III藝術(shù)策略

對(duì)于早已對(duì)好萊塢模式爛熟于心的西方人來(lái)說(shuō)，他們希望能夠從東方電影中看到某種對(duì)好萊塢的超越或者背離，因?yàn)樗麄兪冀K是將中國(guó)電影看著是一種邊緣、一種點(diǎn)綴或者一種補(bǔ)充。因而對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)說(shuō)，如何用一種不同的"講述"來(lái)講述一個(gè)發(fā)生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術(shù)策略。

所以，多數(shù)被國(guó)際承認(rèn)的中國(guó)大陸電影都在試圖尋找一種個(gè)性化的表現(xiàn)形式，一種似乎反模式化的藝術(shù)電影范型。這一藝術(shù)策略主要體現(xiàn)為：一、非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種"沖突-解決"、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)，往往以敘事主體的被否定為結(jié)局，從而形成對(duì)人生悲劇現(xiàn)實(shí)的理解。二、自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)。無(wú)論是所謂的中國(guó)的"西部片"或是后來(lái)的"江南片"，這些國(guó)際化影片多數(shù)都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫面外在的運(yùn)動(dòng)感和外在的節(jié)奏感，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。有相當(dāng)一部份得到國(guó)際認(rèn)同的中國(guó)大陸影片在敘事風(fēng)格上都采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導(dǎo)演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年?銎罰┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罰?993年攝制）。一方面是采用長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景、偷拍、同期錄音、非職業(yè)表演、甚至黑白膠片等紀(jì)實(shí)性的技術(shù)手段來(lái)與好萊塢的浮華偽飾相區(qū)別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態(tài)和心理狀態(tài)的還原來(lái)與主流電影的戲劇性和夢(mèng)幻感相區(qū)別。應(yīng)該說(shuō)，國(guó)際化背景為中國(guó)大陸藝術(shù)電影的生存提供了一個(gè)縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂那樣基本模式化的對(duì)中國(guó)民間民族音樂的使用，對(duì)中國(guó)造型藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風(fēng)格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復(fù)調(diào)、一種背景，而中國(guó)大陸電影也利用?"世界"這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術(shù)策略。

IV經(jīng)濟(jì)策略

由于電影的企業(yè)化和市場(chǎng)化，中國(guó)大陸電影走向世界已經(jīng)不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經(jīng)濟(jì)行為。這不僅表現(xiàn)在大陸電影正在廣泛地吸收國(guó)外和海外投資，彌補(bǔ)電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國(guó)電影能夠進(jìn)入國(guó)外和海外電影市場(chǎng)獲得經(jīng)濟(jì)效益。

中國(guó)雖然是人口大國(guó)，電影觀眾人次在絕對(duì)數(shù)上也相當(dāng)可觀，但是有兩個(gè)重要因素制約著中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)回收。首先，電影平均票價(jià)低。盡管中國(guó)大都市的電影票價(jià)已經(jīng)達(dá)到很高水平，但更多的中小城市和廣大農(nóng)村的票價(jià)依然很低，使電影的票房收入仍然相當(dāng)有限。其次,中國(guó)大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術(shù)電影市場(chǎng)極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國(guó)藝術(shù)電影必須通過境外市場(chǎng)的補(bǔ)充才能維護(hù)最低限度的再生產(chǎn)。

電影是一種文化、藝術(shù)、技術(shù)的結(jié)合體。其中最重要的兩個(gè)組成部分就是演員與導(dǎo)演，而這兩個(gè)因素的主要社交場(chǎng)所就是在各國(guó)舉辦的電影節(jié)和電影獎(jiǎng)，為此，國(guó)際電影的社交場(chǎng)所為中國(guó)電影國(guó)際化的主要挑戰(zhàn)和障礙。電影之于受眾的意義，是要求得在藝術(shù)共鳴的基礎(chǔ)上產(chǎn)生文化接受。因此，在電影傳播鏈條中，票房和榮譽(yù)往往作為評(píng)判依據(jù)，因?yàn)樗砹苏J(rèn)同和接受。但是在某種程度上，觀眾只注重最后的視覺產(chǎn)品，往往忽視掉了先于與同于電影生產(chǎn)進(jìn)程的后臺(tái)努力?，F(xiàn)今，好萊塢電影成為了公認(rèn)的國(guó)際化電影的代名詞，其業(yè)已形成的電影產(chǎn)業(yè)模式與藝術(shù)策略也成了世界各地區(qū)與國(guó)際接軌的參照。那么中國(guó)電影的國(guó)際化，究竟是要繼續(xù)深陷對(duì)好萊塢產(chǎn)業(yè)模式的學(xué)習(xí)復(fù)制之中，還是要放在將中國(guó)元素與美國(guó)文化雜糅并生的探索中？或許這些實(shí)現(xiàn)的進(jìn)路都弱化不了電影制作班底的后臺(tái)努力。

學(xué)習(xí)好萊塢的電影社交，為我們提供了一個(gè)新的思路，為推動(dòng)電影的國(guó)際化做幕后準(zhǔn)備。導(dǎo)演———走出去的先導(dǎo)在中國(guó)，導(dǎo)演居于電影拍攝制作的核心地位。從劇本的選擇，到演員的確定，再到后期的宣傳，導(dǎo)演都處于主導(dǎo)地位，這與好萊塢的“制片人中心制”迥然不同。因此，電影電影社交也自然要由導(dǎo)演首先發(fā)力，且不能以“純粹”導(dǎo)演的身份介入，更應(yīng)注意到自己的綜合運(yùn)作角色。

事實(shí)上，從第五代電影導(dǎo)演開始就已經(jīng)在進(jìn)行了走向國(guó)際化的探索，并以獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)為判斷依據(jù)。張藝謀《紅高粱》等具有中國(guó)特色的民俗電影占據(jù)了國(guó)際影壇的席位，《菊豆》《英雄》等更是獲得了奧斯卡提名的殊榮。同屬于第五代領(lǐng)軍人物的李安，以其西方化的視角不斷的奪得電影界的矚目，《理智與情感》、《臥虎藏龍》、《斷臂山》三部影片獲得奧斯卡相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)。李安曾被稱為“越來(lái)越好萊塢化”，除了他的美國(guó)生活經(jīng)歷，將中西文化的巧妙融合之外，我們不得不欽佩他對(duì)社交的重視。他曾獲得過“小可愛”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的綽號(hào)，是因?yàn)樗麜?huì)通過對(duì)影片的解讀對(duì)評(píng)委施加游說(shuō)，比如他可以用一個(gè)個(gè)下午茶會(huì)幫助他們理解《臥虎藏龍》中的東方情感。雖然這種片方搞酒會(huì)茶會(huì)的活動(dòng)已經(jīng)被命令禁止，但是我們?nèi)钥梢钥吹诫娪吧缃粚?duì)于電影影響力產(chǎn)生的巨大作用。

演員———個(gè)體爆發(fā)力掀起全員社交巨星陣容是好萊塢電影的一大特征，國(guó)際化影片中的大牌不單純是吸引注意力的噱頭，更是奪得認(rèn)同的亮點(diǎn)所在。中國(guó)電影在不斷的國(guó)際化過程中打造出新星，如早期的鞏俐，李小龍、成龍，到現(xiàn)在的章子怡、吳彥祖。可喜的是，一些國(guó)際演員并沒有局限于被動(dòng)的“推”的層次，也在進(jìn)行著個(gè)人的努力，擴(kuò)大交際圈，進(jìn)軍國(guó)外影界。2008年就有報(bào)道稱，章子怡合伙米高梅老板娘成立電影制作公司，她還利用參加超級(jí)富豪派對(duì)的機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、時(shí)代華納和環(huán)球電影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•賽梅爾等名流，往好萊塢權(quán)力中心靠近。兩度奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的美國(guó)大導(dǎo)演奧利弗•斯通（OliverStone）與中國(guó)內(nèi)地女演員范冰冰攜手登上了《iLOOK世界都市》雜志2月刊的封面，這是中國(guó)女演員首度與好萊塢殿堂級(jí)的導(dǎo)演“親密接觸”。還有一種形式，即外國(guó)導(dǎo)演的主動(dòng)學(xué)習(xí)和借鑒，如《功夫熊貓》之父約翰•史蒂文森在完成電影的過程中，請(qǐng)成龍看樣片進(jìn)行動(dòng)作指導(dǎo)，向成龍、周星馳電影學(xué)東西。演員個(gè)體與國(guó)際接軌，一方面它會(huì)潛移默化的擴(kuò)大中國(guó)影視人物的影響力，另一方面會(huì)傳遞出某種訊息，即喻示著有可能展開下一步的合作。

跨國(guó)制作———借鑒始于資源配置共享好萊塢作為電影產(chǎn)業(yè)化的基地，使得全球化的資本積聚在其核心腹地。資本、技術(shù)、人才等重要的影視制作要素也相應(yīng)的匯聚于此。順應(yīng)發(fā)展的趨勢(shì)，本土化沒有成為電影界保持自己品格、遏制商業(yè)化的手段，相反，以全球化與本土化的合作共生的巧妙的方式為發(fā)展開辟了更廣闊的路徑。而跨國(guó)制作便是一個(gè)主打策略。2004年10月28日，國(guó)家廣播電影電視總局、商務(wù)部聯(lián)合了《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營(yíng)企業(yè)管理暫行規(guī)定》，規(guī)定從2004年11月28日開始，外資能夠和中國(guó)的電視及電影制作公司成立合資企業(yè)，聯(lián)合出品、聯(lián)合制作便成為了一個(gè)大趨勢(shì)。如《十面埋伏》為新畫面公司和香港精英集團(tuán)聯(lián)合出品，《可可西里》為華誼兄弟太合影視公司與哥倫比亞合拍。事實(shí)上，合資影片的制作中，“跨國(guó)公司的資本資源、人力資源、管理資源、市場(chǎng)資源成為支持、控制這些影片的重要要素，甚至是決定性的因素”，在試水外資的不成熟階段，我們不能停留在僅僅享受資源配置共享的層次上，而是在合作的過程中有意識(shí)的學(xué)習(xí)借鑒。管理運(yùn)作等等一些好萊塢的優(yōu)點(diǎn)都可以成為我們以“技術(shù)為基礎(chǔ)”的學(xué)習(xí)參照。在此意義上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥倫比亞、派拉蒙、20世紀(jì)?？怂谷箅娪肮靖邔尤耸吭?004年聯(lián)袂訪華，用4天時(shí)間考察中國(guó)部分傳媒業(yè)和相關(guān)市場(chǎng)、發(fā)行公司，并展開了幾輪接觸性談判”。據(jù)稱，他們是為懷揣的5億美元來(lái)尋找合作對(duì)象的。在剛剛結(jié)束的北京國(guó)際電影季50億元的成交項(xiàng)目中，有80%為中外合拍。外資電影公司高層的考察與主動(dòng)的市場(chǎng)接觸證明中國(guó)巨大的市場(chǎng)潛力已經(jīng)成為好萊塢市場(chǎng)的擴(kuò)展點(diǎn)，因此中國(guó)順應(yīng)形勢(shì)開展策略接觸變更理性與有效。在社交圈得營(yíng)建上，應(yīng)盡努力接觸到幾大主要的的影視制作公司，打入好萊塢影業(yè)圈層核心。這不僅僅可以接觸到好萊塢電影的高級(jí)經(jīng)營(yíng)管理人才，而且就歷年奧斯卡評(píng)委觀摩的系列影片看，首批放映的都是好萊塢各大制片商發(fā)行商推選的認(rèn)為能代表本公司一年來(lái)最高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片。而利用電影節(jié)等活動(dòng)，與意向合作方舉辦交流會(huì)，進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)，也是社交接觸的一個(gè)契機(jī)。如柯達(dá)公司旗下英國(guó)Cinesite公司總裁科林•布朗先生在上海國(guó)際電影節(jié)期間，就特意安排過《哈里波特》等電影后期制作、部分后期制作外包中國(guó)合作可能性的交流會(huì)活動(dòng)。

三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國(guó)際"成為80年代以來(lái)中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語(yǔ)境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境



電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來(lái)品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。

但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境首先就是80年代以來(lái)一種全球化的互動(dòng)的語(yǔ)境。

摘要：新世紀(jì)，中國(guó)電影行業(yè)實(shí)現(xiàn)了巨大的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，在國(guó)際電影行業(yè)中的地位越來(lái)越高。現(xiàn)階段我國(guó)電影的主要發(fā)展趨勢(shì)是突破國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，向國(guó)際市場(chǎng)進(jìn)軍。在這一過程中，需要使宣傳策劃、制作技巧和發(fā)行放映逐漸向國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)靠攏，其中敘事的國(guó)際化更是成為我國(guó)電影急需思考和改善的核心問題。本文就根據(jù)新世紀(jì)下我國(guó)杰出導(dǎo)演的優(yōu)秀電影作品展開敘事國(guó)際化的討論，從中學(xué)習(xí)電影敘事的國(guó)際化策略，以期推動(dòng)中國(guó)電影向國(guó)際化道路邁進(jìn)。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；中國(guó)電影；敘事；國(guó)際化策略

我國(guó)電影行業(yè)在經(jīng)歷了五代導(dǎo)演的探索和延展后，逐漸被世界熟知并接受?，F(xiàn)階段以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演陣容仍在為我國(guó)電影向國(guó)際化發(fā)展而努力。在2005年，張藝謀的作品《英雄》曾經(jīng)連續(xù)兩周蟬聯(lián)北美電影票房冠軍，為我國(guó)電影打開國(guó)際市場(chǎng)取得了初期的良好效果。當(dāng)然，我國(guó)不僅要在宣傳策劃、制作技巧和發(fā)行放映方面向國(guó)際化發(fā)展，更重要的是使敘事主題、價(jià)值觀和敘事方式向國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變。

一、敘事主題的國(guó)際化策略

20世紀(jì)90年代初，張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》和陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》等優(yōu)秀電影作品分別在柏林電影節(jié)和戛納電影節(jié)陸續(xù)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，成功地將中國(guó)電影推銷至國(guó)際市場(chǎng)，填補(bǔ)了藝術(shù)和市場(chǎng)、世界性和民族性間的鴻溝。本文選取《霸王別姬》敘事的國(guó)際化策略進(jìn)行具體分析?！栋酝鮿e姬》的敘事主題是掙扎，講述的是程蝶衣在封建社會(huì)結(jié)束后的軍閥混戰(zhàn)到這段時(shí)間的時(shí)事風(fēng)云中，經(jīng)歷了人的生與死和愛恨的感情沖突，影片投射出對(duì)傳統(tǒng)文化的思考。影片以京劇舞臺(tái)為展現(xiàn)造型，在一片鑼鼓喧天和色彩斑斕的表演氣氛中，利用一出內(nèi)涵豐富的歷史劇目來(lái)唱響主人公程蝶衣凄慘曲折的人生。同時(shí)借助京劇藝術(shù)和當(dāng)時(shí)藝人的生活狀態(tài)來(lái)引起人們對(duì)傳統(tǒng)文化、人性以及人的生存狀況的思考。影片借助程蝶衣的角度向我們展現(xiàn)了歷史的風(fēng)塵，同時(shí)借助京劇的繁華與衰敗展現(xiàn)了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一個(gè)極具悲劇色彩的人物，在人性的束縛下，即使在人生的最輝煌時(shí)刻都未能真正體會(huì)愛恨情仇，過分追求對(duì)京劇與小樓情感的從一而終。陳凱歌導(dǎo)演將程蝶衣捧成“角兒”的科班隱喻為我國(guó)傳統(tǒng)文化的精華和糟粕，直到后來(lái)小癩子的死以及小四的叛變都要?dú)w結(jié)于科班沒有人情味而產(chǎn)生的后果。有人評(píng)論說(shuō)，《霸王別姬》之所以在國(guó)際市場(chǎng)如此受歡迎，重點(diǎn)是迎合了國(guó)際的審美品位，確切地說(shuō)是迎合了西方的口味。因?yàn)樗麄兏是蟮氖峭ㄟ^對(duì)社會(huì)環(huán)境的真實(shí)反映給人們留下深刻的印象，進(jìn)而引起對(duì)人性以及人生的思考，達(dá)到對(duì)人性的救贖，這為我國(guó)電影以后的敘事主題做出了很好的定位。

二、敘事方式的國(guó)際化策略

摘要：經(jīng)濟(jì)全球化使得國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)成為一個(gè)不容忽視的國(guó)際現(xiàn)象。在此情勢(shì)下，中國(guó)如何走好中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際化道路，就成為值得關(guān)注的重大課題。本論文依據(jù)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)參與國(guó)際化的必要性，結(jié)合《十面埋伏》的案例進(jìn)行了分析，提出了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在宣傳、品牌建設(shè)和版權(quán)方面的國(guó)際化策略，結(jié)合實(shí)際得出了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在國(guó)際化進(jìn)程中潛在的局限性和問題，并提出了建設(shè)性對(duì)策，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)走向國(guó)際化提出了理論支持。

關(guān)鍵詞：電影產(chǎn)業(yè)；國(guó)際化策略；十面埋伏

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)走過百年余久的發(fā)展，在進(jìn)入又一個(gè)百年之時(shí)，也站到了一個(gè)新的期代和轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。全球化、數(shù)字化大背景下的中國(guó)電影興起了一個(gè)新的發(fā)展高潮——爭(zhēng)取國(guó)際電影市場(chǎng)份額，使中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)走向國(guó)際化。

一、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)參與國(guó)際化競(jìng)爭(zhēng)的必要性

（一）了解世界，正視中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)

賈樟柯說(shuō)，電影是旅行的藝術(shù)，一定要讓電影在全世界走一圈，才知道它的好壞。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)要善于看清自己，他說(shuō)亞洲電影在歐洲和美洲其實(shí)是一道甜點(diǎn)，并非主流。只有擺正了這個(gè)位置，才能清楚到底要做什么。

III藝術(shù)策略

對(duì)于早已對(duì)好萊塢模式爛熟于心的西方人來(lái)說(shuō)，他們希望能夠從東方電影中看到某種對(duì)好萊塢的超越或者背離，因?yàn)樗麄兪冀K是將中國(guó)電影看著是一種邊緣、一種點(diǎn)綴或者一種補(bǔ)充。因而對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)說(shuō)，如何用一種不同的"講述"來(lái)講述一個(gè)發(fā)生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術(shù)策略。

所以，多數(shù)被國(guó)際承認(rèn)的中國(guó)大陸電影都在試圖尋找一種個(gè)性化的表現(xiàn)形式，一種似乎反模式化的藝術(shù)電影范型。這一藝術(shù)策略主要體現(xiàn)為：一、非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種"沖突-解決"、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)，往往以敘事主體的被否定為結(jié)局，從而形成對(duì)人生悲劇現(xiàn)實(shí)的理解。二、自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)。無(wú)論是所謂的中國(guó)的"西部片"或是后來(lái)的"江南片"，這些國(guó)際化影片多數(shù)都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫面外在的運(yùn)動(dòng)感和外在的節(jié)奏感，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。有相當(dāng)一部份得到國(guó)際認(rèn)同的中國(guó)大陸影片在敘事風(fēng)格上都采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導(dǎo)演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年?銎罰┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罰?993年攝制）。一方面是采用長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景、偷拍、同期錄音、非職業(yè)表演、甚至黑白膠片等紀(jì)實(shí)性的技術(shù)手段來(lái)與好萊塢的浮華偽飾相區(qū)別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態(tài)和心理狀態(tài)的還原來(lái)與主流電影的戲劇性和夢(mèng)幻感相區(qū)別。應(yīng)該說(shuō)，國(guó)際化背景為中國(guó)大陸藝術(shù)電影的生存提供了一個(gè)縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂那樣基本模式化的對(duì)中國(guó)民間民族音樂的使用，對(duì)中國(guó)造型藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風(fēng)格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復(fù)調(diào)、一種背景，而中國(guó)大陸電影也利用?"世界"這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術(shù)策略。

IV經(jīng)濟(jì)策略

由于電影的企業(yè)化和市場(chǎng)化，中國(guó)大陸電影走向世界已經(jīng)不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經(jīng)濟(jì)行為。這不僅表現(xiàn)在大陸電影正在廣泛地吸收國(guó)外和海外投資，彌補(bǔ)電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國(guó)電影能夠進(jìn)入國(guó)外和海外電影市場(chǎng)獲得經(jīng)濟(jì)效益。

中國(guó)雖然是人口大國(guó)，電影觀眾人次在絕對(duì)數(shù)上也相當(dāng)可觀，但是有兩個(gè)重要因素制約著中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)回收。首先，電影平均票價(jià)低。盡管中國(guó)大都市的電影票價(jià)已經(jīng)達(dá)到很高水平，但更多的中小城市和廣大農(nóng)村的票價(jià)依然很低，使電影的票房收入仍然相當(dāng)有限。其次,中國(guó)大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術(shù)電影市場(chǎng)極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國(guó)藝術(shù)電影必須通過境外市場(chǎng)的補(bǔ)充才能維護(hù)最低限度的再生產(chǎn)。

事實(shí)上，“作者電影”在初始時(shí)，并非處處要跟美國(guó)電影對(duì)著干，而是恰恰相反?！靶吕顺薄钡臄橙耸欠▏?guó)的“優(yōu)質(zhì)電影”，而不是美國(guó)的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領(lǐng)袖們奉為典范，尊為“作者”。“新浪潮”的革命實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的革命，因?yàn)樗篃o(wú)數(shù)渴望用影像進(jìn)行自我表述的人，尤其是默默無(wú)聞的年輕人，獲得了說(shuō)話的權(quán)利。半個(gè)多世紀(jì)過去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀(jì)初法國(guó)電影出現(xiàn)的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規(guī)?？捎^，但畢竟缺少了某種原創(chuàng)性或革命性；如果把它稱之“新趨勢(shì)”也不免草率，因?yàn)楹茈y預(yù)計(jì)在今后的日子里，法國(guó)電影是否會(huì)一直沿著這個(gè)軌跡發(fā)展下去?！皶r(shí)尚”一詞雖然聽上去有點(diǎn)兒膚淺，也不夠?qū)I(yè)，但并非完全沒有道理?；厥滓幌码娪暗陌l(fā)展，風(fēng)格也罷，流派也罷，無(wú)非是在某個(gè)時(shí)期的某種時(shí)尚，而世界藝術(shù)之都——巴黎，在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，也的確時(shí)時(shí)充當(dāng)時(shí)尚帶頭人的角色。這樣說(shuō)也并非貶義，時(shí)尚歸時(shí)尚，藝術(shù)歸藝術(shù)，處于時(shí)尚之巔的并不一定都是真正的藝術(shù)。大浪淘沙，是金子就會(huì)永遠(yuǎn)發(fā)光。

“愛米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測(cè)、含蓄內(nèi)斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛米麗的傳奇命運(yùn)》(2001)的海報(bào)上愛米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當(dāng)然，這跟導(dǎo)演讓-皮埃爾·儒內(nèi)是漫畫家出身不無(wú)關(guān)系，也跟他從影之后的一貫風(fēng)格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀(jì)初，征服了法國(guó)，征服了歐洲，征服了大半個(gè)世界。她一改法國(guó)電影近些年來(lái)老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊(cè)》這樣極其嚴(yán)肅的電影理論雜志對(duì)此片的態(tài)度大不以為然，但也不得不承認(rèn)這樣驚人的數(shù)字：在2001年，世界上有五千多萬(wàn)觀眾在電影院里觀看了當(dāng)年出品的法國(guó)影片，而其中就有一千多萬(wàn)是愛米麗·布蘭的觀眾。這個(gè)數(shù)字還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛米麗·布蘭的微笑也是法國(guó)電影的微笑。1999年和2000年，在法國(guó)境內(nèi)的電影市場(chǎng)上，觀眾人次超過二百萬(wàn)的法國(guó)電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國(guó)影片的觀眾人次超過了二百萬(wàn)，除《愛米麗的傳奇命運(yùn)》外，還包括《我說(shuō)的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風(fēng)波》、《企業(yè)戰(zhàn)士》、《唐基》等影片。而這一年的法國(guó)觀眾的總?cè)舜胃沁_(dá)到了186，000，000的新紀(jì)錄。在從上世紀(jì)末到本世紀(jì)初，總的來(lái)說(shuō)，法國(guó)電影市場(chǎng)的形勢(shì)一直相當(dāng)樂觀，盡管其中有間斷性的波動(dòng)，比如，2000年法國(guó)電影在其國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達(dá)到了1986年以來(lái)的最高水平。

不可思議的是，2001年法國(guó)電影的空前盛況似乎誕生在傳統(tǒng)的法國(guó)電影資助制度(票房預(yù)付款制度(注：在法國(guó)，國(guó)家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個(gè)主要資助基金：自動(dòng)資金和選擇資金，前者自動(dòng)返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預(yù)付款制度，即國(guó)家電影中心預(yù)先支付給制片人影片預(yù)算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國(guó)家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢。)+法國(guó)電視4臺(tái)(注：即CANAL+。為收費(fèi)頻道，主要設(shè)置電影、體育、色情節(jié)目等頻道。CANAL+一般以合拍和預(yù)購(gòu)兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過影片預(yù)算的8%，后者一般大于影片預(yù)算的30%。)+一家免費(fèi)電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國(guó)電視1臺(tái)(TF1)，法國(guó)電視2臺(tái)(F2)，法國(guó)電視3臺(tái)(F3)，法國(guó)電視5臺(tái)(F5即ARTE)和法國(guó)電視6臺(tái)(M6)。這些頻道的節(jié)目收看是免費(fèi)的，但有義務(wù)對(duì)電影制作進(jìn)行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法國(guó)，非影視公司沒有權(quán)利直接投資電影，必須通過SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過影片預(yù)算的50%。)受到威脅和動(dòng)搖之際。多年來(lái)，法國(guó)電影之所以能夠維持一種較穩(wěn)定和較繁榮的發(fā)展?fàn)顩r，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進(jìn)行抗衡，主要是受益于法國(guó)政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項(xiàng)政策旨在表明文化產(chǎn)品，特別是電影——需要相當(dāng)規(guī)模的投資的一種文化產(chǎn)品，與其他行業(yè)的產(chǎn)品不同。一些工業(yè)或農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，如汽車、服裝、食品等，需要按照市場(chǎng)規(guī)律，自由競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰、適者生存，輻電影則應(yīng)受到政府的特殊保護(hù)與資助。法國(guó)電影正是通過國(guó)家電影中心(注：法文縮寫為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對(duì)電影生產(chǎn)的宏觀調(diào)控，以及電視臺(tái)(尤其是法國(guó)電視4臺(tái))、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業(yè)完全靠市場(chǎng)規(guī)律自我調(diào)節(jié)截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購(gòu)買了美國(guó)娛樂網(wǎng)(USANETWORKS)，合并了威王帝—環(huán)球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動(dòng)通訊(SFR)以及影視娛樂業(yè)等多項(xiàng)產(chǎn)業(yè)的跨國(guó)公司。鑒于美國(guó)電影業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號(hào)，并解雇了在法國(guó)電影業(yè)中舉足輕重的人物、法國(guó)電視4臺(tái)的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國(guó)電影界中一度引起恐慌，一時(shí)間，法國(guó)的各種媒體紛紛揚(yáng)揚(yáng)、一片沸騰。試想，如果法國(guó)電視4臺(tái)改變政策，停止對(duì)電影業(yè)投資的話，法國(guó)的電影業(yè)無(wú)疑將遭受重大的創(chuàng)傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國(guó)的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動(dòng)外，法國(guó)電影的政策并沒有實(shí)質(zhì)性的改變。而2001年法國(guó)電影的大豐收(共出品了204部影片，創(chuàng)下了上世紀(jì)90年代以來(lái)的最高紀(jì)錄)更使法國(guó)電影界的人士揚(yáng)眉吐氣，大受鼓舞。

愛米麗·布蘭的微笑意味著法國(guó)類型電影的回歸，盡管《愛米麗的傳奇命運(yùn)》本身并非典型意義上的類型片。儒內(nèi)因其過于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因?yàn)樗欠峭瑢こ５南胂窳?，又很難將他的電影簡(jiǎn)單地劃歸類型。愛米麗·布蘭就是這樣一個(gè)精妙奇?zhèn)惖恼Q生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質(zhì)，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經(jīng)歷了形形色色的現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義的思潮的顛簸后，人們?cè)谒纳砩现匦掳l(fā)現(xiàn)了最純粹意義的真善美。多年以來(lái)，法國(guó)的大部分電影都極度個(gè)人化、內(nèi)心化，而忽略了大眾審美趣味的培養(yǎng)，仿佛一提觀眾，作者的身份就會(huì)受損。不可否認(rèn)，法國(guó)的作者電影貢獻(xiàn)非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認(rèn)，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認(rèn)識(shí)，就已經(jīng)銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實(shí)實(shí)在在為觀眾也為自己拍電影的人為數(shù)并不太多。呂克·貝松可以說(shuō)是最突出的一位。作為導(dǎo)演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國(guó)電影創(chuàng)下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監(jiān)制的《出租車》(1998)、《出租車2》(2000)、《企業(yè)戰(zhàn)士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來(lái)在法國(guó)最賣座的影片。盡管貝松可以用英語(yǔ)拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來(lái)都是地地道道

的法國(guó)出品的影片。正當(dāng)法國(guó)上下為“文化例外政策”所面臨的危機(jī)惶惶不安的時(shí)候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數(shù)碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來(lái)呈畸形發(fā)展的法國(guó)類型電影，把它重新納入大的工業(yè)化生產(chǎn)體系，并將之推向國(guó)際市場(chǎng)。國(guó)際化似乎是當(dāng)今電影市場(chǎng)的潮流，盡管人們對(duì)此心懷忐忑。國(guó)際化意味著話語(yǔ)權(quán)的集中與統(tǒng)一，這無(wú)疑會(huì)削弱民族聲音的力度。但反過來(lái)看，如果在國(guó)際化的進(jìn)程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉(zhuǎn)好萊塢電影一統(tǒng)天下的局面，也未必不是一件好事。

【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【正文】

現(xiàn)代化的動(dòng)力，從1980年代開始，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，急匆匆地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)、以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過程中。一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創(chuàng)造世界性的文化空間提供了背景，另一方面也對(duì)維護(hù)各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、保持多元的文化趣味和思想價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，潛在的媒介帝國(guó)主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創(chuàng)造活力的保持。所以，1980年代末期以來(lái)，中國(guó)電影在努力探索一種后殖民狀態(tài)下的國(guó)際化策略。這種策略經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗電影時(shí)期——以張藝謀的《紅高粱》為開始，陳凱歌的《霸王別姬》達(dá)到高潮，中國(guó)第五代電影導(dǎo)演以國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)為突破口“走向世界”，以一批所謂的中國(guó)民俗化影片形成了中國(guó)電影第一次國(guó)際化浪潮。第二階段(1990年代中期到1990年代末期)，獨(dú)立電影時(shí)期，以張?jiān)?、王小帥、賈樟柯等年輕導(dǎo)演為代表的所謂中國(guó)“第六代”、“第七代”的新生代導(dǎo)演以體制外操作的被稱為所謂的“地下電影”，在國(guó)際電影節(jié)上以一種“另類”形態(tài)繼續(xù)著中國(guó)電影的國(guó)際影響。第三階段(2000年代以來(lái))，跨國(guó)制作時(shí)期，在中國(guó)加入WTO以后，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)向全球開放，以張藝謀的《英雄》等所謂“新武俠片”為代表，中國(guó)的第五代和第六代導(dǎo)演全面進(jìn)入吸收全球資本、面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的電影產(chǎn)業(yè)主流。這三個(gè)階段，中國(guó)電影伴隨著中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，呈現(xiàn)了鮮明不同的國(guó)際化特征。

第一階段：民俗電影時(shí)期

在1970年代末期，改革開放作為一種國(guó)家戰(zhàn)略決策影響到中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)文化以及日常生活的幾乎每一個(gè)層面。80年代，在政治歷史傳統(tǒng)時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的抵抗中，“全面西化”成為當(dāng)時(shí)中國(guó)一種社會(huì)有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的潮流。中國(guó)電影也以“走向世界”作為自己的目標(biāo)。當(dāng)一個(gè)民族和一種文化由于經(jīng)濟(jì)/政治的弱勢(shì)而缺乏充分自信時(shí)，國(guó)際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過國(guó)際認(rèn)同，能夠?yàn)樽杂X或不自覺地用所謂國(guó)際“他者”參照來(lái)評(píng)價(jià)本土化文化的大眾乃至社會(huì)精英提供一種價(jià)值判斷的暗示，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，就是通過國(guó)際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽(yù)和地位，最終使影片獲得能帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的國(guó)際/國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，同時(shí)使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產(chǎn)。

隨著張藝謀的《菊豆》(1989)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陳凱歌的《霸王別姬》(1992)等紛紛成功地“走向世界”，一種“國(guó)際化電影”類型便開始在中國(guó)大陸出現(xiàn)。這種類型為中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的最有效手段，同時(shí)也為自己尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性?！皣?guó)際化電影”模式在策略上的成功，作為一種擋不住的誘惑，使不少優(yōu)秀導(dǎo)演寧愿犯因襲的忌諱，也紛紛步其后塵。于是，在滕文驥的《黃河謠》(1989)、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》(1991)等影片之后，經(jīng)典“國(guó)際化電影”創(chuàng)造了它的新摹本：在黃建新的《五魁》(1993)中，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》(1995)中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特混合，在周曉文的《二嫫》(1994)中，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》有意無(wú)意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》(1995)和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》(1995)，都走著幾乎同一條國(guó)際化的道路……于是，我們看到了中國(guó)大陸電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化的策略，正是這些策略使中國(guó)大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。正如在大陸召開的一次關(guān)于90年代中國(guó)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)研討會(huì)上一些批評(píng)家所指出的，一些中國(guó)大陸電影“在影像造型和意識(shí)形態(tài)策略上都表現(xiàn)出越來(lái)越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的‘他者’眼光來(lái)敘述中國(guó)的民族生活……從而形成了一種相對(duì)模式化的‘立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國(guó)’的以爭(zhēng)取跨國(guó)認(rèn)同為目標(biāo)的電影類型?！保ㄗⅲ汉诙〉取对诙嘣l(fā)展的格局中走向新世紀(jì)》，《當(dāng)代電影》1994年第3期。）所以，對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)大陸的電影來(lái)說(shuō)，國(guó)際化策略主要是以西方國(guó)家的電影專家學(xué)者或觀眾為“隱含”接受對(duì)象，試圖獲得國(guó)際認(rèn)同而采用的意識(shí)形態(tài)策略、文化策略和藝術(shù)策略。

三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國(guó)際"成為80年代以來(lái)中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語(yǔ)境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境



電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來(lái)品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。

但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境首先就是80年代以來(lái)一種全球化的互動(dòng)的語(yǔ)境。

事實(shí)上，“作者電影”在初始時(shí)，并非處處要跟美國(guó)電影對(duì)著干，而是恰恰相反?！靶吕顺薄钡臄橙耸欠▏?guó)的“優(yōu)質(zhì)電影”，而不是美國(guó)的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領(lǐng)袖們奉為典范，尊為“作者”?！靶吕顺薄钡母锩鼘?shí)質(zhì)上是一場(chǎng)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的革命，因?yàn)樗篃o(wú)數(shù)渴望用影像進(jìn)行自我表述的人，尤其是默默無(wú)聞的年輕人，獲得了說(shuō)話的權(quán)利。半個(gè)多世紀(jì)過去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀(jì)初法國(guó)電影出現(xiàn)的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規(guī)模可觀，但畢竟缺少了某種原創(chuàng)性或革命性；如果把它稱之“新趨勢(shì)”也不免草率，因?yàn)楹茈y預(yù)計(jì)在今后的日子里，法國(guó)電影是否會(huì)一直沿著這個(gè)軌跡發(fā)展下去?！皶r(shí)尚”一詞雖然聽上去有點(diǎn)兒膚淺，也不夠?qū)I(yè)，但并非完全沒有道理?；厥滓幌码娪暗陌l(fā)展，風(fēng)格也罷，流派也罷，無(wú)非是在某個(gè)時(shí)期的某種時(shí)尚，而世界藝術(shù)之都——巴黎，在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，也的確時(shí)時(shí)充當(dāng)時(shí)尚帶頭人的角色。這樣說(shuō)也并非貶義，時(shí)尚歸時(shí)尚，藝術(shù)歸藝術(shù)，處于時(shí)尚之巔的并不一定都是真正的藝術(shù)。大浪淘沙，是金子就會(huì)永遠(yuǎn)發(fā)光。

“愛米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測(cè)、含蓄內(nèi)斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛米麗的傳奇命運(yùn)》(2001)的海報(bào)上愛米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當(dāng)然，這跟導(dǎo)演讓-皮埃爾·儒內(nèi)是漫畫家出身不無(wú)關(guān)系，也跟他從影之后的一貫風(fēng)格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀(jì)初，征服了法國(guó)，征服了歐洲，征服了大半個(gè)世界。她一改法國(guó)電影近些年來(lái)老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊(cè)》這樣極其嚴(yán)肅的電影理論雜志對(duì)此片的態(tài)度大不以為然，但也不得不承認(rèn)這樣驚人的數(shù)字：在2001年，世界上有五千多萬(wàn)觀眾在電影院里觀看了當(dāng)年出品的法國(guó)影片，而其中就有一千多萬(wàn)是愛米麗·布蘭的觀眾。這個(gè)數(shù)字還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛米麗·布蘭的微笑也是法國(guó)電影的微笑。1999年和2000年，在法國(guó)境內(nèi)的電影市場(chǎng)上，觀眾人次超過二百萬(wàn)的法國(guó)電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國(guó)影片的觀眾人次超過了二百萬(wàn)，除《愛米麗的傳奇命運(yùn)》外，還包括《我說(shuō)的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風(fēng)波》、《企業(yè)戰(zhàn)士》、《唐基》等影片。而這一年的法國(guó)觀眾的總?cè)舜胃沁_(dá)到了186，000，000的新紀(jì)錄。在從上世紀(jì)末到本世紀(jì)初，總的來(lái)說(shuō)，法國(guó)電影市場(chǎng)的形勢(shì)一直相當(dāng)樂觀，盡管其中有間斷性的波動(dòng)，比如，2000年法國(guó)電影在其國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達(dá)到了1986年以來(lái)的最高水平。

不可思議的是，2001年法國(guó)電影的空前盛況似乎誕生在傳統(tǒng)的法國(guó)電影資助制度(票房預(yù)付款制度(注：在法國(guó)，國(guó)家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個(gè)主要資助基金：自動(dòng)資金和選擇資金，前者自動(dòng)返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預(yù)付款制度，即國(guó)家電影中心預(yù)先支付給制片人影片預(yù)算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國(guó)家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢。)+法國(guó)電視4臺(tái)(注：即CANAL+。為收費(fèi)頻道，主要設(shè)置電影、體育、色情節(jié)目等頻道。CANAL+一般以合拍和預(yù)購(gòu)兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過影片預(yù)算的8%，后者一般大于影片預(yù)算的30%。)+一家免費(fèi)電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國(guó)電視1臺(tái)(TF1)，法國(guó)電視2臺(tái)(F2)，法國(guó)電視3臺(tái)(F3)，法國(guó)電視5臺(tái)(F5即ARTE)和法國(guó)電視6臺(tái)(M6)。這些頻道的節(jié)目收看是免費(fèi)的，但有義務(wù)對(duì)電影制作進(jìn)行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDE L’AUDIOVISUEL)。在法國(guó)，非影視公司沒有權(quán)利直接投資電影，必須通過SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過影片預(yù)算的50%。)受到威脅和動(dòng)搖之際。多年來(lái)，法國(guó)電影之所以能夠維持一種較穩(wěn)定和較繁榮的發(fā)展?fàn)顩r，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進(jìn)行抗衡，主要是受益于法國(guó)政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項(xiàng)政策旨在表明文化產(chǎn)品，特別是電影——需要相當(dāng)規(guī)模的投資的一種文化產(chǎn)品，與其他行業(yè)的產(chǎn)品不同。一些工業(yè)或農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，如汽車、服裝、食品等，需要按照市場(chǎng)規(guī)律，自由競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰、適者生存，輻電影則應(yīng)受到政府的特殊保護(hù)與資助。法國(guó)電影正是通過國(guó)家電影中心(注：法文縮寫為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對(duì)電影生產(chǎn)的宏觀調(diào)控，以及電視臺(tái)(尤其是法國(guó)電視4臺(tái))、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業(yè)完全靠市場(chǎng)規(guī)律自我調(diào)節(jié)截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購(gòu)買了美國(guó)娛樂網(wǎng)(USANETWORKS)，合并了威王帝—環(huán)球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動(dòng)通訊(SFR)以及影視娛樂業(yè)等多項(xiàng)產(chǎn)業(yè)的跨國(guó)公司。鑒于美國(guó)電影業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號(hào)，并解雇了在法國(guó)電影業(yè)中舉足輕重的人物、法國(guó)電視4臺(tái)的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國(guó)電影界中一度引起恐慌，一時(shí)間，法國(guó)的各種媒體紛紛揚(yáng)揚(yáng)、一片沸騰。試想，如果法國(guó)電視4臺(tái)改變政策，停止對(duì)電影業(yè)投資的話，法國(guó)的電影業(yè)無(wú)疑將遭受重大的創(chuàng)傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國(guó)的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動(dòng)外，法國(guó)電影的政策并沒有實(shí)質(zhì)性的改變。而2001年法國(guó)電影的大豐收(共出品了204部影片，創(chuàng)下了上世紀(jì)90年代以來(lái)的最高紀(jì)錄)更使法國(guó)電影界的人士揚(yáng)眉吐氣，大受鼓舞。

愛米麗·布蘭的微笑意味著法國(guó)類型電影的回歸，盡管《愛米麗的傳奇命運(yùn)》本身并非典型意義上的類型片。儒內(nèi)因其過于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因?yàn)樗欠峭瑢こ５南胂窳?，又很難將他的電影簡(jiǎn)單地劃歸類型。愛米麗·布蘭就是這樣一個(gè)精妙奇?zhèn)惖恼Q生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質(zhì)，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經(jīng)歷了形形色色的現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義的思潮的顛簸后，人們?cè)谒纳砩现匦掳l(fā)現(xiàn)了最純粹意義的真善美。多年以來(lái)，法國(guó)的大部分電影都極度個(gè)人化、內(nèi)心化，而忽略了大眾審美趣味的培養(yǎng)，仿佛一提觀眾，作者的身份就會(huì)受損。不可否認(rèn)，法國(guó)的作者電影貢獻(xiàn)非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認(rèn)，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認(rèn)識(shí)，就已經(jīng)銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實(shí)實(shí)在在為觀眾也為自己拍電影的人為數(shù)并不太多。呂克·貝松可以說(shuō)是最突出的一位。作為導(dǎo)演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國(guó)電影創(chuàng)下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監(jiān)制的《出租車》(1998)、《出租車2》(2000)、《企業(yè)戰(zhàn)士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來(lái)在法國(guó)最賣座的影片。盡管貝松可以用英語(yǔ)拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來(lái)都是地地道道的法國(guó)出品的影片。正當(dāng)法國(guó)上下為“文化例外政策”所面臨的危機(jī)惶惶不安的時(shí)候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數(shù)碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來(lái)呈畸形發(fā)展的法國(guó)類型電影，把它重新納入大的工業(yè)化生產(chǎn)體系，并將之推向國(guó)際市場(chǎng)。國(guó)際化似乎是當(dāng)今電影市場(chǎng)的潮流，盡管人們對(duì)此心懷忐忑。國(guó)際化意味著話語(yǔ)權(quán)的集中與統(tǒng)一，這無(wú)疑會(huì)削弱民族聲音的力度。但反過來(lái)看，如果在國(guó)際化的進(jìn)程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉(zhuǎn)好萊塢電影一統(tǒng)天下的局面，也未必不是一件好事。

事實(shí)證明，法國(guó)影片在國(guó)際市場(chǎng)上取得巨大的票房成功的大都是類型片：動(dòng)作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女貞德》(1999)，《愛米麗的傳奇命運(yùn)》(2001)，《狼族盟約》(2001)，《紫流》(2000)，《龍的致命之吻》(2001)，等等。這些影片不僅在歐美國(guó)家，而且在亞洲的不少國(guó)家或地區(qū)，如日本、韓國(guó)和香港等地，都相當(dāng)賣座。但值得注意的是，在法國(guó)本土最具生命力、最具號(hào)召力的類型片之一——喜劇片，卻很難在法國(guó)以外形成大的氣候。這也許跟喜劇片帶有更濃厚的文化色彩有關(guān)系，比如，像《被詛咒的陰毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下崗風(fēng)波》(2001)等影片就僅在拉丁語(yǔ)系的地區(qū)，如西班牙、意大利、南美等地大受歡迎。如果運(yùn)氣好的話，也會(huì)被美國(guó)觀眾所接受，例如，巴拉絲蔻在美國(guó)就很有觀眾緣?！栋⑺沟吕怂购蛫W貝里克斯反抗愷撒》(1999)，因?yàn)橛械聡?guó)的投資，在萊茵河彼岸也頗為成功。而有些喜劇片，卻很難沖出國(guó)界，如托馬斯·吉洛的《我說(shuō)的謊話也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也僅僅只有一千多名觀眾，在西班牙就根本沒有能夠發(fā)行。而《我說(shuō)的謊話也是真的2》(2001)，迄今為止，還沒有任何國(guó)家購(gòu)買此片的發(fā)行權(quán)。總的來(lái)說(shuō)，法國(guó)的喜劇片可以分成兩大類。一類更傾向于商業(yè)化，如讓-瑪麗·普瓦雷的《來(lái)訪者》(1993)，《阿斯德利克斯和奧貝里克斯》的不同版本：克勞德·齊蒂的《反抗愷撒》(1999)和阿蘭·夏巴的《克雷奧帕特里任務(wù)》(2002)，弗朗西斯·韋伯的《混球的飯局》(1998)和《下崗風(fēng)波》(2001)等；另一類更傾向于作者性，如80年代曾經(jīng)拍攝過《生活是一條寧?kù)o的長(zhǎng)河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，雖然影片的商業(yè)性大大增強(qiáng)，但還是容納了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)內(nèi)涵。再如，《人人都找她的貓》(1996)的導(dǎo)演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客?！?2001)，也在抒發(fā)“世界青年”的“世紀(jì)郁悶”的同時(shí)，捎帶著嘲諷了法國(guó)社會(huì)的官僚作風(fēng)。事實(shí)上，許多法國(guó)喜劇片都不純粹是搞笑，而是投注了作者的相當(dāng)嚴(yán)肅的思考，這也是它不像其他類型片那樣容易走俏國(guó)際市場(chǎng)的原因。但不管喜劇片的國(guó)際市場(chǎng)如何，喜劇片作為一種類型，都在法國(guó)電影中占有重要的位置。即使有一天，法國(guó)的其他類型電影因其國(guó)際化而喪失了民族特性的時(shí)候，喜劇片也會(huì)保持其本色。因?yàn)檎f(shuō)到底，法國(guó)喜劇片是法蘭西文化的特有產(chǎn)物。