一、諜戰(zhàn)形式的完美融入

此前的泰國(guó)青春電影如《初戀這件小事》是以純純的暗戀吸引觀眾，可《天才》是以諜戰(zhàn)片的形式吸引了大批觀眾。青春片和諜戰(zhàn)形式的融入為影片增加了極大看點(diǎn)。將考試作弊拍出偽裝者中諜戰(zhàn)的緊張與刺激感，作弊在生活中仍然屬于禁忌的話題，但是緊張的音樂(lè)加有節(jié)奏的作弊程序，使觀眾與影片主角產(chǎn)生共情。如琳獨(dú)創(chuàng)的用音樂(lè)節(jié)奏來(lái)代替A、B、C、D四個(gè)選項(xiàng)，在正式考試時(shí)，考場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)的緊張感很好的將觀眾情緒代入進(jìn)去，與琳和格蕾絲等人一起緊張，期待能有好結(jié)果。考試成為評(píng)估個(gè)人最快的途徑，考試的壓力成為作弊行為的助推器，作弊貌似能快速取得好成果，最終卻無(wú)法解決本質(zhì)問(wèn)題，也正如此，琳最后頓悟，結(jié)束了行為。琳在作弊時(shí)的姿態(tài)與動(dòng)作十分干脆利落，如琳將答案放在鞋里遞給后桌的格蕾絲，但鞋子在格蕾絲要還給琳時(shí)，卻一腳甩到過(guò)道上，觀眾都為此提一口氣時(shí)，琳果斷的做出一個(gè)舉動(dòng)——交卷，踩住過(guò)道上的鞋子，成功化解這一危機(jī)。影片快速的剪輯造成了強(qiáng)烈的緊張感，并有一種諜戰(zhàn)大片的既視感。采用大量動(dòng)接動(dòng)的剪輯手法，使畫面張力十足，同時(shí)也用到了升格鏡頭來(lái)延展時(shí)間，當(dāng)鞋子被踢到過(guò)道中間與監(jiān)考老師馬上就要發(fā)現(xiàn)的這一瞬間，在真實(shí)時(shí)間中只一瞬間，但在影片中，觀眾想知道這個(gè)矛盾將要被怎樣化解，想要榨取懸念時(shí)，故事時(shí)間的延展也是觀眾所期待看到的，因?yàn)橛^眾此時(shí)已將自己代入到角色中。作弊一事不再簡(jiǎn)單化，而是一個(gè)“斗智斗勇”的過(guò)程，琳像一個(gè)潛伏在敵軍的諜者，不動(dòng)聲色的完成她的任務(wù)，使得作弊和諜戰(zhàn)有了異曲同工的聯(lián)系。琳以音樂(lè)符號(hào)傳遞答案時(shí)，屋中桌椅擺放出的多個(gè)水平線條，倍增了穩(wěn)定與寧?kù)o的狀態(tài)，朝壓制動(dòng)感轉(zhuǎn)化，令畫面更加沉悶和壓抑，突顯出此時(shí)作弊眾人的緊張心理。桌椅形成的天然對(duì)角線，更令此時(shí)的時(shí)間變得更加漫長(zhǎng)。敲擊音樂(lè)代號(hào)時(shí)配以打字機(jī)的聲音或快速播放的音樂(lè)聲，配上眾人整齊劃一的動(dòng)作，營(yíng)造了一種舞蹈的美感。琳利用摳喉催吐交卷后去飲水機(jī)處拿出事先藏好的手機(jī)，畫面是傾斜的斜線構(gòu)圖，一是打破畫面的常規(guī)秩序，增加人物動(dòng)勢(shì)，為之后的追逐戲埋下伏筆。二是展現(xiàn)此時(shí)的漫長(zhǎng)與拿出手機(jī)時(shí)的緊張心理。之后被監(jiān)察官發(fā)現(xiàn)時(shí)運(yùn)用大量的交叉剪輯來(lái)營(yíng)造緊張氛圍，監(jiān)察官尋找琳時(shí)所用的快速橫搖鏡頭更加劇了緊張感，并切換了大量背景，考場(chǎng)、室外及地鐵站，營(yíng)造出窮追不舍的感覺(jué)。運(yùn)用大量運(yùn)動(dòng)鏡頭及跟拍鏡頭，平行剪輯營(yíng)造時(shí)間壓縮感和緊張感。并用大量特寫鏡頭來(lái)突出人物內(nèi)心情緒，許多琳的面部特寫與監(jiān)察官快速走動(dòng)的腳步交叉剪輯，烘托出琳的焦灼感，以及危險(xiǎn)更真切而顯著的靠近。天才將作弊過(guò)程拍成了一部精彩的諜戰(zhàn)戲碼，因此更能引起觀眾的關(guān)注度，青春與諜戰(zhàn)的碰撞也是《天才》成功的主要因素。

二、原生家庭的誘因

如果只是一部簡(jiǎn)單的作弊題材電影，無(wú)論鏡頭語(yǔ)言如何的“燃爆”也無(wú)法在亞洲電影市場(chǎng)中獲得如此大的反響?！短觳拧烦晒Φ纳顚釉蛟谟谕ㄟ^(guò)作弊的實(shí)施，呈現(xiàn)出四個(gè)青少年的不同經(jīng)歷、不同選擇，進(jìn)而引發(fā)觀眾的思考，而他們抉擇不同的根源在于原生家庭的誘因。貝特森最早提出了“將家庭作為一個(gè)系統(tǒng)來(lái)認(rèn)識(shí)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為在個(gè)體身上表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題，應(yīng)該從人際的、多重決定的、從家庭背景中引發(fā)而來(lái)的等多種角度去認(rèn)識(shí)?！短觳拧氛w現(xiàn)了這種認(rèn)識(shí)角度。1片中設(shè)置的四個(gè)青少年對(duì)待考試不同的態(tài)度正體現(xiàn)了不同家庭系統(tǒng)對(duì)子女的影響。小巴出生于富裕家庭，父親將考試成績(jī)與金錢直接掛鉤，但平時(shí)卻疏于對(duì)其學(xué)習(xí)的管理，只樂(lè)見(jiàn)于好結(jié)果。在小巴看來(lái)成績(jī)是可以用錢買到的，只要結(jié)果好即可。格蕾絲的家庭背景沒(méi)具體交代，但可以看出與小巴家世相當(dāng)，在嘗到作弊帶來(lái)的甜頭后，她想繼續(xù)通過(guò)作弊來(lái)達(dá)到留學(xué)效果，對(duì)作弊本身沒(méi)有清醒認(rèn)識(shí)。班克家境清貧，靠單親母親的洗衣店生活，本相信靠努力能改變生活，但在見(jiàn)識(shí)過(guò)金錢的特權(quán)后，迷失在物欲世界。琳是單親父親帶大，在見(jiàn)識(shí)到學(xué)校教育制度的不公后，走上了之路，最后也正是身為老師的父親給予琳包容和愛(ài)，將琳引上正途。父母是孩子第一任老師，父母的榜樣作用深深影響著孩子性格的形成，四個(gè)青少年做出的不同選擇正是受到了原生家庭的影響。依據(jù)家庭系統(tǒng)治療理論的思想，每一個(gè)核心家庭的孩子心中都存在一個(gè)天生的夢(mèng)想，就是期待父母之間充滿愛(ài)、家庭充滿愛(ài)。一旦現(xiàn)實(shí)之中父母的婚姻關(guān)系出現(xiàn)問(wèn)題，孩子就會(huì)不自覺(jué)地情感卷入，傾向于將主要責(zé)任歸咎于自己，形成三角關(guān)系。2基于三角關(guān)系，父母會(huì)將自己的情感困擾和壓力投射給孩子，為了維持家庭系統(tǒng)的平衡，孩子會(huì)被迫以分心者、同盟者、退縮者、替罪羊羔等角色出現(xiàn)，或者以自我封閉或問(wèn)題行為來(lái)轉(zhuǎn)化矛盾、減輕沖突的壓力。而個(gè)體成長(zhǎng)的過(guò)程，就是自我感情從其情感所依附和寄托的家庭系統(tǒng)中分化出來(lái)的過(guò)程，自我分化是個(gè)體成熟和心理健康的最關(guān)鍵個(gè)性變量。片中四個(gè)青少年的不同選擇就是人物自我分化的呈現(xiàn)。在STIC考試時(shí)，小巴和格蕾絲考慮的依然是靠作弊來(lái)通過(guò)考試，沒(méi)有憑自身努力來(lái)通過(guò)考試的覺(jué)悟，而最終班克在考場(chǎng)被抓，琳回國(guó)后，二人的態(tài)度依然是讓琳重新考試，未認(rèn)識(shí)到作弊的舉動(dòng)為自己和他人帶來(lái)的傷害。琳和班克，家庭不富裕，因此只能靠自身努力來(lái)獲取好成績(jī)，尤其班克家中只有單親母親苦苦支持著洗衣房，他只有拼命學(xué)習(xí)來(lái)獲得獎(jiǎng)學(xué)金來(lái)減少家庭負(fù)擔(dān)。依靠在STIC考試中作弊迅速得到大筆金錢來(lái)支撐二人的出國(guó)夢(mèng)，但在最后班克被抓，琳驚心動(dòng)魄的躲過(guò)訊問(wèn)后，二人最終做出不同的選擇。原生家庭的力量是隱藏且強(qiáng)大的，當(dāng)人失去信念時(shí)，就要靠體內(nèi)的力量覺(jué)醒來(lái)做出選擇，琳在當(dāng)老師的父親浸染下，有一個(gè)老師夢(mèng)，從最初為幫助好朋友格蕾絲時(shí)被喊“小琳老師”的虛榮心，老師是她對(duì)父親的一個(gè)基本認(rèn)知。最后也正是父親對(duì)她的包容與愛(ài)，給她力量來(lái)告別過(guò)去做的自己，并結(jié)束這一切。家庭成員間的互動(dòng)是復(fù)雜且相互影響的，原生家庭的力量隱藏在人的骨血里，當(dāng)面臨重大選擇時(shí)，會(huì)依據(jù)體內(nèi)的力量來(lái)呈現(xiàn)出不同自我分化的結(jié)果?！短觳拧分兴奈磺嗌倌陮?duì)作弊一事的不同選擇，追根溯源是原生家庭的誘因。影片之所以叫座又叫好，也是由于新的敘事模式的呈現(xiàn)，泰國(guó)的青春片不再僅是純愛(ài)和友情的呈現(xiàn)，更融合了新的創(chuàng)作元素，當(dāng)“青春”遭遇“諜戰(zhàn)”，讓人耳目一新，青春片又將融合哪些新元素，拓展到怎樣的邊界？未來(lái)，我們充滿期待。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧婧，曹莉莉.混沌理論視角下原生家庭影響力探析[J]，2011.01.

摘要：現(xiàn)如今，人們對(duì)電視劇與電影的喜愛(ài)程度正在不斷提升，隨之而來(lái)的廣告播放也成了影視行業(yè)不容忽視的重要環(huán)節(jié)。而觀眾對(duì)電視劇與電影中播放的廣告卻一直比較敏感，對(duì)廣告的接受態(tài)度也存在一定的差異。電視劇和電影相對(duì)比也存在諸多不同，其最終目標(biāo)、獲利方式及播放內(nèi)容等部分都不盡相同。鑒于此，本文對(duì)電視劇與電影的廣告形式通過(guò)幾個(gè)不同的方面進(jìn)行分析對(duì)比，希望可以找出電視劇和電影中廣告不被觀眾接受的主要原因，并以此提高廣告的制作水準(zhǔn)，為今后電視劇與電影中廣告的投放提供有價(jià)值的參考意見(jiàn)。

關(guān)鍵詞：影視廣告；電視??；電影；廣告形式

雖然觀眾不喜歡電影中存在的廣告，但廣告的播放卻能夠?yàn)閺V電集團(tuán)帶來(lái)豐厚的利潤(rùn)，每年依靠廣告的投放獲取的資金都以億為單位，這也使廣電行業(yè)能夠不斷地發(fā)展下去。因此，如何提高廣告的制作水平就成了今后工作的重點(diǎn)。

1從表現(xiàn)主題上進(jìn)行對(duì)比分析

電視劇和電影中廣告的播放都具有一定的商業(yè)價(jià)值，但其盈利方式卻不相同，兩者表現(xiàn)主題的思想內(nèi)涵存在一定的差異。電影以票房收入為目的，電視劇以廣告促進(jìn)商品的銷售或塑造品牌形象為目的。電影在播放的過(guò)程中，其廣告的投放主要是圍繞產(chǎn)品本身或企業(yè)形象，通過(guò)不同的方式進(jìn)行藝術(shù)加工，將其要表達(dá)的信息及想法傳遞給觀眾，增強(qiáng)觀眾的消費(fèi)欲望或?qū)ζ髽I(yè)的認(rèn)知；而電視劇中播放的廣告，大都以故事情節(jié)為主，讓觀眾通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的逐漸了解，提高娛樂(lè)性，逐漸對(duì)產(chǎn)品或企業(yè)產(chǎn)生一定的興趣[1]。電視劇和電影廣告播放的目的都包含引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生購(gòu)買行為的效果，但其主題制作的過(guò)程卻各不相同。

2從表現(xiàn)時(shí)間上進(jìn)行分析對(duì)比

摘要：中國(guó)電影發(fā)展已跨過(guò)百年，期間形成了自己獨(dú)特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由于歷史或政治的原因，與國(guó)外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對(duì)于電影本身的形式風(fēng)格研究，對(duì)我來(lái)說(shuō)頗具吸引力。

關(guān)鍵詞：中西方電影、形式、風(fēng)格

首先我想說(shuō)的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過(guò)辨識(shí)電影中的元素來(lái)了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗(yàn)電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達(dá)內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實(shí)。那AB之后呢？許多人會(huì)說(shuō)是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會(huì)讓我們吃一驚他會(huì)使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時(shí)，同時(shí)會(huì)調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測(cè)下一個(gè)字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲說(shuō)明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會(huì)讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過(guò)，你會(huì)主動(dòng)參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新調(diào)整對(duì)形式的期待

我們不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，中國(guó)早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆之手，全片時(shí)間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長(zhǎng)期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時(shí)情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，都很樸素簡(jiǎn)單。但該片打破了以前中國(guó)電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來(lái)到他的身后，就這樣，每個(gè)人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實(shí)際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費(fèi)穆獨(dú)特的視角以及對(duì)于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時(shí)主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國(guó)電影里另一個(gè)具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺(tái)地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長(zhǎng)盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對(duì)于武俠片的運(yùn)作模式也對(duì)其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺(tái)經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善，鋤強(qiáng)扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂(lè)融合于武術(shù)的陽(yáng)剛美中，展現(xiàn)了獨(dú)特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

中國(guó)電影發(fā)展已跨過(guò)百年，期間形成了自己獨(dú)特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由于歷史或政治的原因，與國(guó)外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對(duì)于電影本身的形式風(fēng)格研究，對(duì)我來(lái)說(shuō)頗具吸引力。

首先我想說(shuō)的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過(guò)辨識(shí)電影中的元素來(lái)了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗(yàn)電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達(dá)內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實(shí)。那AB之后呢？許多人會(huì)說(shuō)是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會(huì)讓我們吃一驚他會(huì)使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時(shí)，同時(shí)會(huì)調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測(cè)下一個(gè)字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲說(shuō)明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會(huì)讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過(guò)，你會(huì)主動(dòng)參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新調(diào)整對(duì)形式的期待

我們不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，中國(guó)早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆之手，全片時(shí)間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長(zhǎng)期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時(shí)情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，都很樸素簡(jiǎn)單。但該片打破了以前中國(guó)電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來(lái)到他的身后，就這樣，每個(gè)人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實(shí)際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費(fèi)穆獨(dú)特的視角以及對(duì)于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時(shí)主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國(guó)電影里另一個(gè)具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺(tái)地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長(zhǎng)盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對(duì)于武俠片的運(yùn)作模式也對(duì)其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺(tái)經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善，鋤強(qiáng)扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂(lè)融合于武術(shù)的陽(yáng)剛美中，展現(xiàn)了獨(dú)特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客棧》都是非常經(jīng)典的武俠片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業(yè)片的標(biāo)簽，經(jīng)過(guò)眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內(nèi)容，低俗的品味及毫無(wú)特點(diǎn)形式僅供觀眾娛樂(lè)消遣而已。這一現(xiàn)象其實(shí)商業(yè)化浪潮中難以避免的。

摘要：中國(guó)電影發(fā)展已跨過(guò)百年，期間形成了自己獨(dú)特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由于歷史或政治的原因，與國(guó)外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對(duì)于電影本身的形式風(fēng)格研究，對(duì)我來(lái)說(shuō)頗具吸引力。

關(guān)鍵詞：中西方電影形式風(fēng)格

首先我想說(shuō)的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過(guò)辨識(shí)電影中的元素來(lái)了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗(yàn)電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達(dá)內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實(shí)。那AB之后呢？許多人會(huì)說(shuō)是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會(huì)讓我們吃一驚他會(huì)使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時(shí)，同時(shí)會(huì)調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測(cè)下一個(gè)字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲說(shuō)明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會(huì)讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過(guò)，你會(huì)主動(dòng)參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新調(diào)整對(duì)形式的期待。

我們不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，中國(guó)早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆之手，全片時(shí)間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長(zhǎng)期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時(shí)情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，都很樸素簡(jiǎn)單。但該片打破了以前中國(guó)電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來(lái)到他的身后，就這樣，每個(gè)人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實(shí)際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費(fèi)穆獨(dú)特的視角以及對(duì)于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時(shí)主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國(guó)電影里另一個(gè)具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺(tái)地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長(zhǎng)盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對(duì)于武俠片的運(yùn)作模式也對(duì)其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺(tái)經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善，鋤強(qiáng)扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂(lè)融合于武術(shù)的陽(yáng)剛美中，展現(xiàn)了獨(dú)特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

中國(guó)電影發(fā)展已跨過(guò)百年，期間形成了自己獨(dú)特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由于歷史或政治的原因，與國(guó)外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對(duì)于電影本身的形式風(fēng)格研究，對(duì)我來(lái)說(shuō)頗具吸引力。

首先我想說(shuō)的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過(guò)辨識(shí)電影中的元素來(lái)了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗(yàn)電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達(dá)內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實(shí)。那AB之后呢？許多人會(huì)說(shuō)是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會(huì)讓我們吃一驚他會(huì)使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時(shí)，同時(shí)會(huì)調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測(cè)下一個(gè)字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲說(shuō)明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會(huì)讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過(guò)，你會(huì)主動(dòng)參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新調(diào)整對(duì)形式的期待

我們不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，中國(guó)早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆之手，全片時(shí)間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長(zhǎng)期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時(shí)情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，都很樸素簡(jiǎn)單。但該片打破了以前中國(guó)電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來(lái)到他的身后，就這樣，每個(gè)人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實(shí)際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費(fèi)穆獨(dú)特的視角以及對(duì)于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時(shí)主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國(guó)電影里另一個(gè)具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺(tái)地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長(zhǎng)盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對(duì)于武俠片的運(yùn)作模式也對(duì)其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺(tái)經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善，鋤強(qiáng)扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂(lè)融合于武術(shù)的陽(yáng)剛美中，展現(xiàn)了獨(dú)特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業(yè)片的標(biāo)簽，經(jīng)過(guò)眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內(nèi)容，低俗的品味及毫無(wú)特點(diǎn)形式僅供觀眾娛樂(lè)消遣而已。這一現(xiàn)象其實(shí)商業(yè)化浪潮中難以避免的。

[摘要]在主旋律電影二十年的發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了許許多多融思想性、藝術(shù)性和教育性于一體的優(yōu)秀主旋律電影。主旋律電影是黨和政府對(duì)廣大人民群眾，尤其是對(duì)黨員干部進(jìn)行思想教育的重要手段，因此主旋律影片有其特有的創(chuàng)作特點(diǎn)。本文從主旋律電影的選材、人物形象的塑造以及表現(xiàn)形式等方面，就其創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了探討。

[關(guān)鍵詞]主旋律電影創(chuàng)作特點(diǎn)創(chuàng)作模式表現(xiàn)形式綜觀

二十年來(lái)中國(guó)主旋律電影的創(chuàng)作，可以說(shuō)基本上做到了思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一，教育性與娛樂(lè)性相統(tǒng)一，體現(xiàn)出主流意識(shí)形態(tài)與大眾文化消費(fèi)的完美結(jié)合。但從總體上講，都具有極強(qiáng)的政治性和宣傳性，還有許多不盡如人意的地方。因此，分析主旋律電影的創(chuàng)作特點(diǎn)，可以使我們深入地認(rèn)識(shí)主旋律電影的創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的主旋律電影。

對(duì)于主旋律電影的分類，一般是按題材和內(nèi)容來(lái)劃分，將其分為重大革命歷史題材電影、重大歷史題材電影和重大現(xiàn)實(shí)題材電影等三種。主旋律電影在藝術(shù)創(chuàng)作方面，主要具有以下三個(gè)重要特點(diǎn)：

一、主旋律電影的選材多以革命歷史題材、重大現(xiàn)實(shí)題材為主

主旋律電影是對(duì)廣大人民群眾，尤其是黨員干部進(jìn)行思想教育的重要手段。黨和政府斥巨資拍攝大量的主旋律電影，其根本目的也就在這里。由此中國(guó)主旋律電影多以表現(xiàn)中國(guó)人民革命斗爭(zhēng)的歷史進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)貌為主。通過(guò)觀看這些影片，可以使廣大觀眾認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)的歷史文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并起到了反思?xì)v史、關(guān)照現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)生活的功能。

一、導(dǎo)言

史景遷（JonathanSpence）在考察歐美作家描摹中國(guó)的小說(shuō)時(shí)，將其分為六類：其一是書寫在中國(guó)內(nèi)部的中國(guó)人，如賽珍珠（PearlS.Buck）刻畫中國(guó)農(nóng)民，英國(guó)作家厄內(nèi)斯特.布拉馬（ErnestBramah）寫倒霉而幽默的凱.龍（KaiLun），荷蘭漢學(xué)家高羅佩（RobertVanGulik）撰寫狄公辦案?jìng)髌娴?；其二是寫在中?guó)的西方人，如約翰.赫賽（JohnHersey）小說(shuō)《一塊卵石》（ASinglePebble,1956）的敘述者美國(guó)工程師，白修德（TheodoreHaroldWhite）筆下的美國(guó)飛行員英雄，暢銷書詹姆斯.克萊威爾（JamesClavell）的《大班》（Tai-Pan）和羅伯特.愛(ài)列根特（RobertElegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描寫海外中國(guó)人的世界，如著名人物形象惡魔傅滿洲（FuManchu）和華人探長(zhǎng)陳查理（CharlieChan），保爾.斯科特（PaulScott）筆下的中國(guó)女子蒂娜.張（TinaChang），湯亭亭（MaxineHongKingston）描寫的金山華人和移民女性等；其四是把中國(guó)作為政治聲明的焦點(diǎn)所在，如馬爾羅的《人的命運(yùn)》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虛構(gòu)地描寫中國(guó)的學(xué)者，如赫爾曼.黑塞的《玻璃珠游戲》，哥茲沃西.洛茲.狄金森（GoldsworthyLowesDickinson）的《中國(guó)人來(lái)信》，卡內(nèi)蒂的《迷惘》等；其六是描寫一種主觀想像的中國(guó)，如卡夫卡的《萬(wàn)里長(zhǎng)城》、謝閣蘭的《勒內(nèi).萊斯》、卡爾維諾的《看不見(jiàn)的城市》、貝克特的《等待戈多》等。史景遷的類型學(xué)劃分，同樣適用于解讀美國(guó)電影里的中國(guó)形象。作為"世俗神話"的美國(guó)電影，當(dāng)然不會(huì)放棄中國(guó)形象這一經(jīng)久不衰的刺激，而作為"他者"的中國(guó)與中國(guó)人，對(duì)于個(gè)人／文化意義上美國(guó)"自我"的構(gòu)成，可謂必不可少的想象源泉。美國(guó)與中國(guó)作為歷史上的一對(duì)"怨偶"，在"地球村"與全球化的世界里，會(huì)更為頻繁地相互關(guān)注、遭遇并構(gòu)造相互的形象。

民族國(guó)家（或文化）的差異性進(jìn)入文學(xué)、電影、電視等領(lǐng)域，可以顯影為某一民族國(guó)家（或文化）所構(gòu)造的另一民族國(guó)家（或文化）的他者形象。

通研究此類異國(guó)形象的關(guān)鍵，并不在于核實(shí)形象的對(duì)錯(cuò)與真假，而是要考掘內(nèi)在于此類想象的話語(yǔ)霸權(quán)，意識(shí)形態(tài)機(jī)制，以及社會(huì)政治語(yǔ)境中的文化價(jià)值觀念。異國(guó)形象的消極一面，可以表現(xiàn)為stereotype，即，定型化、程式化、成規(guī)、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族國(guó)家或文化個(gè)體之具體可感的特征，將其簡(jiǎn)單化、抽象化、標(biāo)準(zhǔn)化、刻板化為容易把握之物，實(shí)際上是具有反智傾向的懶惰行為。毋庸贅言，定型化的中國(guó)形象在美國(guó)電影和通俗文化中俯拾皆是，中國(guó)形象從人間地獄到世外桃源，中國(guó)人形象從天朝良民到流氓惡棍，色彩紛呈，好壞不等，構(gòu)成了美國(guó)電影里的中國(guó)形象在肯定和否定兩極之間跳蕩搖擺的混亂譜系。

定型化的中國(guó)形象并非無(wú)中生有，早期耶穌會(huì)傳教士的片斷記錄以及旅行家的游記，如利瑪竇的中國(guó)札記、馬可.波羅的游記等等，為西方人眼里的中國(guó)形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文學(xué)作品與哲學(xué)著述中日益豐富。美國(guó)電影里面中國(guó)形象的生產(chǎn)，其決定要素包括中美之間的社會(huì)差異與文化隔膜，雙方相互交流接觸程度的深淺，特定歷史時(shí)期的政治訴求與文化焦慮，以及不同藝術(shù)工作者的世界觀和感受力。

二、1905年以前

一、后現(xiàn)代主義電影概述

（一）后現(xiàn)代主義電影的興起原因

自20世紀(jì)60年代開始，西方社會(huì)經(jīng)歷一系列危機(jī)與動(dòng)蕩。社會(huì)主流文化開始走向沒(méi)落，新一代青年對(duì)資本主義的憤慨，反抗與自身精神上的混亂，直接導(dǎo)致了消極思想與低俗文化的迅速滋長(zhǎng)與蔓延。這一時(shí)期，嬉皮士，反文化和性解放思想開始泛濫，后現(xiàn)代主義正是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義電影的出現(xiàn)，源于20世紀(jì)90年代初期。盡管電影中的“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”概念難以確定，但與現(xiàn)代電影截然不同的另類化電影為后現(xiàn)代電影的出現(xiàn)提供了契機(jī)。以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考；以消費(fèi)主義的姿態(tài)出現(xiàn)，拼貼五花八門的影視技巧與拍攝手段；從蒙太奇敘事轉(zhuǎn)向拼貼式的電影語(yǔ)言，是后現(xiàn)代主義電影的典型特性。后現(xiàn)代電影中人物的主要精神特質(zhì)，可以概括為：懷疑、解構(gòu)與顛覆；矛盾、悖論與不確定性；反智識(shí)、反理性與娛樂(lè)至上。影片慣常采用的三類劇情設(shè)置可總結(jié)為：對(duì)于時(shí)空的穿越；個(gè)人精神失意；與現(xiàn)實(shí)不同的虛擬世界。影片所具備的美學(xué)特征和藝術(shù)手法具體表現(xiàn)在：角色身份模糊；對(duì)真實(shí)事件的戲說(shuō)與惡搞；虛擬與現(xiàn)實(shí)并存；因果相互影響；多元敘事回環(huán)結(jié)構(gòu)；對(duì)歷史真相的顛覆；開放式的結(jié)局。

（二）后現(xiàn)代主義電影的典型特性———“碎片化”敘事模式

“碎片化”的敘事模式，可以具體歸納為以下三個(gè)方面：

1．去中心化

【內(nèi)容摘要】本文圍繞20世紀(jì)八九十年代中國(guó)電影界對(duì)著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥提出電影的文學(xué)價(jià)值等主張的評(píng)價(jià)問(wèn)題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的學(xué)理價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影工作者曾密切關(guān)注過(guò)電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問(wèn)題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問(wèn)題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補(bǔ)充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。

一

張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來(lái)的劇本，而是最后通過(guò)電影表現(xiàn)手段拍出來(lái)的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來(lái)的電影?！豹?/p>

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說(shuō)是影片的基?！珓”敬_實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來(lái)的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺(tái)上對(duì)觀眾演出了的那臺(tái)戲。人們對(duì)那些只能在書房里讀讀，在舞臺(tái)上沒(méi)有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒(méi)有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個(gè)電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來(lái)。”④