一、導(dǎo)入新課

上次我們講中國(guó)戲劇史時(shí)講到元朝是中國(guó)古代戲曲發(fā)展的一段輝煌的時(shí)期，雜劇成為當(dāng)時(shí)一種流行的文學(xué)樣式，涌現(xiàn)出了大批戲曲名家。今天我們一起來(lái)學(xué)習(xí)關(guān)漢卿的《竇娥冤》，了解元雜劇的藝術(shù)特色。

二.元雜劇與關(guān)漢卿：

1.關(guān)于元雜劇的知識(shí)：

元雜劇是用北曲（北方的曲調(diào)）演唱的一種戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國(guó)北方。是在金院本基礎(chǔ)上以及諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來(lái)的。

雜劇的舞臺(tái)演出由“唱”“白”“科”三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無(wú)唱，正末主唱的稱(chēng)“末本”，正旦主唱的稱(chēng)“旦本”。也有變例，如《西廂記》第四本就出現(xiàn)了鶯鶯、張生、紅娘輪唱的情況。劇本中的唱詞，即曲詞，是按照曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句法、平仄、韻腳填寫(xiě)的，也可以在曲牌的規(guī)定之外，適當(dāng)加入襯字或增句。每折的曲子必須一韻到底，不能換韻。白，即賓白，是劇中人的說(shuō)白，因“唱為主，白為賓，故曰賓白”。有散白、韻白，又分對(duì)白、獨(dú)白、旁白、帶白等。劇本還規(guī)定了主要?jiǎng)幼?、表情和舞臺(tái)效果，叫作“科范”，簡(jiǎn)稱(chēng)“科”，如“再跪科”“鼓三通、鑼三下科”。

元代的階級(jí)矛盾和民族矛盾十分尖銳。關(guān)漢卿對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)極為不滿(mǎn)，他生活在社會(huì)的底層，寫(xiě)雜劇、演雜劇，揭露黑暗現(xiàn)實(shí)，寄托自己的生活理想?！陡]娥冤》取材于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和歷史傳說(shuō)，通過(guò)描寫(xiě)善良的竇娥所遭受的種種迫害、侮辱、冤屈，最終被昏官和惡棍誣為殺人犯而冤斬的千古奇冤，暴露封建社會(huì)的黑暗，揭露了統(tǒng)治階級(jí)的昏庸殘暴，歌頌了竇娥的善良心靈和反抗精神。作者借抨擊貪官污吏危害人民的罪行，異常強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了長(zhǎng)期遭受壓迫的人民群眾的反抗情緒?！陡]娥冤》作為一部戲曲名劇，它的思想內(nèi)涵是深刻的，藝術(shù)形象是具有典型性的，其藝術(shù)感染力更是超越時(shí)空的，這一作品，體現(xiàn)了中國(guó)古典悲劇的一些重要特征。

《竇娥冤》是元代戲曲家關(guān)漢卿的代表作，也是元雜劇的代表作，更是中國(guó)戲曲史、文學(xué)史上的著名悲劇之一。在王季思先生主編的《中國(guó)十大古典悲劇集》中，它名列第一。近代學(xué)者王國(guó)維在《宋元戲曲考》中，曾給予這部名劇以很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色!”

一、善與惡的沖突——中國(guó)古典悲劇的主線

戲劇的本質(zhì)在于沖突，戲劇沖突是戲劇的生命。通常人們?cè)u(píng)價(jià)一部戲的好壞所說(shuō)的“有‘戲’、沒(méi)‘戲”’，或所謂“戲劇性”，指的就是劇中的戲劇沖突。這就要求劇情發(fā)展曲折跌宕，懸念環(huán)生。我國(guó)民眾對(duì)于戲劇情節(jié)的興趣十分濃厚，很多傳統(tǒng)戲之所以常演不衰，是與它們的故事情節(jié)引人入勝、戲劇沖突緊張激烈分不開(kāi)的。而中國(guó)古典悲劇主要是善與惡的斗爭(zhēng)，魯迅說(shuō)“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，“人生有價(jià)值的東西”自然屬于善，使其毀滅的東西自然屬于惡。劇中人物的悲劇性結(jié)局皆因矛盾沖突激化所致，關(guān)漢卿的《竇娥冤》。就是一很好的例證。

《竇娥冤》中的竇娥是一位不幸的年輕女性。幼時(shí)喪母，七歲即被父親用以抵債，成婚不久即喪夫。接二連三的打擊使她心灰意冷，幾乎徹底失去了對(duì)生活的追求，只希望“今世早將來(lái)世修”，侍奉好婆母，了此一生。可是，殘酷的現(xiàn)實(shí)讓她的這個(gè)最低層次的希望競(jìng)成為奢望。流氓張?bào)H兒父子倆要霸占她婆媳倆為妻，竇娥不畏強(qiáng)暴，恪守婦德，堅(jiān)決不從。而懦弱的婆婆無(wú)奈屈從，竇娥勸之無(wú)用，忍氣吞聲地看著張?bào)H兒父子住進(jìn)家里，而這種忍氣吞聲是不可能持久的，人能忍一時(shí)，不能忍一世。張?bào)H兒想用毒藥毒死蔡婆婆，留下竇娥一人好得手。不料，張?bào)H兒的父親誤食毒藥而死，張?bào)H兒遂嫁禍竇娥并告到官府。面對(duì)人命官司，能給孤弱的竇娥主持正義的，只有既能代表社會(huì)正義又有審判權(quán)力的機(jī)關(guān)——官府，這也是古代社會(huì)下層勞動(dòng)人民的唯一選擇。如果官府中的官是清官倒也是民之大幸，若是昏官也只能是民之不幸?？珊弈浅萏靥诣皇且换韫?，他面對(duì)一個(gè)善良柔弱、孤立無(wú)援的小女子和一個(gè)橫行霸道、死纏爛打的流氓，只能選擇強(qiáng)奸正義，姑息邪惡。因而，那竇娥一上公堂便無(wú)緣無(wú)故地被毆打也就不足為怪了。俗話說(shuō)：小鬼難纏。

一樁明白簡(jiǎn)單的命案，摻雜著如此污濁的人情世態(tài)，而竇娥的無(wú)辜含冤竟緣于她的善良、弱小與孤立！而善良、弱小與孤立本是最該受官府與法律保護(hù)的，不料卻成了官府與法律戕害的對(duì)象！竇娥痛心疾首，怒斥官府，指天發(fā)誓，最終慘遭枉殺。

[摘要]《竇娥冤》的主題歷來(lái)被認(rèn)為是反封建，本文從作品的人物形象和關(guān)漢卿對(duì)原型的創(chuàng)造兩方面剖析作品主題，竇娥的形象是按封建文化的形象設(shè)計(jì)而成的，她的宿命論、貞烈觀和只知盡義務(wù)的孝便是明證。關(guān)漢卿通過(guò)這對(duì)原型的加工，著重表現(xiàn)善良弱小百姓與強(qiáng)大黑暗勢(shì)力之間的沖突，揭示竇娥悲劇的社會(huì)根源。可以認(rèn)為，《竇娥冤》的悲劇主旨是人性的悲劇和社會(huì)的悲劇相交織。

[關(guān)鍵詞]《竇娥冤》封建文化悲劇

《竇娥冤》是關(guān)漢卿雜劇中最出色的代表作。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為它“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也①”。關(guān)于這篇作品的主題，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編寫(xiě)的《中國(guó)文學(xué)史》說(shuō)它“有力地抨擊了封建社會(huì)的黑暗、窳敗的政治，異常強(qiáng)烈地表現(xiàn)了長(zhǎng)期遭受壓迫的人民群眾的反抗情緒②”。郭預(yù)衡主編的《中國(guó)古代文學(xué)史》則認(rèn)定它是表現(xiàn)“對(duì)傳統(tǒng)的封建制度以及維護(hù)這個(gè)制度的思想、道德、習(xí)俗表示抗?fàn)帰邸边@個(gè)主題?？傊瑢W(xué)術(shù)界大都認(rèn)為這部作品的主題是反封建。對(duì)這個(gè)學(xué)術(shù)界比較籠統(tǒng)的看法，我不敢茍同。本文擬從作品的人物形象和關(guān)漢卿對(duì)原型的創(chuàng)造兩方面剖析作品主題，從而揭示《竇娥冤》的悲劇實(shí)質(zhì)。

一

文學(xué)作品是通過(guò)其描寫(xiě)的生活和塑造的藝術(shù)形象來(lái)表現(xiàn)主題的。分析《竇娥冤》的主題就應(yīng)由此入手。這部作品反映的內(nèi)容是竇娥與張?bào)H兒、桃杌的沖突。張?bào)H兒這樣的惡棍流氓和桃杌這種貪官污吏的產(chǎn)生，固然與封建社會(huì)有關(guān)，但他們畢竟不是封建社會(huì)的化身，何況封建制度對(duì)他們也是嚴(yán)懲不貸的。只有在封建社會(huì)秩序遭到破壞時(shí)，這些人渣才可能肆意橫行而逍遙法外。因此，懲治流氓和貪官，從根本上說(shuō)也是一種恢復(fù)封建秩序的努力，當(dāng)然也體現(xiàn)了人民的某些愿望。我們不可簡(jiǎn)單地把這種行為看成是反封建的表現(xiàn)。竇娥反抗張?bào)H兒和桃杌的行動(dòng)，是一種善與惡的斗爭(zhēng)，而不是反封建的表現(xiàn)。

如果再結(jié)合竇娥的形象作一些分析，這個(gè)看法就會(huì)顯得更清楚明了。竇娥的抗?fàn)幣e動(dòng)依據(jù)的思想武器是封建禮教對(duì)它灌輸?shù)摹叭龔乃牡隆?。她身上帶有濃厚的封建意識(shí)，她的悲劇性格是封建文化道德塑造而成的，這主要表現(xiàn)在對(duì)命運(yùn)的逆來(lái)順受、貞節(jié)和孝的思想行為上。

【摘要】戲曲經(jīng)典的教學(xué)在漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)師范生學(xué)科素養(yǎng)的提升及教學(xué)能力的提高方面應(yīng)當(dāng)起到相當(dāng)程度的支撐作用。借鑒翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)模式，戲曲經(jīng)典的教學(xué)可以從以下幾個(gè)方面展開(kāi)：基于基礎(chǔ)資料學(xué)習(xí)的課前準(zhǔn)備，包括文本資料閱讀、視頻資料觀看、重難點(diǎn)問(wèn)題的自主思考；基于解決重難點(diǎn)問(wèn)題的課堂互動(dòng)教學(xué)及認(rèn)識(shí)問(wèn)題能力提升的內(nèi)容深化；基于思維能力提升的學(xué)術(shù)論文閱讀。

【關(guān)鍵詞】戲曲經(jīng)典；翻轉(zhuǎn)課堂；《竇娥冤》；教學(xué)方法

元明清時(shí)期是中國(guó)文學(xué)史的重要發(fā)展階段，這一時(shí)期文學(xué)的重要特征是戲曲、小說(shuō)等俗文學(xué)的創(chuàng)作取得重大成就。就戲曲而言，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、高明、湯顯祖、洪昇、孔尚任等戲曲大家，出現(xiàn)了《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等戲曲經(jīng)典，這些戲曲經(jīng)典都具有豐富深刻的思想文化意蘊(yùn)及獨(dú)具一格的審美價(jià)值。作為高師院校漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)古代文學(xué)課的重要組成部分，戲曲經(jīng)典的教學(xué)在漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)師范生學(xué)科素養(yǎng)的提升及教學(xué)能力的提高方面應(yīng)當(dāng)起到相當(dāng)程度的支撐作用。然而，由于中國(guó)戲曲體制的豐富性及復(fù)雜性，由于古代文言文在詞匯、語(yǔ)法、修辭、典故等方面和現(xiàn)代讀者的隔膜，戲曲經(jīng)典的教學(xué)顯得異常困難，在教學(xué)效果方面也大打折扣。因此，探尋戲曲經(jīng)典行之有效的教學(xué)方法便顯得尤為必要。在本文中，筆者將結(jié)合自己戲曲經(jīng)典教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)及思考，借鑒翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)模式，以關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》的教學(xué)設(shè)計(jì)為案例，對(duì)這一問(wèn)題略陳管見(jiàn)。

一、基于基礎(chǔ)資料學(xué)習(xí)的課前準(zhǔn)備：文本資料閱讀、視頻資料觀看、重難點(diǎn)問(wèn)題的自主思考

“翻轉(zhuǎn)課堂也稱(chēng)顛倒課堂，通過(guò)對(duì)知識(shí)傳授和知識(shí)內(nèi)化的顛倒安排，改變了傳統(tǒng)教學(xué)中的師生角色并對(duì)課堂時(shí)間的使用進(jìn)行了重新規(guī)劃，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)模式的革新。”[1]翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式要求學(xué)生在課前充分閱讀與課堂教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的基礎(chǔ)資料，對(duì)課堂教學(xué)的重點(diǎn)問(wèn)題、難點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行思考，以便在課堂上能和授課教師展開(kāi)行之有效的互動(dòng)交流。因此，在課堂教學(xué)開(kāi)始之前，給學(xué)生提供相關(guān)的文本資料、視頻資料，對(duì)學(xué)生提出相應(yīng)的學(xué)習(xí)要求便成為授課老師必須完成的一項(xiàng)工作。關(guān)漢卿的《竇娥冤》是高中語(yǔ)文課的必修篇目，盡管如此，有相當(dāng)一部分漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生對(duì)《竇娥冤》的情節(jié)、人物并不熟悉，若以此為起點(diǎn)展開(kāi)教學(xué)，只能是授課老師一個(gè)人的獨(dú)角戲，學(xué)生很難理解主要人物竇娥的形象特點(diǎn)、《竇娥冤》的思想意義及審美價(jià)值等必須要掌握的重點(diǎn)及難點(diǎn)問(wèn)題。筆者在這個(gè)環(huán)節(jié)是這樣進(jìn)行的：第一，提供《竇娥冤》的文本資料，要求學(xué)生結(jié)合雜劇“四折一楔子”的劇本體制，梳理《竇娥冤》的情節(jié)和矛盾沖突。第二，在了解《竇娥冤》情節(jié)和矛盾沖突的基礎(chǔ)上，概括總結(jié)《竇娥冤》的思想意義，概括總結(jié)主要人物竇娥的形象特點(diǎn)。第三，提供昆曲《竇娥冤》“法場(chǎng)問(wèn)斬”部分的視頻資料，要求學(xué)生觀看演出，感知《竇娥冤》第三折的情感內(nèi)容及特點(diǎn)，并能夠分析文本資料中第三折【端正好】【滾繡球】【耍孩兒】等曲牌的曲詞，總結(jié)這些曲牌的曲詞所表達(dá)的人物的情感內(nèi)容及特征。這個(gè)環(huán)節(jié)實(shí)際上把關(guān)漢卿《竇娥冤》的學(xué)習(xí)目標(biāo)移置到了課前，以任務(wù)單的形式對(duì)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)提出了明確要求，并要求學(xué)生以書(shū)面材料的形式把自己閱讀、思考的結(jié)果記錄下來(lái)，以備課堂上討論交流。

二、基于解決重難點(diǎn)問(wèn)題的課堂互動(dòng)教學(xué)及認(rèn)識(shí)問(wèn)題能力提升的內(nèi)容深化

【摘要】電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對(duì)戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見(jiàn)的。早在1959年出品的蒲劇《竇娥冤》就進(jìn)行了大膽的嘗試，該作品在當(dāng)時(shí)的條件下充分體現(xiàn)了戲曲與電視的有機(jī)結(jié)合，為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

【關(guān)鍵詞】電視戲曲電視化《竇娥冤》

電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對(duì)戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見(jiàn)的。目前我們?cè)诟鞔箅娨暸_(tái)可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺(tái)戲曲實(shí)況錄像節(jié)目、戲曲專(zhuān)題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時(shí)期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長(zhǎng)春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結(jié)合方面就進(jìn)行了大膽嘗試，全劇采用舞臺(tái)布景與實(shí)景結(jié)合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來(lái)看，電視戲曲藝術(shù)片并不僅僅是簡(jiǎn)單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢(shì)。為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國(guó)戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個(gè)角度觀賞全景式的表演，演員之間的關(guān)系一目了然，演員的舞臺(tái)活動(dòng)無(wú)需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠(yuǎn)距離地觀賞，演員的動(dòng)作往往是高度夸張的，這些特點(diǎn)都是由舞臺(tái)演出所決定的。而屏幕中，這些特點(diǎn)都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機(jī)拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側(cè)面的演員表演，這無(wú)疑擴(kuò)大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場(chǎng)的視覺(jué)感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運(yùn)用，容易造成演員關(guān)系的混亂，缺乏彼此的呼應(yīng)，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動(dòng)易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點(diǎn)，片中竇娥前往刑場(chǎng)的路途上，整個(gè)畫(huà)面以竇娥為中心，其他人物不上場(chǎng)，人物關(guān)系明朗清晰，主次分明。在舞臺(tái)上人物活動(dòng)都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說(shuō)在屏幕上就一定要注意劇場(chǎng)觀賞時(shí)的整體性特點(diǎn)，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢(shì)可能會(huì)變成缺點(diǎn)。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運(yùn)用上也多中、近、特寫(xiě)鏡頭，由此使得舞臺(tái)的遠(yuǎn)距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點(diǎn)問(wèn)題就會(huì)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實(shí)景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實(shí)的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術(shù)得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺(tái)上能產(chǎn)生效應(yīng)的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術(shù)家可能因?yàn)槟挲g、容貌、體態(tài)等原因，一個(gè)中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問(wèn)題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術(shù)家退居幕后配音。因?yàn)樗囆g(shù)追求的是盡善盡美，而電視又是視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，追求畫(huà)面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺(tái)演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過(guò)程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術(shù)技巧的運(yùn)用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的特征，把握住戲曲審美藝術(shù)性與電視審美藝術(shù)性、構(gòu)建出鮮活的、有機(jī)的藝術(shù)整體，使電視戲曲藝術(shù)片《竇娥冤》更好聽(tīng)、更好看……《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術(shù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、把握電視藝術(shù)場(chǎng)景寫(xiě)實(shí)、時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、充分利用鏡頭切換突出簡(jiǎn)潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時(shí)空關(guān)系的一致、使電視藝術(shù)的鏡頭運(yùn)用得到了發(fā)揮。劇中高潮處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個(gè)空鏡頭，被雪覆蓋的臺(tái)桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫(huà)面的構(gòu)思勝過(guò)了很多言語(yǔ)唱白的表達(dá)，實(shí)乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫(xiě)實(shí)，又豐富了戲曲的寫(xiě)意；既有影視的敘事特點(diǎn)，又有戲曲寫(xiě)意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊(yùn)堪稱(chēng)電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時(shí)由心變”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的時(shí)空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場(chǎng)的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫(xiě)實(shí)的景物當(dāng)中展開(kāi)的，荒郊野外、庭院、花草、衙門(mén)、墻頭、夜色等都是客觀存在的實(shí)物。尤其在牢房，竇娥一個(gè)人痛苦地回憶過(guò)去美好時(shí)光，電視戲曲真實(shí)地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場(chǎng)面。在真實(shí)景物的氛圍中，再通過(guò)電視畫(huà)面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實(shí)流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動(dòng)容。因而，這種寫(xiě)實(shí)手法不僅沒(méi)有破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺(tái)戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞要求?，F(xiàn)代觀眾更樂(lè)于接受貼近現(xiàn)實(shí)的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時(shí)，畫(huà)面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺(tái)的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說(shuō)道“坐堂招夫”時(shí)，竇娥滿(mǎn)臉復(fù)雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫(huà)面，表現(xiàn)此舉對(duì)相公的不敬，有預(yù)示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。公務(wù)員之家

關(guān)漢卿作為中國(guó)戲曲第一個(gè)黃金時(shí)期元雜劇的奠基人之一，留下了多達(dá)67種作品，數(shù)量之多堪稱(chēng)中國(guó)戲曲史上第一人，而其作品題材多樣、具有極高的思想價(jià)值與藝術(shù)成就，他也成為“元曲四大家”之首。王國(guó)維曾評(píng)價(jià)其為元人第一，在國(guó)際上更稱(chēng)關(guān)漢卿為“東方的莎士比亞”。

一、關(guān)漢卿生活的時(shí)代背景

關(guān)漢卿，號(hào)已齋、己齋叟。生卒年月不詳，大概出生于1220年的金代末年，卒于1300年的元成宗時(shí)期。元朝是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族一統(tǒng)天下的時(shí)代，疆域空前遼闊。但蒙古統(tǒng)治者實(shí)行黑暗的種族統(tǒng)治，將人分為四等。蒙古人最高貴；以西域人和較早歸附蒙古的色目人為次；原金朝境內(nèi)的契丹、女真族、漢族等稱(chēng)為漢人，為第三等；最底層是原南宋境內(nèi)各族人民，被稱(chēng)之為南人。元還實(shí)施了一系列不平等的民族政策，如不允許漢人習(xí)武打獵、買(mǎi)賣(mài)、夜間行走、不允許結(jié)社集會(huì)，為禁止?jié)h人私藏兵器只能數(shù)家人合用一把菜刀，漢人打死蒙古人要償命，反之只需要進(jìn)行較少的賠償。盡管元朝時(shí)儒家思想仍有較高的社會(huì)地位，孔子、孟子都獲得非常尊崇的封號(hào)，元還專(zhuān)設(shè)保護(hù)文人士子的儒戶(hù)階層，但在這些種族制度之下，文人士子的地位較一般漢人更為低下，素有“八娼九儒十丐”的說(shuō)法，其社會(huì)地位僅僅高于乞丐。元得天下不過(guò)98年，其中前數(shù)十年停止科舉，完全斷絕了中國(guó)文人士子歷來(lái)學(xué)成文武藝、賣(mài)與帝王家的政治出路。元末時(shí)雖然恢復(fù)了科舉，但名額極其有限，加上科場(chǎng)的黑暗，終元一朝能走上仕途的漢人不過(guò)五六百人而已，絕大部分文人士子仍然沒(méi)有出路。即使僥幸做上了元朝的官員，但按元朝的規(guī)定也只能終生淪為下僚得不到重用[1]18。文人士子在元朝不僅淪為賤民，而且窮途末路、生活無(wú)著。曾經(jīng)天之驕子的士子們或是淪為刀筆吏，或是當(dāng)賬房先生，甚至淪為乞丐。也有些士子為了養(yǎng)家糊口，不得不與往昔自己所看不上的民間藝人合作，加入到戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)之中，甚至自編自導(dǎo)自演。關(guān)漢卿就是其中杰出的一位。他的作品題材多樣、具有極高的思想價(jià)值與藝術(shù)成就，被后世評(píng)價(jià)為梨園領(lǐng)袖、總編修師首、捻雜劇班頭，尊稱(chēng)其為曲圣，在古代戲曲藝術(shù)上的地位成就極高。但這樣一位創(chuàng)作了大量膾炙人口作品的杰出的梨園領(lǐng)袖，在元朝的大環(huán)境下，正史中竟無(wú)半點(diǎn)記載，連其出生地、生卒年月都皆不可考，只能從一些零星的資料進(jìn)行推測(cè)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)文人士子生存環(huán)境之惡劣，社會(huì)地位之低下。

二、關(guān)漢卿作品中的反抗精神

關(guān)漢卿所處的時(shí)代雖然黑暗，但他生性豁達(dá)，自詡為是個(gè)“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。即使是懷才不遇，關(guān)漢卿也能以一種積極樂(lè)觀的態(tài)度來(lái)生活并從事創(chuàng)作。這點(diǎn)在他的作品中也有很深刻的體現(xiàn)。他創(chuàng)作了大量揭露時(shí)代黑暗的作品，對(duì)社會(huì)不平進(jìn)行酣暢淋漓抨擊的同時(shí)，又對(duì)弱小者的反抗意識(shí)和行動(dòng)給予了熱烈的褒揚(yáng)和歌頌，其晚年寫(xiě)成的《竇娥冤》就是其中一部代表作?！陡]娥冤》講述了一個(gè)極其可憐的年青女性竇娥的悲慘身世。她三歲喪母，七歲被父親典押給放高利貸的蔡婆婆當(dāng)童養(yǎng)媳，十七歲結(jié)婚不久丈夫又離世，竇娥成為了寡婦。雖然如此，這個(gè)不幸的女性依然恪守封建社會(huì)的倫理道德，孝順婆婆，為丈夫守節(jié)。不久，竇娥和婆婆又被無(wú)賴(lài)張?bào)H兒和其父強(qiáng)逼成婚。由于竇娥堅(jiān)決不從，張?bào)H兒施計(jì)相逼，卻反而毒死了自己的父親。張?bào)H兒又借此逼婚，不成就反過(guò)來(lái)誣告竇娥毒死其父。竇娥據(jù)理力爭(zhēng)，以為官府大人會(huì)還她清白。但太守桃杌是個(gè)昏庸的貪官污吏，收受賄賂后對(duì)張?bào)H兒一味偏袒，對(duì)竇娥重刑拷打。竇娥終于認(rèn)識(shí)到官府的黑暗，同時(shí)怕婆婆也受此酷刑，只能違心地承認(rèn)罪名，被判處死刑。《竇娥冤》的高潮出現(xiàn)在第三折，此時(shí)竇娥對(duì)于官府的幻想已經(jīng)完全破滅，認(rèn)清了“衙門(mén)自古向南開(kāi)，就中無(wú)個(gè)不冤哉”的現(xiàn)實(shí)。在即將付出生命代價(jià)時(shí)她對(duì)封建社會(huì)發(fā)出了憤怒強(qiáng)烈的抗議和聲討?！皼](méi)來(lái)由犯王法，不提防遭刑憲。叫聲屈動(dòng)地驚天!頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨!“”有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵；為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為?天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天!哎!只落得兩淚漣漣。”在這兩段驚天動(dòng)地的精典對(duì)白中，竇娥不僅聲討了封建社會(huì)，更懷疑并否定天地鬼神的公正和神圣，臨刑前她不乞求上蒼的憐憫，反而用命令的口吻誓愿，要求天地為她昭雪冤屈。第一件是血濺白練：我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸；第二件是六月飛雪：若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿；第三件是亢旱三年：你道是天公不可欺，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿，做什么三年不見(jiàn)甘霖降?也只為東海曾經(jīng)孝婦冤。如今輪到你山陽(yáng)縣。這都是官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言。竇娥冤死后三件誓愿一一實(shí)現(xiàn)，表現(xiàn)了竇娥絕不妥協(xié)的斗爭(zhēng)意志，悲壯中蘊(yùn)含對(duì)正義的堅(jiān)信，這是關(guān)漢卿借竇娥的反抗，深刻地表達(dá)了生活在底層的元朝漢人和南人，對(duì)于被壓迫生活的憤怒和反抗。因此關(guān)漢卿絕不肯讓竇娥這樣代表著善良美好的正義形象無(wú)聲無(wú)息地死去。

除了這三樁驚天動(dòng)地的誓愿，故事的最后，曾經(jīng)典押了竇娥的父親竇天章當(dāng)上官員到當(dāng)?shù)貢r(shí)，竇娥的冤魂出現(xiàn)向其申冤。于是其父重審此案，終于為竇娥洗雪了不白之冤[2]33?！陡]娥冤》是關(guān)漢聊的代表作，關(guān)漢卿作為杰出的戲曲大師，在安排人物形象沖突、劇情沖突和眾多矛盾的同時(shí)，使人物性格愈發(fā)鮮明飽滿(mǎn)、劇情高潮迭起?！陡]娥冤》也因此成為中國(guó)十大悲劇之一，成為中國(guó)悲劇的代表作。

【摘要】在高等教育出版社語(yǔ)文基礎(chǔ)模塊中選編有幾篇戲劇類(lèi)文學(xué)作品，這些戲劇在整個(gè)高中語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)中占據(jù)著不可或缺的關(guān)鍵地位，應(yīng)當(dāng)引起教師的重點(diǎn)關(guān)照。如何順應(yīng)新課程改革的發(fā)展需求，提升高中語(yǔ)文戲劇教學(xué)的質(zhì)量，是當(dāng)前一個(gè)熱門(mén)課題。筆者以自身多年的教學(xué)實(shí)際為切入點(diǎn)，主要對(duì)高中語(yǔ)文戲劇教學(xué)進(jìn)行淺議，并制定一些適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)策略。

【關(guān)鍵詞】高中語(yǔ)文;戲劇;教學(xué)策略

一、感性朗讀與理性鑒賞相結(jié)合，初步感知戲劇作品

高中生在多年的學(xué)習(xí)中，已積累不少的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和技能，掌握概括情節(jié)的技巧，由于戲劇中的矛盾沖突比較尖銳，極易被概括出來(lái)。換過(guò)來(lái)說(shuō)，高中生在學(xué)習(xí)戲劇時(shí)，梳理情節(jié)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)難度不大，以此為基礎(chǔ)，語(yǔ)文教師在戲劇教學(xué)實(shí)踐中，可將側(cè)重點(diǎn)放在臺(tái)詞鑒賞與優(yōu)美詞句的品讀方面。比如，在講授《竇娥冤》時(shí)，這是元代戲曲大師關(guān)漢卿的代表作。教師可組織學(xué)生先有感情的朗讀全文，在齊聲朗讀第一場(chǎng)時(shí)指導(dǎo)他們理解感情基調(diào)是“怨”；在分角色朗讀第二場(chǎng)時(shí)思考問(wèn)題：臨刑時(shí)，見(jiàn)到唯一的親人了，竇娥的感情會(huì)發(fā)生怎樣的變化？學(xué)生可初步理解到竇娥的感情是“悲”；在誦讀第三場(chǎng)時(shí)分析竇娥臨死前不是哀嘆求饒，而是發(fā)誓愿，思考該用什么語(yǔ)調(diào)朗讀？他們得知是“怒”。接著，教師可引領(lǐng)學(xué)生重點(diǎn)鑒賞文中竇娥這一人物形象，認(rèn)識(shí)到她是一個(gè)飽受封建壓迫與摧殘的充滿(mǎn)反抗精神的勞動(dòng)?jì)D女的形象。她善良勤勞，孝順賢惠，同時(shí)又剛毅頑強(qiáng)，敢于與惡勢(shì)力拼斗到底；她生于嚴(yán)酷的腐敗的封建統(tǒng)治之下，注定要走向悲劇的結(jié)局。如此，通過(guò)對(duì)課文的感性朗讀與理性鑒賞，學(xué)生能夠初步感受這首元曲所表達(dá)的是游子思鄉(xiāng)的情感。

二、課內(nèi)品讀和課外探究相結(jié)合，實(shí)施合作探究學(xué)習(xí)

由于高中生對(duì)戲劇的了解沒(méi)有小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等多，教材中涉及到的戲劇知識(shí)有限，要想幫助他們學(xué)習(xí)好這部分內(nèi)容，教師可采用課內(nèi)品讀和課外探究相結(jié)合的教學(xué)模式，組織學(xué)生對(duì)課文延伸閱讀，這是學(xué)習(xí)好戲劇知識(shí)的有效策略。不過(guò)高中生的課外時(shí)間較少，語(yǔ)文教師可實(shí)施合作探究學(xué)習(xí)模式，即為學(xué)生在學(xué)習(xí)戲劇知識(shí)過(guò)程中，閱讀一些與課文相關(guān)的課外作品，可以是同一作者的其它作品，也可以是同類(lèi)作品。并以小組為單位自由討論和合作探究學(xué)習(xí)，以此拓展學(xué)生的知識(shí)視野，賦予他們高度自由，將課堂教學(xué)延伸至課外。在這里，仍然以《竇娥冤》教學(xué)為例，學(xué)生通過(guò)對(duì)戲劇的課內(nèi)品讀，知道作者通過(guò)竇娥蒙受的千古奇冤，揭露封建社會(huì)的黑暗和統(tǒng)治階級(jí)的昏庸殘暴，歌頌竇娥的美好心靈和反抗精神。竇娥的形象壯美動(dòng)人，她的悲劇性格，具有深刻的社會(huì)意義和強(qiáng)烈的感染力量。并了解到戲劇沖突尖銳、扣人心弦，悲劇的魅力經(jīng)久不衰。在課外探究活動(dòng)中，教師可指導(dǎo)學(xué)生閱讀《竇娥冤》全文，要求他們分析竇娥性格的典型意義，在合作探究中挖掘人物性格的能力，借助全文解剖人物悲劇命運(yùn)的成因，深入探討戲劇作品的主題。并閱讀葉憲祖的《金鎖記》，深入探究：有人說(shuō)，原作結(jié)尾既對(duì)官員絕望，又借官員平反，削弱了批判力度，原因是什么？結(jié)合原著結(jié)尾認(rèn)識(shí)到這是對(duì)官吏、對(duì)社會(huì)的絕望，更揭示出社會(huì)的黑暗。目的是鞏固課堂所學(xué)，讓學(xué)生能夠?qū)⑺鶎W(xué)知識(shí)適當(dāng)遷移拓展到課外，培養(yǎng)他們的戲劇鑒賞能力。

[摘要]《竇娥冤》中的悲劇主角竇娥是世界文學(xué)畫(huà)廊中一個(gè)著名的悲劇典型，她善良敦厚又堅(jiān)毅剛強(qiáng)，敢于向黑暗社會(huì)作斗爭(zhēng)。作品通過(guò)善惡的斗爭(zhēng)，以善良的竇娥毀滅告終，表現(xiàn)了作者對(duì)被壓迫者的深切同情和對(duì)黑暗的封建社會(huì)的強(qiáng)烈控訴與抗議，使得竇娥這一形象具有震撼人心的悲劇價(jià)值和意義。

[關(guān)鍵詞]竇娥悲劇價(jià)值

《竇娥冤》是關(guān)漢卿的代表作，也是一部學(xué)術(shù)界公認(rèn)的、特征鮮明的悲劇杰作，歷來(lái)被評(píng)為元曲四大悲劇和中國(guó)十大悲劇之首。王國(guó)維說(shuō)：“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！边@是從中國(guó)和世界戲劇史的高度做出的評(píng)價(jià)。

在元代，社會(huì)秩序失范，官吏貪墨，階級(jí)沖突和民族矛盾激化，導(dǎo)致冤獄重重，悲憤屢屢發(fā)生。關(guān)漢卿緊扣當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)而深刻的反映了元蒙統(tǒng)治下中國(guó)社會(huì)極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時(shí)代。在劇中成功塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì)底層善良、堅(jiān)強(qiáng)而走向反抗的婦女典型。劇中女主人公的悲劇命運(yùn)，是最具有震撼力和典型意義的。

對(duì)于“悲劇”的定義，前哲時(shí)賢多有探討。美學(xué)上真正意義的悲劇性在于：悲劇沖突是正面主人公與暫時(shí)強(qiáng)大的邪惡勢(shì)力之間不可避免的斗爭(zhēng)沖突，結(jié)果是以主人公的受難、失敗乃至死亡形成的悲劇結(jié)局，來(lái)喚醒人們的悲痛、憐憫、同情以至崇敬的感情，從而激發(fā)起人們那股潛流在靈魂深處的良知。歷史上大部分悲劇均是這樣的，悲劇主人公都是一方面有正義善良個(gè)性特征，有美好的理想愿望，另一方面又必須使他們?cè)馐芊N種迫害而不屈服，最后為了理想而拼搏獻(xiàn)身，體現(xiàn)了一定歷史階段的人性美和勞動(dòng)人民的人情美。因此，悲劇一向被稱(chēng)之為崇高的詩(shī)，恩格斯和魯迅曾經(jīng)對(duì)悲劇下過(guò)這樣的定義：恩格斯說(shuō)，悲劇是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。”魯迅說(shuō)：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！薄陡]娥冤》就是一部極具震撼力量的悲劇經(jīng)典名著。

所謂“歷史的必然要求”，所謂“有價(jià)值的東西”，具體到《竇娥冤》中，便是竇娥的生活愿望。竇娥是一個(gè)溫順善良的弱女子，但她的性格中又有倔強(qiáng)剛強(qiáng)，敢于反抗的一面。

【摘要】網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，對(duì)于中職學(xué)校的語(yǔ)文教學(xué)而言，戲劇化的教學(xué)怎樣開(kāi)展成為當(dāng)前的重點(diǎn)問(wèn)題之一。利用現(xiàn)代信息技術(shù)來(lái)開(kāi)展“四微兩辨一實(shí)踐”的教學(xué)，這會(huì)改變?cè)鹊慕虒W(xué)方式，使用翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)方式，有利于推動(dòng)學(xué)生的個(gè)性化教學(xué)發(fā)展。本文主要圍繞具體的教學(xué)方案展開(kāi)分析。

【關(guān)鍵詞】翻轉(zhuǎn)課堂；理念；戲劇教學(xué)；實(shí)踐；竇娥冤

教學(xué)模式一般是基于教學(xué)理論引導(dǎo)下建立起來(lái)的一種特定的教學(xué)活動(dòng)和程序。從本質(zhì)上看，其屬于一種教學(xué)理論和實(shí)踐之間的銜接點(diǎn)，教學(xué)模式的開(kāi)展需要對(duì)教學(xué)的目標(biāo)和內(nèi)容進(jìn)行分析，同時(shí)關(guān)注學(xué)生和教師的情況。翻轉(zhuǎn)課堂屬于一種新型教學(xué)模式，將其融入到戲劇教學(xué)中可取得顯著效果。相對(duì)于原先的教學(xué)方式來(lái)看，翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)方式需要學(xué)生配合觀看與教學(xué)相關(guān)的視頻，因此學(xué)生是主體，課堂則是學(xué)生之間、師生之間共同探究、消化知識(shí)的載體。同時(shí)教師將現(xiàn)代信息技術(shù)融入到教學(xué)過(guò)程中，遵循以學(xué)生為主的教學(xué)原則，激發(fā)學(xué)生個(gè)性化發(fā)展，提升其自主學(xué)習(xí)能力。本文以《竇娥冤》為例，分析在戲劇教學(xué)中翻轉(zhuǎn)課堂理念的應(yīng)用價(jià)值。

一、翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式下戲劇教學(xué)案例分析

本文以《竇娥冤》為例，從授課前、授課中、授課結(jié)束后這三個(gè)方面制定教學(xué)計(jì)劃，探析翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)方式運(yùn)用在戲劇教學(xué)過(guò)程中的效果。

（一）授課前開(kāi)展“四微”引學(xué)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性

戲劇是四大文學(xué)樣式之一，它是運(yùn)用文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)要素來(lái)塑造人物形象，反映社會(huì)生活的綜合藝術(shù)。我們讀到的劇本是戲劇的文學(xué)部分，是一劇之“本”。戲劇文學(xué)具有其他文學(xué)體裁所具有的共同特點(diǎn)，但由于它要供舞臺(tái)演出，受到多方面因素的制約，便產(chǎn)生了劇本區(qū)別于其他文體的一般特點(diǎn)：一是時(shí)空集中性，二是矛盾尖銳性，三是語(yǔ)言個(gè)性化。閱讀劇本可以從以下三方面入手。

一、整體感知——了解戲劇結(jié)構(gòu)

劇本的結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)戲劇沖突和性格撞擊的手段。劇作家只有精心設(shè)計(jì)劇本結(jié)構(gòu)，才能將他所概括的生活現(xiàn)象更典型更集中地展示出來(lái)；而劇本的閱讀者，也只有在對(duì)劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體觀照之后，才能把握劇本的構(gòu)成方式和內(nèi)容構(gòu)建規(guī)律。對(duì)劇本結(jié)構(gòu)的分析要首先注意區(qū)分以下三種模式：一是開(kāi)放式結(jié)構(gòu)。這是一種把戲劇故事從頭到尾、原原本本地表現(xiàn)在劇場(chǎng)舞臺(tái)上的結(jié)構(gòu)形式。莎士比亞的劇本、我國(guó)的一些傳統(tǒng)劇本就是典型，時(shí)間拉得長(zhǎng)，地點(diǎn)拉得開(kāi)，既便于劇情發(fā)展的騰挪起伏，也能使人物的性格刻畫(huà)得更加細(xì)致、完整，但在情節(jié)鋪排和性格表現(xiàn)上平均用力，容易顧此失彼。二是閉鎖式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)形式不是從頭說(shuō)起，而是采取橫切的方式，把戲劇沖突中的“危機(jī)”一下子拋到觀眾面前，正面表現(xiàn)并集中刻畫(huà)從高潮到結(jié)局的一段戲。對(duì)于過(guò)去的事件和人物關(guān)系，則用“回顧”或“內(nèi)省”的方式，隨著劇情發(fā)展逐步交代出來(lái)。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是這種閉鎖式結(jié)構(gòu)。三是展覽式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)就像一幅展示各種人物風(fēng)貌和性格特征的群像畫(huà)構(gòu)圖。人物較多，但沒(méi)有明顯、突出的主角，即使有一兩個(gè)貫穿全劇的人物，也只是起著一種把不同人物、不同事件匯集到同一個(gè)場(chǎng)合里展現(xiàn)的“串線”作用。在這種劇本結(jié)構(gòu)中，每個(gè)角色都獨(dú)來(lái)獨(dú)往，彼此互不相干，整個(gè)劇本的構(gòu)成像萬(wàn)花筒一般，看似松散，實(shí)際有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶館》就屬于這種模式結(jié)構(gòu)。

二、重點(diǎn)突破——把握戲劇沖突

沖突離不開(kāi)矛盾，但不等于矛盾。對(duì)立雙方的磨擦、爭(zhēng)執(zhí)、撞擊，稱(chēng)之為“沖突”。戲劇要在兩三小時(shí)內(nèi)，通過(guò)人物的語(yǔ)言和動(dòng)作塑造形象，反映社會(huì)生活，就必須把矛盾集中起來(lái)，達(dá)到緊湊、尖銳、緊張、激烈的程度。因此有人說(shuō)，“戲劇就是沖突”，“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”。創(chuàng)作劇本必須展示沖突，閱讀劇本必須把握沖突。為了吸引觀眾，劇本十分講究情節(jié)性。讀者了解了戲劇情節(jié)，才能把握戲劇沖突，受到藝術(shù)熏陶。從情節(jié)的推進(jìn)入手，分析戲劇沖突的發(fā)展過(guò)程，有兩條途徑：一是從場(chǎng)次入手。分析時(shí)，可把一場(chǎng)戲分解為若干小單位，進(jìn)行微觀考察，省去不重要、交代性的細(xì)節(jié)，仔細(xì)研究主要事件、主要場(chǎng)次的描寫(xiě)，最后把各個(gè)場(chǎng)面合起來(lái)，作綜合分析。如《竇娥冤》第三折，寫(xiě)竇娥被押赴刑場(chǎng)直至行刑的全過(guò)程，按情節(jié)的開(kāi)展，這折戲可以劃分為三個(gè)場(chǎng)景：押赴刑場(chǎng)、訣別、臨刑。抓住“指天斥地”“發(fā)下三愿”這兩個(gè)主要場(chǎng)面，不難把握此折展示的是竇娥與元代貪官污吏之間的矛盾。此外作者著意寫(xiě)竇娥要求避開(kāi)前街去后街，為的是怕自己的婆婆看見(jiàn)自己受刑而傷心，這充分顯示了竇娥的善良性格。如此善良的人卻蒙冤而死，從而更深刻地批判了毀滅美好的黑暗現(xiàn)實(shí)。二是從情節(jié)的線索入手。一部戲的情節(jié)主線，就是貫穿全劇的主要矛盾沖突。《竇娥冤》的情節(jié)主線很清楚，就是蔡婆婆、竇娥婆媳二人與賽盧醫(yī)、張?bào)H兒父子、桃杌縣令的矛盾。這條主線，經(jīng)歷了蔡婆婆與桃杌縣令的矛盾等三個(gè)發(fā)展階段，多側(cè)面地揭露了元代社會(huì)地痞流氓、貪官污吏等各種惡勢(shì)力對(duì)兩個(gè)弱小婦女的欺凌、侮辱和傷害，反映了元代社會(huì)的黑暗腐朽和人民生活的悲慘痛苦。

三、深入探究——品味戲劇語(yǔ)言