導(dǎo)語(yǔ)：紅色娘子軍電影管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

謝晉電影是在新中國(guó)的政治意識(shí)形態(tài)起主導(dǎo)作用的歷史條件下的產(chǎn)物。但特殊的是，謝晉電影繼承了儒家文化富有生命力的內(nèi)涵?！?a href="http://www.eimio.cn/lunwen/dianshilunwen/gbdshbdlw/200907/241085.html" target="_blank">紅色娘子軍》中吳瓊花和洪常青之間的愛(ài)情關(guān)系在敘事表層的被刪節(jié)和在影片深層牢固存在這個(gè)事實(shí)、謝晉電影中人物形象的內(nèi)涵、謝晉電影對(duì)各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)政策的實(shí)施，均表現(xiàn)出了一個(gè)典型的中國(guó)本土導(dǎo)演對(duì)儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和應(yīng)用，這些理解和應(yīng)用使得謝晉成為一個(gè)用電影負(fù)載和闡釋“中國(guó)”文化的導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】謝晉電影/《紅色娘子軍》/儒家文化

一、重讀《紅色娘子軍》愛(ài)情戲的缺席

一直以來(lái)，評(píng)論者都認(rèn)為《紅色娘子軍》是一部被刪除了愛(ài)情戲的電影，并為這部電影中愛(ài)情戲的被刪除抱憾。本文認(rèn)為，《紅色娘子軍》中的愛(ài)情戲是以一種隱秘的方式堅(jiān)實(shí)地存在著并有著重要的文化意義的。

1954年，謝晉和林農(nóng)聯(lián)合導(dǎo)演了倡導(dǎo)自由戀愛(ài)的《一場(chǎng)風(fēng)波》；1957年，謝晉獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《女籃五號(hào)》，主人公林小潔和陶凱也是自由戀愛(ài)的一對(duì)，展示兩個(gè)積極進(jìn)取的普通青年之間戀愛(ài)關(guān)系的那些情景，都非常有生活的質(zhì)感。但是這樣好的生活的質(zhì)感、以一種自然的方式涉及男女戀愛(ài)關(guān)系的可能性，很快就被扼制了。因?yàn)榻酉聛?lái)的《紅色娘子軍》（1961）和《舞臺(tái)姐妹》（1964）都并不是在寫(xiě)普通人的“真情實(shí)貌”：①吳瓊花和竺春花都是英雄，她們?cè)谟捌械牡匚唬际且粋€(gè)團(tuán)體的領(lǐng)袖，比如吳瓊花之于娘子軍連，竺春花之于當(dāng)時(shí)的上海越劇界；她們的故事都是傳奇的故事，而不是日常生活的故事；作為正當(dāng)年的女子，對(duì)于她們而言本來(lái)應(yīng)該有最美好的愛(ài)情生活，在電影中卻不是被刪節(jié)（吳瓊花），就是被忽略（竺春花）。這兩部電影出現(xiàn)的年代，正是中國(guó)電影和其他的藝術(shù)創(chuàng)造都不許談愛(ài)的年代。

謝晉在《紅色娘子軍》拍攝之前所寫(xiě)的《導(dǎo)演闡述》（1959）和拍攝完畢之后所寫(xiě)的《創(chuàng)作札記》（1961）之間有著微妙的差別。在《導(dǎo)演闡述》中，謝晉規(guī)定了影片應(yīng)該有的幾種基本風(fēng)格，其中一種是“抒情的意境”：

女兒家組成的娘子軍是很有特點(diǎn)的，應(yīng)抒一抒革命的情。“分界嶺分路”表現(xiàn)了常青與瓊花關(guān)系的變化，“禁閉室”里姐妹談心打開(kāi)了心靈的窗欞，“路遇”、“看地圖”、常青通過(guò)講述身世來(lái)啟示瓊花的這些場(chǎng)面，都應(yīng)該有詩(shī)一樣的意境。（《獻(xiàn)給人類的明天——〈紅色娘子軍〉導(dǎo)演闡述》）[1]13

謝晉說(shuō)“分界嶺路遇”標(biāo)志著他們的關(guān)系發(fā)生了變化，變化成了什么？“蹲禁閉”一場(chǎng)姐妹談心打開(kāi)了心靈的窗欞是什么意思？為什么洪常青通過(guò)講述自己的身世啟示瓊花就該有“詩(shī)一樣的意境”？②這些謝晉都沒(méi)有交代。1961年，謝晉在寫(xiě)《創(chuàng)作札記》的時(shí)候，關(guān)于他在開(kāi)拍之初想要達(dá)到的“抒情的意境”這樣的風(fēng)格，他沒(méi)有再談到。甚至，在談到像“紅蓮結(jié)婚”這一類的戲的時(shí)候，他認(rèn)為是一些“舍主（瓊花）求次（紅蓮）”的“閑筆”，謝晉為此進(jìn)行了某種意義上的檢討。（《〈紅色娘子軍〉導(dǎo)演創(chuàng)作札記》）③[1]28閑筆是在敘事性作品中進(jìn)行抒情的有效手段，謝晉檢討閑筆事實(shí)上就是在檢討抒情：好像是在不許談愛(ài)的年代里對(duì)自己犯了談愛(ài)的“錯(cuò)誤”的一種開(kāi)脫。

但是這種情況在編劇梁信那里卻表現(xiàn)為一種痛苦的堅(jiān)持。梁信在1962年所寫(xiě)的《“紅色娘子軍”文學(xué)劇本后記》中，從一位反感電影中愛(ài)情鏡頭的觀眾來(lái)信說(shuō)起，寫(xiě)到了愛(ài)情戲在《紅色娘子軍》中的命運(yùn)。他先將初稿中所寫(xiě)的兩個(gè)人物之間的戀愛(ài)的段落摘抄了出來(lái)，然后寫(xiě)道：

為什么又把這幾段戲抄出來(lái)？……它們是否有發(fā)展前途？我認(rèn)為是有的。這就回到具體問(wèn)題上來(lái)。如果當(dāng)初這條線索不是愛(ài)情（如像別的線索），一定會(huì)有許多雙手幫助我把它發(fā)展起來(lái)，使其準(zhǔn)確、生動(dòng)、成熟、圓滿?？上У氖牵婚_(kāi)始就沒(méi)有引起很多人注意，似乎很多同志都不愿多碰它。從始至終，步步削減它的篇幅，到最后編導(dǎo)也只好“求同”，以全刪而結(jié)束……為什么禁閉室一場(chǎng)只有兩個(gè)女兒？為什么從分界嶺路遇到大橋上談話到地圖前談話只有瓊花與常青？又為什么要安排一場(chǎng)紅蓮結(jié)婚（現(xiàn)在電影上紅蓮叫瓊花喝酒，當(dāng)初作者是別有用心的）？包括那四枚銀毫子等等?，F(xiàn)在人們也很難發(fā)掘以上那幾場(chǎng)戲與四個(gè)銀毫子，已經(jīng)失去它當(dāng)初原本具有的光彩。這也是我今天難以說(shuō)明的……

最后，必須聲明一下：我決不想為本劇對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)“翻案”。沒(méi)有這個(gè)意思。今天再來(lái)花費(fèi)精力討論吳瓊花與洪常青應(yīng)不應(yīng)談戀愛(ài)，已毫無(wú)意義。因?yàn)榻Y(jié)果已見(jiàn)：從影片看來(lái)也可以不談。[2]248—249

有意思的是，梁信所看重的幾場(chǎng)愛(ài)情戲，恰好是謝晉在導(dǎo)演闡述中認(rèn)為可以抒革命的情的地方。總之，謝晉和梁信都“認(rèn)為”④愛(ài)情戲被刪節(jié)了，但事實(shí)上愛(ài)情的線索還是堅(jiān)實(shí)地存在著的，《紅色娘子軍》并沒(méi)有真的變成一部單純描寫(xiě)從丫頭、老爺轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩镜碾娪?，線索如下文對(duì)影片中一些場(chǎng)面的羅列和分析，所引劇本來(lái)自謝晉為影片《紅色娘子軍》所整理的導(dǎo)演完成臺(tái)本。⑤

1.分界嶺分路

洪常青：“我怕你一個(gè)女兒家（下劃線為筆者加，以下同）……你的家在哪里？”

……

洪常青：“現(xiàn)在順著這條道往左邊去，那是紅石鄉(xiāng)，要是編娘子軍一定是在那里，認(rèn)識(shí)路嗎？”

……

洪常青：（善意而熱情地）“你叫什么名字？”

瓊花：（微笑地）“吳瓊花?！?/p>

這是兩個(gè)主人公第一次真誠(chéng)面對(duì)時(shí)候的情景。是洪常青“你一個(gè)女兒家”的話提醒了瓊花的性別意識(shí)。她是被南霸天家里的老四罵作踐奴才的，是個(gè)粗使丫頭，哪里想過(guò)自己是一個(gè)女兒家。洪常青還問(wèn)到了：“你的家在哪里？”瓊花沒(méi)有家。但是家卻是一個(gè)溫暖的概念。后來(lái)在看地圖講道理的時(shí)候，瓊花問(wèn)：“媽媽呢？”都是同樣的試圖在革命的公共性當(dāng)中開(kāi)辟出家庭和私有的空間。接著，洪常青給她指了一條路，一條向左走的紅色的路。是在這條紅色的向左走的道路被指明了之后，瓊花才獲得了屬于自己的作為一個(gè)人的身份，這就是她的名字“吳瓊花”，不再是屬于地主惡霸的“丫頭”。洪常青對(duì)待瓊花的態(tài)度，是善意而熱情的。最關(guān)鍵的是瓊花的反應(yīng)。雖然在電影的完成臺(tái)本上寫(xiě)出來(lái)的只有三個(gè)字“微笑地”，但是在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái)并且可以讓觀眾聯(lián)想到的，卻不僅僅是微笑，也不僅僅是瓊花在接過(guò)四個(gè)銀毫子之后的感激。重要的是瓊花的少女身份被指認(rèn)之后的羞澀。更為重要的是：在長(zhǎng)期的沒(méi)有家、沒(méi)有性別意識(shí)、沒(méi)有身份、沒(méi)有名字的生活之后，瓊花握著了這四個(gè)銀毫子，握住了在一瞬間體會(huì)到的確定性，這是發(fā)生愛(ài)情的前提。

2.阿貴和紅蓮的重逢／吳瓊花和洪常青的重逢

雖然梁信認(rèn)為初稿中愛(ài)情的萌芽是在“蹲禁閉”一場(chǎng)。但實(shí)際上，在分界嶺分路這個(gè)基礎(chǔ)之后，有兩個(gè)暗示著愛(ài)情的類比事件已經(jīng)先于“蹲禁閉”存在了。這兩個(gè)類比事件就是在紅石鄉(xiāng)檢閱娘子軍的小紅場(chǎng)上依次展開(kāi)的阿貴和紅蓮的重逢與洪常青和吳瓊花的重逢。

首先是瓊花在紅蓮家知道了紅蓮是一個(gè)“有公婆”、“有男人”的人：紅蓮的男人是個(gè)木頭人，所以她也要去參軍。到了蘇區(qū)的小紅場(chǎng)，首先出現(xiàn)的人是阿貴。

阿貴：（招呼著）“快點(diǎn)！”（忽然傳來(lái)紅蓮的聲音）

紅蓮：（畫(huà)外音）“阿貴哥！”阿貴聞聲驚喜地朝紅蓮走去。（搖）

阿貴：（看到紅蓮憨厚地笑著）“你到底出來(lái)了！”

紅蓮：“出來(lái)了?！?/p>

瓊花：“你們倆是怎么回事？”

當(dāng)阿貴問(wèn)紅蓮“你到底出來(lái)了”的時(shí)候，是在說(shuō)，紅蓮早就想出來(lái)了，而阿貴也是早就知道并且一直在期待著紅蓮的出來(lái)。阿貴是誰(shuí)？這個(gè)期待已經(jīng)有多久了？紅蓮對(duì)瓊花說(shuō)：“他是我的老鄰居，前年跑出來(lái)的?！笨梢?jiàn)，這個(gè)期待有兩年了；而當(dāng)瓊花問(wèn)“你們倆是怎么回事”的時(shí)候，觀眾猜到了，紅蓮和阿貴是戀愛(ài)的一對(duì)。緊接著是瓊花和紅蓮跟著檢閱后的娘子軍走進(jìn)連部駐地，激憤地向連長(zhǎng)和其他娘子軍戰(zhàn)士“扯開(kāi)衣襟”訴說(shuō)要參軍的理由的時(shí)候，洪常青和吳瓊花重逢了：

師長(zhǎng)、洪常青等人走過(guò)來(lái)。

瓊花發(fā)現(xiàn)師長(zhǎng)旁邊的洪常青，怔住了

……洪常青也發(fā)現(xiàn)了瓊花。

瓊花驚奇地看著洪常青。

洪常青：“師長(zhǎng)，我跟你說(shuō)的就是那個(gè)女同志！”

瓊花睜大眼睛，怔怔地看著換了軍裝的常青。紅蓮不解地走近瓊花。

首先應(yīng)該注意的是吳瓊花和洪常青兩個(gè)人之間的“發(fā)現(xiàn)”。也許這是人的一生中最重要的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)于洪常青來(lái)說(shuō)是在期待之中的，因?yàn)榄偦▉?lái)到這里的道路就是他給指定的；但是對(duì)于吳瓊花來(lái)說(shuō)卻是出乎意料的、是難以想象的、是不敢確信的。其次，從結(jié)構(gòu)的類比上講，瓊花發(fā)現(xiàn)洪常青，就好比是阿貴發(fā)現(xiàn)了紅蓮；阿貴的驚喜，就好比是瓊花的“怔住”和“驚奇”；洪常青向師長(zhǎng)介紹瓊花，就好比是紅蓮向瓊花介紹阿貴——洪常青和瓊花互相指認(rèn)、而這種指認(rèn)又被紅蓮看在眼里的情景，與阿貴和紅蓮互相指認(rèn)，彼種情景被瓊花看在眼里的情節(jié)框架是一致的。也就是說(shuō)，當(dāng)瓊花一眼就認(rèn)出紅蓮和阿貴是戀人而脫口說(shuō)出“你們倆是怎么回事”的時(shí)候，實(shí)際上她是在和觀眾一起驚訝：“呀，你們?cè)瓉?lái)在搞對(duì)象！”假如這樣，那么在洪常青和瓊花重逢的小紅場(chǎng)上，紅蓮的“不解”也就有她的潛臺(tái)詞，那就是：“難道你們也在搞對(duì)象嗎？”所以，這不僅僅是一場(chǎng)兩個(gè)姑娘去參軍的情節(jié)，它也是有意為之的對(duì)愛(ài)情線索的鋪墊。

謝晉的喜劇才華是讓人贊嘆的。這個(gè)才華在《大李、小李和老李》以及《女籃五號(hào)》中的幾個(gè)人物身上閃光之后，隱藏得很深了。但是將吳瓊花激憤地“扯開(kāi)衣襟”這個(gè)動(dòng)作和洪常青的到來(lái)這個(gè)情景剪輯在一起，這里面就有著借助于電影語(yǔ)言創(chuàng)造喜劇性的試探。

不過(guò)對(duì)于編劇梁信來(lái)說(shuō)，“蹲禁閉”是愛(ài)情的真正萌芽，是愛(ài)情第一次真正顯露。

3.在公映的電影中，禁閉室一場(chǎng)是這樣的：

紅蓮：“論年頭算，人家常青書(shū)記入伍才兩年，是不是男人都比女人強(qiáng)？”

瓊花：“那怎么能這樣說(shuō)呢……”

瓊花躺下，從口袋中摸出銀毫子，數(shù)著。瓊花的手?jǐn)?shù)著銀毫子。

瓊花：“你說(shuō)，常青書(shū)記這個(gè)人，他可真是的……”

紅蓮：“真是什么？”

瓊花：“常青書(shū)記?。∷步逃?xùn)你，也處分你，可是常青書(shū)記處分你，還叫你心服口服……”

瓊花在談及常青書(shū)記的時(shí)候，還是那樣羞澀甚至是有些嗔怪的表情。這個(gè)嗔怪的表情，表明的是瓊花在心目中為洪常青保留出來(lái)的一塊不同于其他人的位置。如果按照愛(ài)情的故事來(lái)理解這個(gè)影片，銀毫子本來(lái)就是瓊花和常青之間（愛(ài)情）關(guān)系的信物。她在數(shù)著四個(gè)銀毫子的時(shí)候，眼里流露出的，是幸福、神往的光芒。更需要說(shuō)明的是：“瓊花的手?jǐn)?shù)著銀毫子”這個(gè)畫(huà)面是一個(gè)特寫(xiě)，這個(gè)特寫(xiě)使得銀毫子具有了象征的意義。⑥紅蓮所說(shuō)：“真是什么？”這也是閨中女友引誘對(duì)方談起愛(ài)情秘密的常規(guī)問(wèn)句。在電影中，瓊花講到的是常青書(shū)記會(huì)處分人，但是在梁信的初稿中，“瓊花向紅蓮敞開(kāi)了心靈的窗子，表達(dá)了對(duì)常青的愛(ài)慕之心”，“這是愛(ài)情的提起”。初稿和完成片是很不一樣的，但區(qū)別是表面的。相比而言，這個(gè)完成片中沒(méi)有直接表露愛(ài)情，恰恰使得吳瓊花的內(nèi)心描寫(xiě)既豐富又含蓄。

4.懷表

瓊花因?yàn)樽窊裟习蕴焓軅?，在醫(yī)院的手術(shù)臺(tái)旁邊，洪常青握著懷表焦急地等待手術(shù)的結(jié)束。這個(gè)動(dòng)作在謝晉的電影完成臺(tái)本中是沒(méi)有標(biāo)明的，那么可能是演員的臨場(chǎng)發(fā)揮（也可能是導(dǎo)演給修改掉了）。為什么要手握懷表？這個(gè)懷表是洪常青最貼身的東西，也是將來(lái)要留給瓊花的東西；這就好比銀毫子也是一直伴隨著瓊花，直到他們永別之前作為黨費(fèi)曾經(jīng)交給洪常青保管過(guò)一小段時(shí)間。如果我們?cè)俨槐苤M地做一點(diǎn)類似過(guò)度解讀的工作的話，那么懷表這種東西，本來(lái)就是常常被當(dāng)作愛(ài)情的信物的。也就是說(shuō)，假如這個(gè)影片保留了愛(ài)情的線索的話，那么洪常青在焦急地等待的時(shí)刻，懷表的滴答聲，就是他對(duì)瓊花的生命的期待，是他們互相鼓舞的心跳聲。這樣，洪常青以下的“瓊花，你感覺(jué)得怎么樣”的臺(tái)詞，就不僅僅是一句作為黨代表的領(lǐng)導(dǎo)關(guān)懷，而且還是愛(ài)的問(wèn)候；而影片將瓊花的臺(tái)詞“沒(méi)什么，這比挨地主的鞭子好受多了”與清晨靜靜的椰樹(shù)林和晚霞中隨著微風(fēng)搖曳的椰子樹(shù)剪接在一起，也就不僅僅是對(duì)紅軍生活的感激和贊嘆，而且更是瓊花對(duì)洪常青的愛(ài)的問(wèn)候的回應(yīng)。

5.分界嶺路遇

接下來(lái)的一場(chǎng)戲就是瓊花出院后在分界嶺偶遇洪常青。瓊花坐在石頭上，從頭上將帽子抓下來(lái)當(dāng)扇子，而洪常青，則將斗笠拿在手上當(dāng)扇子，兩人不約而同地扇著。慢慢的，兩個(gè)人在過(guò)于一致的動(dòng)作中感覺(jué)到了尷尬，漸漸地停了下來(lái)（這里面也有藏得很深的喜劇性，里面有對(duì)人物心理活動(dòng)的注視和關(guān)愛(ài)）。而對(duì)話部分，電影的完成臺(tái)本是這樣寫(xiě)的：

瓊花：（看看四周的環(huán)境，感觸頗深地）“又路過(guò)這兒了！”

洪常青：“是啊，去年從南霸天家里出來(lái)?！?/p>

瓊花：“那好像是前一輩子的事了?！?/p>

洪常青：“變化是很大呀，現(xiàn)在蘇區(qū)也擴(kuò)大了，一切都變樣了。”（推成瓊花近景）

瓊花：“人也變樣了，你知道那時(shí)候，我對(duì)你又恨又懷疑，可真……”洪常青看著瓊花?！啊幸馑肌?/p>

瓊花的性格，是以“野”為特點(diǎn)的。這時(shí)候，她一點(diǎn)野的氣息都沒(méi)有了。是什么改變了她？之前，洪常青帶著瓊花一行二入南府的時(shí)候，大管家狐疑地問(wèn)南霸天：“……那么瓊花為什么這樣安分守己？”南霸天的解釋是，因?yàn)樯送ǚ看笱绢^，正得寵。這正是南霸天將瓊花送給洪常青的目的。但是謝晉在《創(chuàng)作札記》中的解釋是：黨的事業(yè)讓瓊花不再“野”了，是她觸犯?jìng)刹旒o(jì)律所造成的后果讓她不再“野”了。但這是講不通的。偵察紀(jì)律是一種外在的約束，而“野”或者“不野”是一個(gè)人的性格和情感狀況。只有愛(ài)情可以讓一個(gè)“野的”女孩子變得溫柔善感。謝晉的解釋僅僅是在用文字的方式在不允許談愛(ài)的年代“避”愛(ài)情“就”革命。但影片保留了瓊花的“感觸頗深”，保留了她對(duì)洪常青感受的推斷“你知道”，實(shí)際上就是保留了瓊花心中有愛(ài)情的痕跡。這是謝晉的“事后”解釋所不能“開(kāi)脫”的。在“一切都變樣了之后”，梁信的原稿是這樣寫(xiě)的：

“可真是……”她做了一個(gè)無(wú)法說(shuō)明的手勢(shì)?！罢f(shuō)不明白！”

常青看著她，微笑著問(wèn)：“現(xiàn)在呢？”

“現(xiàn)在？”她抬起頭，溫情地看著他，又垂下視線：“也說(shuō)不明白?。　盵2]244

當(dāng)洪常青明知故問(wèn)地問(wèn)瓊花“現(xiàn)在呢？”的時(shí)候，正好比紅蓮在禁閉室中明知故問(wèn)地問(wèn)瓊花：“真是什么？”這也是一種對(duì)瓊花的表白的引誘。但是電影將這個(gè)問(wèn)話刪掉了，用洪常青“看”瓊花代替。但無(wú)論怎樣，禁閉室和分界嶺路遇，是又一個(gè)吐露心聲的同構(gòu)對(duì)比。梁信說(shuō)，這就是為他們安排的“心照不宣的”“愛(ài)情的發(fā)生”，[2]244所以下面才有兩個(gè)人并肩走到橋上、一起去看地圖的場(chǎng)面。梁信問(wèn)到：“為什么只有瓊花與常青？”[2]248也就是說(shuō)，即使在現(xiàn)在看似沒(méi)有愛(ài)情的影片中，男女主人公之所以單獨(dú)在一起，就是因?yàn)楫?dāng)初是以愛(ài)情戲設(shè)計(jì)他們之間的關(guān)系的。雖然瓊花在完成片中的臺(tái)詞從“說(shuō)不明白”變成了“有意思”，但這個(gè)變化不是本質(zhì)的，因?yàn)槎叨伎煞Q為“戀人絮語(yǔ)”之一種。愛(ài)是難以言說(shuō)的，是顧左右而言它的，所以既可以是“說(shuō)不明白”，也可以是“有意思”；因?yàn)槿绻@時(shí)候瓊花心里想的僅僅是蘇區(qū)的擴(kuò)大，她應(yīng)該用更明確的字眼來(lái)表達(dá)。革命事業(yè)的如火如荼、日新月異，如何能含糊不清地說(shuō)“有意思”呢？即使不是“說(shuō)不明白”？

6.紅蓮和阿貴結(jié)婚

在影片的第九本開(kāi)始，是阿貴和紅蓮結(jié)婚。謝晉在《創(chuàng)作札記》中說(shuō)這一段是脫離了主要矛盾的閑筆，認(rèn)為應(yīng)該改進(jìn)。但是本文認(rèn)為，假如正視愛(ài)情關(guān)系的存在，那么這是寫(xiě)常青和瓊花之間愛(ài)情最有力、最吸引人、也最精彩的一段。洪常青講話之后：

在一邊的樂(lè)隊(duì)演奏起樂(lè)曲，瓊花拿起碟碗從人群中走出。

瓊花：“噯！跳啊！”（眾娘子軍和青年們都紛紛跳起舞來(lái)）

一隊(duì)奇特的樂(lè)隊(duì)……在演奏著舞曲，洪常青走來(lái)，他接過(guò)叮咚木，起勁地敲打著。

樂(lè)隊(duì)在給跳舞者伴奏著，（搖）常青敲著叮咚木。

瓊花與小龐在跳舞。

樂(lè)隊(duì)在演奏。

連長(zhǎng)給阿貴敬酒，紅蓮拉過(guò)正在跳舞的瓊花，給她喝米酒。

小龐：（在一邊喊著）“瓊花！”

瓊花：“就來(lái)了！”

丹竹與小龐在跳舞。

洪常青敲著叮咚木。

瓊花與小龐在跳舞

全場(chǎng)一片歡樂(lè)。

從文字媒介的完成臺(tái)本當(dāng)中是看不出洪常青和吳瓊花之間的愛(ài)情的。大概也是為了表明瓊花和常青之間是沒(méi)有愛(ài)情的，所以不讓他們兩個(gè)跳舞；大概也還是為了表明在紅軍中，所有的戰(zhàn)士之間都是友愛(ài)的，所以設(shè)計(jì)了小龐或者和瓊花跳舞，或者和丹竹跳舞，這都是表面的現(xiàn)象。為了得出這是一段寫(xiě)洪常青和吳瓊花愛(ài)情的最好段落的結(jié)論，我們?cè)谶@一場(chǎng)戲中間找出洪常青、瓊花和樂(lè)隊(duì)這三個(gè)要素作為證據(jù)。

瓊花走出隊(duì)伍，開(kāi)始跳舞的時(shí)候，是洪常青講完“慶祝豐收、祝賀紅蓮和阿貴大喜”的話之后。這兩個(gè)鏡頭之間的媒介是樂(lè)隊(duì)。而后，在瓊花開(kāi)始跳舞（中景，瓊花和戰(zhàn)士們?cè)谝黄穑┲?，又是由?lè)隊(duì)的鏡頭過(guò)渡到“起勁地”敲打叮咚木的洪常青。這是個(gè)洪常青的遠(yuǎn)景，畫(huà)面當(dāng)中他被群眾圍著。樂(lè)隊(duì)繼續(xù)出現(xiàn)，跟著的是洪常青敲叮咚木（變成了近景），并且由常青的視線看到正在歡樂(lè)地跳舞的瓊花（近景）；又是樂(lè)隊(duì)，然后瓊花喝酒，然后是洪常青繼續(xù)敲打叮咚木（上半身的特寫(xiě)），然后瓊花繼續(xù)跳舞（近景）。隨著瓊花和洪常青的形象的越來(lái)越突出，我們注意到，在最后一次組接中，洪常青和瓊花之間的媒介（樂(lè)隊(duì)）沒(méi)有了。也就是說(shuō)，雖然這是紅蓮結(jié)婚的戲，但是觀眾已經(jīng)可以很顯然地看出，紅蓮和阿貴都不可能是主角，主角是吳瓊花和洪常青：洪常青在快樂(lè)著瓊花的快樂(lè)，瓊花在幸福著愛(ài)情的幸福。

我們不由得要再次引用在郁悶中寫(xiě)作的梁信的話：“為什么要安排一場(chǎng)紅蓮結(jié)婚？”[2]248現(xiàn)在，這個(gè)問(wèn)題的答案已經(jīng)非常明顯了，那就是紅蓮結(jié)婚是不重要的，通過(guò)紅蓮結(jié)婚表達(dá)瓊花和洪常青之間的愛(ài)情的飛躍性變化才是重要的。梁信劇本原作涉及了瓊花送檳榔給常青表白愛(ài)情，因?yàn)殡娪爸须m然沒(méi)有瓊花給洪常青送檳榔，但是愛(ài)情戲還是存在的，并且更含蓄。

謝晉對(duì)“刪除愛(ài)情”這個(gè)問(wèn)題的不滿直到1979年拍攝《啊，搖籃》的時(shí)候才講了出來(lái)，認(rèn)為“剪掉了愛(ài)情戲”之后，后半部分出現(xiàn)了“概念化的東西”，他捎帶著講了當(dāng)年陳荒煤的看法，“當(dāng)時(shí)這部戲送文化部審查的時(shí)候，荒煤同志看后覺(jué)得很遺憾”。（《遵循規(guī)律調(diào)實(shí)焦點(diǎn)》）[2]245時(shí)隔20年以后（從1959到1979）才講這一番話，這就是謝晉的態(tài)度，與梁信的激憤是很不一樣的。在1959—1962年之間，謝晉不僅沒(méi)有為洪常青和瓊花之間愛(ài)情的存在用書(shū)面的語(yǔ)言講過(guò)一句爭(zhēng)取存在之權(quán)利的話，反而還在《創(chuàng)作札記》中婉轉(zhuǎn)地進(jìn)行了某種檢討。但是，他是在用鏡頭講話的。以上6個(gè)場(chǎng)景可以看出愛(ài)情的關(guān)系深深地存在于鏡頭的結(jié)構(gòu)之中，愛(ài)情在那個(gè)年代只能夠以最隱秘的方式被書(shū)寫(xiě)，并且顯得更為電影化，更值得推敲。

二、是生存智慧還是文化傳承

在反右運(yùn)動(dòng)之后的一部電影中書(shū)寫(xiě)愛(ài)情對(duì)中國(guó)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一種冒險(xiǎn)。而在革命電影的拍攝和修改過(guò)程中堅(jiān)持對(duì)儒家文化精髓的貫徹，則不僅僅是一種冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)，也不僅僅是一種生存的智慧，而更是一種有著廣泛而深遠(yuǎn)的文化傳承意義的事情。這個(gè)意義不僅僅是針對(duì)中國(guó)電影的文化品格的，而且也是針對(duì)整個(gè)中國(guó)文化的未來(lái)。

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)有一種批評(píng)認(rèn)為謝晉的電影表現(xiàn)了大眾性、商業(yè)性或者生存智慧。朱大可在其著名的挑戰(zhàn)謝晉模式的文章中認(rèn)為，謝晉的電影常常是模式化、道德化、商業(yè)化、好萊塢化的，“是一次從‘五四’精神的大步后撤”，“以電影本體的眼光去審視謝晉模式，那么它將完全符合所謂‘常規(guī)電影’的下列指標(biāo)：既可賺錢(qián)，又能滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，‘雅俗共賞’，皆大快活?！保ā吨x晉電影模式的缺陷》）⑦[3]93批判者大概是要說(shuō)明，謝晉電影所表現(xiàn)出來(lái)的精神特質(zhì)是簡(jiǎn)單的、油滑的、唯利是圖、趣味大眾化的人；而批評(píng)者則是一種典型的精英。⑧

從意識(shí)形態(tài)角度理解謝晉電影的人，則在承認(rèn)謝晉電影的“個(gè)性化的風(fēng)格”之后[4]19更認(rèn)為謝晉的電影是“政治識(shí)大體的典范”，是善于在作品中進(jìn)行意識(shí)形態(tài)平衡的導(dǎo)演：《女籃五號(hào)》在“表現(xiàn)新社會(huì)與舊社會(huì)的對(duì)比，歌頌人民的新生”的時(shí)候，“更多的強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的因素”；《紅色娘子軍》、《大李、小李和老李》和《舞臺(tái)姐妹》是在“對(duì)于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的容忍度進(jìn)行謹(jǐn)慎試探”，“是一種意識(shí)形態(tài)平衡的方式”，其中革命性的內(nèi)容不是“來(lái)自于他真正的信仰”；中的影片是妥協(xié)的產(chǎn)物，“作為浙江人，先人越王勾踐的政治智慧或許對(duì)他有所啟發(fā)，因此他選擇的應(yīng)對(duì)策略是，只要能夠繼續(xù)擔(dān)任導(dǎo)演，其他都可以妥協(xié)”。最后，研究者得出部分結(jié)論說(shuō)：謝晉電影表現(xiàn)出了一種“生存智慧”。（《謝晉電影與中國(guó)電影觀念發(fā)展》）[4]21—22這是一種相當(dāng)有代表性的觀點(diǎn)。

但是問(wèn)題似乎又不是這樣的簡(jiǎn)單。對(duì)于謝晉電影所書(shū)寫(xiě)的革命內(nèi)容，是否“并不來(lái)自他真正的信仰”？如果否認(rèn)，那么這樣的判斷對(duì)謝晉而言可能是極為不客觀的。在1949年以前，謝晉所追隨的藝術(shù)家都是1949年以后公認(rèn)的“進(jìn)步藝術(shù)家”，他本人對(duì)經(jīng)由革命改變中國(guó)是抱有絕對(duì)的希望的；在他的影片中，他塑造了幾代為新中國(guó)的建立而犧牲的革命者和為中國(guó)的建設(shè)而犧牲的建設(shè)者，其對(duì)革命的熱誠(chéng)，是很難予以懷疑的。這里面有他的信仰，僅僅用生存智慧和意識(shí)形態(tài)平衡是難以概括的。批評(píng)者用自己對(duì)歷史的理解來(lái)揣度藝術(shù)家，也是一件相當(dāng)危險(xiǎn)的事情?？隙ㄋ麑?duì)革命救國(guó)所抱有的希望，這是我們討論謝晉電影中的文化傳承的前提和基礎(chǔ)。

本文在認(rèn)同謝晉“信仰革命”的前提下認(rèn)為，他始終通過(guò)作品對(duì)儒家文化的內(nèi)涵予以積極的理解和運(yùn)用。

朱大可對(duì)謝晉的批評(píng)中引起最多共鳴的觀點(diǎn)，恐怕要數(shù)他對(duì)謝晉電影作為一種“電影儒學(xué)”的概括：“婦女的造型，柔順、善良、勤勞、堅(jiān)忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積成了老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像，它是男權(quán)文化的畸形產(chǎn)物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實(shí)男人的價(jià)值并向男人出示幸福。那些風(fēng)味土屋、簡(jiǎn)陋茅舍和柴門(mén)小院，無(wú)言的表達(dá)了對(duì)農(nóng)業(yè)（游牧）社區(qū)男耕女織的生活樣式的執(zhí)拗神往。中世紀(jì)的小康之家現(xiàn)在是人倫幸福的最高形態(tài)……戀家主義密碼有時(shí)會(huì)借助‘愛(ài)國(guó)主義’改裝而出：許靈均拒絕出國(guó)繼承財(cái)產(chǎn)這一行為，除了使國(guó)家喪失賺取大宗外匯的機(jī)會(huì)之外，只能表明某種廝守古老生活方式的心理惰性、某種對(duì)家庭和土地的農(nóng)民式的眷戀?！盵3]93這樣，儒學(xué)就被概括成了“老式女人”、“風(fēng)味農(nóng)家院落”、改裝為“愛(ài)國(guó)主義”的“戀家主義”或者是對(duì)賺取外匯的機(jī)會(huì)的喪失。

這樣的解釋使得謝晉的電影成了所謂儒學(xué)的符號(hào)的堆積，成了商業(yè)電影的代名詞，其不妥之處在于將謝晉作品簡(jiǎn)單化和符號(hào)化。事實(shí)上，謝晉的電影提供了更多的文化內(nèi)涵。這一點(diǎn)，對(duì)于極度冷漠了傳統(tǒng)文化的中國(guó)當(dāng)代電影界來(lái)說(shuō)，顯示著尤其重要的意義。

夏志清在評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承以及繼承之后形成“新文學(xué)的傳統(tǒng)”的時(shí)候，他說(shuō)：“假如我們認(rèn)為中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)一直是入世的，關(guān)注人生現(xiàn)實(shí)的，富有儒家仁愛(ài)精神的，則我們可以說(shuō)這個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)入20世紀(jì)后才真正發(fā)揚(yáng)光大，走上了一條康莊大道?！盵5]2謝晉電影和20世紀(jì)后中國(guó)歷史之間的關(guān)系之緊密，也是眾所周知的，用鐘惦棐的話來(lái)說(shuō)就是“人們只知道謝晉是踩著三四十年代的腳印走過(guò)來(lái)的最后一人”。（《謝晉電影十思》）[3]100所以，說(shuō)謝晉的電影跳動(dòng)著儒家文化的脈搏，發(fā)揚(yáng)了“積極入世”的“仁愛(ài)”精神，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。問(wèn)題在于，是將這個(gè)儒家文化的脈搏解釋成“一種廝守古老生活方式的心理惰性”（朱大可語(yǔ)）還是走上了發(fā)揚(yáng)儒家文化的康莊大道，這是由解釋者的立場(chǎng)所決定的，同時(shí)也是由時(shí)代話題決定的。⑨

李行在評(píng)價(jià)《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》以及《芙蓉鎮(zhèn)》的時(shí)候說(shuō)，這些影片的畫(huà)面中“洋溢著他對(duì)國(guó)家民族的熱愛(ài)，對(duì)傳統(tǒng)倫理的尊重，對(duì)人情義理的呼喚”，這是一種“沛然莫之能御”的情感。謝晉通過(guò)電影將自己“不偏不倚地留在了漢文化可辨識(shí)的地帶，和社會(huì)主義生活觀熟悉的輪廓與課題中”，他以“社會(huì)主義人道主義的形式及支持它的好萊塢方式建構(gòu)了一座對(duì)于過(guò)去的文化紀(jì)念碑”。（《重讀謝晉電影后的啟示——知識(shí)分子的良知、批判和反思》）[4]31這是將謝晉放置在傳統(tǒng)和當(dāng)代兩個(gè)維度上所做出的公正評(píng)價(jià)。而關(guān)于漢文化之深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，本文認(rèn)為儒家之“仁”和“中庸”是謝晉電影對(duì)傳統(tǒng)文化繼承最好的地方。

關(guān)于仁。錢(qián)穆在解釋儒家思想的關(guān)鍵詞“仁”的時(shí)候，他這樣寫(xiě)道：“仁便是人心之互相映照而幾乎達(dá)到痛癢相關(guān)休戚與共的境界。中國(guó)人俗常說(shuō)世道人心，世道便由人心而立。把小我的生命融入大群世道中，便成不朽。而其機(jī)栝，則全在人心之互相照映相互反映之中。我們可以說(shuō)，世道人心，實(shí)在便已是中國(guó)人的一種宗教。無(wú)此宗教，將使中國(guó)人失卻其生活的意義與價(jià)值，而立刻要感到人生之空虛?！盵6]8可以見(jiàn)出，將“小我”融入“大群世道”中，這不僅僅是新中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)倡議給國(guó)人的，而且也是儒家文化的精髓。謝晉在自己的影片中書(shū)寫(xiě)犧牲、將家與國(guó)自由置換，這本來(lái)就是儒家文化“修身齊家治國(guó)平天下”的理想向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，而這個(gè)轉(zhuǎn)換恰好與社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)互相支持?！叭省庇种v究“人心之互相映照”，那么寫(xiě)愛(ài)情就是影片和觀眾之間的互相映照，《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》、《啊，搖籃》、《天云山傳奇》以及謝晉的大多數(shù)影片，都在從某一特別的方面探討愛(ài)情問(wèn)題。在電影中關(guān)心愛(ài)情就是以仁的方式對(duì)待觀眾。

謝晉在電影中寫(xiě)悲劇是人所共知的，但在寫(xiě)悲劇的同時(shí)不忘加入喜劇的因素。簡(jiǎn)而言之，他總是在電影中書(shū)寫(xiě)觀眾喜歡的悲歡離合，哪怕人們總要使用“煽情”二字來(lái)描述謝晉，關(guān)心悲歡離合，就是在關(guān)心所有觀眾的觀影期待，實(shí)際上是關(guān)心觀眾，這也是一種仁。

謝晉的電影喜歡寫(xiě)女性也是人所共知的，雖然有人評(píng)價(jià)謝晉電影中的女性是“老式女人”，[3]93雖然有人將其歸結(jié)為“地母”形象，（《謝晉電影在中國(guó)電影史上的地位》）[3]77可是不能否認(rèn)的是，謝晉電影中的女性，總是能夠代表舊民主主義革命、新民主主義革命以及社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期中國(guó)女性所擔(dān)負(fù)的革新歷史之使命的特征。謝晉關(guān)心女性，贊美為革命犧牲的女性，這就是對(duì)仁的定義的拓展。

與寫(xiě)女性平行的謝晉電影的另一個(gè)顯著的特征便是他也善于寫(xiě)歷史，他的影片基本上“完成了對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史的完整表述”。[4]73且不說(shuō)這些表述歷史的電影與新中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的變遷之間的關(guān)系如何，在歷史變化之后的今天，閱讀謝晉電影對(duì)歷史的描述，可以發(fā)現(xiàn)那些犧牲者，都有一個(gè)共同之特征：殺身成仁，舍生取義。南霸天沒(méi)有了，磐石灣的敵人也沒(méi)有了，對(duì)越南的戰(zhàn)爭(zhēng)也沒(méi)有了，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)早已結(jié)束，所有的歷史都早已成為過(guò)去，具體的敵人都煙消云散。但是在《紅色娘子軍》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》以及《秋瑾》等電影中，人物的犧牲，卻還是有其普遍的意義的，這意義就在于：“殺身成仁”、“舍生取義”作為儒家文化特有的氣質(zhì)，將今天的觀眾和過(guò)去的電影（人物）緊緊地勾連了起來(lái)；過(guò)去和現(xiàn)在、電影和文化、謝晉和觀眾在這些地方獲得了共鳴，“治國(guó)平天下”的抱負(fù)和理想在謝晉那里得到了一種當(dāng)代性的回應(yīng)。

關(guān)于中庸?！吨杏埂贰白勇穯?wèn)強(qiáng)”一章，區(qū)分了南方之強(qiáng)與北方之強(qiáng)，認(rèn)為南方之強(qiáng)的表現(xiàn)是“寬柔以教，不報(bào)無(wú)道”，北方之強(qiáng)是“衽金革，死而不厭”，但“和而不流”、“中立而不倚”是它們的共同特點(diǎn)。[7]31朱熹對(duì)此的解釋是“夫子以是告子路者，所以抑其血?dú)庵畡偅M(jìn)之以德義之勇也。”[7]31錢(qián)穆也這樣寫(xiě)道：“中庸非不言強(qiáng)，唯貴其中和，無(wú)過(guò)不及，不走極端，不趨分裂?！盵8]86這兩家解釋基本上是人們對(duì)中庸的思想的共識(shí)。但是，在長(zhǎng)期的階級(jí)斗爭(zhēng)中，在兩元對(duì)立的思維方式已經(jīng)深刻地影響了中國(guó)人思想的幾十年時(shí)間中，人們一直是謹(jǐn)慎地使用“中庸”這樣的字眼的。我們有理由相信，謝晉做到了：在不許談愛(ài)的年代里，他沒(méi)有用“血?dú)夥絼偂眮?lái)爭(zhēng)取用電影談愛(ài)的權(quán)利，而是在表層敘事上遵循主流權(quán)威話語(yǔ)指導(dǎo)的同時(shí)，在深層敘事上保留了他對(duì)于書(shū)寫(xiě)對(duì)象的把握和理解，表現(xiàn)的是“德義之勇”。堅(jiān)持這個(gè)德義之勇在謝晉這里有其一貫性。比如，在樣板戲電影中，大多數(shù)電影不討論愛(ài)情，回避血緣關(guān)系、強(qiáng)調(diào)階級(jí)關(guān)系，但是謝晉主持拍攝的《磐石灣》，其中所滲透的趣味性、觀賞性和對(duì)人物之間親情的描寫(xiě)，卻是其他影片難以比擬的，并不是像前文引述過(guò)的評(píng)價(jià)那樣：“只要能夠擔(dān)任導(dǎo)演，其他的什么都可以妥協(xié)?！彼耐讌f(xié)也是有個(gè)性、有創(chuàng)造、也是有限度的，這也是他在非常年代里對(duì)“德義之勇”的運(yùn)用。本文也曾引述了有評(píng)論者將這些表現(xiàn)歸納為“意識(shí)形態(tài)平衡”和“生存智慧”，這樣的歸納固然是有道理的，但是僅僅描述了謝晉電影與當(dāng)代的關(guān)系、與導(dǎo)演個(gè)人的安危和生存的關(guān)系，是一種過(guò)于具體的描述，忽視了謝晉和深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系，也沒(méi)有對(duì)這一種關(guān)系給予應(yīng)有的肯定。在學(xué)術(shù)界對(duì)“現(xiàn)代性”的討論斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了近百年時(shí)間的今天，筆者也相信，現(xiàn)代性決不是在歷史真空中就可以茁壯成長(zhǎng)的。即使被儒家思想改裝了的“現(xiàn)代性”不是純正西方的現(xiàn)代性，但恰恰因?yàn)樗沁m合中國(guó)本土的，所以是有生命的，而本文選擇謝晉的電影進(jìn)行討論，目的就在于要借此說(shuō)明，謝晉用自己的電影，展示了儒家思想在現(xiàn)代化過(guò)程中的真實(shí)遭遇，以及儒家思想對(duì)來(lái)自于西方的現(xiàn)代性內(nèi)涵的強(qiáng)有力的改造，同時(shí)也是文化的持久性對(duì)政治的短暫性的有力校正。在今天的國(guó)產(chǎn)電影普遍忽視或缺乏文化之根的狀況下，謝晉電影無(wú)疑成為了一種進(jìn)行本土文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和當(dāng)代文化發(fā)展研究的最好范本。

注釋：

①但是署名勇赴的文章《謝晉與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影》則認(rèn)為，《紅色娘子軍》和《舞臺(tái)姐妹》比起謝晉以前的電影的突出進(jìn)步就是它們“寫(xiě)出了主人公作為普通人的真情實(shí)貌”。參見(jiàn)《論謝晉電影》，北京：中國(guó)電影出版社，1998年，第208頁(yè)。

②洪常青給吳瓊花講述了童年時(shí)代父親在廣州被工頭塞進(jìn)麻袋丟進(jìn)珠江后，工會(huì)撫養(yǎng)他成人。聽(tīng)完這個(gè)故事，瓊花問(wèn)：“媽媽呢？”如果說(shuō)這個(gè)段落是有抒情的意思在里面，那么瓊花的問(wèn)話是最抒情的。瓊花用一個(gè)沒(méi)有區(qū)分代詞的稱呼，在情感上將自己納入了洪常青已經(jīng)破碎的家庭，而這個(gè)納入，距離愛(ài)情當(dāng)然是很近的，甚至更像是已經(jīng)確定了愛(ài)情之后對(duì)新家庭的維護(hù)。

③謝晉認(rèn)為應(yīng)該更充分地發(fā)展瓊花是怎樣成長(zhǎng)為戰(zhàn)士的，要表現(xiàn)斗爭(zhēng)的艱苦性。

④謝晉的“認(rèn)為”是可疑的。在近年關(guān)于《紅色娘子軍》的一些談話中，他明確表示愛(ài)情戲并沒(méi)有真的被刪掉?？梢?jiàn)，他當(dāng)年所做的“刪除”的改動(dòng)是有限的，足夠在表面上“隱蔽”愛(ài)情即可。

⑤中國(guó)電影出版社1979年出版的《紅色娘子軍——從劇本到電影》中有收錄。

⑥阿里斯泰戈《電影理論史》（李正倫譯，北京：中國(guó)電影出版社，1992年）的日文版前言說(shuō)：“給小道具以發(fā)揮主觀動(dòng)機(jī)作用的特寫(xiě)技巧……有人懷疑是唯物論者的獨(dú)家產(chǎn)品……年輕的共產(chǎn)主義國(guó)家和電影這一新的表現(xiàn)形式之間存在的親和性是很明顯的?！蓖瑫r(shí)，中國(guó)讀者和觀眾在中國(guó)古詩(shī)中也可以看到源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的將“小道具”當(dāng)作象征物的傳統(tǒng)。這一點(diǎn)可以幫助我們印證，謝晉電影的支點(diǎn)，最少來(lái)自于兩點(diǎn)：共產(chǎn)主義革命和中國(guó)傳統(tǒng)文化。

⑦在中國(guó)電影這樣需要市場(chǎng)和觀眾的今天引用這段話頗有一種陰差陽(yáng)錯(cuò)的感覺(jué)。今天的中國(guó)電影，主要是沒(méi)有市場(chǎng)，少數(shù)有市場(chǎng)的電影，也不能滿足觀眾的道德匱乏和生命欲望。所以謝晉不僅不值得批判，更值得贊美。

⑧電影可以是一種精英寫(xiě)作，更應(yīng)該是一種大眾文化，今天看來(lái)這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。本文引述這樣的帶有精英氣質(zhì)的話語(yǔ)，意在說(shuō)明，在精英看來(lái)，謝晉電影所表現(xiàn)出來(lái)的帶有游戲性的生存智慧是落后于嚴(yán)肅的現(xiàn)代性意識(shí)的?；蛘哒f(shuō)，謝晉電影與俗文化過(guò)于密切的關(guān)系使得它們無(wú)法到達(dá)現(xiàn)代性所要求的高度，好像現(xiàn)代性比大眾性“高級(jí)”是無(wú)需證明的一樣。

⑨從結(jié)束到20世紀(jì)80年代末以前，中國(guó)社會(huì)激揚(yáng)著現(xiàn)代化的熱情。在這個(gè)熱情中，凡是可能阻礙現(xiàn)代化步伐的東西，都有可能被叱為是封建守舊的而被大加鞭撻或者一腳踢開(kāi)。而今天，在全球化颶風(fēng)的席卷中，民族問(wèn)題才重新獲得了被關(guān)注的地位。儒家文化作為中國(guó)文化的核心和基礎(chǔ)，再次得到知識(shí)界的關(guān)注，這也實(shí)屬必然。

【參考文獻(xiàn)】

[1]謝晉．我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求[C].北京：中國(guó)電影出版社，1998.

[2]梁信．人物、情節(jié)、愛(ài)情及其他——“紅色娘子軍”文學(xué)劇本后記[A].紅色娘子軍——從劇本到電影[C].北京：中國(guó)電影出版社，1979.

[3]論謝晉電影[C].北京：中國(guó)電影出版社，1998.

[4]謝晉與20世紀(jì)中國(guó)電影文化學(xué)術(shù)研討會(huì)文集[C].上海：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院編，2003.

[5]夏志清．新文學(xué)的傳統(tǒng)[M].北京：新星出版社，2005.

[6]錢(qián)穆．靈魂與心[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[7]朱熹．四書(shū)集注[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1993.

[8]錢(qián)穆．晚學(xué)盲言[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.歷史長(zhǎng)廊