廣泛傳播，電影音樂則由于其所具備的紅歌性質(zhì)而間接傳播了黨的政治理念。

（四）以舞臺(tái)演出及音樂電視為主要方式的形式化政治理念傳播。建國(guó)以后，舞臺(tái)藝術(shù)獲得了較為充分的發(fā)展空間，以《紅色娘子軍》、《白毛女》等舞劇為主的舞臺(tái)藝術(shù)，客觀上也起到了將紅歌的政治理念進(jìn)行藝術(shù)傳播的作用。在這種傳播形式下，紅歌的普及依托于舞臺(tái)表演的某一重要角色，不論是《紅色娘子軍》中的吳瓊花還是《白毛女》中的喜兒，所傳唱的歌曲都成為當(dāng)時(shí)乃至后來中國(guó)人心中的經(jīng)典作品，其中的政治思想也在民眾腦海中根深蒂固。到了當(dāng)代，利用音樂電視作品傳播紅歌也成為紅歌創(chuàng)作的一種風(fēng)尚。音樂電視作為音樂傳播的一種重要手段，在創(chuàng)作過程中，可以以各種音樂類型為創(chuàng)作藍(lán)本，豐富的畫面內(nèi)容能夠增強(qiáng)紅歌藝術(shù)的表現(xiàn)力，使紅歌的政治理念傳播從抽象的文本化過渡到了具象的可視化。

二、紅歌藝術(shù)政治傳播的意義與價(jià)值

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國(guó)前期電影中的女性形象，本文認(rèn)為，共和國(guó)前期電影中的女性，在身份上經(jīng)歷了從婦女而戰(zhàn)士再到黨員的轉(zhuǎn)變；其外在形象體現(xiàn)了男性化的特點(diǎn)；其情欲無一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現(xiàn)出了新生的民族國(guó)家的一種自我認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：共和國(guó)前期；女性；形象

本文意在探討共和國(guó)前期（1949—1966，通常被稱為“十七年”）電影中的女性形象，首先需要明確的是，共和國(guó)前期的文藝政策一脈相承著二十世紀(jì)三四十年代革命文藝的原則與立場(chǎng)，即“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”，“我們是站在無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)”，“文藝服從于政治”，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，[1]（以上均出自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》）這些原則與立場(chǎng)由于新政權(quán)的確立而得到更為堅(jiān)實(shí)有力地執(zhí)行，在相對(duì)隔絕而封閉的政治環(huán)境與文化環(huán)境中，共和國(guó)前期的電影創(chuàng)制自然毋庸置疑地亦步亦趨于這一絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的主流意識(shí)形態(tài)操控。

另一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，1949年社會(huì)主義制度建立之后，國(guó)家通過立法、行政命令等強(qiáng)制性手段推行了一系列解放婦女的措施，如廢除包辦婚姻，取締妓院，宣揚(yáng)男女平等，鼓勵(lì)婦女參加社會(huì)活動(dòng)。主席為《新中國(guó)婦女》雜志創(chuàng)刊號(hào)的題詞：“團(tuán)結(jié)起來，參加生產(chǎn)和政治活動(dòng)，改善婦女的經(jīng)濟(jì)地位和政治地位”，從這位黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人所發(fā)出的聲音，可以見出中國(guó)共產(chǎn)黨為改變婦女地位付出了真誠(chéng)的努力，因之，可以毫不夸張地說，與之前的任何時(shí)代相比，新中國(guó)女性的地位在意識(shí)形態(tài)的話語實(shí)踐中確鑿無疑地發(fā)生了翻天覆地的變化。而另一方面，在傳統(tǒng)的父權(quán)制度下生活了千年之久的中國(guó)人，所形成的幾近集體無意識(shí)的男女觀念（如男尊女卑，男主外，女主內(nèi)）卻根深蒂固，難以卒除。這種傳統(tǒng)的男女觀念不僅潛存于民眾身上，亦隱藏于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的深層。

在中國(guó)大陸十七年間的生產(chǎn)的1000余部影片中，有100余部以女性為主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年間拍攝的“吉林新聞”系列，以及諸如《戰(zhàn)荒年》、《怎樣防治豬氣喘病》之類的上百部所謂“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，純以故事片而論，則以女性為主角的電影所占比例就更多了，這些電影可以分為幾個(gè)典型類型，一為呈示舊社會(huì)對(duì)普通女性的殘酷壓迫，如《鳴鳳》（1955）、《荒山淚》（1956）、《祝福》（1956）、《蘇六娘》（1957）、《竇娥冤》（1959）等，這類影片常從古典文化資源中取材，女主角多以非正常死亡的悲慘命運(yùn)告終；二為表現(xiàn)女性的生命歷程跨越兩重天，在舊社會(huì)受盡欺凌壓迫，在新中國(guó)過上幸福生活。如《姊姊妹妹站起來》（1951）、《母親》（1956）、《女籃五號(hào)》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三為描寫革命女性的成長(zhǎng)歷程，謳歌革命女性的英勇事跡，如《中華女兒》、《劉胡蘭》（1950）、《趙一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）等，此外，像《花木蘭》（1956）、《穆桂英掛帥》（1959）（無疑，在花木蘭、穆桂英此類古典女性身上體現(xiàn)出了與革命女性相類的文化意蘊(yùn)。在此，革命文藝對(duì)傳統(tǒng)文化資源的汲取與調(diào)用構(gòu)成很有意思的文化現(xiàn)象）等影片亦可歸入此類；四為頌揚(yáng)農(nóng)村女性積極爭(zhēng)取婚姻自由與獨(dú)立自主，揭批封建禮教與陳舊思想的丑惡與毒害。諸如《趙小蘭》（1953）、《一場(chǎng)風(fēng)波》（1954）、《媽媽要我出嫁》（1956）、《劉巧兒》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，這類影片占據(jù)相當(dāng)比例，其結(jié)局全以有情人終成眷屬、舊觀念落荒而逃的喜劇模式收?qǐng)?。五為展現(xiàn)女性積極爭(zhēng)取男女平等，以集體主義精神投身于社會(huì)主義建設(shè)，與意識(shí)形態(tài)相左的個(gè)人主義、封建主義、資本主義的陳舊反動(dòng)思想作斗爭(zhēng)。如《女司機(jī)》（1951）、《結(jié)婚》（1953）、《三年》（1954）、《閩江橘子紅》（1955）、《馬蘭花開》（1956）、《護(hù)士日記》（1957）、《女理發(fā)師》（1962）、《李雙雙》（1962）、《女飛行員》（1966）等。

這些影片大多題材局限、模式化嚴(yán)重，有些更是粗制濫造的“急就章”，其藝術(shù)水平低下，生命力極為短暫，絕大多數(shù)早早地退出了歷史的舞臺(tái)，而其中為人稱道的可謂鳳毛麟角的幾部作品，確也在中國(guó)電影史上刻畫下了璀璨的印跡，本文即選取期間藝術(shù)性最強(qiáng)，影響最大的三部影片《紅色娘子軍》（1960年，上海電影制片廠，導(dǎo)演謝晉。）、《青春之歌》（1959年，北京電影制片廠，導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚）、《李雙雙》（1962年，上海電影制片廠，導(dǎo)演魯韌）為例，分析十七年電影所呈現(xiàn)出來的女性形象。