【內(nèi)容摘要】聲樂藝術(shù)是人類音樂文化中不可缺少的組成部分。文章以語言發(fā)音和歌唱發(fā)音的異同為切入點，從音調(diào)的差異、氣息運用的差異、共鳴腔體的差異等方面進行論述，總結(jié)出語言發(fā)音是歌唱發(fā)音的基礎(chǔ)，歌唱發(fā)音是語言發(fā)音的藝術(shù)化和科學(xué)化。

【關(guān)鍵詞】聲樂藝術(shù);語言發(fā)音;歌唱發(fā)音

音樂是藝術(shù)的一個種類，而聲樂藝術(shù)又是音樂的一種，是人類音樂文化中不可缺少的組成部分。聲樂藝術(shù)與其他姐妹藝術(shù)都是聽覺的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，而聲樂藝術(shù)與其他姐妹藝術(shù)不同的是：聲樂是以人體為樂器，以人的嗓音為音源，由人自身唱出的樂音。簡單概括為：聲樂是用人聲唱出、與語言結(jié)合的音樂。大部分聲樂作品都有歌詞，聲樂是音樂和文學(xué)結(jié)合的種類，是以音樂和文字來表達情感，是一種帶音調(diào)的語言形式。有歌詞就離不開語言。聲樂藝術(shù)是通過語言與音樂的結(jié)合，表達人的思想感情與內(nèi)心感受的藝術(shù)。嬰兒的第一聲啼哭，還不會說話，就發(fā)出聲音。發(fā)聲的最大目的是表達情感。嬰兒的啼哭聲是人的本能行為，橫膈膜自然擴張、收縮，腰背用力，聲帶、共鳴腔體的協(xié)調(diào)作用，使嬰兒發(fā)出響亮的聲音。一旦嬰兒學(xué)會了說話，這種本能、和諧漸漸失去作用，這時候的啼哭聲往往會導(dǎo)致嗓音沙啞。所以正確的發(fā)聲是歌唱的一個重要物質(zhì)基礎(chǔ)。聲音的好壞對語言并沒有什么關(guān)系，但對于歌唱而言，聲音的好壞卻是最基本的問題，音量的大小、音域的寬廣、音質(zhì)的剛?cè)岬龋@些都是必須具備的歌唱的要素。歌唱既是用人聲唱出帶有語言的音樂，除了聲音以外，還涉及到語言。平時人們說話都只求達意，不求發(fā)音十分準(zhǔn)確，如果用說話的聲音來歌唱，歌詞往往含糊不清，聲音也傳送不遠(yuǎn)，清晰準(zhǔn)確的語言發(fā)音是語言教育的一個部分。而歌唱發(fā)音是要通過科學(xué)的發(fā)聲方法等，使歌唱的聲音優(yōu)美，咬字清晰，音量擴大。因此，歌唱發(fā)音與語言發(fā)音有著相輔相成的關(guān)系。

一、從發(fā)音的角度來看語言發(fā)音與歌唱發(fā)音之間的差異

語言發(fā)音是自然發(fā)音，歌唱發(fā)音是非自然發(fā)音，從音質(zhì)上來說都是以真聲為主。歌唱發(fā)音同語言發(fā)音有著不可分割的密切關(guān)系，又完全不一樣。將語言發(fā)音與歌唱發(fā)音做一個簡單的比較，就可以發(fā)現(xiàn)兩者之間存在以下的差異性和同一性。肺部的空氣由氣管呼出，因震動喉部的聲帶而發(fā)聲，聲音經(jīng)過喉腔、咽腔、口腔、鼻腔各部分的時候，又得到共鳴而放大。語言發(fā)音和歌唱發(fā)音的發(fā)聲原理相同。發(fā)音器官每次發(fā)聲同樣需要呼氣作為原動力、聲帶的振動作為聲源、共鳴腔所起到的共鳴使音量加大這三個因素。在發(fā)不同音高的聲音時，這三個因素互相配合的情況是不同的。當(dāng)發(fā)聲為了達到發(fā)言或歌唱這兩種不同的目的，即使發(fā)同樣高低的音，這些因素互相配合情況必然有所差異。語言發(fā)音是以嗓音即自然音為基礎(chǔ)的，而歌唱發(fā)音是以“真音”（由嗓音發(fā)展而來的非自然的狀態(tài)）為基礎(chǔ)。真音是嗓音（自然音）的充實和發(fā)展。語言發(fā)音的狀態(tài)屬于自然的下意識的活動狀態(tài)，而歌唱發(fā)音的狀態(tài)活動是屬于非自然的有意識的活動狀態(tài)。真音在氣息的支持下初步形成由鼻咽音和胸音組成的最簡單的合音形式，因此，它的音響效果無論在音質(zhì)、力度、音色、音量等方面都已超過嗓音。說話和歌唱的目的都是通過語言表達思想，一個人只要發(fā)音器官與咬字器官正常，聽覺正常，通過語言的學(xué)習(xí)就能正常說話。生活在城市里的人，在生活中室內(nèi)說話的機會比較多，不常在室外或者遠(yuǎn)處呼喚，說話發(fā)音的機能雖然正常，但發(fā)音能力往往不強，遇到需要長時間談話或者連續(xù)高聲呼喚時，嗓子容易疲勞，聲音容易嘶啞。歌唱則是把人的發(fā)音器官當(dāng)做一部樂器來使用，必須鍛煉發(fā)音器官達到超過自然范圍的發(fā)音能力，使音量加大，音域增寬到超過說話的音域一倍以上。在發(fā)音能力增強的基礎(chǔ)上，訓(xùn)練聲音走動時有準(zhǔn)確的音高，由低轉(zhuǎn)高或由高轉(zhuǎn)低動作都相當(dāng)靈活，音量能大能小，收放自如，音色能隨著感情的起伏而變化。

二、語言發(fā)音與歌唱發(fā)音音調(diào)的差異

在眾多的樂器中，小提琴以其優(yōu)雅的造型、極具魅力的音色、豐富多彩的表現(xiàn)手段以及演奏難度極大，被冠以“樂器皇后”的美稱。很多初學(xué)者認(rèn)為小提琴難就難在拉不準(zhǔn)，拉不快，或者是快而不清楚，無法掌握高難度演奏技巧，而多忽略了小提琴的另一個演奏難點，即如何發(fā)出優(yōu)美的，具有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的音色。那么，如何才能發(fā)出這種聲音呢？這就是本文所要論述的重點。

一、建立正確的音色概念

要想獲得正確的發(fā)音，首先就要建立正確的音色概念。音色可以分為差的、好的（正確的）、有藝術(shù)表現(xiàn)力的。而我們的最終理想就是要發(fā)出有藝術(shù)表現(xiàn)力的音色。這三個層次的音色既是不同的概念，又密切相關(guān)，后者是前者的更高層次。差的音色是指：初學(xué)者由于各方面都還不夠協(xié)調(diào)，而發(fā)出粗燥或虛浮的聲音。正確的音色指：讓琴弦充分振動，發(fā)出穿透力強的聲音，這種聲音泛音多，明亮而有寬度，純凈而不粗燥，是一種圓潤的、美的聲音。

關(guān)于音色，首先要培養(yǎng)正確音色的辨別能力。著名的匈牙利小提琴教育家卡爾·弗萊什說過：音色的調(diào)配永遠(yuǎn)應(yīng)該是樂曲解釋在音“詩”的不同內(nèi)容啟發(fā)下，內(nèi)心自然產(chǎn)生的一種強烈的需要的結(jié)果。學(xué)生運用正確的方法反復(fù)練習(xí)，能拉出好的音色。但這種聲音的藝術(shù)表現(xiàn)力還不夠，還無法根據(jù)不同的作品風(fēng)格、不同的曲情樂意和演奏者的個人感受及獨特的個人風(fēng)格而變化。

二、怎樣演奏出正確的音色

在音色訓(xùn)練的最初階段，首先應(yīng)使學(xué)生認(rèn)識演奏中最常用的基本音色，并掌握控制這種聲音的能力。接下來應(yīng)該對兩極音色有所認(rèn)識和掌握，即極端緊張和極端松弛的音色。極端音色運用的范圍不是很廣泛，但其運弓難度都非常大，對它們的專項訓(xùn)練可以非常奏效地提高音色控制能力?？偟膩碚f，好的音色取決于技術(shù)方面和情感方面。下面就這兩個方面進行探討：

聲樂藝術(shù)是音樂藝術(shù)范疇中唯一直接運用語言與音樂相結(jié)合的一種獨特產(chǎn)物。因此,語言是歌唱的基礎(chǔ),在歌唱中有著重要地位。在歌唱中,語音純正、吐字清晰、聲音明亮、圓潤一直都是對歌唱者的高度評價,也是聲樂學(xué)習(xí)者所向往和日益追求并力求達到的理想歌唱狀態(tài)。然而,我們當(dāng)?shù)氐膶W(xué)生在咬字、吐字上存在著一些明顯的問題,本文將針對這一現(xiàn)象,結(jié)合教學(xué)實踐,淺談怎樣進行咬字、吐字的訓(xùn)練。

第一,讓學(xué)生明確咬字、吐字在歌唱中的重要性。在歌唱中,吐字不清,音必然不好聽,這不僅在于歌唱中歌詞的意義使人難以分辨,更重要的是在于如果出現(xiàn)字誤、語病,這樣“不正”的歌唱之聲必定會頻頻刺耳。歌唱藝術(shù),事實上是給人在聽覺上創(chuàng)造美感的藝術(shù),而這種美感離不開優(yōu)美的旋律,更離不開歌唱語言的清晰。這樣,人們才會感到悅耳動聽,才能喚起人們思想情感的和諧與共鳴,從而給人以美的藝術(shù)享受?？梢?準(zhǔn)確清晰的咬字吐字在歌唱中占有重要地位和特殊的作用。

我們知道,正確的歌唱自然伴隨著正確的讀字,即咬字吐字。清晰準(zhǔn)確地讀字對于美好的聲音是一種幫助,因為正確的讀字本身就是在進行一種聲音的練習(xí)。它對于幫助和完善歌唱的共鳴起著非常重要的作用。尼·雨果曾認(rèn)為:“聲音練習(xí)的過程中歌唱者的讀字是一個很重要的因素,包括一種通過語言形式來發(fā)聲的技巧,這也是歌唱任何一種語言的先決條件?！弊x字是表情達意的基礎(chǔ),字音準(zhǔn)確、清晰、自然是歌唱的必備條件,沒有這種基礎(chǔ)條件,表情達意只會說空話。要表達一首蘊含著深刻思想感情的歌曲,而又沒有掌握一定的語言技巧時,那么這種思想感情將會毫無表現(xiàn)力,不能打動人心。因此,有字才有聲,有聲才有情,要“字清情深”才能做到“聲情并茂”,才能把歌曲的思想感情充分地通過音樂形象完美地傳達給聽眾。因此,在教學(xué)過程中一定要讓學(xué)生明白這樣的道理,一定要改變原來的語言習(xí)慣,嚴(yán)格要求用普通話進行演唱。

第二,學(xué)生在歌唱中常見的咬字、吐字問題。由于貴州是個多民族省份,各民族之間的語言不通,甚至同一個民族、不同區(qū)域的語言發(fā)音也不一樣,因此有很多的語言習(xí)慣導(dǎo)致學(xué)生在歌唱中發(fā)音非常不準(zhǔn)確,以下是我這幾年的教學(xué)生涯常發(fā)現(xiàn)的問題:①邊音和鼻音區(qū)分不清。他們在歌唱中遇到發(fā)n和l做聲母的音時,總會讀不清楚。如歌曲《我愛你,中國》中的“百靈鳥在藍天飛過”中的“鳥(niao)”,總是讀成“l(fā)iao(了)”,把“我愛你中國”中的“你(ni)”讀成“李(li)”。②前后鼻音區(qū)分不清。貴州人說話幾乎沒有后鼻音,歌者在唱歌的時候常常會用in、en代替ing、eng。比如:“我和我的祖國,一刻也不能分割?！敝械摹澳?neng)”,許多歌唱者會將之讀成“nen”。上例中的“百靈鳥在藍天飛過”中的“靈(ling)”發(fā)成“林(lin)”。③平舌和卷舌之分非常模糊。平舌z、c、s與zh、ch、sh的發(fā)音常?；鞛橐粴?遇到以卷舌zh、ch、sh或平舌z、c、s作聲母的字時,總會一概而論,讀成平舌音。比如歌曲《海上女民兵》中的“上起刺刀,撒開漁網(wǎng)?！焙汀皾O歌伴著海鷗展翅飛翔”。上一句中有平舌“刺(ci)”和“撒(sa)”,下一句中有卷舌“著(zhe)”和“翅(chi)”,在這樣的情況下平、卷舌總會混在一起,都讀成平舌音。④撮口與不撮口也不分,我們當(dāng)?shù)氐膶W(xué)生(尤其是大山片區(qū)的)發(fā)音沒有撮口音,經(jīng)常把“月亮yueliang”說成“葉亮(yeliang)”,還有說成“一亮(yiliang)”的,把“過河(guohe)”說成“個河(gehe)”。

除以上問題外,在教學(xué)中我還發(fā)現(xiàn),很多學(xué)生在歌唱時,他知道該字的發(fā)音,但由于歌唱時歸韻不到位,導(dǎo)致歸錯音。比如“我和我的祖國”中的“國(guo)”,我們都知道它的發(fā)音,但在歌唱時,一不小心只注意到了打開口腔,卻忽略了歸韻問題,結(jié)果把“o”歸到了“a”上,最終聽眾所聽到的就是“我和我的祖國(gua)”等等。

第三,讓學(xué)生掌握歌唱中咬字吐字的基本規(guī)律。不論是講還是唱,我們都是用來傳達思想感情的,必須字正、清晰,一聽就懂。但是,歌唱中的咬字吐字和生活中說話時是不一樣的。歌唱中的咬字吐字比生活語言夸張、講究,要服從歌唱共鳴及聲音傳播的要求,又要清楚、自然,不能做作,還要符合歌唱發(fā)聲的規(guī)律。因此,掌握歌唱中咬字吐字的基本規(guī)律是十分必要的。

摘要：非法語母語歌者們演唱法語藝術(shù)歌曲，經(jīng)常會被各類元音和鼻元音之間的細(xì)微發(fā)音差別弄得暈頭轉(zhuǎn)向，這也是法語藝術(shù)歌曲難以快速普及的重要原因之一。而在學(xué)習(xí)不同語言藝術(shù)歌曲演唱的過程中，對元音發(fā)音的要求都很高，因為元音演唱的精準(zhǔn)與把握直接關(guān)乎著一首藝術(shù)歌曲的質(zhì)量與藝術(shù)表達。演唱法語藝術(shù)歌曲時，法語語言中的元音較其它語種又多出了四個鼻元音，或叫鼻化元音，這更加大了法語藝術(shù)歌曲的演唱難度。精確掌握好鼻化元音發(fā)音和演唱是演繹好法語藝術(shù)歌曲的關(guān)鍵，同時也最能體現(xiàn)了法語藝術(shù)歌曲的語言特性，直接影響著法語藝術(shù)歌曲風(fēng)格特征表達。

關(guān)鍵詞：法國藝術(shù)歌曲；元音；鼻化元音；歌唱正音；音韻法語

藝術(shù)歌曲的發(fā)展從早期“法國浪漫曲”①階段，進入到“新發(fā)展時期”②，到豐盛時期，再到后來的20世紀(jì)下半葉，整個發(fā)展歷程是伴隨著西方音樂史的發(fā)展而推進的，前后跨度有將近150年左右的時間。法語藝術(shù)歌曲主要由法國著名作曲家采用法國著名作家和詩人的詩詞和散文作為歌詞創(chuàng)作的歌曲，像波德萊爾、藍波、雨果、魏爾倫等，他們的詩歌是法語藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之源，這些經(jīng)典的詩歌和散文本身有極高的文學(xué)藝術(shù)價值。法國藝術(shù)歌曲吸收象征主義藝術(shù)的表現(xiàn)手法，借鑒印象派的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過對各類藝術(shù)形式和觀念加以融合，形成法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作綜合又獨特的審美特征。而作為藝術(shù)歌曲中除了音樂以外另一重要部分語言而言，法語的獨特性和法語豐富而卓越的詩歌藝術(shù)也為法語藝術(shù)歌曲的發(fā)展提供了優(yōu)良的文化土壤。掌握好法語語言和理解法語詩歌的內(nèi)涵和意象是演繹好法語藝術(shù)歌曲前提之一。法國作家都德在《最后一課》中說“法語是世界上最美麗、最清晰、最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z言”。這無疑是作家的一種民族自豪感的體現(xiàn)，因為語言最能體現(xiàn)一個民族的文化。世界上的語言各有其特點，都各有其最優(yōu)美的地方。法語不同于其它歐洲國家語言一個最大的在語音構(gòu)成上的不同，是它的元音分類更細(xì)化，發(fā)音更精微。尤其從元音到鼻化元音之間的細(xì)微的發(fā)音差別和發(fā)音部位調(diào)整，要求歌唱者對其有極高的辨識與精準(zhǔn)的把控，才可以達到正確演唱的要求。本文將重點從法語元音的歌唱正音和法語語音讀音規(guī)則上進行分析，為更精確演繹法語藝術(shù)歌曲提供借鑒。

一、法國藝術(shù)歌曲發(fā)展簡述

法國藝術(shù)歌曲經(jīng)過了漫長的萌芽，早期叫法國浪漫曲（Romance）。音樂家柏遼茲在1830年開始正式使用法國藝術(shù)歌曲（Mélodie）一詞來命名他創(chuàng)作的關(guān)于獨唱與鋼琴伴奏合作的聲樂作品，他是第一位使用該詞來命名法國藝術(shù)歌曲的作曲家，可以說他是法國藝術(shù)歌曲的奠基人。之后，這種音樂體裁得到不斷地發(fā)展。到19世紀(jì)下半葉，發(fā)展到輝煌時期，涌現(xiàn)出一批創(chuàng)作數(shù)量頗豐、作品質(zhì)量上乘的作曲家，其中有我們熟知的比才、李斯特和弗朗克等人。進入到20世紀(jì)前后，法國藝術(shù)歌曲一部分呈現(xiàn)出強烈的民族主義和愛國主義情懷，一部分以對大自然的描繪和對美好生活的向往為基調(diào)，充滿理想主義和浪漫主義的唯美情懷，這時期的作家有福列、普朗克、圣桑斯、德彪西和拉威爾等，這個時期可以說是法國藝術(shù)歌曲的鼎盛時期。到20世紀(jì)中期前后，法國藝術(shù)歌曲漸漸脫離浪漫主義和印象派的痕跡，融合現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，呈現(xiàn)出各種不同的風(fēng)格。這時期的作曲家有普朗克、米約、梅西安和達尼埃爾-勒敘爾等作曲家。

二、法國藝術(shù)歌曲中的元音歌唱正音及演唱時應(yīng)該注意的問題

發(fā)音練習(xí)：怎么讓你的聲音有磁性好聽。對于聲音來說，要想改變是很難的，但我們只要堅持訓(xùn)練就能夠得到改善的，相信自己?！栋l(fā)音練習(xí)：怎么讓你的聲音有磁性好聽》一定會讓你獲益良多。

說話也是一門藝術(shù)。說話的過程是控制發(fā)音系統(tǒng)的過程，只有發(fā)音器官健全，并通過科學(xué)的方法不斷地練習(xí)，才能掌握這門藝術(shù)。如果不能正確地控制和協(xié)調(diào)身體各發(fā)音器官，不去體驗整個發(fā)聲體的運動過程，要想擁有有魅力的聲音是非常困難的。

為什么我們會信任那些優(yōu)秀的電視節(jié)目主持人呢？原因之一就是他們準(zhǔn)確清晰、端莊悅耳的聲音，他們的聲音具有使聽眾不會輕易轉(zhuǎn)移注意力的特質(zhì)。這些主持人并不一定天生就有一副好嗓子，而是經(jīng)過了長時間的練習(xí)提高了音質(zhì)和音色。有個非常優(yōu)秀的主持人朋友告訴我，好的主持人是要進行嚴(yán)格的發(fā)音訓(xùn)練的。

發(fā)音訓(xùn)練的第一課就是呼吸訓(xùn)練。說話和唱歌的發(fā)音方式是相通的。一些學(xué)習(xí)唱歌的方法可以用到說話上。意大利男高音之父卡魯索說：“在所有學(xué)習(xí)歌唱的人中，誰掌握了正確的呼吸，誰就成功了一半。”氣息是發(fā)出聲音的動力，更是各種聲音技巧的“能源”。

歌唱時正確的呼吸，既不是用兩肩上抬、胸廓緊張的淺胸式呼吸法，也不是用腹部一起一伏、胸部僵硬緊逼的純腹式呼吸法，而是打開口腔用胸腔和腹腔聯(lián)合運動而完成呼吸動作。

其吸氣要領(lǐng)是：吸到肺底--兩肋打開--腹壁站定；呼氣要領(lǐng)是：穩(wěn)勁--持久--及時補換。不過，要掌握好這一方法是有一定難度的，通常要經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練。（發(fā)音練習(xí)：怎么讓你的聲音有磁性好聽）

［摘要］“中國民族聲樂”是人們生活中不可或缺的藝術(shù)形式之一，也是國內(nèi)各音樂院校培養(yǎng)人才的重要專業(yè)之一。舞臺上需要高質(zhì)量的中國聲樂演唱人員已經(jīng)是不爭的事實?！爸袊褡迓晿匪囆g(shù)指導(dǎo)課”是一門輔助民族聲樂教學(xué)的課程。文章試從中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課的教學(xué)任務(wù)入手，將全面分析每一項教學(xué)要務(wù)的特點和教學(xué)法，以此啟發(fā)教學(xué)者和演唱者有的放矢地進行教學(xué)活動，切實提高教學(xué)質(zhì)量和舞臺表現(xiàn)力。文章試闡明，要善于從理論角度出發(fā)，提高教學(xué)質(zhì)量并提升音樂表演的水平。

［關(guān)鍵詞］中國民族聲樂;藝術(shù)指導(dǎo)課;教學(xué)任務(wù)

“中國民族聲樂”也叫作“中國聲樂”。無論是哪一種稱謂，這一獨特的藝術(shù)門類都在以演唱的方式引領(lǐng)并傳承著中華民族先進的音樂文化思想，表達著中華兒女在生活、勞動、學(xué)習(xí)、工作等各領(lǐng)域的真情實感?！爸袊褡迓晿匪囆g(shù)指導(dǎo)”是一門輔助中國民族聲樂教學(xué)的課程?！八囆g(shù)指導(dǎo)”的前身叫作“鋼琴伴奏”。在1998年全國第一屆鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會上，業(yè)界把“鋼琴伴奏”的名稱改為了“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”。隨之，把“鋼琴伴奏”中單純合樂、合伴奏的任務(wù)，提升到“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”中教學(xué)和伴奏的雙重任務(wù)。只有在演唱者和伴奏者對作品的認(rèn)識及藝術(shù)處理取得相對的統(tǒng)一之后，演出效果才可能合二為一、加強藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力。鋼琴現(xiàn)已成為教師的一個使用工具，教學(xué)任務(wù)使藝術(shù)指導(dǎo)教師相當(dāng)于樂隊里的指揮，要用專業(yè)知識全面承擔(dān)起指導(dǎo)演唱者學(xué)習(xí)并表現(xiàn)作品藝術(shù)內(nèi)涵的重要任務(wù)。中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程更名至今，雖僅有20余年，但在教學(xué)中，現(xiàn)已明確地涉獵到四個領(lǐng)域的內(nèi)容。分別是:作家作品介紹、歌詞吐字發(fā)音訓(xùn)練、對作品進行藝術(shù)處理和聽唱伴奏的訓(xùn)練。在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，了解作家作品背后的故事是不容置疑的首要任務(wù)。了解并掌握每一首歌曲背后獨特的歷史背景、時代特征、人物故事、作者的經(jīng)歷與感懷是演唱不同時期、不同民族、不同題材、不同思想、不同內(nèi)容、不同情感、不同風(fēng)格作品的重要前提條件。如果僅從歌詞內(nèi)容或?qū)Ω枨母行哉J(rèn)識中猜測作家作品的真實情況是很有風(fēng)險的，容易導(dǎo)致演唱時的傳情達意出現(xiàn)偏差。例如，歌曲《玫瑰三愿》并不是一個女人在攬鏡自憐，這首歌曲居然和一場戰(zhàn)爭密切相關(guān)。例如，歌曲《教我如何不想她》不是作者在想念自己的戀人，而是在深深地想念祖國。例如，歌曲《山丹丹開花紅艷艷》，山丹丹究竟是一朵什么樣的花?為什么世上的花有千萬朵，我們偏偏要唱這朵山丹丹?花的生長以及它的寓意到底有哪些不俗之處?以下介紹歌曲《燕燕下河洗衣裳》作品背后的故事。

歌曲《燕燕下河洗衣裳》選自歌劇《赤葉河》。在二十世紀(jì)四十年代中后期，為了配合土地革命運動、揭發(fā)封建地主階級的丑惡行徑，全國各解放區(qū)的文藝團體主要排演“紅白”兩出大戲，“白”指的是歌劇《白毛女》，“紅”指的就是歌劇《赤葉河》。歌劇《赤葉河》通過講述農(nóng)民王大富一家被地主迫害而家破人亡的不幸遭遇，揭露了封建地主階級對窮苦農(nóng)民的剝削和壓迫，表達了農(nóng)民要跟著共產(chǎn)黨鬧革命、求解放的迫切需求。歌劇《赤葉河》的劇情講述了農(nóng)民王大富一家與鄉(xiāng)親們受盡了地主呂承書的剝削與壓迫。地主呂承書調(diào)戲并強奸了王大富的兒媳婦燕燕，丈夫王禾子在誤會燕燕后離家出走。燕燕自覺委屈，最終投河自盡，王大富一家家破人亡。后來八路軍解放了赤葉河，流浪多年的王禾子回到了家鄉(xiāng)。在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，王禾子打算和鄉(xiāng)親們一起搞鬧革命。地主呂承書想放火燒山并打死王禾子，但被抓獲。從此，王禾子和鄉(xiāng)親們終于翻身當(dāng)家做了主人。［1］了解并掌握歌曲《燕燕下河洗衣裳》背后獨特的歷史背景和人物故事，為演唱者通過沉重而憂傷的旋律和唱詞來表達燕燕苦悶、傷感的心境做了翔實的鋪墊和準(zhǔn)備。在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，吐字發(fā)音的訓(xùn)練是第二個重要的教學(xué)任務(wù)。根據(jù)教學(xué)經(jīng)驗，學(xué)生們至少要付出一年的時間，系統(tǒng)地訓(xùn)練漢語普通話中的21個聲母和39個韻母的發(fā)音變化規(guī)律。之后，才可能進入到朗讀歌詞、準(zhǔn)備演唱的階段。在演唱中，調(diào)整好每個音節(jié)特定的唇形舌位的運動變化決定著吐字發(fā)音的清晰度和語意表達的準(zhǔn)確度。漢語普通話中的聲母按發(fā)音部位不同可分為7類:比如，雙唇音:b、p、m;唇齒音:f;舌尖前音(平舌音):z、c、s;舌尖中音:d、t、n、l;舌尖后音(翹舌音):zh、ch、sh、r;舌面音:j、q、x;舌根音:g、k、h。［2］每一類聲母的發(fā)音都有著明確、具體的發(fā)音動作要求。例如，雙唇音b、p、m在發(fā)音時，最初雙唇要緊閉，發(fā)音時，力量要集中在雙唇中央。在演唱時，常見的問題是嘴唇松弛、無力，這會導(dǎo)致弱化聲母、發(fā)音不清的情況。例如，冰、不、變、冰雪、塞北、走遍。再例如，唇齒音f在發(fā)音時，上齒和下唇的唇緣線要自然接觸。在演唱時，常見的問題是要么上齒接觸下唇的內(nèi)側(cè)，唇齒音不清晰;要么上齒咬住下唇，接觸面積過大，發(fā)音笨拙。例如，飛、發(fā)、風(fēng)、飛翔、風(fēng)波、放光彩。漢語普通話中的韻母按照語音結(jié)構(gòu)可以分為3大類:比如，單韻母:a、o、e、i、u、ü;復(fù)韻母:ai、ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、üe、iao、iou、uai、uei;鼻韻母:an、en、ian、in、uan、uen、üan、ün、ang、eng、iang、ing、uang、ueng、ong、iong。［3］每一個韻母的發(fā)音都有著明確、具體的要求。例如，單韻母a在發(fā)音時，要做到舌央位低，舌尖接觸下齒齦。在演唱時，常見的問題是舌尖位低或舌根位低。例如，媽、八、他、媽媽、發(fā)展、喇叭。再例如，單韻母o、u、ü在發(fā)音時，嘴角向嘴唇中央靠攏，雙唇要形成圓形。在演唱時，常見的問題是雙唇咧開、不圓唇。例如，我、魚、雨、我們、烏云、小雨。無論是聲母還是韻母，針對每一個正確的讀音，都會配合上大量的字、詞和句子的發(fā)音練習(xí)，以此建立正確的吐字發(fā)音動作習(xí)慣，為朗讀歌詞、進行演唱做吐字發(fā)音上的準(zhǔn)備。歌唱演員通過系統(tǒng)訓(xùn)練之后，演唱時的吐字發(fā)音和日常生活中口語化的發(fā)音會有明顯的區(qū)別。最終完全可以做到演唱時不借助字幕，觀眾也會聽清楚歌詞的效果。在教學(xué)中，了解了作品背后的故事、進行了歌詞吐字發(fā)音的訓(xùn)練之后，自然就進入到了對作品進行藝術(shù)處理的環(huán)節(jié)。中國聲樂作品根據(jù)速度的不同大體可以分為兩大部分:第一，快速作品和作品中的快速段落;第二，非快速作品(不快的作品)和作品中的非快速段落。

每一部分作品都有著完備的藝術(shù)處理理論。當(dāng)演唱快速作品或段落時，首先要做到每一個字的韻母要快出;其次，每小節(jié)強拍強部分對應(yīng)的第一個字要加以強調(diào);最后是對弱起句子、切分音和長時值音符的處理。由于歌曲《革命人永遠(yuǎn)是年輕》常采用快板來演唱，因此要選用“快速作品的藝術(shù)處理方法”對《革命人永遠(yuǎn)是年輕》進行藝術(shù)處理。以下以該作品的第一句為例，具體論證如何對快速作品進行藝術(shù)處理。第一句“革命人永遠(yuǎn)是年輕”，先要做到句子中每一個字的韻母快出:“革”字的韻母e要快出，即，聲母g發(fā)音后，韻母e要迅速發(fā)音，從g到e唇形舌位的轉(zhuǎn)換要快;“命”字的韻母ing要快出，即，聲母m發(fā)音后，韻母ing要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾(后鼻音)ng要迅速發(fā)音，聲母m發(fā)音后不要長時間地停留在韻腹i音上，要迅速歸韻至韻尾ng;“人”字的韻母en要快出，即，聲母r發(fā)音后，韻母en要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾(前鼻音)n要迅速發(fā)音，聲母r發(fā)音后不要長時間地停留在韻腹e音上，要迅速歸韻至韻尾n;“永”字的韻母ong要快出，即，韻母y發(fā)音后，韻母ong要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾(后鼻音)ng要迅速發(fā)音，韻母y發(fā)音后不要長時間地停留在韻腹o音上，要迅速歸韻至韻尾ng;“遠(yuǎn)”字是零聲母音節(jié)，第三個韻母an要快出，即，韻母y發(fā)音后，韻母u、an要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾(前鼻音)n要迅速發(fā)音，韻母y發(fā)音后不要長時間地停留在韻腹u、a音上，要迅速歸韻至韻尾n;“是”字的韻母i要快出，即，聲母sh發(fā)音后，韻母i要迅速發(fā)音;“年”字是復(fù)韻母音節(jié)，第二個韻母an要快出，即，聲母n發(fā)音后，韻母i、an要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾(前鼻音)n要迅速發(fā)音，聲母n發(fā)音后不要長時間地停留在韻腹i、a音上，要迅速歸韻至韻尾n;“輕”字的韻母ing要快出，即，聲母q發(fā)音后，韻母ing要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾(后鼻音)ng要迅速發(fā)音，聲母q發(fā)音后不要長時間地停留在韻腹i音上，要迅速歸韻至韻尾ng。當(dāng)該句中每一個字都可以熟練地做到韻母快出之后，要設(shè)計每小節(jié)強拍強部分對應(yīng)的第一個字加以強調(diào)的方式。該句子最高音符是高音sol，最低音符是la，全句七度的音高范圍。第六小節(jié)強拍強部分的音符la是全句最低音，因此它對應(yīng)的字“革”要用全句最弱的音量加重聲母g的發(fā)音;第七小節(jié)強拍強部分的音符高音fa是全句中等偏高的音符，因此它對應(yīng)的字“永”要用全句中等偏強的音量加重韻母ong的發(fā)音;第八小節(jié)強拍強部分的音符高音mi是全句中等偏高的音符，因此它對應(yīng)的字“是”要用全句中等偏強的音量加重韻母i的發(fā)音;第九小節(jié)強拍強部分的音符高音do是全句中等偏低的音符，因此它對應(yīng)的字“輕”要用全句中等偏弱的音量加重聲母q的發(fā)音。第九小節(jié)旋律高音do是位于句尾強拍上的長時值音符，該音符在全句中屬于中等偏低的音符，因此此處設(shè)計先漸強、再漸弱。例如，當(dāng)演唱非快速作品或段落時，首先要做到根據(jù)音符排列的順序設(shè)計樂句中的強弱變化;其次，每小節(jié)強拍強部分對應(yīng)的第一個字要加以強調(diào);最后是對弱起句子、切分音和長時值音符的處理。由于歌曲《都達爾和瑪利亞》常采用中速來演唱，因此要選用“非快速作品的藝術(shù)處理方法”對《都達爾和瑪利亞》進行藝術(shù)處理。以下以該作品的第一句為例，具體論證如何對快速作品進行藝術(shù)處理。第一句“可愛的一朵玫瑰花”，先來做旋律的處理:第一小節(jié)旋律re，mi，fa，sol，la呈上行排列，設(shè)計漸強;la，sol，fa，mi呈下行排列，設(shè)計漸弱。做完旋律的處理后，要設(shè)計每小節(jié)強拍強部分對應(yīng)的第一個字加以強調(diào)的方式。該句子最高音出現(xiàn)在la，最低音出現(xiàn)在re，全句五度的音高范圍。第一小節(jié)強拍強部分的音符re是全句最低音，因此它對應(yīng)的字“可”要加重聲母k的發(fā)音予以強調(diào);第二小節(jié)強拍強部分的音符sol是全句中等偏高的音符，因此它對應(yīng)的字“一”要加重韻母i的發(fā)音予以強調(diào);第三小節(jié)強拍強部分的音符mi是全句中等偏低的音符，因此它對應(yīng)的字“花”要加重聲母h的發(fā)音予以強調(diào)。為什么歌唱家的演唱往往是感人至深的，而普通歌手的演唱常常是乏味、遺憾、不知所云的?藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的差別很大程度上來自于對藝術(shù)處理理論的掌握和應(yīng)用上。在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，合樂、合伴奏一直是一個終極任務(wù)，好像之前所有的教學(xué)環(huán)節(jié)都是為了合伴奏的時候可以更順利，合作之后的音樂效果可以更有藝術(shù)表現(xiàn)力而特別鋪墊的。

中國聲樂作品聽唱伴奏的訓(xùn)練共分為兩大部分:第一，對歌曲前奏、間奏、尾奏的聽唱訓(xùn)練;第二，對鋼琴伴奏音型的聽唱訓(xùn)練。當(dāng)我們針對歌曲的前奏、間奏、尾奏進行聽唱訓(xùn)練時，演唱者要分別學(xué)習(xí)中國聲樂作品鋼琴伴奏中的九種前奏、兩大類間奏和兩大類尾奏的結(jié)構(gòu)特征，并進行聽唱訓(xùn)練。比如，歌曲中的前奏，從結(jié)構(gòu)上看，通常包括三個部分構(gòu)成，分別是:前奏的引入部分(節(jié)奏較自由，用音樂勾勒畫面或帶入情景中去)、前奏的主體部分(旋律化的樂句，常使用歌曲重的旋律或節(jié)奏)和歌曲的引入部分(前奏與歌曲的連接部分，內(nèi)容較短，常做漸慢的處理)。然而這三部分的組合順序是多種形式的。比如，可以是前奏的引入+前奏主體+歌曲的引入;也可以是前奏主體+歌曲的引入;也可以是前奏的引入+歌曲的引入;也可以只有一個歌曲的引入部分等等形式。當(dāng)我們針對歌曲的伴奏音型進行聽唱訓(xùn)練時，演唱者要分別學(xué)習(xí)帶旋律的伴奏和不帶旋律的伴奏的結(jié)構(gòu)特征，然而這兩大類伴奏音樂中各包括幾十種常用的伴奏音型，這正是進行聽唱訓(xùn)練的主要內(nèi)容。在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，聽唱伴奏的訓(xùn)練是以聽唱鋼琴伴奏為主要內(nèi)容的。因為鋼琴是一件可以進行多聲部音樂演奏的樂器，它可以同時模仿樂隊中各聲部、各樂器組的伴奏音響效果。聽唱伴奏訓(xùn)練可以為演唱者日后無論是與鋼琴還是交響樂隊還是中國民族樂隊合作打下堅實的基礎(chǔ)，建立扎實的基本功。以此避免和解決演唱者對伴奏音樂“聽不懂、嚇一跳、合不上、唱不了”的尷尬處境。課堂上的教學(xué)教法最終追求的是一個“簡”字，舞臺上的藝術(shù)表現(xiàn)力最終追求的是一個“準(zhǔn)”字。聽唱鋼琴伴奏的訓(xùn)練恰恰體現(xiàn)了既簡又準(zhǔn)的特點。“鋼琴伴奏”更名為“藝術(shù)指導(dǎo)”已有20余年的發(fā)展歷程。中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教師同樣有責(zé)任承擔(dān)起指導(dǎo)演唱者學(xué)習(xí)并表現(xiàn)作品藝術(shù)內(nèi)涵的重要教學(xué)任務(wù)，有必要履行教學(xué)和伴奏的兩項職責(zé)，而非用“合伴奏”作為課堂中的唯一內(nèi)容。經(jīng)過論述，本文的結(jié)論是:明確教學(xué)任務(wù)、從教學(xué)理論出發(fā)是中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程得以發(fā)展的必經(jīng)之路。

【摘要】小學(xué)英語詞匯教學(xué)越來越受到師生的重視，將自然拼讀法引入小學(xué)英語詞匯教學(xué)中有利于提升小學(xué)生的聯(lián)想能力，從而幫助他們提升記憶單詞的效率。本文將首先介紹有效利用漢語拼音的正遷移作用、避免國際音標(biāo)干擾的重要性，然后介紹用多種方法拼讀操練及分層進行拼寫教學(xué)的措施，最后提出利用該教學(xué)法的注意事項。

【關(guān)鍵詞】自然拼讀法;小學(xué)英語;詞匯教學(xué)

小學(xué)生學(xué)習(xí)英語單詞的過程有一些固定的步驟，如詞形、詞性、發(fā)音記憶等，當(dāng)前許多小學(xué)英語單詞教學(xué)存在問題，這些問題導(dǎo)致許多學(xué)生會拼單詞卻不會讀單詞，這對學(xué)生英語學(xué)習(xí)的長遠(yuǎn)發(fā)展十分不利。教師應(yīng)當(dāng)在教學(xué)過程中注重用自然拼讀法引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單詞發(fā)音，引起學(xué)生對英語單詞發(fā)音的重視，使學(xué)生不再陷入“啞巴英語”的誤區(qū)。

一、有效利用漢語拼音的正遷移作用

漢語拼音與許多英語輔音的發(fā)音有相似之處，教師可以充分利用這些相似之處進行拼讀教學(xué)。如漢語中的拼音b與英語中[b]的發(fā)音非常相似，教師可以在教授學(xué)生back這一單詞時運用拼音b使學(xué)生記住音標(biāo)[b]的發(fā)音。值得注意的是，即使?jié)h語拼音與英語發(fā)音十分相似，但二者并不是完全相同的，教師應(yīng)當(dāng)適當(dāng)提醒學(xué)生漢語與英語的區(qū)別，如拼音中的b是清輔音，但英語中的[b]則不是典型的清輔音，而是要送氣讀等。教師還可以采取對比法進行教學(xué)，在教授具體單詞時明確英語單詞詞形的變化，避免學(xué)生用漢語中“數(shù)”的概念判斷英語單詞中單數(shù)、復(fù)數(shù)、不可數(shù)名詞的變化。

二、自然拼讀教學(xué)要區(qū)別于簡單的音標(biāo)教學(xué)

一、德語的發(fā)音規(guī)則

德語是德國和奧地利的官方語言。它主要包括二十六個字母和；；üü；四個特殊字母。目前，這些特殊字母已經(jīng)成為德語的標(biāo)志，如果在某一文本語言中出現(xiàn)這些特殊字母，也就意味著這是德語文本。如同其它的諸多語言一樣，德語也是一種拼音語言，掌握了發(fā)音技巧和發(fā)音規(guī)則，即使不明白其中的意思，也可以順利地進行朗讀。這為德語藝術(shù)歌曲的演唱提供了極大便利。目前，德語語音包括元音（a、e、i、o、u、、、ü等等）和輔音（b、d、g等等）在內(nèi)的四十二個音素。相對而言，德語在發(fā)聲的時候，發(fā)音器官更加緊張，吐氣也更加有力，幾乎每一個字母都會發(fā)音，因此，德語往往顯得比較生硬。

二、基礎(chǔ)德語在德國藝術(shù)歌曲演唱中的應(yīng)用

1、元音字在歌唱中的應(yīng)用德語中的元音字往往包括a、e、i、o、u五個單元音；、、ü三個變元音；ei(ai，ay，ey)、eu(au)、au三組元音組合；aa、ee、oo三個雙元音以及一個半元音y。單元音、變元音和半元音呈現(xiàn)出鮮明的長短差異；而元音組合只發(fā)長音?；诖耍谒囆g(shù)歌曲演唱中則呈現(xiàn)出以下幾方面的應(yīng)用特征：首先，藝術(shù)歌曲中元音的發(fā)音要充分，尤其是要很好地控制嘴型和音色，不能因口型的變化導(dǎo)致發(fā)音不準(zhǔn)確，甚至是改變歌詞大意等。比如詞語“rot”中o要發(fā)長音[o：]，而不是短音[o]。其次，元音字的發(fā)音要有長短之分，體現(xiàn)在音值和音質(zhì)兩個方面。演唱的過程中要加以區(qū)分，避免出現(xiàn)發(fā)音不準(zhǔn)的現(xiàn)象，從而影響抒發(fā)感情和表達詞意。第三，演唱藝術(shù)歌曲時要重視變元音的發(fā)音。變元音、、ü與半元音y在發(fā)聲的時候都有長短元音之分，其口型一致，但與長元音相比，短元音更加短促有力。第四，復(fù)合元音主要是由單元音組成。重讀第一個音，連讀第二個音，如同發(fā)出的是一個音。從某種程度上來說，復(fù)合元音在藝術(shù)歌曲演唱過程中比較容易掌握。每一種字母組合形式或者是每一個單詞只有一個音，并且只發(fā)長音，因此，不會像其它的字母那樣有長短之分。一般來說，在元音類的詞語發(fā)聲中還遵循著以下幾方面的規(guī)律：一是如果后面只有一個輔音字母，或者是出現(xiàn)在開音節(jié)中，要發(fā)長音。二是與h組合時，h不發(fā)音，而元音字母發(fā)長音。三是如何后面有兩個以上的輔音時，該字發(fā)短音。四是元音e分為[e：]、[ε]、[]三種情況。

2、輔音字在歌唱中的應(yīng)用德語中的輔音分為清輔音和濁輔音兩大類，包括十八個單輔音和十八組輔音組合。以輔音為主的德語發(fā)音比較復(fù)雜，但又十分重要，往往決定著歌唱中歌詞發(fā)聲的情感效果與風(fēng)格韻味。在藝術(shù)歌曲演唱中具有以下幾個方面應(yīng)用方法：首先，與英語和漢語相比，德語輔音的送氣更充足，要求每一個字母都要發(fā)音，不能拖泥帶水，由此呈現(xiàn)出清晰、自然的音質(zhì)效果。否則會扭曲藝術(shù)歌曲的演唱節(jié)奏，不僅失去了歌曲演唱時的精確性特征，而且也無法傳達應(yīng)有的情感韻味。其次，清輔音與濁輔音在送氣、吐字上迥然不同。前者在演唱時送氣強烈，但不振動聲帶；后者則送氣較輕，需要振動聲帶。這直接影響到歌詞意思的表達是否清晰。第三，通過輔音組合而成的單詞具有不一樣的發(fā)生技巧，有的是發(fā)一個輔音；有的則是發(fā)不同的輔音，因此這需要歌者能夠提前進行歌詞發(fā)音的分析，在掌握基礎(chǔ)德語發(fā)生技巧和應(yīng)用特征的基礎(chǔ)上，明確歌詞中特定輔音字母的發(fā)生方法。在演唱輔音歌詞時還應(yīng)注意以下幾個方面的問題：一是b、d、g、s出現(xiàn)在音節(jié)末端或者是后面有其它輔音時，發(fā)清輔音；如果后面是元音，則發(fā)濁輔音。二是ch出現(xiàn)在a、o、u、au后面時發(fā)[x]，出現(xiàn)在其它元音前面時發(fā)[c]。三是h出現(xiàn)在元音之后時不發(fā)音；其它的則發(fā)[h]。

三、基礎(chǔ)德語在藝術(shù)歌曲演唱中注意的問題

漢語拼音字母r的名稱音，在目前社會語言生活中有五種讀法：有人讀作ri，有人讀作[ʐ]，有人讀作[α:]，有人讀作[r]，有人讀作αr。這五種讀法，前四種都是錯誤的，第五種才是正確的。

ri是字母r作為普通話聲母時的呼讀音，[ʐ]是字母r作為普通話聲母時的本音，[α:]是字母r作為英語字母時的名稱音，[r]是字母r作為英語單詞中某一音節(jié)內(nèi)字母時的規(guī)定讀音，如“right（正確的）”中的r，就被規(guī)定讀作[r]。

αr是r作為漢語拼音字母時的字母名稱音，這是漢語拼音方案的規(guī)定。當(dāng)然，知道了r的名稱音讀αr，卻不一定能讀好αr。如果按照聲母本音前附加元音的漢語拼音字母名稱音發(fā)音原則來讀αr，先發(fā)出α，連著發(fā)出聲母r的本音就行了。然而這樣發(fā)音是錯誤的，因為漢語拼音方案設(shè)計時規(guī)定，字母名稱音不用翹舌聲母的音質(zhì)。r是翹舌聲母，本音標(biāo)為[ʐ]，即便把它作為韻尾來發(fā)音，其音質(zhì)仍為[ʐ]。

漢語拼音方案另外規(guī)定，r作為聲母時讀[ʐ]，作為韻尾時讀[er]。在字母名稱音中，r只能被看著是韻尾。r作為韻尾，具體發(fā)音要根據(jù)其前面的元音而定。說到底，r在αr中只是一個帶有兒化色彩的虛擬符號，不是一個聲母。

由此可得出結(jié)論，漢語拼音字母r的名稱音讀法，不能拘泥于“聲母本音前附加元音”的漢語拼音字母名稱音發(fā)音原則，即不可以先發(fā)出α，然后連著發(fā)出r的聲母本音[ʐ]。其發(fā)音是個例外，實際發(fā)音時，只要發(fā)出一個α的兒化音就行了。

兒童學(xué)習(xí)語言的過程，先后有兩種不同的趨勢。起初是擴展的趨勢，就是能夠?qū)W會越來越多的語音，3~6歲的幼兒正處于這種階段，在此以后，學(xué)習(xí)語言的趨勢逐漸趨向收縮。專家指出：‘3~6歲內(nèi)的兒童，相當(dāng)容易學(xué)會世界各民族語言的發(fā)音?？梢哉f幼兒在學(xué)習(xí)外來語上有比較好的先天條件，孩子們很容易接受新的單詞。但是幼兒也有其特定的年齡特點，注意力時間短、喜歡重復(fù)、理解和接受能力相對較差等，于是我結(jié)合年齡特點精心設(shè)計英語活動。例如：在第一次的英語活動中，我將apple和A作為我的教學(xué)內(nèi)容，讓孩子們的觸覺（摸）、嗅覺（聞）、味覺（嘗）等多感官參與學(xué)習(xí)，并讓每個孩子上來做“送apple寶寶回家”的游戲，使每個孩子都能練習(xí)和重復(fù)apple這個單詞的發(fā)音，我也能為他們個別糾正發(fā)音。最后結(jié)合短小易學(xué)的兒歌（apple黃、apple紅、apple圓、apple嘖、嘖、嘖、甜。）一方面是幼兒熟悉apple的發(fā)音，另一方面把apple的特點也感知了一次。一次活動下來，孩子們興趣很高，而且很輕松的就把apple這個單詞學(xué)會、記牢了。

一、童謠的妙用

首先，悅耳的音樂、生動的畫面，具有強烈的感染力，符合幼兒的認(rèn)識規(guī)律和思維水平。極富特色的韻詩、歌謠及兒歌，旋律好聽、簡單易學(xué)，既能吸引兒童的注意，又能配合兒童的喜好。用一種有節(jié)奏的方式來呈現(xiàn)語言，更增加它的多樣化和新鮮感，帶給孩子一種活潑歡快的語言接受環(huán)境。

其次，因為歌曲童謠大都可以配合手指及肢體動作，不但增加趣味性，同時也符合孩子好動及愛玩的心理。更重要的是，這些肢體動作可以幫助孩子記憶和理解，對語言學(xué)習(xí)有事倍功半的效果。如，孩子在學(xué)習(xí)bird(小鳥)時,邊學(xué)小鳥飛邊念兒歌“bird,bird飛飛”,學(xué)習(xí)elephant(大象)時,邊學(xué)大象走邊念兒歌“elephant,elephant走走”。

動作歌謠如下：

SometimesIamtall,(站起來，并將身體向上伸展)