摘要：中國早期電影演員表演時夸張的肢體動作、定格化的戲劇表情、以及跳躍的節(jié)奏構(gòu)筑成了“戲”味濃厚的早期電影表演風(fēng)格。筆者通過從戲曲、文明戲、西方電影表演與電影技術(shù)幾方面淺析了中國早期電影表演“戲”味濃厚的成因。以及在左翼電影運動下，早期電影表演風(fēng)格是如何從“戲”味濃厚向求“真”自然的轉(zhuǎn)變的。

關(guān)鍵詞：早期電影；左翼電影；電影表演

一、中國早期故事片“戲”味表演的形成

縱觀中國早期的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，演員的表演通常都有著大幅度的肢體動作、定格化格化的戲劇表情以及跳躍的表演節(jié)奏，這些都與當(dāng)今生活化的電影表演風(fēng)格相去甚遠，給人以一種脫離真實生活“戲”味濃厚的感覺。這種“戲”味濃厚的表演方式是受戲曲、文明戲、西方電影表演以及電影技術(shù)方的綜合影響下的結(jié)果。1.戲曲、文明戲“戲”的綜合影響中國早期電影表演受到傳統(tǒng)戲曲影表演的影響很深。在電影傳入中國以前，京昆為主的戲曲表演是當(dāng)時廣大觀眾最為熟悉的一種表演方式。戲曲表演深受觀眾的喜愛與認可，它有著深厚的觀眾基礎(chǔ)。電影傳入后，在很大程度上電影這門新興藝術(shù)是受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)母體哺育的。當(dāng)時許多電影的取材與演員就是直接從戲曲中套用而來的。被學(xué)術(shù)界視作是中國電影萌芽之作的《定軍山》就是一部戲曲題材電影。當(dāng)時許多戲曲演員如：梅蘭芳、周信芳、楊小樓等都名角兒都拍攝了一系列的戲曲影片。在這些影片當(dāng)中演員的表演，仍舊是承襲傳統(tǒng)戲曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是將舞臺表演搬到了電影之中。熒幕上中國戲曲表演高度凝煉與極度寫意化的表演方式，似乎為后來的電影演員們做定下了一條鐵的規(guī)則：即表演應(yīng)當(dāng)與生活拉開距離，演戲都應(yīng)有“戲”的意味、“戲”的樣式。加之中國傳統(tǒng)的“文以載道”潛意識文化心理的影響，早期電影中演員演“戲”意識很強。隨后，文明戲伴隨著革命來到了中國。文明戲的表演方式也跟隨著文明戲演員一起走進了電影。雖然文明戲在表演方式上擺脫了“以歌舞演故事”的形式，比起傳統(tǒng)的戲曲表演來說，它的表演形式似乎拉近了與生活的距離。但是文明戲表演仍屬于舞臺表演藝術(shù)的范疇。從本質(zhì)上來說，它仍就屬于對生活的高度模擬，而并非對生活逼真的再現(xiàn)。文明戲演員對于攝影機對前的表演是陌生的，他們沒有鏡頭感意識。他們只是依據(jù)自己文明戲的舞臺表演經(jīng)驗，連續(xù)不斷地進行下去而已。在拍攝故事片《難夫難妻》時張石川就吩咐演員在“鏡頭前面做戲，連續(xù)不斷的表演下去?！?同時，戲曲表演中的“女角男扮”觀念在這里得到了延續(xù)?！峨y夫難妻》這部故事片中女性角色都是由男性演員扮演，全片沒有一個女性演員。在張石川隨后拍攝的幾部短片中，也只有男性演員沒有女性演員。戲曲表演中“女角男扮”這種“反串”模擬性的表演方式，作為舞臺藝術(shù)在劇場里行得通，是因為劇場空間距離與中國戲曲本高度寫意化的表達能為觀眾接受。但在以紀實為美學(xué)特征的電影中。男性演員扮演女性角色，在銀幕上就會有較強的牽強與扭捏之感。并且男性演員為了接近女性形象，在形體表情上難免就會更為夸張，所以做“戲”的意味也就更加濃厚。2.西方電影對早期電影表演的影響早期中國電影表演之所以“戲”味濃厚還受西方電影的影響?，F(xiàn)在所留存下來的最早的故事片是1932年由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演拍攝的《勞工之愛情》。這是一部立意上有些膚淺迎合小市民趣味的滑稽短片。是張石川“處處惟興趣是尚”制片方針下的產(chǎn)物。影片的取材與拍攝都是對當(dāng)時西方“打鬧劇”電影的模仿?！秳诠ぶ異矍椤愤@部影片不僅在敘事上借鑒了西方“打鬧片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演風(fēng)格。夸張的思考判斷、快速的形體變化、跳躍的行動節(jié)奏，這些無疑都是對卓別林滑稽劇的直接模仿和搬用。這樣夸張的西式滑稽片表演套路，無疑也是早期中國電影“戲”味濃厚的原因之一。3.電影技術(shù)手段對早期電影表演的影響早期電影演員表演“戲”味的濃厚，不僅是受戲曲、文明戲與西方電影的共同影響的結(jié)果，同樣也有著來自無聲電影技術(shù)條件的影響。我們都知道“演員的表演主要是依靠形體和語言來呈現(xiàn)”2初期許多電影都是無聲電影，所以在表達人物內(nèi)心情感與想法時往往就更加依賴形體動作，因為無法通過聲音與臺詞來表情達意，所以早期無聲片為了交代清楚人物關(guān)系與劇情發(fā)展、人物情感變化，演員往往就需要通過夸張的肢體動作，與定格化的戲劇表情來表達。如夸張化的思索與頓悟的表情來展現(xiàn)人物內(nèi)心想法，雙手抱頭表示痛苦，拍掌跳躍表示高興，而這樣的表演方式在結(jié)果上就顯得十分的夸張與做作。并且中國早期電影，尤其是滑稽片當(dāng)中都不約而同的運用了降格拍攝的辦法。降格拍攝雖然能使演員表演節(jié)奏更快，跳躍感更強更符合滑稽片的審美要求。但是也打亂了演員正常表演節(jié)奏，不符合現(xiàn)實生活的真實狀態(tài)，是一種變形的夸張，它拉開了與生活真實的距離，這些原因都從一定程度上促使演員表演“戲”味濃厚。

二、左翼電影運動推動電影表演求“真”轉(zhuǎn)變

中國電影表演開始從求“戲”到“求”真是19世紀30年代，當(dāng)時由于日寇侵華，在民族危機不斷加深，廣大電影觀眾不再醉心于銀幕上的“風(fēng)花雪月”、“怪力亂神”，而是把目光紛紛聚焦現(xiàn)實生活。于是左翼電影運動隨之興起，各大電影公司的經(jīng)營者為了擺脫自身發(fā)展困境，紛紛開始與左翼文化人合作。陸續(xù)創(chuàng)作完成了一大批現(xiàn)實主義的影片如：《春蠶》、《神女》、《十字街頭》等，這些影片取材現(xiàn)實生活，開創(chuàng)了我國電影的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)。電影“向現(xiàn)實生活看”的創(chuàng)作觀念革新，雨后春筍般涌現(xiàn)的現(xiàn)實主義題材的劇本所帶來的是電影表演觀念的變化。現(xiàn)實主義作品的內(nèi)容都是來源于實際生活與之前滑稽片、俠神怪片脫離實際生活的內(nèi)容大相徑庭。一味求“戲”、不真實的表演風(fēng)格在現(xiàn)實主義的光芒照耀下顯得不合時宜。追求“真實性”的表演，是當(dāng)時進步演員的共同目標。演員們的眼光開始觀察生活、體驗生活，以生活真實感價的標尺來錘煉自己的表演。1.新題材推進表演的求“真”根據(jù)矛盾小說改編，拍攝于1933年的電影《春蠶》對早期電影表演風(fēng)格轉(zhuǎn)變有著重要意義。這部作品沒有夸張離奇的情節(jié)，只是江南人家采桑養(yǎng)蠶的逼真再現(xiàn)。劇本對生活無限的貼近，帶來的必然是演員在表演風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。片中真實的江南生活場景的呈現(xiàn)，充滿生活意味的勞動細節(jié)如：抽煙蒂、洗蠶箅子、喂蠶這些細節(jié)都要求演員去認真地觀察生活和逼真的再現(xiàn)生活，表演中不容一絲的浮夸。片中原本擅長扮演交際花、舞女的嚴月嫻，在這部電影中改換戲路扮演四大娘，表演上真實再現(xiàn)了農(nóng)家婦女的樸實與勤勞。為了體驗人物相同的著急情感，曾因俠神怪片走紅的演員肖英甚至徹夜不寐來獲得相似的真實體驗。雖然《春蠶》這部影片被當(dāng)年觀眾評價“太沒戲”，被軟性電影論者詬病為“缺乏電影的感覺”3但是我們可以看到的一種新的創(chuàng)作觀念的挑戰(zhàn)，它在極力去掉“戲味”還原生活的真實?！洞盒Q》這部影片的演員對生活的觀察，和在電影表演時力圖還原生活、細膩真實的表演狀態(tài)，可以說是電影表演邁向求“真”表演的第一步。2.演員生命體驗熔鑄表演的真實如果說《春蠶》這部影片中求“真”表演方式是由現(xiàn)實主義劇本帶來的嘗試，那么誕生于無聲電影末期，由阮玲玉主演的無聲電影《神女》其劇作的現(xiàn)實主義魅力與阮玲玉真實細膩的表演，則可以視作早期故事片求“真”表演的經(jīng)典之作。在《神女》這部影片當(dāng)中，女主角“阮嫂”這個角色的身上同時兼具了“偉大的母親”與“卑微的妓女”兩種身份形象。這樣的性格化的“圓形”人物形象，比起單一化地“扁平”人物形象來說，她更具有深度也更加真實。這種多側(cè)面真實化的人物形象在早期中國電影中是比較少見的，這需要演員去觀察生活。并且，演員要同時將這兩種極端的形象和情感要做到自然地融合在一個角色身上，在兩種情感、兩種身份之間游刃有余，在表現(xiàn)上分毫不差，這對演員來說著實是很難的考驗，需要演員的思考。如果妓女的形象多一分就會讓觀眾覺得妖媚從而產(chǎn)生厭惡，如果母親的形象少了一分又不能激起觀眾無限同情，產(chǎn)生不了強烈的矛盾沖擊，達不到編劇與導(dǎo)演要表達的意圖。面對這樣一個在中國電影之前從未出現(xiàn)過的人物形象。作為一個有天賦的演員，阮玲玉從少年時期寄人籬下的真實遭遇中尋求相似的情感體驗，并與劇中人物孤兒寡母的悲慘生活相重疊，引發(fā)了阮玲玉對人物的同情，讓她創(chuàng)造出了真實化的表演。尤其是影片當(dāng)中，流氓到“阮嫂”家收刮錢財?shù)囊欢螒?，攝影機透過流氓的胯下拍攝阮嫂護子的鏡頭時，阮玲玉緊緊護著孩子時那驚恐的眼神，著實地再現(xiàn)出了人物嬌弱、哀怨、凄慘的形象，讓無數(shù)觀眾為之動容。影片《神女》的成功在于演員創(chuàng)造出了一個真實的豐滿的人物形象，而這樣成功的創(chuàng)造依靠的正是演員個體生命體驗與角色情感的完美契合所帶來的真實化地表演。同樣拍攝于1934年的電影《新女性》中，阮玲玉同樣也有著深切的情感體驗與共鳴。尤其是片中阮玲玉飾演的女主人公偉明服安眠藥自殺的那場戲，阮玲玉把自身對于黑暗社會現(xiàn)實的感受融進了角色，她曾說“我在演這場戲時，重新體驗了我自殺時的心情”4所以這場戲現(xiàn)在看來也是非常的真實和生動的。表演的真實感中，一個演員只有自己的真情實感參與到了角色的創(chuàng)作中，她所創(chuàng)造出的角色才可能是真實的、感人的、能讓觀眾長久記憶的。阮玲玉注重對生活的體驗和再現(xiàn)，將演員個體的生命體驗與情感帶進角色，實現(xiàn)了演員與角色的統(tǒng)一。阮玲玉自然、樸素、生活化的真實化表演，讓她塑造的角色自然地流露出真實情感，營造出了無窮的銀幕魅力，這也讓阮玲玉成為了無聲電影時期最優(yōu)秀的女演員。3.“求真”的現(xiàn)實主義表演風(fēng)格形成如果我們把阮玲玉在表演上去掉“戲”味，扮演出真實生動的人物形象，得益于她與角色類似的人生經(jīng)歷與體驗，歸于她自身的遭遇、良好的悟性、天賦才華。那么主動向外國表演體系學(xué)習(xí)，尋求電影表演的“真”，則是早期電影人自覺的探索。在這些演員里，趙丹是將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與現(xiàn)實主義表演創(chuàng)作緊密結(jié)合的演員。在拍攝電影的同時他仍然活躍在戲劇舞臺上，參與到斯坦尼斯拉夫斯基體系指導(dǎo)下的戲劇作品演出中，去學(xué)習(xí)與體驗人物形象創(chuàng)造的方法。他本人也曾說：“就是從《娜拉》和《大雷雨》的藝術(shù)實踐，開始踏上現(xiàn)實主義的藝術(shù)道路。”表演上求“真”的最大美學(xué)特點是在于創(chuàng)造出真實可信的人物形象，“創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相似的感覺”5趙丹表演的求“真”不僅在于對國外先進表演體系的學(xué)習(xí)吸收，還體現(xiàn)在對生活細節(jié)的細微捕捉和觀察。在表演中，細節(jié)往往是能使表演增加真實感的好方法。在趙丹創(chuàng)造的一系列人物形象中，他總是首先向生活學(xué)習(xí)，觀察生活中不同年齡不同階層的人。為了扮演好他們趙丹總會通過觀察到的一些生活化的小動作，來避免戲劇式的夸張。諸如在影片《馬路天使》中，人物面對新環(huán)境的左顧右盼，用衣作扇，對飲水機的好奇引發(fā)的一些列小動作等等。這些富有生活氣息的動作設(shè)計使他扮演的人物看上去親切自然。趙丹這些表演上的求“真”的做法，使他創(chuàng)造出了真實的、似曾相似的人物形象。在他的身上我們可以看到斯式體系的影響與演員在表演求“真”上的自我探索。左翼電影運動時期還有很多的電影作品如：《風(fēng)云兒女》《桃李街》《大路》等，這些影片反映了編導(dǎo)們對時代的紀實性的共同追求。在這些作品影響下，演員們所飾演的角色往往很多是過去電影里所沒有的，因此他們不得不向生活學(xué)習(xí)，開始注重對生活的觀察和感受，在塑造小人物時不再以夸張的表情與程式化的肢體動作為手段，轉(zhuǎn)而注意自身情感體驗與流露，注重內(nèi)心情感體驗與生活化的表演。這些都促使早起電影表演風(fēng)格從“戲”味表演到求“真”的變化。

摘要：電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)的。布景的設(shè)計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準。電影布景的設(shè)計是為電影本身服務(wù)的，過分的強調(diào)與過分的忽視都是不正確地。

關(guān)鍵詞：電影布景設(shè)計淵源大師梅里埃布景作用內(nèi)容制作表現(xiàn)形式

一、電影布景設(shè)計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現(xiàn)實主義的形式、朝著真實性的形式發(fā)展。

“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構(gòu)筑物或?qū)嶋H的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應(yīng)該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機”，或拍攝的對象、布景或風(fēng)光的某個場面而移動。電影布景構(gòu)成了攝影機拍攝運動的界限，攝影機既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現(xiàn)一個俯瞰的前廳等場景。

摘要：本文在劃分空間區(qū)域透視發(fā)展規(guī)律的傳統(tǒng)研究方法基礎(chǔ)上，深度挖掘貫穿于中國地緣電影創(chuàng)作和傳播內(nèi)部的符號生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，依托藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，形成“理論+實踐”的參照工具，以影片《白鹿原》為例，厘清中國地緣電影中的傳播符號生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，建立適合中國地緣電影藝術(shù)風(fēng)格判定的操作系統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：中國地緣電影；符號生產(chǎn)；藝術(shù)風(fēng)格；《白鹿原》

早期的中國電影研究，劃分為代際和時期兩個方向。此后，西部電影、海派電影、東北電影、特區(qū)電影、西藏電影、新疆電影等以空間維度劃分方式為探討依據(jù)的研究成果的出現(xiàn)，為電影研究帶來新的視野。本文在中國地緣電影傳統(tǒng)研究視野的基礎(chǔ)上，以代表性案例影片《白鹿原》作為支撐，創(chuàng)新性地挖掘一條貫穿于地緣電影生產(chǎn)始末的傳播符號結(jié)構(gòu)，借助藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究方法，厘清中國地緣電影的風(fēng)格化判定準則。

一、中國地緣電影中傳播符號的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)

早在上世紀六十年代，西方電影理論就已經(jīng)進入現(xiàn)代電影的研究領(lǐng)域。電影符號學(xué)的提出，將原本認為電影是為人們提供現(xiàn)實感知摹寫的觀念轉(zhuǎn)向電影是具有規(guī)律可循的符號系統(tǒng)，符號的突出特征幫助電影藝術(shù)建立通用的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。在中國地緣電影研究視域中，傳播符號生產(chǎn)活動活躍在每一部電影藝術(shù)作品內(nèi)部，借助局部觀照整體，整體反映局部的研究方式，對重點的符號生產(chǎn)活動進行歸納總結(jié)。（一）恒常穩(wěn)定式符號?！昂愠７€(wěn)定”表現(xiàn)在中國地緣電影藝術(shù)與其所反映的區(qū)域特質(zhì)、地域文化、歷史風(fēng)俗等因素之間的契合，是電影藝術(shù)創(chuàng)作的底層建設(shè)和基礎(chǔ)根基。恒常穩(wěn)定符號的篩選和劃分不僅僅依賴行政區(qū)，還靈活地結(jié)合東、南、西、北地理方位，加之民族、歷史、文化、習(xí)俗、經(jīng)濟、政治等因素。值得注意的是，這不僅僅是地緣電影劃分的依據(jù)，也是導(dǎo)演進行電影創(chuàng)作選擇的依據(jù)。導(dǎo)演可通過地緣采風(fēng)的方式積累現(xiàn)實環(huán)境素材，相比電影拍攝面臨的合作變量，和地緣產(chǎn)生的合作關(guān)系無疑是最穩(wěn)定的。電影《白鹿原》選取的拍攝地點位于陜西省西安市境內(nèi)最大的“黃土臺原”，東與簣山相接，西至長安，南靠秦嶺終南山，北臨灞河。塬面自東南向西北傾斜，居高臨下便于回旋，是古城長安的東南屏障，中國人曾在這里播下了革命的火種。白鹿原海拔700米左右，歷代生活在這里的人民以旱作為主。由地形地貌、農(nóng)業(yè)條件、歷史人文等因素融合而成的地緣文化，具有不可代替的獨特性和不可改變的穩(wěn)定性，這是中國地緣電影最根本的恒常穩(wěn)定式符號的體現(xiàn)。（二）場景適配式符號。“場景適配”即根據(jù)地緣電影創(chuàng)作中所選取的真實室內(nèi)或室外場景，結(jié)合電影表達主題，選擇或制作與環(huán)境和主旨相適應(yīng)的實物作為突出展示。實物符號的布置和調(diào)度在電影畫面中被賦予了解釋的權(quán)利，純粹的自然之物在藝術(shù)作品的表現(xiàn)之中是不存在的，如果沒有對自然之物的解釋，脫離了解釋，證明該實物的調(diào)度在場景中就毫無意義可言。首先，實物的選擇受到恒常穩(wěn)定符號的制約，地緣文化始終在引導(dǎo)創(chuàng)作者選擇最適合的場景適配符號。其次，實物的選擇受到電影敘事的影響，例如人物性格、情節(jié)矛盾等。我們不能一味地認定不符合地緣文化的實物就是錯的，在藝術(shù)的敘事表現(xiàn)規(guī)定下，“錯”的實物也許會生發(fā)“對”的意義。最后，實物的選擇受到藝術(shù)審美要求的影響，我們尋找的場景適配式符號，除了發(fā)揮其符號所承擔(dān)的指示性意蘊之外，還需要發(fā)揮其審美價值和藝術(shù)價值。將中國地緣電影的場景適配式符號放置在中國傳統(tǒng)文化中，意象理論起源甚早，《周易•系辭》中就有“觀物取象”的記載。王全安對《白鹿原》的解讀，充分發(fā)揮了場景適配式符號的最大功用，電影中的意象符號承擔(dān)著關(guān)鍵性的編碼與解碼工作。麥田，是以旱作為生的本土人民用雙手孕育的金色生命，長了又割，割了又長，猶如人的生命一樣充滿生的希望。牌坊，見證清朝倒臺、時代對決、國家性質(zhì)轉(zhuǎn)變，始終忠于土地，屹立不倒。祠堂，作為傳統(tǒng)儒家思想文化與道德觀念的凝聚之地，是老一輩人守護的忠貞，然而卻在新世界到來之際，分崩離析。體物而得神，立象以盡意，實物符號所承擔(dān)的不僅僅是對電影敘事的解讀，更重要的是對地緣文化的凝練和詮釋。（三）身體流動式符號?！吧眢w流動”是對地緣電影藝術(shù)表演者的整體概括，包括表演者本體跨越時間和空間與電影中角色的碰撞的心理或身體的流動變化，或表演者在飾演電影中角色所完成的身體上的動勢。電影藝術(shù)表演帶來的身體流動是地緣電影敘事的基礎(chǔ)，也是情節(jié)調(diào)度的核心樞紐。地緣風(fēng)格明顯的電影作品，對演員內(nèi)心所積淀的文化內(nèi)蘊要求極高，需要演員在創(chuàng)作初期建立與電影劇本設(shè)定的角色之間深厚的互文性，攻破地緣文化對所處地域人們在語言、勞作、習(xí)慣、情感等方面的難關(guān)。表演藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因為身為表演者的演員具備將身體中流動著的時代的情緒和社會的變遷準確無誤地顯性彰顯在角色上的能力。厲震林認為，“電影表演非表演自身的事情，它關(guān)涉其背后的各種顯在以及非顯在的意義，包括文化、政治、產(chǎn)業(yè)以及宣發(fā)方式等，可謂一種‘時代情緒表演’或者‘社會表演’，無法回避時代的規(guī)范性、階段性以及局限性”①。電影《白鹿原》中的主體人物身上，一部分攜帶著濃厚舊社會封建仁義道德思想教化的守舊思想，一部分深懷著極力想破除舊有封建思想的禁錮和壓迫追求自由的過渡思想。身體流動式的符號給電影藝術(shù)的人物塑造提供了真實的可信賴性和多角度的切面，是現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界的有機融合，是中國地緣電影傳播符號中不可缺少的一環(huán)。

二、中國地緣電影的藝術(shù)風(fēng)格判定圖式

摘要：中國電影發(fā)展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風(fēng)格研究，對我來說頗具吸引力。

關(guān)鍵詞：中西方電影、形式、風(fēng)格

首先我想說的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測下一個字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗的同時，重新調(diào)整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導(dǎo)演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂融合于武術(shù)的陽剛美中，展現(xiàn)了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

中國電影發(fā)展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風(fēng)格研究，對我來說頗具吸引力。

首先我想說的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測下一個字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗的同時，重新調(diào)整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導(dǎo)演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂融合于武術(shù)的陽剛美中，展現(xiàn)了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業(yè)片的標簽，經(jīng)過眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內(nèi)容，低俗的品味及毫無特點形式僅供觀眾娛樂消遣而已。這一現(xiàn)象其實商業(yè)化浪潮中難以避免的。

摘要：中國電影發(fā)展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風(fēng)格研究，對我來說頗具吸引力。

關(guān)鍵詞：中西方電影形式風(fēng)格

首先我想說的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測下一個字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗的同時，重新調(diào)整對形式的期待。

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導(dǎo)演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂融合于武術(shù)的陽剛美中，展現(xiàn)了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客棧》都是非常經(jīng)典的武俠片。

中國電影發(fā)展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風(fēng)格研究，對我來說頗具吸引力。

首先我想說的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測下一個字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗的同時，重新調(diào)整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導(dǎo)演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂融合于武術(shù)的陽剛美中，展現(xiàn)了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業(yè)片的標簽，經(jīng)過眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內(nèi)容，低俗的品味及毫無特點形式僅供觀眾娛樂消遣而已。這一現(xiàn)象其實商業(yè)化浪潮中難以避免的。

摘要：《大佛普拉斯》是近年來臺灣青年導(dǎo)演的電影風(fēng)格化佳作。影片通過設(shè)置二元對立的階層關(guān)系和人物形象，折射臺灣社會的貧富分化現(xiàn)象；通過人稱敘事和窺視視點的運用，建構(gòu)影片荒誕的敘事形態(tài)；通過黑白色彩的設(shè)計和長鏡頭的調(diào)度，強化紀實的影像風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：臺灣電影；社會；視點；荒誕；紀實；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》（2017）是臺灣新銳導(dǎo)演黃信堯執(zhí)導(dǎo)的首部劇情長片。影片講述了文創(chuàng)工廠的門衛(wèi)菜埔和拾荒者肚財拿老板黃啟文的行車記錄儀作為情色廣播來消磨時光，偷窺老板驕奢淫逸的生活，還無意中發(fā)現(xiàn)其官商勾結(jié)、謀殺情人的驚天秘密，后引來殺身之禍。至此，一尊大佛、兩個階層、三方權(quán)貴、四個小人物的命運產(chǎn)生交集，一同陷入貧富、生死、悲喜、欲望與宗教雜糅的煉獄熔爐?！洞蠓鹌绽埂逢胺袢诵陨茞?，演繹貧富傾軋的況味人生，是近年來將悲劇與喜劇樣式、黑色幽默與荒誕諷刺敘事以及社會紀實影像表達冶于一爐的佳作。該片共斬獲第54屆臺灣電影金馬獎五項大獎，并代表臺灣地區(qū)征戰(zhàn)2017年奧斯卡最佳外語片的評選?！洞蠓鹌绽埂费永m(xù)了臺灣電影作者化表達和人文關(guān)懷的優(yōu)良傳統(tǒng)，在主題詮釋、人物刻畫、敘事模式、影像表達等方面極具特色，值得深入分析。

一、二元對立的人物形象與階層生態(tài)

《大佛普拉斯》具有清晰的社會批判態(tài)度，通過對比手法建構(gòu)二元對立的階級、人物、身份、道德格局，上流社會與底層人群、貧窮與富貴、是非善惡等復(fù)雜形態(tài)躍然紙上。電影中文創(chuàng)工廠的老板黃啟文、副議員和高委員長等政商界名流與底層人群肚財、菜埔、土豆、釋迦的生存現(xiàn)狀、人物形象差距甚遠。高委員長、副議員、黃啟文名義上為市民免費制造佛像，在“公益”的表象下潛藏著他們對名利的渴望，積德行善的虛偽面具下暗藏權(quán)、錢、色的交易。影片中一場三人在浴場聚眾淫亂的段落將色欲熏心、妄自尊大的權(quán)貴姿態(tài)昭然若揭。性和暴力是人類的原始欲望，屬于本我層面，最能體現(xiàn)人性的本質(zhì)。影片通過性與暴力元素刻畫關(guān)鍵人物黃啟文的性格與心理特征。影片共有三場與他相關(guān)的性場面：援交學(xué)生、與副議員發(fā)生同性關(guān)系、出入高級會所。這些情節(jié)體現(xiàn)了其性對象的數(shù)量之多、年齡層次之廣，甚至跨越性別，以及在性關(guān)系中的主導(dǎo)和附屬地位的轉(zhuǎn)換，都塑造了他膨脹的征服欲望、張狂卻壓抑的矛盾心態(tài)和聲色犬馬的生活狀態(tài)。影片運用了近景長鏡頭展現(xiàn)黃啟文在佛像面前氣急敗壞殺害情婦的血腥場面。象征禁欲善良的大佛靜置于后景，施暴者的殘忍行兇置于前景，紀實的長鏡頭凸顯了他僭越宗教、信仰缺失、野蠻、狠毒、變態(tài)的心理，將善與惡的道德批判推向高潮。同時，在人物造型上，電影借助假發(fā)道具巧妙揭示人物道貌岸然的虛偽屬性。例如，黃啟文在公眾面前用假發(fā)遮蔽他禿頭的缺陷，維持著衣冠楚楚的正人君子形象，而在犯罪時卸下假發(fā)目露兇光、丑陋至極。假發(fā)的“脫”與“戴”成為了人面獸心的象征。空間是電影視覺化及敘事的要素，《大佛普拉斯》基于物質(zhì)空間展現(xiàn)底層人物的生存境遇，并借此深入展現(xiàn)社會空間與人物心理空間。菜埔作為工廠門衛(wèi)，蝸居在不到十平米的保衛(wèi)室中，家里還有年事已高的病重老母。影片通過對菜埔家庭空間的描摹展現(xiàn)其拮據(jù)的生活狀態(tài)，通過長鏡頭緩慢在家中走廊移動，展現(xiàn)菜埔家老舊殘破的環(huán)境。屋漏偏逢連夜雨，影片通過長鏡頭客觀記錄位于后景的菜埔在走廊用水盆接漏雨，雨水聲敲擊水盆的音響被放大處理，聲畫同步將菜埔的窘困境況充分展現(xiàn)。近景則為擺滿家人照片的客廳墻，照片人丁興旺與現(xiàn)實菜埔與母親相依為命成反比。此外，影片將室外空間代替室內(nèi)空間，經(jīng)常采用遠景展現(xiàn)蒼?；囊爸卸秦斉c釋迦拾荒的場面，揭示他們作為流浪者無家的屬性。諾大的環(huán)境與矮小的人物形成巨大反差?；囊耙渤蔀楸碚鳠o邊漫游者孤獨、宛若螻蟻的蒼涼意象。從這些典型的空間呈像中，以小見大地體現(xiàn)了臺灣貧富差異的社會結(jié)構(gòu)、價值離散的文化圖景和孤獨、渺小、冷漠的社會心理。在階級屬性塑造上，“大佛”的意象勾連兩個對立階層，通過上流階層“造佛”、底層人群“求佛”的關(guān)系，臧否人性善惡。佛是勸惡向善、悲天憫人、禁欲主義等信仰的表征，但影片突破了佛教慈悲為懷、普度蒼生的救贖神話。電影中造佛的政商名流凌駕于宗教之上，將佛作為掌控玩弄民眾的工具，觸犯色戒、殺戒、貪欲等禁忌。與此相對，菜埔與肚財?shù)鹊讓影傩諛闼厣屏?，?dāng)他們知曉上層人士的秘密，深陷困境虔誠求神拜佛，以求佛祖能保佑渡過劫難。然而大佛無能為力，只能袖手旁觀，最終肚財無法逃離上流社會的戕害而橫尸荒野，揭示了宗教的虛偽性和底層人物的悲劇宿命?！坝绣X人的生活是卡樂佛（colorful），沒錢的人只能在旁邊拍手喊萬得佛（wonderful）”，這一極具諷刺意味的底層自嘲臺詞道破了上流社會與底層人群社會關(guān)系的云泥之別。社會的殘酷、人性的諷刺和宿命的悲戚都凝結(jié)在無言的佛之意象中。有幸地是，雖然電影中宗教未能給予底層人群關(guān)懷與庇佑，但導(dǎo)演站在第三者立場以悲憫之心施以他們?nèi)说乐髁x的關(guān)懷。影片中上流社會的利己主義者為赤裸的金錢、肉欲關(guān)系而樹倒猢猻撒，諷刺了上流社會關(guān)系的脆弱；而肚財、菜埔、土豆、釋迦等底層人物雖貧困潦倒，但飽含溫暖的人情味。例如，當(dāng)肚財與菜埔陷入困境，土豆帶他們四處求佛以解除困擾；當(dāng)肚財被害，菜埔、土豆、釋迦親自為他操辦一場盛大的葬禮悼念摯友；菜埔到去世的肚財家中緬懷摯友，表達對朋友的眷戀深情。在此，底層人物的友誼為電影殘酷冰冷的社會現(xiàn)實增添了人文關(guān)懷的溫情?？傮w而言，《大佛普拉斯》精細刻畫了社會眾生相，通過人物性格、行動、語言、情態(tài)的細節(jié)捕捉，將人物刻畫得栩栩如生。影片是人物帶動故事的典型之作，通過塑造上層“大人物”與底層“小人物”的階級形態(tài)，揭露貧富差距、價值離散、人性異化等社會問題，體現(xiàn)了導(dǎo)演深刻的社會洞察力、尖銳的社會批判性以及人道主義精神。

二、第三人稱敘事與窺視視點的運用

高空拋物案件刑事司法困境及應(yīng)對策略摘要：五朵金花電影是＂十七年"的云南少數(shù)民族電影當(dāng)中的優(yōu)秀影片，作為向新中國成立10周年獻禮的影片，是歌頌式新喜劇的開創(chuàng)性作品，也是主旋律喜劇電影的開創(chuàng)作品。好事連連的歌頌式喜劇故事，主線和副線并行，明暗結(jié)合，同時發(fā)生的眾多誤會，又使情節(jié)跌宕起伏。關(guān)鍵詞：五朵金花；新喜劇風(fēng)格；主旋律電影五朵金花電影是“十七年”的云南少數(shù)民族電影當(dāng)中的優(yōu)秀影片，反映了大理蒼山成立之初公社里發(fā)生的劍川青年阿鵬到公社來尋找愛人金花的故事。阿鵬遇到很多熱心人幫助他尋找，他也為公社的人做了很多的好事，還貢獻了自己的煉鐵的技術(shù)，最終經(jīng)歷曲折、誤會，找到了自己的愛人金花，兩人最后在公社的社員們的祝福下定百年之好。喜劇是“戲劇的基本類型之一”，喜劇“喜劇的創(chuàng)作，要求情節(jié)跌宕起伏，富于變化，語言幽默風(fēng)趣，具有令人發(fā)笑的藝術(shù)效果，從而使人們在笑中受到啟發(fā)和教育”[1]。當(dāng)時導(dǎo)演王家乙拍這部電影時，提出了新喜劇的文藝指導(dǎo)思想：“以前一提到喜劇，往往意味著用笑聲去諷刺和暴露社會，今天在我們社會主義國家里，何嘗不可以用喜劇形式來歌頌?zāi)切┬碌娜宋铩⑿碌乃枷?，通過那些美好的事物給人以鼓舞、力量和希望呢?”[2]這是不同于諷刺性喜劇的一個新類型?！?959年上映的《今天我休息》和《五朵金花》，引發(fā)了文藝界關(guān)于喜劇電影的討論”，之后，“完成了中國喜劇電影從‘諷刺’到‘歌頌’的轉(zhuǎn)型”[3]。現(xiàn)在就來圍繞59年的電影《五朵金花》來論述這部59年生產(chǎn)的電影的歌頌式新喜劇藝術(shù)風(fēng)格。

一、助人為樂的好事連連：歌頌式喜劇故事

這部電影好人好事一個接一個來，阿鵬從頭走到尾，好事卻有一車。阿鵬跳下洱海中去尋找社員的鐮刀，第二個好事是阿鵬自愿當(dāng)兩位長影來的采風(fēng)藝術(shù)家的駕車員，一邊采風(fēng)一邊尋找愛人。三個好事，阿鵬爬上山崖為老人采到了藥材。四個好事，阿鵬趕跑熊，救出了困在山洞里的幾個姑娘，第五個好事是：阿鵬幫助煉鐵小組提高煉鐵技術(shù)。副社長金花也做了很多好事。她管理社管會，為公社的各項項目和生產(chǎn)的展開做籌劃和協(xié)調(diào)工作，還負責(zé)排解社員的家庭感情糾紛，她的老爹逼她親自找阿鵬，金花卻說，社里那么多事情要做，沒有時間去。其他的社員們也在盡力幫助阿鵬，為他做了好多好事。積肥模范金花熱心地猜測阿鵬愛人是畜牧場會唱歌的金花。第二個好事是：兩個藝術(shù)家認為拖拉機手金花就是阿鵬的愛人，他們力勸阿鵬不要去看她結(jié)婚。第三件好事是：管閑事老叔打抱不平，連夜去找質(zhì)問拖拉機手金花。最后的好事是，在熱鬧的三月街上，煉鐵廠金花找到阿鵬：告訴他：“在老地方!”，阿鵬于是趕往蝴蝶泉。四朵金花等都相聚蝴蝶泉邊，祝福他們。這么多的好事，形成了歌頌的調(diào)子，歌頌阿鵬的膽識和體能，歌頌他的善良和熱情助人。歌頌副社長金花全心全意為人民服務(wù)的精神，歌頌公社社員們的善良熱情和勤勞。1959年在總理授意，夏衍審核拍攝的五朵金花，反映了59年的大理公社成立之初的農(nóng)村的情況，具有紀實的風(fēng)格。電影里表現(xiàn)出才成立的那種純潔向上，熱情友好的氣氛，個人的品質(zhì)，只是在整個的發(fā)展過程當(dāng)中來看，是一個烏托邦而已。

二、白族社員在集體勞動中質(zhì)樸的婚戀觀：歌頌式喜劇故事

公社管委會：在行政上就是鄉(xiāng)人民委員會及鄉(xiāng)人民政府，公社的社長就是鄉(xiāng)長[4]。所副社長金花就是現(xiàn)在的副鄉(xiāng)長。電影里主要的愛情故事是副社長金花和阿鵬的愛情故事。副社長金花對修好木車的阿鵬一見鐘情，將阿鵬遺忘的荷包換成自己繡的荷包送給了阿鵬，然后到蝴蝶泉邊，等待阿鵬應(yīng)約。阿鵬一見金花送的繡花荷包，趕往蝴蝶泉邊，表達自己男兒的愛慕，并回送金花一把鋼刀。這樣的定情是白族人的一個普通的浪漫愛情故事。副社長金花還隱瞞了自己的身份和聯(lián)系方式，她只告訴阿鵬，她叫金花。電影結(jié)尾交代，蒼山社管會是第二年三月街的主辦方，她定下與阿鵬第二年三月街蝴蝶泉見面和她對三月街活動的感情分不開的。阿鵬一邊尋找金花，一邊幫助社員們勞動和工作；而副社長金花則一邊繁忙工作，一邊暗中尋找劍川來的阿鵬的下落。白族男女傳統(tǒng)是婚前比較自由，婚事大多由自己作主[5]；而且白族文化傳統(tǒng)“崇尚愛情的專一、婚姻的和睦。還提倡男女平等、尊重婦女”[6]。電影中愛情故事就是這樣的，他們自由戀愛，而且都有這些傳統(tǒng)美德，他們的愛情還在公社工作當(dāng)中得到考驗和發(fā)展成熟，這是59年的社員的新的愛情。兩個拖拉機手在公社的集體勞動中相愛并結(jié)婚也表現(xiàn)了白族人在公社里的婚戀的新風(fēng)尚。煉鐵廠金花和她的煉鐵組長小楊的感情，也是在公社的集體勞動當(dāng)中交流的，煉鐵失敗，他們則吵架；金花依靠阿鵬煉鐵，小楊則痛苦猜疑妒忌。畜牧場金花也是和愛人一起工作的。

三、新民俗生活和風(fēng)景：歌頌式民俗喜劇

摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標準來劃分電影類型的時候，電影明星周星馳對于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個名詞真正進入了喜劇的世界，同時也進入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時也最具有香港特色的一支?！盁o厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。