導(dǎo)語：“戰(zhàn)斗”思維下電視劇創(chuàng)作一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

縱觀近年來的國(guó)產(chǎn)電視劇，雖然題材多樣，異彩紛呈，但其中“戰(zhàn)斗”思維的影響可謂愈演愈烈，漸漸形成一股風(fēng)潮席卷到多個(gè)題材和類型領(lǐng)域，使得一浪高過一浪的“戰(zhàn)斗劇”以強(qiáng)勁的勢(shì)頭占據(jù)著熒屏主流。這其中既包括傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)劇，如《歷史的天空》(2004)、《亮劍》（2006）等，也包括表現(xiàn)家族風(fēng)云及商業(yè)謀略的商戰(zhàn)劇，如《大宅門》（2001）、《大染坊》（2002）、《喬家大院》（2006年）等，還有表現(xiàn)特殊歷史時(shí)期地下工作艱難的諜戰(zhàn)劇，如《潛伏》（2009）、《風(fēng)聲傳奇》（2010）等，還有表現(xiàn)后宮爭(zhēng)寵的宮斗劇，如《美人心計(jì)》（2010）、《后宮•甄嬛傳》（2011）等。如果說以上題材類型的電視劇表現(xiàn)“戰(zhàn)斗”思維是正常的，但在其他方面的表現(xiàn)則有些趨于極端。家庭倫理劇演變成表現(xiàn)家庭矛盾的“家斗”劇，如《馬文的戰(zhàn)爭(zhēng)》（2008）《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》（2010）《老牛家的戰(zhàn)爭(zhēng)》（2010）、《房戰(zhàn)》（2012）、《兒女的戰(zhàn)爭(zhēng)》（2012）等，直接將戰(zhàn)爭(zhēng)論調(diào)放在家庭婚姻的背景下，而有一些雖然以“某某時(shí)代”或“某某的幸福生活”等為題，但劇情仍是以家庭大戰(zhàn)作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，這也讓家庭劇一時(shí)之間淪為沒有硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)。在本應(yīng)純情的言情劇中也出現(xiàn)這種傾向，如《夏家三千金》（2011）、《愛情睡醒了》《2011》等。而在表現(xiàn)青春成長(zhǎng)的電視劇中，也充滿你爭(zhēng)我斗的情節(jié)，如《北京愛情故事》（2012）。這幾種題材類型可以說此消彼長(zhǎng)，爭(zhēng)奇斗艷，屢屢創(chuàng)造收視熱潮，使得我們不由發(fā)出“人生何處不戰(zhàn)場(chǎng)”的慨嘆。不可否認(rèn)，這類以“戰(zhàn)”與“斗”作為情節(jié)結(jié)構(gòu)原則和情節(jié)原動(dòng)力的電視劇往往因?yàn)槠淦鸱吹那楣?jié)，尖銳對(duì)立的矛盾沖突以及相對(duì)極端化的人物性格和行為吸引觀眾的注意力，但在戲劇沖突的營(yíng)造和人物形象的塑造上卻給人一種似曾相識(shí)的感覺，模式化的創(chuàng)作方式產(chǎn)生出來的是規(guī)約化的產(chǎn)品，從而降低了作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。同時(shí)，“戰(zhàn)斗”思維在各類題材尤其在家庭劇中的擴(kuò)大化和極端化的運(yùn)用，所傳遞的不良文化價(jià)值觀應(yīng)該引起我們的重視與思考。

二元對(duì)立模式中的情節(jié)建構(gòu)與沖突設(shè)置

“戰(zhàn)斗”思維是二元對(duì)立思維主導(dǎo)下形成的一種“斗爭(zhēng)”哲學(xué)，這種思維對(duì)電視劇創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在其情節(jié)建構(gòu)和沖突設(shè)置上。主客體二元對(duì)立的思維模式是人類在認(rèn)識(shí)世界的過程中逐漸形成的，強(qiáng)調(diào)矛盾、夸大斗爭(zhēng)是二元對(duì)立思維的重要特征，在我國(guó)歷史進(jìn)程中曾發(fā)揮過主導(dǎo)性作用，馬克思主義哲學(xué)也曾一度被曲解為“矛盾哲學(xué)”、“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，這種對(duì)立思維“在人與人的關(guān)系上，把斗爭(zhēng)和批評(píng)看成是提高人的‘思想素質(zhì)’的最好辦法；在人與社會(huì)的關(guān)系上，認(rèn)為革命是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的有利保障；在人與自然的關(guān)系上，堅(jiān)持人定勝天”。①這種思維模式在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也有著較多的體現(xiàn)?！肮糯鷦∽骷覀兩钪O戲劇沖突之道，或?qū)蚯腥宋镄愿褚蛩刂械摹皹O善”與“極惡”對(duì)立起來，或?qū)⑷宋飩€(gè)性中的“善”與“惡”張揚(yáng)到極致，在舞臺(tái)上形成觀劇熱點(diǎn)，直逼人物性格的深處，以激烈而尖銳的性格碰撞，展開戲劇矛盾，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展，也使得觀眾在強(qiáng)烈的戲劇沖突中，體會(huì)劇作家的布局匠心?！雹诋?dāng)前我國(guó)多數(shù)的電視劇在某種意義上正是繼承了傳統(tǒng)戲劇的編劇手法，更大程度上依賴于情節(jié)的起伏跌宕制造吸引觀眾的懸念，戲劇沖突的尖銳激烈引發(fā)觀眾的“圍觀”，而在“戰(zhàn)斗”思維主導(dǎo)下的電視劇中，這種方式更是運(yùn)用得出神入化。首先表現(xiàn)為二元對(duì)立的情節(jié)沖突構(gòu)建法則。正義與非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)、善與惡的斗法、進(jìn)步與落后的沖突、城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立等等二元對(duì)立關(guān)系的設(shè)立是這類電視劇情節(jié)建構(gòu)的基本基礎(chǔ)。表現(xiàn)在情節(jié)線索的安排上，你來我往的斗爭(zhēng)成為了電視劇中的“主旋律”。比如宮斗劇的主要情節(jié)就是各方爭(zhēng)寵的同時(shí)又相互暗害的過程?！逗髮m甄嬛傳》中大量情節(jié)就圍繞著甄嬛、華妃和皇后的明爭(zhēng)暗斗展開，彼此的爭(zhēng)斗與傷害成為了她們生活中的常態(tài)?！侗本矍楣适隆分袑ⅰ案F二代”與“富二代”之間的斗爭(zhēng)作為主要情節(jié)，表面說愛情，但實(shí)際表現(xiàn)的卻是愛情在現(xiàn)實(shí)面前的幻滅。兩個(gè)主人公之間巨大的貧富差距導(dǎo)致了沖突的存在和激化。《我的青春誰做主》《北京青年》等則是將矛盾的焦點(diǎn)放在子一代與父一代的沖突上。這種人際沖突推動(dòng)情節(jié)的法則在農(nóng)村題材電視劇中也有所表現(xiàn)，如趙本山導(dǎo)演張繼編劇的《鄉(xiāng)村愛情》系列里，主要沖突來自于謝廣坤與劉能的相互示威，劉能與親家趙四的賭氣，謝廣坤與親家王老七的斗爭(zhēng)，主要的情節(jié)動(dòng)力源幾乎都與此有關(guān)，而所謂的愛情只不過是這些斗爭(zhēng)的砝碼和副產(chǎn)品。其次表現(xiàn)為戲劇沖突形式的極端化和淺層化。戲劇沖突是情節(jié)設(shè)置的高級(jí)形態(tài)，但戲劇沖突很容易被人簡(jiǎn)單理解成一種外部的、有形的、激烈的“人間的口角”(勞遜語)，而在“戰(zhàn)斗”思維主導(dǎo)下的電視劇便更是如此。比如在“家斗劇”中，沖突形態(tài)就極為單一，且常常極端化。往往任何一點(diǎn)瑣事都可能成為導(dǎo)火索，帶來人物之間的針鋒相對(duì)以至火山爆發(fā)式的口角乃至大戰(zhàn)，演變?yōu)橐怀鲇忠怀龅臓?zhēng)吵，撕扯，甚至相互謾罵乃至大打出手，比如在電視劇《裸婚》的片頭序幕中，不斷爭(zhēng)吵著的人和糾纏在一起的人交替出現(xiàn)，烘托出一派戰(zhàn)場(chǎng)氛圍。這種極其外在的沖突形式的確能夠吸引部分觀眾，尤其對(duì)于電視劇這種“客廳里的藝術(shù)”來說，如果長(zhǎng)時(shí)間的平淡勢(shì)必會(huì)帶來觀眾的視覺疲勞，這種“熱鬧”的爭(zhēng)吵乃至動(dòng)作場(chǎng)面自然能夠吸引觀眾的注意力，因此在這類劇中人物之間話語上的唇槍舌劍相互諷刺挖苦，乃至上升為爭(zhēng)吵謾罵，以至于發(fā)展到動(dòng)作上的糾纏、撕打就成為吸引觀眾的法寶。同時(shí)，復(fù)仇、陰謀等成為常用的情節(jié)母題，家庭劇中跳樓、自殺、手足相爭(zhēng)、將親人告上法庭、老人被活活氣死等極端行為屢屢出現(xiàn)。然而，這樣的設(shè)置密集出現(xiàn)或在類似題材中一再重復(fù)便令觀眾產(chǎn)生厭倦?！皯騽_突的最高本質(zhì)是自由與必然性的沖突，是人類自由自覺的自然人化努力與社會(huì)和人性中自然人化耗散的必然性的沖突，在這種沖突中戲劇家表現(xiàn)了他對(duì)理想社會(huì)特別是對(duì)理想人格的無限追求?！雹蹜騽_突是高層次的劇情設(shè)計(jì)，可以表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)、人與自然的多重沖突，單從人際沖突方面說也可以從人物的思想、意志、情感等各個(gè)方面的對(duì)立去設(shè)計(jì)，而對(duì)沖突的展現(xiàn)應(yīng)該多從人物內(nèi)心的矛盾入手，而不能簡(jiǎn)單地設(shè)置為外在的沖突。尤其是當(dāng)前“家斗劇”、言情劇甚至農(nóng)村劇中常見的人與人之間的直接爭(zhēng)吵與撕打更是對(duì)戲劇沖突的低級(jí)理解，是對(duì)觀眾審美意識(shí)的一種褻瀆。實(shí)際上，“戰(zhàn)斗”思維也絕非一無是處，電視劇對(duì)“戰(zhàn)斗”思維的運(yùn)用應(yīng)該將其作為全劇的推動(dòng)力，但不應(yīng)該成為表現(xiàn)的主體。關(guān)鍵是創(chuàng)作者應(yīng)該把握好“戰(zhàn)”與“斗”帶來的戲劇沖突與豐富的生活化細(xì)節(jié)之間的關(guān)系。雖然說戲劇性要求剔除掉生活中那些平淡無奇的片段，但還是應(yīng)該在戲劇性與生活化之間尋求平衡，不應(yīng)該一味地追求刺激與極端?！稘摲分阅軌蛟诒姸嗾檻?zhàn)劇中獨(dú)樹一幟，其魅力不僅僅源自于其諜戰(zhàn)經(jīng)典“敵中有我、我中有敵”的情節(jié)設(shè)置，恰恰在于其將這種經(jīng)典劇情的日常化改寫。既有余則成冒著身份隨時(shí)可能被拆穿的危險(xiǎn)獲取并傳送情報(bào)的驚險(xiǎn)性，又有國(guó)民黨內(nèi)部相互傾軋爭(zhēng)權(quán)奪利帶來你死我活的緊張感，然而“戰(zhàn)”“斗”卻并沒有成為其表現(xiàn)的主要內(nèi)容，相反，該劇一反常態(tài)地將大量場(chǎng)景與鏡頭用在了余則成與王翠平（實(shí)名陳桃花）假扮夫妻的日常生活上，衛(wèi)生間叫廁所還是茅房，睡床上還是床下，是否可以蓋雞窩等生活瑣事貫穿其中，在嚴(yán)肅壓抑的悲劇底色中增添了生活色彩和喜劇氛圍。這是在同類題材中較少能夠做到的，也是該劇最為獨(dú)特和最為成功之處。相形而下，本應(yīng)最接近生活真實(shí)的家庭劇中，過分密集的矛盾糾葛或許成功地形成“三分鐘一個(gè)沖突、十分鐘一個(gè)高潮”的劇情設(shè)計(jì)，但卻失掉了本應(yīng)屬于這種題材類型的生活化的溫馨場(chǎng)景。當(dāng)前戰(zhàn)爭(zhēng)劇和諜戰(zhàn)劇正在努力的生活化，追求人性最大程度的真實(shí)性，而本應(yīng)生活化的家庭劇卻反而走向了全面的戰(zhàn)爭(zhēng)，后者便是對(duì)“戰(zhàn)斗”思維的片面理解和極端運(yùn)用造成的。

“戰(zhàn)斗”思維影響下的人物與人物關(guān)系的塑造與表現(xiàn)

無論是哪種藝術(shù)形式，如果忽略了對(duì)人的表現(xiàn)將是失敗的。雖然電視劇是一種大眾化的通俗性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，但同樣不應(yīng)該離開對(duì)真實(shí)人性的關(guān)注和表現(xiàn)。高層次的“戰(zhàn)斗劇”表現(xiàn)的應(yīng)該是人的性格、智慧和意志，外在的情節(jié)沖突始終不能離開人物形象的核心，而淺層次的爭(zhēng)斗則習(xí)慣于采取扁平化、類型化的刻劃方法或者用貼標(biāo)簽的方式為人物分門別類，或者用極為夸張和漫畫化的手法片面地將人性的卑劣處放大化，為了制造尖銳的戲劇沖突而忽略了對(duì)人物的豐富性的塑造。優(yōu)秀的劇作在爭(zhēng)斗的背后還應(yīng)該關(guān)于人的命運(yùn)，人的成長(zhǎng)與發(fā)展歷程。近期一些較受歡迎的電視劇在這方面都有所體現(xiàn)。如《后宮甄嬛傳》除了表現(xiàn)了后宮女人的陰險(xiǎn)歹毒之外，其主要意義還在于其對(duì)于女性命運(yùn)的思考。從甄嬛、沈眉莊、安陵容三個(gè)同時(shí)進(jìn)宮的女孩的人性變化中感受人性在無奈蛻變時(shí)的掙扎與痛苦，以及人不得不面對(duì)這種蛻變的悲哀與辛酸。甄嬛從單純癡情而漸變?yōu)樾臋C(jī)深重心狠手辣，而沈眉莊從莊重大方而變?yōu)樾幕乙饫渥罱K會(huì)與太醫(yī)私通，安陵容更是從謹(jǐn)小慎微變到虛偽陰損，我們從中看到美好的人性被漸漸磨損直至消失殆盡的全過程。相對(duì)于華妃從頭到尾的飛揚(yáng)跋扈，皇后從始至終的笑里藏刀，這三個(gè)人的人性變化更有力度。因此，雖然這部戲是宮斗為主線，但還是超越了一般意義上的宮斗戲而具有了更富深意的內(nèi)涵。而在有些“戰(zhàn)斗劇”中，對(duì)人物的設(shè)置則是臉譜化的傾向特別嚴(yán)重。人物的性格卻往往是貼標(biāo)簽式的展覽，如《夏家三千金》中，夏家的三個(gè)女兒分別以真善美命名，但夏友善卻表現(xiàn)為極端的不善，為爭(zhēng)奪男友用盡心機(jī)做出種種不堪行為，人物性格單一，表現(xiàn)夸張。失去了人物性格應(yīng)有的豐富性。而且人物即使有所變化和發(fā)展也常是突兀地轉(zhuǎn)變，在電視劇將要大結(jié)局的時(shí)刻，所有的壞人往往會(huì)集體良心發(fā)現(xiàn)，棄惡揚(yáng)善，痛改前非，于是會(huì)出現(xiàn)共吃團(tuán)圓飯共照全家福等圓滿結(jié)局場(chǎng)景，顯得特別虛假可笑。在人物關(guān)系的設(shè)置上，“戰(zhàn)斗劇”習(xí)慣將人物之間的對(duì)立關(guān)系放在核心位置。如在家庭劇中，人物關(guān)系基本都是在斗爭(zhēng)基礎(chǔ)上設(shè)立的，比如婆婆與媳婦：《雙面膠》（2004）、《婆婆來了》（2010）、《媳婦的美好時(shí)代》（2010）、《媳婦是怎樣煉成的》（2012）等，丈母娘與女婿：《丈母娘來了》（2012）、《我與丈母娘的十年戰(zhàn)爭(zhēng)》（2010）、《新上門女婿》（2011）、《新女婿時(shí)代》（2012），親家雙方：《當(dāng)婆婆遇上媽》（2011）、《金太狼的幸福生活》（2012），夫妻雙方：《中國(guó)式離婚》（2004）、《裸婚時(shí)代》（2011）等），妻子與小三：《蝸居》（2009）、《人到四十》（2011）等，前妻與后妻：《前妻回家》（2008）、《前妻的車站》（2012），為爭(zhēng)家產(chǎn)的兄弟姐妹：《老牛家的戰(zhàn)爭(zhēng)》（2010）、《房戰(zhàn)》（2012）、《要過好日子》（2012）等，為逃避責(zé)任的兄弟之間：《誰來伺候媽》（2012），不一而足，似乎所有的家庭成員之間都具備無限上綱的戰(zhàn)斗潛能，且每一種對(duì)立關(guān)系都被當(dāng)前的電視劇挖掘到無以復(fù)加。事實(shí)上，人物關(guān)系的成功搭建是一部電視劇的關(guān)鍵所在。比如在《潛伏》中，諜戰(zhàn)雖然是劇作表現(xiàn)的時(shí)代背景與主線，但其對(duì)觀眾的巨大吸引力主要來自于其中的人物與人物關(guān)系的巧妙設(shè)置以及由人物關(guān)系的變化帶來的喜劇性與趣味性。最重要的是，余則成與翠平之間情感的微妙漸變是在日?；牧魉楣?jié)中一點(diǎn)一滴地完成的，因此兩人從相互排斥到相互認(rèn)同再到真誠(chéng)相愛也顯得真實(shí)可信。充分展現(xiàn)了人性的美感。而不像某些劇中，總是讓人物幡然醒悟，突然轉(zhuǎn)變，原本劍拔弩張一見面就人仰馬翻的關(guān)系突然變得和睦，給人為了結(jié)局而結(jié)局的感覺。如《金太狼的幸福生活》中，一邊是北京城的惡丈母娘，一邊是來自東北的倔公公，兩個(gè)人每次見面都惡語相加，倔公公更是將思想中的“游擊戰(zhàn)術(shù)”運(yùn)用到對(duì)親家母的戰(zhàn)爭(zhēng)上，而兩個(gè)人最終的相互理解來得如此突兀和不正常，只因?yàn)橐稽c(diǎn)小事就令兩人態(tài)度180度大轉(zhuǎn)彎，甚至差一點(diǎn)就進(jìn)入黃昏戀的情節(jié)安排實(shí)在令人大跌眼鏡。這種由對(duì)立到和諧的人物關(guān)系設(shè)置的確很有看點(diǎn)，也是比較常用的情節(jié)建構(gòu)模式，但要做到日?；臐u變，而不是毫無鋪墊地突變。所以我們的電視劇應(yīng)該再多點(diǎn)敘事的耐心，給人物的心理變化留出一定的余地與空間，要更細(xì)膩地表現(xiàn)人物的心理變化。比如《潛伏》中兩個(gè)人一個(gè)床上一個(gè)床下的鏡頭出現(xiàn)了那么多次，但每次都是不同的感覺，我們能從中感受到二者的心在漸漸拉近的過程。只有認(rèn)真對(duì)待人物之間關(guān)系變化的邏輯性和層次感，才能將巧妙的人物關(guān)系搭建成功地轉(zhuǎn)化為劇情的血肉。

“戰(zhàn)斗劇”傳遞出的文化價(jià)值觀念的思考

電視劇不僅僅是一種大眾娛樂產(chǎn)品，同時(shí)也應(yīng)承載著某種文化傳遞的功能。而當(dāng)前“戰(zhàn)斗”思維影響下的模式化復(fù)制使得類型劇之間的區(qū)別漸漸弱化，也就造成了不僅同題材同類型的電視劇出現(xiàn)跟風(fēng)和重復(fù)，不同題材和類型的電視劇也都套用相似的戲劇建構(gòu)模式，同時(shí)傳遞出相近的文化價(jià)值觀念，而盛行的“戰(zhàn)斗劇”傳遞出的文化信息卻令人憂慮。“戰(zhàn)斗劇”中“戰(zhàn)”與“斗”的雙方會(huì)有一個(gè)爭(zhēng)奪的對(duì)象作為目的物，無論是在歷史中還是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，戰(zhàn)爭(zhēng)與斗爭(zhēng)的確存在的，無論是國(guó)家與民族之間，黨派之間，人與人之間，人與社會(huì)之間，人與自然之間都存在著各種形式的戰(zhàn)與斗，不過現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)斗是千變?nèi)f化的，而電視劇中的戰(zhàn)斗則萬變不離其宗，傳達(dá)出以下幾種文化價(jià)值觀念。首先，對(duì)金錢權(quán)力的膜拜心理。戰(zhàn)爭(zhēng)中雙方爭(zhēng)的是最終的勝利，而一般意義上的爭(zhēng)斗則是以對(duì)權(quán)力、金錢作為主要目的物，其中蘊(yùn)涵文化價(jià)值指向一味迎合現(xiàn)實(shí)，缺乏藝術(shù)作品應(yīng)有的引領(lǐng)性。而在當(dāng)前時(shí)代，對(duì)于普通民眾來說，信仰缺失是巨大的精神空洞，而在很多電視劇中傳達(dá)出來的信息更多將人對(duì)金錢物欲的追求表現(xiàn)得赤裸裸、血淋淋。尤其是家庭劇中的家庭大戰(zhàn)多以經(jīng)濟(jì)利益引發(fā)，比如《房戰(zhàn)》中因?yàn)槔先说囊环輰⒎慨a(chǎn)留給獨(dú)子的遺囑，幾個(gè)子女之展開爭(zhēng)奪，而多年不見的老叔也加入戰(zhàn)團(tuán)?！兑^好日子》同樣也是因?yàn)榉课莶疬w款的去向引發(fā)幾個(gè)子女之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。而最近播出的《兒女的戰(zhàn)爭(zhēng)》再次上演同樣的戲碼。親情瞬間迷失在金錢的欲望里，雖然電視劇的結(jié)局總會(huì)給出一個(gè)理想化的解決方式，讓打成一團(tuán)的人們最終握手言和，但是其主體部分卻是人們?yōu)榱私疱X財(cái)產(chǎn)而失去人類基本情感的極端行為。雖然市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型促使經(jīng)濟(jì)利益在人與人之間的關(guān)系中占據(jù)了主要的位置，但是作為家庭倫理劇，應(yīng)該給人營(yíng)造出和諧溫馨的家庭氛圍，而不是將家庭當(dāng)做戰(zhàn)場(chǎng)來設(shè)置，更不能將金錢利益泯滅親情的情節(jié)一次次做為情節(jié)主體，即使在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在類似情況，電視劇也不應(yīng)該機(jī)械地反映生活，更不應(yīng)該將生活中的某些丑惡現(xiàn)象極端化放大化地重復(fù)表現(xiàn)。在職場(chǎng)之戰(zhàn)中則多因?qū)?quán)力的爭(zhēng)奪相關(guān)。這種對(duì)權(quán)位的爭(zhēng)奪契合當(dāng)前社會(huì)中的官本位思想，對(duì)其表現(xiàn)應(yīng)以諷刺為主，但很多電視劇則是對(duì)此津津樂道，大加渲染，追求的是情節(jié)的刺激性，對(duì)負(fù)面影響估計(jì)不足。在宮斗劇中，眾女人則爭(zhēng)相爭(zhēng)寵，而爭(zhēng)來的寵也意味著地位的變化。在《后宮甄嬛傳》中，只要哪個(gè)女子一受寵，珍寶綢緞與晉封等就接踵而至。因此，表面上是爭(zhēng)寵，實(shí)則也是爭(zhēng)權(quán)奪利。在職場(chǎng)劇《杜拉拉升職記》中，杜拉拉學(xué)著適應(yīng)職場(chǎng)的同時(shí)竟連升三級(jí)，擺脫了職場(chǎng)菜鳥的地位。其次，不計(jì)手段的唯成功論。不論是職場(chǎng)、情場(chǎng)、后宮還是家庭之中，在爭(zhēng)斗的情節(jié)線下隱含著一定的敘事態(tài)度，與當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的某些論調(diào)相契合，“成功至上”的論調(diào)就在這些“戰(zhàn)斗劇”中流露出來。電視劇中一般總會(huì)有一個(gè)正面形象的主人公，使觀眾產(chǎn)生一定的移情效果，使得觀眾在觀看的過程中關(guān)注他的命運(yùn)，關(guān)心他的未來，從而對(duì)劇情窮追不舍。在“戰(zhàn)斗劇”中，令觀眾移情的正面主人公通常都是最終的成功者，不論是商戰(zhàn)還是情戰(zhàn)，基本都是如此。但有的電視劇中主人公形象的設(shè)置就只注意到其成功，而忽略了成功背后的東西。如在《后宮甄嬛傳》中，女主人公甄嬛是作為人物鏈條上的正面形象存在的，她最終成功成為皇太后，實(shí)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的女人最大的榮耀。雖然劇中也能隱約感受到甄嬛為得到這一切所付出的巨大代價(jià)以及其悲哀所在，但她不計(jì)手段最終走向成功的歷程卻在昭示著只有成功才能擁有一切。又如在《北京愛情故事》中，富家子弟程鋒本來是一個(gè)花花公子似的四處留情的人物，但在看到自己的好友石小猛的女友沈冰時(shí)，突然被觸動(dòng)神經(jīng)，認(rèn)為以前的女人沒有給過他真正的愛的感覺，這才是愛，而他無論如何也要得到這份愛。于是他借機(jī)靠近沈冰，并利用公司的業(yè)務(wù)與石小猛進(jìn)行交易，迫使小猛與沈冰分手。在沈冰根本不喜歡他的情況下千里追蹤，死纏爛打，并賣掉自己手頭的公司股權(quán)，為沈冰家鄉(xiāng)捐款，一擲千金只為紅顏一笑。電視劇將其設(shè)置為回頭浪子式人物，還令沈冰最終不可思議地接納了他并真的愛上他，在愛情上他無疑是最大的成功者。然而該劇主創(chuàng)卻似乎很輕易地忘記了他為了愛情的成功所背叛的兄弟情義，所耍弄的一切手段。而將這一切的責(zé)任都放到了失敗者石小猛的身上，將其設(shè)計(jì)得越發(fā)變態(tài)，越發(fā)不可理喻，從而減輕了程鋒的負(fù)罪感。然而無法否認(rèn)的是這一切事情的始作俑者是程鋒，石小猛才是一個(gè)可悲的受害者。然而該劇主創(chuàng)很明顯地將同情的視角放在程鋒身上，給予了他最大尺度的包容和諒解。這樣的主人公設(shè)置其實(shí)正是社會(huì)流行的唯成功論的體現(xiàn)。再次，人與人相互陷害的陰謀和權(quán)術(shù)。這是人性劣根性的極端體現(xiàn)，人在某種特殊情境之下為求自?；蛳蛏吓蓝幌莺ψ约旱耐悾谔厥獾臅r(shí)代曾經(jīng)演變?yōu)榫薮蟮谋瘎?。然而在我們的“?zhàn)斗劇”中，陰謀和權(quán)術(shù)成為了表現(xiàn)重點(diǎn)，人與人之間的相互提防、猜忌，相互爭(zhēng)斗、陷害等行為沒玩沒了地上演?！逗髮m甄嬛傳》便是將陰謀論上演到了某種極致。人的智慧在最不該運(yùn)用的地方被發(fā)揮到淋漓盡致，實(shí)則是人性的悲哀。這些人性的假惡丑以及負(fù)面價(jià)值觀念在作品中并非不能出現(xiàn)，而是應(yīng)該用諷刺化的手法批判性地去表現(xiàn)，如不加判斷地表現(xiàn)將會(huì)貽害無窮。作品中還是應(yīng)該充滿真與善，美與愛，讓普通的受眾能從中感受到溫暖與希望，而沒完沒了的“戰(zhàn)斗”尤其是家庭倫理劇和青春劇等類型中的“戰(zhàn)斗”還是應(yīng)該適當(dāng)?shù)毓?jié)制一下。當(dāng)前正是構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的關(guān)鍵時(shí)期，人們的精神領(lǐng)域如果繼續(xù)被“戰(zhàn)斗”所占據(jù)，和諧社會(huì)的核心理念將很難真正深入人心。這或許也是“諜戰(zhàn)劇”和“宮斗劇”等題材劇已被廣電總局部分限制的主要原因，但由于創(chuàng)作者的惰性和慣性思維使然，又將斗爭(zhēng)模式移植到家庭劇、言情劇等類型劇中，使得本應(yīng)給以觀眾溫暖和諧感覺的這些類型劇也紛紛演變成“斗鬧場(chǎng)”。其實(shí)，表面上的戰(zhàn)斗升級(jí)，還根源于創(chuàng)作者的急功近利思想所帶來的原創(chuàng)力的缺乏，跟風(fēng)翻拍，不從豐富的生活現(xiàn)實(shí)中吸取能量。因此，“戰(zhàn)斗劇”盛行除了這種社會(huì)文化方面的負(fù)面影響之外，對(duì)于中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也存在一定的危害。對(duì)于觀眾來說，這種方式也曾經(jīng)一度具有一定的吸引力，在觀眾中具有一定的審美基礎(chǔ)，尤其是對(duì)于一些中老年觀眾而言。然而沒完沒了的“戰(zhàn)斗”加上同一題材類型劇的競(jìng)相模仿，使得國(guó)產(chǎn)電視劇的忠實(shí)擁躉也出現(xiàn)“審美疲勞”，更將一些年輕觀眾置之門外，觀眾流失現(xiàn)象嚴(yán)重，從而使我國(guó)電視劇制作和發(fā)行的環(huán)境漸漸惡化，收視率的競(jìng)爭(zhēng)加劇使得一些公司更沒精力投入劇本的創(chuàng)新，只將注意力傾注于宣傳炒作演員明星的競(jìng)爭(zhēng)，這種惡性循環(huán)將造成更多觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇的失望。要想根本改變這種忽視社會(huì)效益和美學(xué)功能建設(shè)的現(xiàn)狀，其實(shí)只靠一些身為私營(yíng)企業(yè)的制片方的自覺是很難做到的。還要改變電視臺(tái)靠收視率定輸贏的慣性思維模式，改革當(dāng)前的電視劇制作發(fā)行體系，建立多元的電視劇評(píng)價(jià)機(jī)制。而政府相關(guān)部門對(duì)這類劇也不應(yīng)該只是一紙禁令限制其生存，而是應(yīng)該以更好的方式加大鼓勵(lì)與扶持的力度，引導(dǎo)制片方挖掘創(chuàng)作人才，敢于嘗試新的題材、新的模式和新的風(fēng)格。其實(shí)“戰(zhàn)斗劇”也絕非一無是處，我們可以在這種思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，同樣可以創(chuàng)作出既適合觀眾口味又能有一定的文化引領(lǐng)作用的佳作來。

作者:賀彩虹 單位:山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院