2010年頒布的有關(guān)電視劇的國家級獎(jiǎng)僅有兩項(xiàng),一是2010年6月頒發(fā)的第16屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng);二是2010年9月頒布的第25屆中國電視金鷹節(jié)獎(jiǎng)。在上海電視節(jié)上獲得最佳電視劇金獎(jiǎng)的是《人間正道是滄?！?獲得銀獎(jiǎng)的是《媳婦的美好時(shí)代》。

而在金鷹節(jié)上獲得最佳電視劇獎(jiǎng)的是《解放》,獲得優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)的則有《媳婦的美好時(shí)代》、《我的青春誰做主》、《潛伏》、《李小龍傳奇》、《人間正道是滄?！?、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《老大的幸福》、《為了新中國前進(jìn)》、《北風(fēng)那個(gè)吹》、《北平戰(zhàn)與和》、《大秦帝國》、《情系北大荒》、《中國往事》、《王貴與安娜》、《馬文的戰(zhàn)爭》、《紅色搖籃》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《今生欠你一個(gè)擁抱》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《沂蒙》等。雖然獲得白玉蘭獎(jiǎng)的兩部作品《人間正道是滄?！泛汀断眿D的美好時(shí)代》同時(shí)也獲得了金鷹獎(jiǎng),但獲得金鷹節(jié)最佳電視劇獎(jiǎng)的卻是《解放》,這體現(xiàn)出兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)在評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值取向的差異性。作為政府獎(jiǎng)項(xiàng),金鷹獎(jiǎng)可能更注重電視劇的政治性和社會(huì)效益。在這些獲獎(jiǎng)的電視劇中,《人間正道是滄?！?、《解放》、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《為了新中國前進(jìn)》、《北平戰(zhàn)與和》、《情系北大荒》、《紅色搖籃》、《大秦帝國》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《沂蒙》等多在中央電視臺播出,以宣傳主流意識形態(tài)為主旨,大體可歸入主旋律電視劇的范疇;而《李小龍傳奇》、《媳婦的美好時(shí)代》、《我的青春誰做主》、《潛伏》、《老大的幸福》、《北風(fēng)那個(gè)吹》、《王貴與安娜》、《今生欠你一個(gè)擁抱》等則主要是按照市場需求打造的類型劇,更偏重于商業(yè)性。

在前面提到的獲獎(jiǎng)主旋律電視劇中,《大秦帝國》、《解放》、《北平戰(zhàn)與和》等都是歷史劇。歷史劇一般是以重大的歷史人物和歷史事件為題材,要求創(chuàng)作者盡可能地還原歷史的真實(shí)。中國有著五千年的文明史,從夏商周到元明清、民國,歷經(jīng)十幾個(gè)朝代的更迭,為影視劇創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的題材資源,從《秦始皇》、《武則天》到《康熙大帝》、《雍正王朝》乃至《走向共和》、《長征》等,歷史劇曾經(jīng)在中國掀起一波又一波的收視浪潮,并成為了一種成熟并有巨大市場潛力的類型劇。中國的歷史劇多以宮廷斗爭為主,主人公多為帝王將相,多從政治的視角來表現(xiàn)和反思?xì)v史,所謂以史為鑒,無非希望從探究歷史真實(shí)之中尋找到政治與人生的借鑒。與《雍正王朝》、《康熙大帝》、《漢武大帝》相比,《大秦帝國》在人物塑造、思想內(nèi)容及敘事方式上并沒有大的突破,但它是第一次全面展示一個(gè)王朝興衰的電視劇,它巨大的篇幅和恢弘的氣勢是以往的同類電視劇很難比擬的?！督夥拧?、《北平戰(zhàn)與和》、《紅色搖籃》都屬于重大歷史題材,它們敘事方式上與《雍正王朝》、《大秦帝國》一脈相承,都是以圍繞歷史人物和歷史事件展開故事情節(jié),但此類革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作卻面臨著更大的挑戰(zhàn)。一方面,此類題材政治敏感度高,創(chuàng)作必須謹(jǐn)小慎微,很難有大的突破,尤其在人物塑造上很難避免臉譜化的傾向,很難真正深入到人物內(nèi)心去表現(xiàn)真正的人性;另一方面,由于全景式地展示歷史的進(jìn)程,主人公又都是些領(lǐng)袖人物,故事的場景也多在會(huì)議室或戰(zhàn)場上,個(gè)人的命運(yùn)往往被淹沒在重大的歷史事件之中,在藝術(shù)性和思想觀念上很難有所突破,所以《解放》雖然在金鷹節(jié)上獲得中國電視劇最佳獎(jiǎng),《紅色搖籃》和《北平戰(zhàn)與和》也獲得優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng),但對于創(chuàng)作者來說,如何提高此類題材電視劇的可視性,怎么讓更多的觀眾從中獲得思想情感上的共鳴,仍然面臨著很大的挑戰(zhàn)?！稙榱诵轮袊斑M(jìn)》和《我的兄弟叫順溜》都可看作是《士兵突擊》的后續(xù)作品。這不僅因?yàn)檫@兩部劇看上去都是借助《士兵突擊》的勢頭為王寶強(qiáng)量身定做的,劇中的很多演員也都曾經(jīng)出演過《士兵突擊》中的角色,也因?yàn)閯≈械闹饕宋锖完惗椎男愿衲酥燎楣?jié)都在某種程度上被許三多化了。但這兩部劇又有各自的特點(diǎn),這也是它們?nèi)〉贸晒Φ年P(guān)鍵所在?！妒勘粨簟穼懙氖恰耙粋€(gè)傻子和一群聰明人”或者“一個(gè)傻子戰(zhàn)勝一群聰明人”的故事,那么這么一個(gè)看似簡單的故事怎么就會(huì)贏得那么多觀眾的青睞呢?首先,這個(gè)故事包含著深刻的人生哲理。主人公許三多的“傻”不是真傻,這種“傻”代表著純真、誠實(shí)、執(zhí)著等人類美好的品質(zhì),這是當(dāng)今社會(huì)人們所缺少的,而如劇中成才等那些所謂的“聰明人”,代表的是世俗、虛偽、急功近利等庸俗的思想觀念,在物欲橫流的現(xiàn)實(shí)之中,許三多的“傻”已經(jīng)成為對現(xiàn)實(shí)的超越,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中像成才那樣世俗的“聰明人”實(shí)在太多,而許三多這樣的傻子卻實(shí)在很少,所以,許三多的“傻”其實(shí)是對現(xiàn)實(shí)的一種超越,許三多也就成為了一種另類英雄或社會(huì)偶像。創(chuàng)作者就是想通過這個(gè)故事告訴人們,每個(gè)人都應(yīng)該誠實(shí)地生活,這才是真正地善待自己,這樣創(chuàng)作者把戲劇上升到了人生哲理的高度,使這部行業(yè)性很強(qiáng)的電視劇變成了一部人生哲理劇。其次,戲劇的內(nèi)在動(dòng)力是沖突,戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。所謂矛盾其實(shí)就是平衡的被打破,就是錯(cuò)位,許三多的“傻”造成了他與周圍人物和環(huán)境的錯(cuò)位,于是產(chǎn)生了沖突,也構(gòu)成了本劇的戲劇基礎(chǔ),劇中許多的矛盾都因此而產(chǎn)生。第三,許三多的“傻”使他具有獨(dú)特的親和力,也使這部劇有勵(lì)志劇的因素,這個(gè)看上去智商低于常人的人能夠憑借自己的努力取得成功,成為“兵王”,這對所有的人都是一種鼓勵(lì)。

與《士兵突擊》不同,《我的兄弟叫順溜》和《為了新中國前進(jìn)》都屬于戰(zhàn)爭題材,戰(zhàn)爭劇總是要以英雄為主角的,而這兩部劇的主人公都是普通的士兵,把普通的士兵寫成英雄又要讓觀眾喜歡是很困難的,而把英雄寫成普通人更不容易。觀眾是喜歡英雄的,他們甚至?xí)延⑿郛?dāng)做人生的偶像來崇拜,他們需要從這些人身上尋找到自己的夢想,而創(chuàng)作者也因此為觀眾創(chuàng)造這樣的偶像和夢想。但偶像或夢想又不能離觀眾過于遙遠(yuǎn),偶像或英雄只有讓人覺得觸手可及才有生命力,以往那些“高”、“大”、“全”的英雄人物幾乎完美到了不食人間煙火的地步,卻讓人覺得不真實(shí)乃至遙不可及。這些年來受觀眾喜歡的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《狼毒花》、《亮劍》等之所以成功都是因?yàn)樗茉炝肆钣^眾喜愛的英雄人物,在英雄人物塑造方面經(jīng)常采取的方式有:一方面盡可能地在他們身上尋找強(qiáng)烈的個(gè)性乃至缺點(diǎn)以使他們與普通人更加接近也更加真實(shí);另一方面則是表現(xiàn)重大歷史事件的同時(shí)通過生活細(xì)節(jié)的描寫挖掘他們的情感生活和真實(shí)的內(nèi)心世界。與許三多一樣,和陳二雷都是普通的小人物,沒有驚天動(dòng)地的偉業(yè),在戰(zhàn)爭中他們扮演的角色是渺小的。是家喻戶曉的人物,幾乎是被神化了的英雄,對于創(chuàng)作者來說,面臨的最大困難是把這個(gè)人物還原成真實(shí)的人,創(chuàng)作者有意識地把這個(gè)英雄“許三多化”了,他像許三多一樣憨厚樸實(shí),甚至有許多的缺點(diǎn),正是他在戰(zhàn)斗中的冒失行為導(dǎo)致了班長的死,這些缺點(diǎn)不僅不讓人反感,反而讓人覺得這是個(gè)有血有肉的真實(shí)人物,因此也拉近了與觀眾之間的距離。

《我的兄弟叫順溜》劇中的故事很容易令人想起美國電影《兵臨城下》,作者或許從中找到了靈感。劇中的陳二雷也是個(gè)“許三多”,陳二雷與陳大雷的關(guān)系也幾乎是《士兵突擊》中許三多與他的連長高成的翻版,只不過作者把他們放在了真實(shí)的戰(zhàn)爭情境之中?！度碎g正道是滄桑》是近年來難得的一部電視劇佳作,無論從劇本內(nèi)容還是從導(dǎo)演的表現(xiàn)上都堪稱完美。這也是一部主旋律電視劇,導(dǎo)演張黎以往的作品如《走向共和》等更多地是從一些歷史人物和歷史事件入手,全景式地展示歷史發(fā)展的進(jìn)程。而《人間正道是滄?！愤@部作品則不同,它通過一個(gè)家庭中三個(gè)兄妹的人生經(jīng)歷來表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn),同時(shí)也表現(xiàn)歷史發(fā)展的進(jìn)程。這其實(shí)也是西方文學(xué)中經(jīng)常采用的一種方式,如托爾斯泰的小說《戰(zhàn)爭與和平》等,都是把角色放在一定的歷史背景中表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)的,這種方式可能更適合于電視劇的敘事方式和敘事特征。與以往很多文學(xué)作品中正統(tǒng)的共產(chǎn)黨人不同,《人間正道是滄?！分械闹魅斯珬盍⑶嗍莻€(gè)生性玩劣的青年人,性格和思維都很獨(dú)特,即便在他成為最堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人的時(shí)候也充滿了個(gè)性,這使他更顯得有血有肉,比起那些概念化的共產(chǎn)黨人來,這樣的人物會(huì)更有親和力些。他的哥哥楊立仁盡管是個(gè)反面人物,后來成為高級特務(wù),但也不是臉譜化的人物,而是血肉豐滿的。楊立青和楊立仁因?yàn)樾叛龆嗷硨?但從人性來看,都是完整的。在以往的相同題材的電視劇中,沒有任何作品能把共產(chǎn)黨人的愛情寫得如此生動(dòng)、波瀾壯闊、富有人性。楊立青與瞿霞之間,楊立青與林娥之間,瞿恩與立華之間,瞿恩與林娥之間,還有楊立仁與林娥之間,愛情和革命的主題是那么有機(jī)地交融在一起,從而表現(xiàn)出偉大的人性來。《人間正道是滄?！吩诮Y(jié)構(gòu)上的處理也是值得稱道的,全劇以三兄妹各自的人生經(jīng)歷為線索,由于三個(gè)人時(shí)而交織、時(shí)而分離,而且歷經(jīng)數(shù)十年,創(chuàng)作者緊緊地抓住人物的命運(yùn)線索,通過人物之間的關(guān)系,在關(guān)鍵的歷史關(guān)頭讓他們交結(jié)在一起,既展示歷史進(jìn)程也表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)。自《闖關(guān)東》熱播以來,“闖關(guān)東”、“走西口”、“下南洋”之類關(guān)于民族或家族遷徙的題材便成為了熱點(diǎn),很多影視公司乃至地方政府都積極地挖掘當(dāng)?shù)氐奈幕Y源,拍出不少類似題材的電視劇。

個(gè)人、家族或民族因?yàn)閭€(gè)人或社會(huì)的原因背井離鄉(xiāng),流落異地,一方面,故土難離使他們充滿著對家鄉(xiāng)的眷戀,另一方面,生活在他鄉(xiāng)的人們難免會(huì)面臨許多人生的困境,這其中就會(huì)發(fā)生許許多多令人難以忘懷的人生故事。這類題材也由于其所包含的豐富的戲劇性而經(jīng)常受到關(guān)注,《闖關(guān)東》等都屬于此類題材。從題材上看,《闖關(guān)東》并不新奇,類似題材的電視劇在國內(nèi)并不少見。《闖關(guān)東》的成功首先在于創(chuàng)作者選擇了獨(dú)特的視角,編劇巧妙地把傳統(tǒng)的儒家文化融入劇情之中。主人公朱開山原本是個(gè)草莽英雄,但他的思想行為都滲透著很深的儒家文化,他的老家山東原本就是儒家文化的發(fā)祥地,雖然他是崇尚武力的,但最終解決矛盾的方式是和解,對他來說,使用武力的目的是為了放棄武力達(dá)到和解。其次,編劇非常巧妙地把以往類似題材電視劇中的戲劇元素包括東北的商業(yè)文化、土匪文化、農(nóng)業(yè)文化等都融入了劇情之中,并史詩般地展示了東北的歷史和文化,這是它超越所有類似題材電視劇的原因所在。

摘要：現(xiàn)實(shí)題材電視劇作為日常生活的藝術(shù)延伸，也是映照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的參照系，其創(chuàng)作應(yīng)直擊時(shí)代痛點(diǎn)，勾勒時(shí)代的紋理，呈現(xiàn)歷史的褶皺。融媒體時(shí)代的到來，對現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可小覷的影響，以至于出現(xiàn)了一些不合理的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)，例如對人物形象的過度神化、價(jià)值取向的支點(diǎn)位移，以及對某些現(xiàn)實(shí)問題和群體的不合理刻畫、對小眾行業(yè)的錯(cuò)誤性獵奇，這些偽經(jīng)驗(yàn)的過多展示會(huì)歪曲大眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，并給大眾帶來一種“懸浮”之感。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)題材電視?。粋谓?jīng)驗(yàn)；社會(huì)責(zé)任；創(chuàng)作傾向

電視劇與現(xiàn)實(shí)生活從一開始就有十分密切的關(guān)聯(lián)，早期的現(xiàn)實(shí)題材電視劇更加側(cè)重對家庭生活倫理方面的展示。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代侵襲了大眾社會(huì)生活，并改變了大眾的審美習(xí)慣，現(xiàn)實(shí)題材電視劇也出現(xiàn)了很多不同的類別，以貼合觀眾的審美訴求，例如《急診室醫(yī)生》《外科風(fēng)云》等醫(yī)療劇、《小歡喜》《都挺好》《少年派》《帶著爸爸去留學(xué)》等家庭劇以及《歡樂頌》《戀愛醫(yī)生》《三十而已》等都市情感劇的出現(xiàn)。許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇看似涉獵了現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，觀照社會(huì)的每一個(gè)群體，卻在刻畫現(xiàn)實(shí)時(shí)出現(xiàn)了某種偏差。

一、浪漫烏托邦：人物形象的神化

隨著社會(huì)資源不斷整合，多種媒介平臺發(fā)揮各自優(yōu)勢進(jìn)行文化傳播成為主流趨勢，在這種趨勢下電視劇的創(chuàng)作類型更加多元化，人物塑造也更加豐滿。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)劇的類型化發(fā)展更是百花齊放，網(wǎng)絡(luò)劇類型取材較高的自由度對于傳統(tǒng)臺播電視劇既構(gòu)成了挑戰(zhàn)，也激發(fā)了更多的可能性?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇在題材選擇和人物塑造方面接近現(xiàn)實(shí)生活這一特點(diǎn)，使其與一些網(wǎng)絡(luò)劇區(qū)分開來，對生活的藝術(shù)化展現(xiàn)也是對現(xiàn)實(shí)主義本真的進(jìn)一步回歸。而所謂現(xiàn)實(shí)題材電視劇，應(yīng)是表現(xiàn)大眾身邊的故事，其劇中人物也應(yīng)是現(xiàn)實(shí)生活中平凡人物的典型，是社會(huì)矛盾的集中反映，也是當(dāng)下社會(huì)特定人群的群像刻畫，因此現(xiàn)實(shí)題材電視劇更能給予觀眾對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直觀反饋，同時(shí)其本身所承載的文化教育功能在刻畫現(xiàn)實(shí)矛盾時(shí)也給予了觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的思考。許多電視劇力求題材元素的不斷突圍，以至于在創(chuàng)作方面沒有把握好藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的融合關(guān)系，這種現(xiàn)象在一些現(xiàn)實(shí)題材電視劇中尤為顯著。這些電視劇反映的不是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義精神，而是其在市場經(jīng)濟(jì)壓力下的退讓，電視劇創(chuàng)作不注重應(yīng)有的時(shí)代感與現(xiàn)實(shí)感，不去思考如何提升大眾的思想觀念。具體來講，許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇在故事情節(jié)與人物性格上出現(xiàn)了“離奇化”與“偶像化”創(chuàng)作傾向，以至于在人物形象的刻畫上出現(xiàn)了“個(gè)體神話”的營造，在對情感的表達(dá)、人物命運(yùn)的安排以及演員形象的選擇方面都缺少對于現(xiàn)實(shí)情況的具體考察，或多或少出現(xiàn)了“偽現(xiàn)實(shí)”的問題。對真實(shí)生活的藝術(shù)觀照是現(xiàn)實(shí)題材電視劇的一大特色，其現(xiàn)實(shí)性并不是要求在創(chuàng)作上呈現(xiàn)日常生活的堆砌，而是對所刻畫的人群進(jìn)行有代表性的體現(xiàn)。但一些現(xiàn)實(shí)題材電視劇似乎對準(zhǔn)了大眾在現(xiàn)實(shí)生活的巨大壓力下渴望尋求思想避難所的心理，在對于現(xiàn)實(shí)故事的鋪敘中營造了一種烏托邦式的精神家園。曾慶瑞曾提到“人們希望在屏幕前做一場白日夢”，現(xiàn)實(shí)題材電視劇對于受眾這一心理的把握，將原本應(yīng)具有的社會(huì)批判力度減弱。電視劇成為人們逃避現(xiàn)實(shí)生活的一種解脫和慰藉，大眾沉浸在劇中虛假的人物關(guān)系中，對于真實(shí)社會(huì)生活的問題缺乏足夠的認(rèn)知，更無法得到相應(yīng)的解決辦法。正如后現(xiàn)代主義宣布：“我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現(xiàn)代主義的個(gè)人風(fēng)格，我們不承認(rèn)什么烏托邦性質(zhì)，我們追求的是大眾化，而不是高雅?！爆F(xiàn)代社會(huì)在后現(xiàn)代主義的驅(qū)使下，任何東西都毫不避諱地與商品化聯(lián)系在一起，而迎合觀眾的口味也成為現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作成功的金鑰匙。即使當(dāng)下人民生活水平有所提升，但許多觀眾的口味和喜好都不可避免地出現(xiàn)了媚俗化傾向，甚至許多觀眾的審美辨別能力并不能夠支撐其對社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出合理判斷。在這種情況下，“偽現(xiàn)實(shí)主義”勢必會(huì)對大眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)造成一定程度的傷害與誤導(dǎo)。都市情感劇《歡樂頌》營造了五個(gè)女性在上海的不同人生故事，看似每個(gè)人的生活矛盾都是對不同層次的人群面臨現(xiàn)實(shí)焦慮的具象化呈現(xiàn)，但卻在人物形象處理時(shí)出現(xiàn)了“神化”的傾向，劇中安迪就被賦予了高智商、高學(xué)歷的知識背景以及不被感情束縛的完美人格，以此形成了一個(gè)不被現(xiàn)實(shí)問題打敗的女強(qiáng)人形象。除此之外，人物曲筱綃在劇中所展示出的人脈以及灑脫個(gè)性，都是現(xiàn)實(shí)生活中女性群體所向往甚至是幻想的理想人物品質(zhì)，而這些“神化”的優(yōu)秀精英卻都出現(xiàn)在三個(gè)平凡女孩的身邊，成為她們的鄰居，可以幫她們解決一切問題，對于人物階級的彌合太過刻意，迎合了現(xiàn)實(shí)生活中人們對人情關(guān)系的渴求與幻想。這樣理想化的人物塑造是當(dāng)下城市中產(chǎn)階級對于生活的幻想描繪，給原本現(xiàn)實(shí)的情節(jié)蒙上了偶像化的浪漫色彩。理想化的人物刻畫仍存在于許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，尤其是都市情感劇。其中更多呈現(xiàn)的是萬變不離其宗的劇情以及固化的人物關(guān)系，類似“灰姑娘”這種平凡小人物自我奮斗的劇情不斷上演，千奇百怪的人物設(shè)定背后都是同質(zhì)化的劇情走向?！肚啻憾贰返幕緞∏榫褪瞧椒才^斗成功的案例呈現(xiàn)，主人公看起來不學(xué)無術(shù)，但是卻可以獲得保研資格，做事總是能得到身邊人的幫助，這樣的情節(jié)在許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作中屢試不爽，有學(xué)霸之稱的主人公卻只見戀愛不見努力，明明是一部以大學(xué)生創(chuàng)業(yè)就業(yè)問題為視角的電視劇，卻對于現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)沒有給予正確的反映，只是流于情節(jié)化的表述，所展現(xiàn)的是一種濾鏡下的“偽現(xiàn)實(shí)”。因此，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材電視劇已經(jīng)不能僅僅停留在對現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行鞭撻的層面上，還要能夠在反映生活的同時(shí)讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感，在人物刻畫上有血肉感。當(dāng)下某些現(xiàn)實(shí)題材電視劇傳達(dá)出的人物命運(yùn)在一定程度上是對現(xiàn)實(shí)主義的脫離，只求吸引受眾的眼球，努力在熒幕上制造爽點(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)題材本應(yīng)具有的“生活流”特征有所背離。以個(gè)體成功吸引觀眾，觀眾從中接收到的經(jīng)驗(yàn)大多脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使觀眾難以對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行自我觀照，這種浪漫化的偽經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)同樣是現(xiàn)實(shí)題材電視劇對市場做出的妥協(xié)。

二、價(jià)值觀位移：時(shí)代癥結(jié)的合理化

從2012年11月29日首次提出中國夢這一概念之后，學(xué)術(shù)界就掀起了研究和多角度闡釋中國夢的熱潮。電視劇善于表現(xiàn)歷史畫卷、時(shí)代浪潮、民族情感和百姓悲歡，與中國夢既承載歷史也直面現(xiàn)實(shí)，既昭示未來也激勵(lì)當(dāng)下，既屬于民族也屬于個(gè)人，既屬于中國也屬于世界的精神內(nèi)涵有著天然的契合。研究電視劇藝術(shù)在中國夢表達(dá)中的作用和方式有著急迫性和必要性。

一、中國夢：為電視劇藝術(shù)注入時(shí)代精神

文學(xué)藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一面鏡子，其教育大眾、提高審美及認(rèn)知能力的社會(huì)功能已成為學(xué)界的共識。荀子在《樂論》中提到樂有善民心，感人深，移風(fēng)易俗的作用，且“夫聲樂之入人也深，其化人也速……樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂……樂姚冶以險(xiǎn)，則民流鄙賤矣”。文學(xué)藝術(shù)不僅有引導(dǎo)和改變?nèi)苏J(rèn)知，提高道德水平的作用，并且文藝作品因其本身精神內(nèi)涵的優(yōu)劣對社會(huì)的影響也大相徑庭。唐宋八大家的韓愈、柳宗元、蘇軾都就文與道的關(guān)系提出自己的看法，皆認(rèn)為文以貫道、文以明道。柳宗元更是強(qiáng)調(diào)為“道”應(yīng)于國于民有利，切實(shí)可行。宋•周敦頤《通書•文辭》明確提出:“文所以載道也?！惫糯荣t對文學(xué)藝術(shù)的對社會(huì)和民眾教育重要性的認(rèn)知已比較完備。文藝是鑄造靈魂的工程。電視劇作為反映時(shí)代風(fēng)貌，傳遞社會(huì)精神的工具有著不可推卸的責(zé)任。如果說電影長于對故事的結(jié)構(gòu)和思想的表達(dá)，那么電視劇則更注重對人物的塑造，電視劇藝術(shù)因其廣大的受眾范圍和日常陪伴的特性更易于在潛移默化中影響和改變大眾的精神追求，當(dāng)電視劇熱衷于表現(xiàn)宮斗家斗、職場厚黑、小三出軌等雞零狗碎，人民群眾的審美水平和社會(huì)認(rèn)知都會(huì)發(fā)生位移，則文難以載道。因此，2014年10月在文藝工作座談會(huì)上重提了“文以載道”有著重要的時(shí)代意義，也為文藝創(chuàng)作指明了方向。這里“文”是指文學(xué)藝術(shù)，“道”就是社會(huì)主義核心價(jià)值觀、時(shí)代精神。將文藝作為傳播中國精神、時(shí)代精神這個(gè)“道”的工具，用以教化每一個(gè)中國人?！爸袊鴫簟弊鳛樾聲r(shí)代中國人的共同夢想，其精神內(nèi)涵決不是一個(gè)簡單的對于美好生活的共同向往，而是填補(bǔ)中國人所迫切需求的精神信仰，成為這個(gè)時(shí)代中國人所共同的“道”。中國夢的提出為電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作注入了新的精神內(nèi)涵，指明了創(chuàng)作方向，使得電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作不再唯商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，將電視劇藝術(shù)從媚俗的泥沼中拔出，放置于更腳踏實(shí)地的現(xiàn)實(shí)世界上。電視劇藝術(shù)在表現(xiàn)中國人民實(shí)現(xiàn)中國夢的偉大實(shí)踐、塑造億萬筑夢追夢奮斗者的真實(shí)形象中煥發(fā)新機(jī)，也重新承擔(dān)起教育大眾使命，真正在書寫每一個(gè)個(gè)體中展現(xiàn)時(shí)代、國家與民族的精神品格。

二、“普通人”的生活：中國夢電視劇創(chuàng)作的源泉

1.普通人是筑夢中國的重要支點(diǎn)。主席在闡釋中國夢時(shí)這樣說：“中國夢是民族的夢，也是每個(gè)中國人的夢”，“生活在我們偉大祖國和偉大時(shí)代的中國人民，共同享有人生出彩的機(jī)會(huì)，共同享有夢想成真的機(jī)會(huì)，共同享有同祖國和時(shí)代一起成長與進(jìn)步的機(jī)會(huì)。有夢想，有機(jī)會(huì)，有奮斗，一切美好的東西都能夠創(chuàng)造出來?！敝袊鴫魵w根到底是人民的夢，它的實(shí)現(xiàn)需要依靠社會(huì)各階層的努力。其最終實(shí)現(xiàn)與否，是以社會(huì)階層的生活幸福指數(shù)，特別是全體人們的生活改善程度、獲得感來決定的。否則，中國夢只能成為一個(gè)概念，和一個(gè)空泛的夢想。所以，作為中國最廣大階層的普通大眾其生活質(zhì)量和夢想的實(shí)現(xiàn)，才是中國夢的關(guān)鍵所在。電視劇是寫人的藝術(shù)，電視劇的創(chuàng)作重點(diǎn)就是對人的描摹與塑造，而作為電視劇中一個(gè)最大的被書寫、被描繪的群體就是“普通人”。筆者認(rèn)為，所謂“普通人”在我國就是指廣大的人民群眾，這一部分人群占有最廣闊的社會(huì)空間擁有最豐富的個(gè)性魅力，卻同時(shí)也共歷時(shí)代變遷，共享民族記憶，共擔(dān)悲歡離合。所以，“普通人”作為時(shí)代的主體，既是個(gè)體也是群體，是電視劇劇作中最重要的人。中國夢是復(fù)興夢，是發(fā)展夢，是強(qiáng)國夢也是建設(shè)夢，在這夢中不管面對世界還是回首歷史，作為個(gè)人還是民族整體，其中最重要的夢就是每一個(gè)普通中國人夢想的實(shí)現(xiàn)。只有每一個(gè)普通中國人的住房、教育、食品安全、人格尊嚴(yán)、個(gè)性發(fā)展、理想追求都得到滿足，中國夢才變得真實(shí)和有意義，才能得到最強(qiáng)的擁護(hù)和共鳴。所以，對于電視劇中的“普通人”的塑造及其生活的表現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)題材電視劇的重要著力點(diǎn)。在中國夢這一語境下，如何能讓電視劇作和中國夢的思想達(dá)到完美的切合，那就是對社會(huì)中的普通人，特別是對當(dāng)下中國人生存現(xiàn)實(shí)的直面關(guān)注。中國夢的精神內(nèi)涵是從每一個(gè)個(gè)體出發(fā)，進(jìn)而達(dá)到對中國人這個(gè)整體的關(guān)注，完成每個(gè)人的小夢，才能成就共同的大夢。因此，當(dāng)中國夢這一主題與電視劇作相結(jié)合時(shí)，對普通人的塑造就顯得尤為關(guān)鍵了，他們的憂愁疾苦、悲歡離合、奮斗人生才是電視劇作在實(shí)現(xiàn)中國夢中的關(guān)注重點(diǎn)，只有切實(shí)的了解他們、關(guān)懷他們，并創(chuàng)作出反映他們生活面貌的優(yōu)秀作品，才能起到影視藝術(shù)觀照社會(huì)、鞭撻丑惡、歌頌光明、弘揚(yáng)美善的積極作用。2.普通人是電視劇藝術(shù)的最佳主角。藝術(shù)來源于生活，生活與藝術(shù)作品之間有著一種復(fù)雜的互文性關(guān)系。電視劇作品的創(chuàng)作過程即是對現(xiàn)實(shí)生活的意義再現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)生活又是創(chuàng)作和理解電視劇作品意義的基礎(chǔ)。劇作家也是生活在現(xiàn)實(shí)世界中的普通人，其創(chuàng)作來源和日常參照就是其生活周邊的每一個(gè)人、每一件事，將這些生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行合理的加工和想象，就有了千變?nèi)f化的電視劇藝術(shù)。無論表現(xiàn)形式如何變化，其核心仍是對現(xiàn)實(shí)世界的意義再現(xiàn)，而電視劇藝術(shù)是寫人的藝術(shù)，其中關(guān)鍵在于對人的塑造。那么對于劇作家來說，對現(xiàn)實(shí)生活中普通人的人情、人性的描摹和塑造就是其創(chuàng)作的來源和依托。一部電視劇所能展現(xiàn)的社會(huì)圖景只是生活中的一角，中國夢的價(jià)值是個(gè)人、國家、民族共同價(jià)值的疊加，而非某個(gè)個(gè)體或小群體的需求。電視劇藝術(shù)表達(dá)全體人民的中國夢，需要通過電視劇對于一個(gè)個(gè)普通人形象的塑造來實(shí)現(xiàn)。電視劇通過對一個(gè)個(gè)普通人夢想的塑造和完成，使其成為典型人物，這一人物的悲歡離合、理想追求亦是身處同時(shí)代的中國人的縮影，由此完成個(gè)體夢想與群體夢想，乃至國家夢想的一致與重合。

三、寫好普通人：電視劇展現(xiàn)好中國夢的關(guān)鍵

縱觀近年來的國產(chǎn)電視劇，雖然題材多樣，異彩紛呈，但其中“戰(zhàn)斗”思維的影響可謂愈演愈烈，漸漸形成一股風(fēng)潮席卷到多個(gè)題材和類型領(lǐng)域，使得一浪高過一浪的“戰(zhàn)斗劇”以強(qiáng)勁的勢頭占據(jù)著熒屏主流。這其中既包括傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)爭劇，如《歷史的天空》(2004)、《亮劍》（2006）等，也包括表現(xiàn)家族風(fēng)云及商業(yè)謀略的商戰(zhàn)劇，如《大宅門》（2001）、《大染坊》（2002）、《喬家大院》（2006年）等，還有表現(xiàn)特殊歷史時(shí)期地下工作艱難的諜戰(zhàn)劇，如《潛伏》（2009）、《風(fēng)聲傳奇》（2010）等，還有表現(xiàn)后宮爭寵的宮斗劇，如《美人心計(jì)》（2010）、《后宮•甄嬛傳》（2011）等。如果說以上題材類型的電視劇表現(xiàn)“戰(zhàn)斗”思維是正常的，但在其他方面的表現(xiàn)則有些趨于極端。家庭倫理劇演變成表現(xiàn)家庭矛盾的“家斗”劇，如《馬文的戰(zhàn)爭》（2008）《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》（2010）《老牛家的戰(zhàn)爭》（2010）、《房戰(zhàn)》（2012）、《兒女的戰(zhàn)爭》（2012）等，直接將戰(zhàn)爭論調(diào)放在家庭婚姻的背景下，而有一些雖然以“某某時(shí)代”或“某某的幸福生活”等為題，但劇情仍是以家庭大戰(zhàn)作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，這也讓家庭劇一時(shí)之間淪為沒有硝煙的戰(zhàn)場。在本應(yīng)純情的言情劇中也出現(xiàn)這種傾向，如《夏家三千金》（2011）、《愛情睡醒了》《2011》等。而在表現(xiàn)青春成長的電視劇中，也充滿你爭我斗的情節(jié)，如《北京愛情故事》（2012）。這幾種題材類型可以說此消彼長，爭奇斗艷，屢屢創(chuàng)造收視熱潮，使得我們不由發(fā)出“人生何處不戰(zhàn)場”的慨嘆。不可否認(rèn)，這類以“戰(zhàn)”與“斗”作為情節(jié)結(jié)構(gòu)原則和情節(jié)原動(dòng)力的電視劇往往因?yàn)槠淦鸱吹那楣?jié)，尖銳對立的矛盾沖突以及相對極端化的人物性格和行為吸引觀眾的注意力，但在戲劇沖突的營造和人物形象的塑造上卻給人一種似曾相識的感覺，模式化的創(chuàng)作方式產(chǎn)生出來的是規(guī)約化的產(chǎn)品，從而降低了作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。同時(shí)，“戰(zhàn)斗”思維在各類題材尤其在家庭劇中的擴(kuò)大化和極端化的運(yùn)用，所傳遞的不良文化價(jià)值觀應(yīng)該引起我們的重視與思考。

二元對立模式中的情節(jié)建構(gòu)與沖突設(shè)置

“戰(zhàn)斗”思維是二元對立思維主導(dǎo)下形成的一種“斗爭”哲學(xué)，這種思維對電視劇創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在其情節(jié)建構(gòu)和沖突設(shè)置上。主客體二元對立的思維模式是人類在認(rèn)識世界的過程中逐漸形成的，強(qiáng)調(diào)矛盾、夸大斗爭是二元對立思維的重要特征，在我國歷史進(jìn)程中曾發(fā)揮過主導(dǎo)性作用，馬克思主義哲學(xué)也曾一度被曲解為“矛盾哲學(xué)”、“斗爭哲學(xué)”，這種對立思維“在人與人的關(guān)系上，把斗爭和批評看成是提高人的‘思想素質(zhì)’的最好辦法；在人與社會(huì)的關(guān)系上，認(rèn)為革命是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的有利保障；在人與自然的關(guān)系上，堅(jiān)持人定勝天”。①這種思維模式在我國傳統(tǒng)戲曲中也有著較多的體現(xiàn)。“古代劇作家們深諳戲劇沖突之道，或?qū)蚯腥宋镄愿褚蛩刂械摹皹O善”與“極惡”對立起來，或?qū)⑷宋飩€(gè)性中的“善”與“惡”張揚(yáng)到極致，在舞臺上形成觀劇熱點(diǎn)，直逼人物性格的深處，以激烈而尖銳的性格碰撞，展開戲劇矛盾，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展，也使得觀眾在強(qiáng)烈的戲劇沖突中，體會(huì)劇作家的布局匠心?！雹诋?dāng)前我國多數(shù)的電視劇在某種意義上正是繼承了傳統(tǒng)戲劇的編劇手法，更大程度上依賴于情節(jié)的起伏跌宕制造吸引觀眾的懸念，戲劇沖突的尖銳激烈引發(fā)觀眾的“圍觀”，而在“戰(zhàn)斗”思維主導(dǎo)下的電視劇中，這種方式更是運(yùn)用得出神入化。首先表現(xiàn)為二元對立的情節(jié)沖突構(gòu)建法則。正義與非正義的戰(zhàn)爭、善與惡的斗法、進(jìn)步與落后的沖突、城市與鄉(xiāng)村的對立等等二元對立關(guān)系的設(shè)立是這類電視劇情節(jié)建構(gòu)的基本基礎(chǔ)。表現(xiàn)在情節(jié)線索的安排上，你來我往的斗爭成為了電視劇中的“主旋律”。比如宮斗劇的主要情節(jié)就是各方爭寵的同時(shí)又相互暗害的過程?！逗髮m甄嬛傳》中大量情節(jié)就圍繞著甄嬛、華妃和皇后的明爭暗斗展開，彼此的爭斗與傷害成為了她們生活中的常態(tài)?！侗本矍楣适隆分袑ⅰ案F二代”與“富二代”之間的斗爭作為主要情節(jié)，表面說愛情，但實(shí)際表現(xiàn)的卻是愛情在現(xiàn)實(shí)面前的幻滅。兩個(gè)主人公之間巨大的貧富差距導(dǎo)致了沖突的存在和激化。《我的青春誰做主》《北京青年》等則是將矛盾的焦點(diǎn)放在子一代與父一代的沖突上。這種人際沖突推動(dòng)情節(jié)的法則在農(nóng)村題材電視劇中也有所表現(xiàn)，如趙本山導(dǎo)演張繼編劇的《鄉(xiāng)村愛情》系列里，主要沖突來自于謝廣坤與劉能的相互示威，劉能與親家趙四的賭氣，謝廣坤與親家王老七的斗爭，主要的情節(jié)動(dòng)力源幾乎都與此有關(guān)，而所謂的愛情只不過是這些斗爭的砝碼和副產(chǎn)品。其次表現(xiàn)為戲劇沖突形式的極端化和淺層化。戲劇沖突是情節(jié)設(shè)置的高級形態(tài)，但戲劇沖突很容易被人簡單理解成一種外部的、有形的、激烈的“人間的口角”(勞遜語)，而在“戰(zhàn)斗”思維主導(dǎo)下的電視劇便更是如此。比如在“家斗劇”中，沖突形態(tài)就極為單一，且常常極端化。往往任何一點(diǎn)瑣事都可能成為導(dǎo)火索，帶來人物之間的針鋒相對以至火山爆發(fā)式的口角乃至大戰(zhàn)，演變?yōu)橐怀鲇忠怀龅臓幊?，撕扯，甚至相互謾罵乃至大打出手，比如在電視劇《裸婚》的片頭序幕中，不斷爭吵著的人和糾纏在一起的人交替出現(xiàn)，烘托出一派戰(zhàn)場氛圍。這種極其外在的沖突形式的確能夠吸引部分觀眾，尤其對于電視劇這種“客廳里的藝術(shù)”來說，如果長時(shí)間的平淡勢必會(huì)帶來觀眾的視覺疲勞，這種“熱鬧”的爭吵乃至動(dòng)作場面自然能夠吸引觀眾的注意力，因此在這類劇中人物之間話語上的唇槍舌劍相互諷刺挖苦，乃至上升為爭吵謾罵，以至于發(fā)展到動(dòng)作上的糾纏、撕打就成為吸引觀眾的法寶。同時(shí)，復(fù)仇、陰謀等成為常用的情節(jié)母題，家庭劇中跳樓、自殺、手足相爭、將親人告上法庭、老人被活活氣死等極端行為屢屢出現(xiàn)。然而，這樣的設(shè)置密集出現(xiàn)或在類似題材中一再重復(fù)便令觀眾產(chǎn)生厭倦。“戲劇沖突的最高本質(zhì)是自由與必然性的沖突，是人類自由自覺的自然人化努力與社會(huì)和人性中自然人化耗散的必然性的沖突，在這種沖突中戲劇家表現(xiàn)了他對理想社會(huì)特別是對理想人格的無限追求?！雹蹜騽_突是高層次的劇情設(shè)計(jì)，可以表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)、人與自然的多重沖突，單從人際沖突方面說也可以從人物的思想、意志、情感等各個(gè)方面的對立去設(shè)計(jì)，而對沖突的展現(xiàn)應(yīng)該多從人物內(nèi)心的矛盾入手，而不能簡單地設(shè)置為外在的沖突。尤其是當(dāng)前“家斗劇”、言情劇甚至農(nóng)村劇中常見的人與人之間的直接爭吵與撕打更是對戲劇沖突的低級理解，是對觀眾審美意識的一種褻瀆。實(shí)際上，“戰(zhàn)斗”思維也絕非一無是處，電視劇對“戰(zhàn)斗”思維的運(yùn)用應(yīng)該將其作為全劇的推動(dòng)力，但不應(yīng)該成為表現(xiàn)的主體。關(guān)鍵是創(chuàng)作者應(yīng)該把握好“戰(zhàn)”與“斗”帶來的戲劇沖突與豐富的生活化細(xì)節(jié)之間的關(guān)系。雖然說戲劇性要求剔除掉生活中那些平淡無奇的片段，但還是應(yīng)該在戲劇性與生活化之間尋求平衡，不應(yīng)該一味地追求刺激與極端。《潛伏》之所以能夠在眾多諜戰(zhàn)劇中獨(dú)樹一幟，其魅力不僅僅源自于其諜戰(zhàn)經(jīng)典“敵中有我、我中有敵”的情節(jié)設(shè)置，恰恰在于其將這種經(jīng)典劇情的日?；膶?。既有余則成冒著身份隨時(shí)可能被拆穿的危險(xiǎn)獲取并傳送情報(bào)的驚險(xiǎn)性，又有國民黨內(nèi)部相互傾軋爭權(quán)奪利帶來你死我活的緊張感，然而“戰(zhàn)”“斗”卻并沒有成為其表現(xiàn)的主要內(nèi)容，相反，該劇一反常態(tài)地將大量場景與鏡頭用在了余則成與王翠平（實(shí)名陳桃花）假扮夫妻的日常生活上，衛(wèi)生間叫廁所還是茅房，睡床上還是床下，是否可以蓋雞窩等生活瑣事貫穿其中，在嚴(yán)肅壓抑的悲劇底色中增添了生活色彩和喜劇氛圍。這是在同類題材中較少能夠做到的，也是該劇最為獨(dú)特和最為成功之處。相形而下，本應(yīng)最接近生活真實(shí)的家庭劇中，過分密集的矛盾糾葛或許成功地形成“三分鐘一個(gè)沖突、十分鐘一個(gè)高潮”的劇情設(shè)計(jì)，但卻失掉了本應(yīng)屬于這種題材類型的生活化的溫馨場景。當(dāng)前戰(zhàn)爭劇和諜戰(zhàn)劇正在努力的生活化，追求人性最大程度的真實(shí)性，而本應(yīng)生活化的家庭劇卻反而走向了全面的戰(zhàn)爭，后者便是對“戰(zhàn)斗”思維的片面理解和極端運(yùn)用造成的。

“戰(zhàn)斗”思維影響下的人物與人物關(guān)系的塑造與表現(xiàn)

無論是哪種藝術(shù)形式，如果忽略了對人的表現(xiàn)將是失敗的。雖然電視劇是一種大眾化的通俗性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，但同樣不應(yīng)該離開對真實(shí)人性的關(guān)注和表現(xiàn)。高層次的“戰(zhàn)斗劇”表現(xiàn)的應(yīng)該是人的性格、智慧和意志，外在的情節(jié)沖突始終不能離開人物形象的核心，而淺層次的爭斗則習(xí)慣于采取扁平化、類型化的刻劃方法或者用貼標(biāo)簽的方式為人物分門別類，或者用極為夸張和漫畫化的手法片面地將人性的卑劣處放大化，為了制造尖銳的戲劇沖突而忽略了對人物的豐富性的塑造。優(yōu)秀的劇作在爭斗的背后還應(yīng)該關(guān)于人的命運(yùn)，人的成長與發(fā)展歷程。近期一些較受歡迎的電視劇在這方面都有所體現(xiàn)。如《后宮甄嬛傳》除了表現(xiàn)了后宮女人的陰險(xiǎn)歹毒之外，其主要意義還在于其對于女性命運(yùn)的思考。從甄嬛、沈眉莊、安陵容三個(gè)同時(shí)進(jìn)宮的女孩的人性變化中感受人性在無奈蛻變時(shí)的掙扎與痛苦，以及人不得不面對這種蛻變的悲哀與辛酸。甄嬛從單純癡情而漸變?yōu)樾臋C(jī)深重心狠手辣，而沈眉莊從莊重大方而變?yōu)樾幕乙饫渥罱K會(huì)與太醫(yī)私通，安陵容更是從謹(jǐn)小慎微變到虛偽陰損，我們從中看到美好的人性被漸漸磨損直至消失殆盡的全過程。相對于華妃從頭到尾的飛揚(yáng)跋扈，皇后從始至終的笑里藏刀，這三個(gè)人的人性變化更有力度。因此，雖然這部戲是宮斗為主線，但還是超越了一般意義上的宮斗戲而具有了更富深意的內(nèi)涵。而在有些“戰(zhàn)斗劇”中，對人物的設(shè)置則是臉譜化的傾向特別嚴(yán)重。人物的性格卻往往是貼標(biāo)簽式的展覽，如《夏家三千金》中，夏家的三個(gè)女兒分別以真善美命名，但夏友善卻表現(xiàn)為極端的不善，為爭奪男友用盡心機(jī)做出種種不堪行為，人物性格單一，表現(xiàn)夸張。失去了人物性格應(yīng)有的豐富性。而且人物即使有所變化和發(fā)展也常是突兀地轉(zhuǎn)變，在電視劇將要大結(jié)局的時(shí)刻，所有的壞人往往會(huì)集體良心發(fā)現(xiàn)，棄惡揚(yáng)善，痛改前非，于是會(huì)出現(xiàn)共吃團(tuán)圓飯共照全家福等圓滿結(jié)局場景，顯得特別虛假可笑。在人物關(guān)系的設(shè)置上，“戰(zhàn)斗劇”習(xí)慣將人物之間的對立關(guān)系放在核心位置。如在家庭劇中，人物關(guān)系基本都是在斗爭基礎(chǔ)上設(shè)立的，比如婆婆與媳婦：《雙面膠》（2004）、《婆婆來了》（2010）、《媳婦的美好時(shí)代》（2010）、《媳婦是怎樣煉成的》（2012）等，丈母娘與女婿：《丈母娘來了》（2012）、《我與丈母娘的十年戰(zhàn)爭》（2010）、《新上門女婿》（2011）、《新女婿時(shí)代》（2012），親家雙方：《當(dāng)婆婆遇上媽》（2011）、《金太狼的幸福生活》（2012），夫妻雙方：《中國式離婚》（2004）、《裸婚時(shí)代》（2011）等），妻子與小三：《蝸居》（2009）、《人到四十》（2011）等，前妻與后妻：《前妻回家》（2008）、《前妻的車站》（2012），為爭家產(chǎn)的兄弟姐妹：《老牛家的戰(zhàn)爭》（2010）、《房戰(zhàn)》（2012）、《要過好日子》（2012）等，為逃避責(zé)任的兄弟之間：《誰來伺候媽》（2012），不一而足，似乎所有的家庭成員之間都具備無限上綱的戰(zhàn)斗潛能，且每一種對立關(guān)系都被當(dāng)前的電視劇挖掘到無以復(fù)加。事實(shí)上，人物關(guān)系的成功搭建是一部電視劇的關(guān)鍵所在。比如在《潛伏》中，諜戰(zhàn)雖然是劇作表現(xiàn)的時(shí)代背景與主線，但其對觀眾的巨大吸引力主要來自于其中的人物與人物關(guān)系的巧妙設(shè)置以及由人物關(guān)系的變化帶來的喜劇性與趣味性。最重要的是，余則成與翠平之間情感的微妙漸變是在日?；牧魉楣?jié)中一點(diǎn)一滴地完成的，因此兩人從相互排斥到相互認(rèn)同再到真誠相愛也顯得真實(shí)可信。充分展現(xiàn)了人性的美感。而不像某些劇中，總是讓人物幡然醒悟，突然轉(zhuǎn)變，原本劍拔弩張一見面就人仰馬翻的關(guān)系突然變得和睦，給人為了結(jié)局而結(jié)局的感覺。如《金太狼的幸福生活》中，一邊是北京城的惡丈母娘，一邊是來自東北的倔公公，兩個(gè)人每次見面都惡語相加，倔公公更是將思想中的“游擊戰(zhàn)術(shù)”運(yùn)用到對親家母的戰(zhàn)爭上，而兩個(gè)人最終的相互理解來得如此突兀和不正常，只因?yàn)橐稽c(diǎn)小事就令兩人態(tài)度180度大轉(zhuǎn)彎，甚至差一點(diǎn)就進(jìn)入黃昏戀的情節(jié)安排實(shí)在令人大跌眼鏡。這種由對立到和諧的人物關(guān)系設(shè)置的確很有看點(diǎn)，也是比較常用的情節(jié)建構(gòu)模式，但要做到日?；臐u變，而不是毫無鋪墊地突變。所以我們的電視劇應(yīng)該再多點(diǎn)敘事的耐心，給人物的心理變化留出一定的余地與空間，要更細(xì)膩地表現(xiàn)人物的心理變化。比如《潛伏》中兩個(gè)人一個(gè)床上一個(gè)床下的鏡頭出現(xiàn)了那么多次，但每次都是不同的感覺，我們能從中感受到二者的心在漸漸拉近的過程。只有認(rèn)真對待人物之間關(guān)系變化的邏輯性和層次感，才能將巧妙的人物關(guān)系搭建成功地轉(zhuǎn)化為劇情的血肉。

“戰(zhàn)斗劇”傳遞出的文化價(jià)值觀念的思考

長期以來，電視劇一直是主流的播放形式，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展后，劇本創(chuàng)作的內(nèi)容與方式均產(chǎn)生了一定的變化。近年來，互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的廣泛運(yùn)用，促使網(wǎng)絡(luò)劇誕生。此種新型播放模式主要依靠互聯(lián)網(wǎng)平臺，其受眾群體逐年遞增，影響力不容忽視。關(guān)于劇本的創(chuàng)作，網(wǎng)劇顯然是以電視劇的劇本創(chuàng)作為基礎(chǔ)衍生，二者存在緊密的關(guān)聯(lián)性，既有相同點(diǎn)，又存在著差異性。為此，深入探究電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的劇本創(chuàng)作的異同點(diǎn)具有重要的意義與價(jià)值。

一、電視劇與網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作的差異性

（一）電視劇與網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作受眾群體的差異。受眾群體的差異可謂電視劇與網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作過程中的最大差異。鑒于電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇的播放平臺的差異化，導(dǎo)致二者相應(yīng)的受眾群體不同。其中，電視劇的發(fā)展歷史較長，播放形式較為固定，以電視機(jī)播放為主，所以相應(yīng)的播放地點(diǎn)與時(shí)間也較為固定，整體特征為傳統(tǒng)化。網(wǎng)劇與之相比，則不受到相關(guān)限制，主要依靠網(wǎng)絡(luò)平臺資源，用戶以年輕人居多，可以利用手機(jī)、平板、電腦等各種方式隨時(shí)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)節(jié)目的欣賞和觀看。所以網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作主要考慮年輕人的特點(diǎn)，投其所好，劇本內(nèi)容青春化，題材豐富新穎，以便吸引更多年輕群體觀看。而電視劇劇本的創(chuàng)作內(nèi)容則更加生活化、傳統(tǒng)化，以固定收看人群為考慮因素。正是播放平臺的不同，讓二者產(chǎn)生了受眾群體的差異，所以，編劇在進(jìn)行劇本創(chuàng)作的過程中，必須針對受眾目標(biāo)，搜集、整合與制定恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容素材，以達(dá)到吸引用戶的目的。（二）電視劇與網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作的題材范圍與內(nèi)容選擇差異。電視劇與網(wǎng)劇的劇本題材選擇內(nèi)容與范圍具有差異。劇本的創(chuàng)作成功與否與題材和內(nèi)容的選擇有很大關(guān)系。由于當(dāng)前電視劇和網(wǎng)劇的同質(zhì)化情況嚴(yán)重，如何尋求創(chuàng)新與突破是很大的難題。由于網(wǎng)絡(luò)劇以互聯(lián)網(wǎng)作為播放平臺，使得網(wǎng)劇的劇本創(chuàng)作者擁有更為廣泛的題材選擇范圍和內(nèi)容。不但包括了日常的工作與生活，而且也可以將政治、歷史、軍事等各類題材融入到其中，呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，并且以此為發(fā)展目標(biāo)。對于電視劇來說，雖然題材內(nèi)容較為老舊，但是伴隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，可供選擇的題材范圍與內(nèi)容也增加了不少①。網(wǎng)劇在題材范圍和內(nèi)容選擇上，會(huì)從傳統(tǒng)的電視劇的領(lǐng)域當(dāng)中獲得一定借鑒和提示，所以，很多網(wǎng)劇觀眾不難發(fā)現(xiàn)，在某些網(wǎng)劇播放內(nèi)容當(dāng)中，可以看到一些電視劇的題材影子。

二、電視劇與網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作的相同點(diǎn)

對于電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇而言，二者的發(fā)展經(jīng)歷時(shí)間不同。電視劇較長，而網(wǎng)劇較短，作為新興劇種類型的網(wǎng)絡(luò)劇，在劇本創(chuàng)作上會(huì)有效對電視劇的劇本創(chuàng)作模式和內(nèi)容加以借鑒與參考，由此，二者出現(xiàn)很多的相同點(diǎn)。（一）電視劇與網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作元素的相同點(diǎn)。電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇的劇本創(chuàng)作的過程均離不開題材、人物、劇情結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置以及矛盾點(diǎn)設(shè)計(jì)等常見的戲劇元素。對于人物的設(shè)置和構(gòu)思，是劇本創(chuàng)作的關(guān)鍵。當(dāng)電視劇以及網(wǎng)劇當(dāng)中所設(shè)計(jì)的人物形象飽滿、直觀時(shí)，必然能夠引發(fā)觀眾的喜愛，為劇本創(chuàng)作的成功奠定良好的基礎(chǔ)。對于電視劇的劇本創(chuàng)作而言，人物的設(shè)置是基礎(chǔ)要求，而作為新興劇種的網(wǎng)絡(luò)劇，人物的設(shè)置同樣至關(guān)重要。（二）電視劇與網(wǎng)劇劇本創(chuàng)作題材選擇的相同點(diǎn)。從題材的選擇上來看，無論是電視劇，還是網(wǎng)絡(luò)劇，二者之間必然存在著很多相似之處。由于電視劇作為主流劇種，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段，所以在劇本的題材選擇方面，為了追求創(chuàng)新，吸引到觀眾的眼球，不僅應(yīng)緊密聯(lián)系時(shí)代的發(fā)展，而且還要對受眾群體、市場需要以及經(jīng)濟(jì)效益等方面予以考慮。網(wǎng)劇的劇本創(chuàng)作基本與其一致，同樣要符合相關(guān)的法律法規(guī)與政策規(guī)定，宣揚(yáng)科學(xué)的價(jià)值觀和正能量。此外，對于其它劇本創(chuàng)作元素，二者同樣具有一定的相似之處。

三、結(jié)論

中國法律題材的電視劇近年來雖然并不高產(chǎn)，但大部分都受到了觀眾的喜愛。本文將對國產(chǎn)法律題材電視劇的創(chuàng)作做一些分析研究。

一、國產(chǎn)法律題材電視劇的發(fā)展歷史

在中國源遠(yuǎn)流長的燦爛文化之中，早在元代前期的雜劇中，就有控訴吏治黑暗的公案戲。隨著時(shí)間的推移、技術(shù)的革新，電視的出現(xiàn)為法律傳播提供了新的平臺，法律題材的電視劇也出現(xiàn)在觀眾的視野中。法制題材電視劇的創(chuàng)作，從年代稍早的《西部警察》、《永不瞑目》、《黑冰》、《黑洞》、《紅色康乃馨》等，到后來的《重案六組》、《刑偵隊(duì)長》、《離婚律師》、《金牌律師》，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，從故事內(nèi)容、受眾兩個(gè)方面都發(fā)生了變化。

1.故事內(nèi)容的變化

早期的國產(chǎn)法律題材電視劇的內(nèi)容，主要以講述案件的偵破過程、展現(xiàn)案件的種種細(xì)節(jié)、分析人物的心理動(dòng)機(jī)和內(nèi)心的細(xì)致變化為主。那個(gè)時(shí)候的社會(huì)發(fā)達(dá)程度不高，也沒有現(xiàn)今社會(huì)的一些問題，因此法律題材電視劇多以講述一樁案件為主，來表現(xiàn)正義終將戰(zhàn)勝邪惡，展現(xiàn)警察、法官等法律工作者的高大形象。而現(xiàn)在的社會(huì)，單獨(dú)的案件已不再能深入到觀眾的內(nèi)心，所以在法律題材電視劇的創(chuàng)作中加入了一些現(xiàn)代社會(huì)所特有的社會(huì)問題。以電視劇《離婚律師》為例，男主角池海東因妻子的背叛而離婚，女主角羅鸝也被迫成為了他人婚姻中的第三者。《離婚律師》已經(jīng)不是一部完完全全的法律題材電視劇，它代表了這個(gè)時(shí)代國產(chǎn)法律題材電視劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，就是不再單純拿案件作為主體，而是加入了社會(huì)中的弊病，在講述故事的過程中，帶給觀眾思考。故事內(nèi)容的變化體現(xiàn)了國產(chǎn)法律題材電視劇創(chuàng)作方向的改變，電視劇本就應(yīng)該隨時(shí)為當(dāng)下的生活服務(wù)，體現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)的特點(diǎn)，這個(gè)趨勢是正確的。

2.受眾的變化

摘要：近幾年間，伴隨著新時(shí)代創(chuàng)作所面臨的問題和新的要求，電視熒屏可謂被新生力量霸屏，玄幻劇、偶像劇不斷涌現(xiàn)，層出不窮。這些擁有強(qiáng)大粉絲基礎(chǔ)的“網(wǎng)絡(luò)IP”，成為“網(wǎng)生代”受眾的新寵，收視上賺得盆滿缽滿。但是在此之間，依舊沖出了像《小別離》《好先生》《歡樂頌》這樣引起觀眾喜愛并熱議的現(xiàn)實(shí)題材電視劇。在大熱的“強(qiáng)IP”和眾多的偶像劇面前，這三部電視劇的收視率意外全部突破了1%，可以說完成了一次現(xiàn)實(shí)題材電視劇的完美“逆襲”。本文以電視劇《小別離》為例，探尋新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：電視劇創(chuàng)作；新時(shí)代精神；現(xiàn)實(shí)題材；提煉生活

在眾多的電視劇題材中，最常見的題材應(yīng)該就是現(xiàn)實(shí)主義題材，但這是一塊看起來容易但實(shí)際并不好啃的骨頭。作為熒幕?？?，緊貼生活的現(xiàn)實(shí)劇是觀眾生活的調(diào)味劑，觀眾對其一直有需求，并不是偶然的興趣。然而一直以來，創(chuàng)作扎實(shí)、直擊要點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)題材作品并不多見?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇也因此成為被創(chuàng)作者們公認(rèn)的最難駕馭的題材之一。也就是所謂的“寫奇容易，寫常難”。成功的現(xiàn)實(shí)題材作品能夠引起社會(huì)廣泛的討論，而在其他類型劇橫霸影視劇市場的洪流中，若能夠取得驚人收視效果，更能激勵(lì)劇作者創(chuàng)作的熱情，形成現(xiàn)實(shí)主義題材的“逆襲”。那么在如今媒介變革環(huán)境下，新媒體飛速發(fā)展導(dǎo)致趣味快速趨同又快速分化，現(xiàn)實(shí)題材電視劇是如何在層層夾擊之中逆襲的呢？

一、找準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情緒，成為收視“爆款”

1.對社會(huì)情緒的體貼與關(guān)照

越是平凡的現(xiàn)實(shí)題材，越能夠切中當(dāng)今社會(huì)的某一個(gè)話題，因而能在眾多網(wǎng)絡(luò)神劇IP夾擊中強(qiáng)勁逆襲而上。現(xiàn)在的觀眾群越來越趨向成熟，越來越關(guān)注貼近生活、貼近實(shí)際的電視劇。獲得收視率亮點(diǎn)的首部關(guān)注中學(xué)生留學(xué)題材的電視劇《小別離》，從特殊的視角再現(xiàn)了中國式親子關(guān)系特征，在子女教育及中產(chǎn)家庭國民生存狀況的視聽敘事過程中，受眾不斷在觀劇過程中產(chǎn)生熱點(diǎn)話題，帶動(dòng)了整體的收視效果。在收視率統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中，《小別離》獲得了連續(xù)12天的收視冠軍，互聯(lián)網(wǎng)播映量也達(dá)到了近百億，微博話題討論突破20億，成為當(dāng)時(shí)無法替代的熱播現(xiàn)代題材劇王?！缎e離》不僅僅收視叫座，豆瓣評分也高達(dá)7.9分，具有較高的藝術(shù)造詣，在叫好與叫座上獲得了雙重豐收，被網(wǎng)友戲稱為“既為父母發(fā)聲，又為學(xué)子發(fā)聲”的經(jīng)典電視劇。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現(xiàn)代歷史題材的作品。其中前兩類戲創(chuàng)作的持續(xù)升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權(quán)意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時(shí)的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補(bǔ)償?shù)惹楦袃r(jià)值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優(yōu)勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個(gè)層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因?yàn)槌藠蕵废?、情感的宣泄和補(bǔ)償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個(gè)方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會(huì)動(dòng)真的喜怒哀樂。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實(shí)的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀和價(jià)值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價(jià)值觀來指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個(gè)時(shí)期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家吳晗就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個(gè)老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實(shí)，怎樣對待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水乳交融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現(xiàn)代歷史題材的作品。其中前兩類戲創(chuàng)作的持續(xù)升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權(quán)意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時(shí)的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補(bǔ)償?shù)惹楦袃r(jià)值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優(yōu)勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個(gè)層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因?yàn)槌藠蕵废?、情感的宣泄和補(bǔ)償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個(gè)方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會(huì)動(dòng)真的喜怒哀樂。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實(shí)的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀和價(jià)值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價(jià)值觀來指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個(gè)時(shí)期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家吳晗就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個(gè)老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實(shí)，怎樣對待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水乳交融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現(xiàn)代歷史題材的作品。其中前兩類戲創(chuàng)作的持續(xù)升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權(quán)意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時(shí)的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補(bǔ)償?shù)惹楦袃r(jià)值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優(yōu)勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個(gè)層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因?yàn)槌藠蕵废病⑶楦械男购脱a(bǔ)償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個(gè)方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會(huì)動(dòng)真的喜怒哀樂。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實(shí)的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀和價(jià)值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價(jià)值觀來指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個(gè)時(shí)期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家吳晗就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個(gè)老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實(shí)，怎樣對待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水乳交融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。