導語：如何才能寫好一篇電視藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]電視藝術(shù)，特征；元素

電視藝術(shù)是一種新潮的綜合藝術(shù)，它的科技含量之高，技術(shù)制作之精，人文內(nèi)涵之深，受眾面積之廣，是任何藝術(shù)品種都無法比擬的。對于它的特征，過去已有不少論著從各種視角、各種層面、各種高度予以論述。但是，迅猛變革的當今時代，為電視藝術(shù)增進不少的變化元素，形成許多新的特征。本文從科技性、多元性、人文性、創(chuàng)新性四個方面審視和探討電視藝術(shù)的新特征，為電視藝術(shù)提供理論研究與創(chuàng)新實踐雙重參照系。

一、科技性

電視藝術(shù)是現(xiàn)代科學技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物，是20世紀人類最偉大的發(fā)明之一，因此，科技性便成為它首要的藝術(shù)特征。或者說，它是科技性與藝術(shù)性的高度綜合，科技含量之高，比其他任何藝術(shù)都更加明顯。

從1936年11月2日英國廣播公司(BBC)首次播出一場歌舞電視節(jié)目開始，電視藝術(shù)已走過72年的歷史，在72年間，它由最初的黑白電視經(jīng)彩色電視(1954年美國首播)，到現(xiàn)在電子傳播中以聲、光、電為主的技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，從整體上說，科技性是它的生命和靈魂。

作為同時傳送聲音和活動圖像的電子技術(shù)，在發(fā)送端，攝像機把圖像發(fā)出的光信息，即圖像上各個畫面上亮暗、色彩不同的光點，逐點、逐行、逐幀轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的視頻電信號。再通過微音器把與圖像相關(guān)的聲音(語言或音樂音響等)轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的音頻電信號，這些信號載荷在高頻載波上，經(jīng)放大后由天線輻射出去，電視接收機再將收到的電信號依次逐點、逐行、逐幀與發(fā)送端同步地還原為亮暗、色彩不同的光點，在顯像管的光屏上再現(xiàn)出來。同時揚聲器產(chǎn)生原來的聲音。在此基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了衛(wèi)星傳輸系統(tǒng)、有線電視等相應(yīng)的高新技術(shù)。尤其是20世紀90年代初，美國利用全數(shù)字壓縮技術(shù)發(fā)明的數(shù)字電視，其清晰度更高，效果接近35毫米的電影。

與此同時，電視還和計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、現(xiàn)代通信技術(shù)等緊密結(jié)合。形成電信、電視、電腦的“三電合一”的新特點，構(gòu)成統(tǒng)一的電子信息網(wǎng)，即信息高速公路。此外，如電視機中的背投電視機、液晶電視機、等離子電視機等等，也都充分顯示出其科技性特點。

由此可見，科技性是電視藝術(shù)的首要特征，這一特征又是它處于高科技的21世紀的時代特征。

二、多元性

電視藝術(shù)融許多先進的科學技術(shù)為一爐，集許多藝術(shù)特長為一體。它本身即是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜的系統(tǒng)工程，多元性是它另一大重要的藝術(shù)特征。這種多元性表現(xiàn)在以下幾個層面：

1　涉及學科的多元性，

電視藝術(shù)所涉及的學科，是十分眾多的，其中主要又可分為兩大類。

(1)工程技術(shù)類。其中主要包括電子學、電學、聲學、傳播學、計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、電信技術(shù)、系統(tǒng)論(又含一般系統(tǒng)論、控制論，信息論，集合論、自動化理論、對策論、決策論等)、工程論(又含工程設(shè)計、工程測量、工程器材、工程圖學等)。其中有許多學科都是新興的交叉學科或邊緣學科，更加體現(xiàn)出多元性的特點。例如系統(tǒng)論，就是系統(tǒng)科學與哲學的交叉理論，或謂二者之間的中介理論。

(2)文學藝術(shù)類。

電視藝術(shù)涵蓋了文學中的戲劇劇本、電視劇本、詩歌、小說、散文、報告文學等各種門類，并涵蓋了藝術(shù)中的戲劇(話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品)、電影、電視劇、音樂(聲樂、器樂)、舞蹈、曲藝(相聲、二人轉(zhuǎn)、鼓曲、評彈等)、雜技、魔術(shù)、藝術(shù)體操、水上芭蕾(花樣游泳)、冰上芭蕾(花樣滑冰)、時裝表演等等。

2　藝術(shù)體裁的多元性，

電視藝術(shù)作為電視中的藝術(shù)，其本身的藝術(shù)體裁，也呈現(xiàn)多元性特點。其中主要包括：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目、電視文藝談話節(jié)目、電視娛樂節(jié)目(如游戲類、益智類、真人秀)、各種TV(如MTV、舞蹈TV、相聲TV等)。每一種體裁本身，也呈現(xiàn)多元性特點，形成“大多元套小多元”的格局。

3　從業(yè)人員的多元性，

(1)制作人員的多元性。電視藝術(shù)的制作人員，包括編劇、導演、演員、主持人、舞美設(shè)計人員(布景師、燈光師、化妝師、音響師、煙火師)、舞蹈設(shè)計、武打設(shè)計、作曲、演奏員、指揮、攝像師、錄音師、剪輯、場記、制片主任等等。

(2)參演人員的多元性。電視藝術(shù)的參演人員，既有各種藝術(shù)形式的專業(yè)演員，又有各種藝術(shù)形式的業(yè)余人員，既有中國人，又有外國朋友，可謂來自五湖四海。其參演人員數(shù)量之多、構(gòu)成之復雜，稱得上是各種藝術(shù)形式中之最。

(3)傳播人員的多元性，電視藝術(shù)的傳播人員，包括導播、各種工程技術(shù)人員等等。

由此可見，多元性也是電視藝術(shù)的重要特征，而這一特征也是它處于多元化的21世紀的時代特征。

三、人文性

人文指人類的各種文化現(xiàn)象，因此，作為一種文化現(xiàn)象的電視藝術(shù)，也必然以人文性為其重要的藝術(shù)特征。

具體而言，這種人文性又表現(xiàn)在以下幾個層面：

1　服務(wù)對象的群眾性，

電視藝術(shù)的服務(wù)對象，充分體現(xiàn)出群眾性的藝術(shù)特點。幾乎所有的電視臺，都把服務(wù)目標定位在廣大人民群眾上面，并以收視率作為衡量電視藝術(shù)節(jié)目優(yōu)劣成敗的重要標準，從題材、主題到樣式、風格，都以廣大人民群眾的審美需求與審美習慣為出發(fā)點和歸宿。在這方面。有許多成功的范例。例如電視連續(xù)劇《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》、《恰同學少年》、《亮劍》、《歷史的天空》、《闖關(guān)東》等，都是這方面的成功之作，又如一年一度的央視春晚，也是這方面的品牌。

2　服務(wù)范圍的普及性。

電視藝術(shù)借助電視機的大普及，使許多藝術(shù)由“舊時王謝堂前燕”，最大限度地“飛入尋常百姓家”。據(jù)有關(guān)資料顯示，我國目前電視機有4億臺，按家庭為統(tǒng)計基數(shù)，已高達70％之多，“用戶超過3億，電視觀眾12.38億?！?/p>

3　服務(wù)手段的便捷性，

電視機的方便性，使平民百姓足不出戶即可以在家中觀看各種電視藝術(shù)節(jié)目，實現(xiàn)“秀才不出門，全知天下事”；電視傳播的快速性，可以使許多電視藝術(shù)節(jié)目和晚會現(xiàn)場直播，即使是電視劇，也具有制作周期短、成本相對較低等快捷性特點。這種便捷性，實現(xiàn)了電視藝術(shù)服務(wù)手段的“多功能”――文藝娛樂功能、新聞信息功能、休閑享受功能、益智增趣功能、社會教育功能、科技咨詢功能等等，使廣大人民群眾真正實現(xiàn)“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”。 尤其值得強調(diào)指出的是，電視藝術(shù)把節(jié)目的選擇權(quán)與評論權(quán)交給受眾，頻道與節(jié)目的收看，受眾自己說了算，而且可以邊看邊評論，成為藝術(shù)的“主人”。這比起電視初期觀眾僅以受教育的面貌出現(xiàn)，主持人與觀眾無法交流與互動的局面得到了較大改觀，由此可見，人文性同樣是電視藝術(shù)的重要特征，而這一特征同樣是它處于人性化的21世紀的時代特征。

四、創(chuàng)新性

1　藝術(shù)思想的創(chuàng)新。

電視藝術(shù)的創(chuàng)新同所有的藝術(shù)創(chuàng)新一樣，首先是藝術(shù)思想的創(chuàng)新，這就要求電視藝術(shù)工作者敢于超越前人、超越同時代人、超越自己，要具有卓越的創(chuàng)造能力和強烈的創(chuàng)新意識。離開創(chuàng)新，電視藝術(shù)就不能發(fā)展，甚至會失去生命，在我國改革開放的初始階段，電視藝術(shù)紀實性、政治性的特征比較明顯，因為，那時候還有部分人對改革開放的意義，認識還不是那么清楚。隨著改革的深入發(fā)展和我國國力的空前增強，電視藝術(shù)思想不斷創(chuàng)新，無論在思想與實踐都上了一個新的臺階，2008年初。我國南方冰災(zāi)的報道，5?12汶川大地震中的公開透明的紀實性報道，對地震災(zāi)民深切的人文關(guān)懷和對救災(zāi)英雄的謳歌報導面積之廣和深，舉世罕見。在極為成功的2008年北京奧運會、殘奧會等一系列報導中，電視藝術(shù)起著極其重要的作用。它開放務(wù)實的理念，報導的方式與手段，可以說是一次電視藝術(shù)創(chuàng)新的質(zhì)的飛躍。新穎獨特想象豐富的藝術(shù)構(gòu)思是電視藝術(shù)成功的前提。而“東施效A”、“邯鄲學步”、“現(xiàn)代克隆”，則永遠與電視藝術(shù)無緣。

2　藝術(shù)樣式的創(chuàng)新。

許多電視人，已創(chuàng)造出許多獨特的電視藝術(shù)新樣式，既充分發(fā)揮出電視藝術(shù)的本體特長，又以互動性吸引了廣大電視觀眾，更使電視藝術(shù)成為培養(yǎng)藝術(shù)人才的搖籃，許多人通過走進電視，再走出電視，走進更廣闊的藝術(shù)天地。例如央視的《星光大道》、《夢想劇場》、《非常6+1》以及“青歌大賽”、“超女大賽”等等，都是這方面的成功代表。以央視二年一次的“青歌賽”為例，它由最初的兩種唱法(民族唱法、美聲唱法)逐漸發(fā)展成民族、美聲、通俗、原生態(tài)四種唱法，在表現(xiàn)形式上，由過去的單一獨唱逐漸發(fā)展成獨唱、二人唱、組合演唱多種形式，各種藝術(shù)形式交叉整合，并衍生出許多新的藝術(shù)形式，各種唱法色彩紛呈，牢牢地吸引了億萬觀眾的眼球，成為不可多得的文化大餐。

3　藝術(shù)風格的創(chuàng)新。

藝術(shù)風格指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色，它是藝術(shù)成熟的重要標志。電視藝術(shù)的藝術(shù)風格的創(chuàng)新，主要包含兩大內(nèi)涵：

(1)電視臺藝術(shù)風格的形成與確立。全國3000多家電視臺，都在努力形成本特的藝術(shù)風格，如央視的博大精深、上海東方臺的開放清新、黑龍江電視臺的粗獷豪放、湖南電視臺的活潑生動等等。都以獨特的藝術(shù)風格取勝。

篇2

如今，MTV己經(jīng)成為各家電視臺非常重要的音樂節(jié)目類型。音樂電視的迅速普及和深人人心，使它不論在音樂領(lǐng)域還是在電視領(lǐng)域，都占領(lǐng)著極為重要的地位。

一、音樂電視的發(fā)展脈絡(luò)

TV在中國的發(fā)展可分為三個階段，其理論研究狀況也相應(yīng)地分為三個階段，即1993年至1995年的初創(chuàng)階段，1996年到1997年的發(fā)展階段，1998年至今的成熟及多向發(fā)展階段。

第一階段在這一階段，研究者們在對MTV的本體進行評析之余，還對MTV制作過程中的構(gòu)思、視覺設(shè)計、畫面創(chuàng)作的創(chuàng)作手法等進行了深入的探討。他們從分析MTV存在的一些弊端，如畫面圖解詞曲、舞程式化、概念化等等入手，繼而提出創(chuàng)意是MTV之魂，MTV的詞曲應(yīng)有闊大的想象空間，在將音樂電視化的過程中，要有豐滿充實的意象來填充詞曲創(chuàng)作的空間。新穎的構(gòu)思是成功的開始，在創(chuàng)作之時即打下堅實的基礎(chǔ)，將有助于大大提高mTv的藝術(shù)質(zhì)量，減少MTV的藝術(shù)成本。MTV也不應(yīng)成為畫面與歌詞的簡單對應(yīng)，創(chuàng)作者要運用藝術(shù)手法進行巧妙詮釋。王凌雨將之概括為兩種把握：一是關(guān)于虛和實的把握，包括抓住細節(jié)，以實（細節(jié)）求虛（意境）；以虛寫實，即用抽象的景物或虛化的景物表現(xiàn)歌詞。二是節(jié)奏感（即運動感）的把握，這包括運用鏡頭頻閃體現(xiàn)運動；利用空間定向的改變造成運動感；利用畫面傾斜造成運動感；通過歌手的體形動作表現(xiàn)運動感等等。隨著MTV創(chuàng)作數(shù)量的迅速增加，作品的藝術(shù)質(zhì)量成為一個無可回避的話題，王崢對五部優(yōu)秀MTV作品進行細致剖析，探討了攝像的把握與鏡頭的剪輯對MTV創(chuàng)作效果的影響，具體到每一個畫面，每一個樂符，以此為創(chuàng)作提供一種可資借鑒的楷模。這種研究對于MTV的發(fā)展起到了積極的作用。音樂電視不同于一般的音樂創(chuàng)作，它要求創(chuàng)作者用視覺形象為音樂、歌曲譜寫視覺篇章，從而形成新的視聽同構(gòu)。在音樂電視中，視覺設(shè)計顯得特別重要。那么，音樂電視的視覺設(shè)計應(yīng)具有怎樣的特點和形態(tài)呢？朱羽群認為，音樂電視的視覺設(shè)計應(yīng)有一定的抽象程度，以適應(yīng)音樂自身的抽象性、意象性的特點，具體而言，包括五個方面：？空間設(shè)計，MTV的空間設(shè)計常常是多變的空間組合，包括敘事空間、虛幻空間、歌手所在的主體空間；形象設(shè)計，包括歌手形象，角色形象，道具形象等；動態(tài)設(shè)計；色彩設(shè)計；特技設(shè)計；以上諸種視覺設(shè)計是音樂電視形式構(gòu)建的基礎(chǔ)，要構(gòu)建一首視聽結(jié)構(gòu)完美的MTV，其面畫創(chuàng)作的藝術(shù)手段也是不可忽視的。許同均認為MTV畫面創(chuàng)作的藝術(shù)手段包括以下幾個方面：時空手段；造型手段；剪輯手段；音樂電視特有的表演課題。以上對MTV這一藝術(shù)形式的創(chuàng)作手法進行的分析研究雖然有了一定的廣度，但還比較淺顯，尚待進一步深入。1994年，MTV的專欄節(jié)目《中國音樂電視》開播，在這個欄目中，MTV無論從形式到內(nèi)容，從體裁到風格，從演唱到拍攝，從主題思想到藝術(shù)處理，從地域特點到民族特色，都以更加廣泛、更加豐富和更加成熟的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前。MTV從最早西方電視臺出于對歌星或音樂作品的廣告宣傳，而散發(fā)著強烈商業(yè)氣息的特點，到今天中國的電視屏幕上大部分作品從追求商業(yè)化而走向?qū)σ魳冯娨曌陨硭囆g(shù)品味的追求，正體現(xiàn)出中國MTV特有的藝術(shù)風貌。中國的MTV理應(yīng)反映我們自己的神韻和風采，以自己的風格、自己的系列、自己的影響和自己的魅力走向世界。

第二階段

1995年11月30日，隨著中央電視臺戲曲、音樂、綜藝頻道的開播，音樂電視的播出量成倍地增加。到95年中國音樂電視大賽已連續(xù)舉辦了三屆，如果說’93年中國音樂大賽是起步，’94中國音樂大賽是發(fā)展，’95中國音樂大賽就是一個階段性的收獲。在這三年中，中國音樂電視從無到有，從少到多，從模仿西方到走自己的路，取得了顯著的成就。到1996年，不僅中央電視臺的’96中國音樂電視大賽佳作頻出，而且由各省、區(qū)、市合舉辦的“第八屆中國音樂電視大會串”也于當年10月在南京揭曉，這對各地方臺組織、創(chuàng)作音樂電

視起到了極大的推動作用。在這一階段，理論界對MTV創(chuàng)作給予了更深入的關(guān)注。首先，是對MTV民族化問題的進一步關(guān)注。對這一問題，研究者們已不再滿足于表層化分析，而是將其提升到了理性層面。MTV如同西洋歌劇、交響樂一樣，是地道的舶來品，雖然它已超越了民族、地域的界限，但它作為一種文藝形式，仍體現(xiàn)出各民族獨特的藝術(shù)品質(zhì)。西方的音樂電視更多地帶有技術(shù)理性主義的色彩，在每一個音電視的構(gòu)成段落中，都追求新、異，表現(xiàn)出對日常生活經(jīng)驗的徹底理解，即便抒情，也是西方式的開朗、直白；而中國的音樂電視更注重對朦朧的空間、詩化的意境、含蓄的抒情等方面的追求。因此，“民族化”問題始終是研究者們關(guān)注的一個焦點。如彭藝豐就指出：中國式的MTV首先是為中國大眾服務(wù)的和為中國觀眾所喜聞樂見的電視藝術(shù)形式，既非對國外MTV制作模式的照搬，更非離開民族審美習慣的模仿，它所展示的應(yīng)是中國的音樂，是中國人渴盼的美的享受。中國古曲美學的寫意原則，及其此原則下的虛擬、象征、求空靈、造意境等詩化手法，可以作為MTV的創(chuàng)意原則，其具體操作規(guī)范，一是音畫不必一定對位，走出畫面的過分情節(jié)化：二是運用“小題大作”或“大題小作”對作品內(nèi)涵進行獨特的闡釋。一直以來，中國MTV的創(chuàng)作比較講究情景的交融及對意境的追求，這種重抒情，講含蓄的情思累積型的MTV之所以屢見不鮮，與研究者們的大力倡導是分不開的。其次，是對創(chuàng)作主體的關(guān)注。在這一階段，研究者們除對MTV的創(chuàng)作內(nèi)容進行廣泛的探討以外，還將目光投向了創(chuàng)作主體。王崢從創(chuàng)作主體決定MTV的藝術(shù)個性、資金數(shù)量決定MTV的制作規(guī)模這兩個方面對音樂電視的創(chuàng)作群落進行了梳理，他認為在國內(nèi)存在著兩支在資金來源，運行機制以及觀念上存在著較大區(qū)別的音樂電視創(chuàng)作隊伍：1.90年代以來，依靠外來資金或民辦資金，廣州、上海、北京成三足鼎力之勢，創(chuàng)辦了數(shù)十家音像公司。

第三階段

在這一階段，MTV的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更強的個性化色彩，MTV的表現(xiàn)形態(tài)也呈現(xiàn)出日趨成熟的態(tài)勢。因此，對MTV的研究也有了較大的突破。第一，對MTV創(chuàng)作特征的研究已日臻成熟。首先，是對聲畫的關(guān)系有了更加深入的認識。如趙國慶從思維特性的層面對此進行了全面的剖析。他認為，當前的MTV創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的思維方式：

（1）聲畫分離的記錄制作方式使MTV具有電影思維特性，這主要表現(xiàn)在其更加注重視覺形式構(gòu)成元素和抒情元素的美感追求以及畫面的節(jié)律、畫面的敘事結(jié)構(gòu)。

（2）帶有舞臺歌舞的思維殘。

（3）以歌詞為主導的語言文學思維特征。

（4）技術(shù)手段和人際交流上的電視媒介屬性。這種對MTV思維特性的分析，有助于創(chuàng)作者更好地處理MTV作品中聲畫的關(guān)系。

其次，是對情感問題的透析。如李華新、張路平認為，要想創(chuàng)造一部優(yōu)秀的音樂電視，一方面要有一首以情感人且便于意蘊表現(xiàn)的歌曲，另一方面還要精心選擇具有情感化的具體的審美載體，同時，還要注意營造“情景交融”的意境。再次，是對創(chuàng)作個性化的追求。這種個性化既包括作品本身的個性化，亦包括創(chuàng)作主體的個性化。如薛芳芳創(chuàng)作的《放心走吧》就倍受推崇，這首歌是她有感于中國和世界上一些著名的流行音樂人的去世而作的，她在歌中“描摹人的生死，尊重人的生死，感悟和演繹人的生死”。（薛芳芳語）“她不為追求新潮時髦而盲目崇拜西方，更不會在西方現(xiàn)代MTV的種種外部形式中沉迷。她總是不離題旨，在概念切入上下功夫，并用深思熟慮的影視語言，而且，最關(guān)鍵的是，用自己的語言和方法敘述、塑造。為此，薛芳芳的MTV作品有著十分明顯的個人風格和藝術(shù)上最令人心動的原創(chuàng)魅力……”當大多數(shù)的音樂電視作品青睞于夸張、強烈的快節(jié)奏組接，變化莫測的聲光色彩和華麗的歌手包裝時，薛芳芳這種對音樂電視內(nèi)在的人文關(guān)懷和其作品顯示出的現(xiàn)實與詩情相交織的個性魅力，自然而然就成為研究者們推崇的對象。

二、音樂電視的藝術(shù)特征

音樂電視不同于電影中的歌舞片、音樂故事片、紀錄片。音樂電視的藝術(shù)特征主要是表現(xiàn)在音樂的特點、畫面的特點以及音樂與畫面的關(guān)系這三方面。

音樂電視中的音樂一般都是通俗歌曲，通俗歌曲在音樂形態(tài)上的特點是：“首先是曲式結(jié)構(gòu)簡單，通常采用單一、二、三樂段結(jié)構(gòu)（其中‘單三段結(jié)構(gòu)’都用得較少），尤其是由所謂‘主歌’和‘副歌’構(gòu)成的單二段結(jié)構(gòu)最為多用。其次是演唱技術(shù)的簡單，通常采用大多數(shù)人能夠達到的一個八度左右的音域和較少裝飾性的唱法。第三，在旋律風格上，與本民族（或地域人群）傳統(tǒng)音樂的旋律與曲調(diào)風格有一定程度的聯(lián)系，使受眾有親切和熟悉之感。具備這樣形態(tài)的歌曲，才有利于廣大青少年記憶和傳唱?！?？音樂電視被稱為“三分鐘視覺轟炸”，其畫面的特點是非理性和非邏輯性，在MrV作品中，時空的跳躍、動作的不連貫、異想天開的畫面、超越現(xiàn)實的環(huán)境、夸張的鏡頭表現(xiàn)是司空見慣的。這些藝術(shù)特征使得MTV具有令人驚詫的新奇感和強烈的視覺沖擊力，特別吸引喜愛新鮮和刺激的青少年觀眾。因為現(xiàn)在的青少年是看電視長大的一代，電視畫面的直觀性，電視屏幕中各種色彩與造型的組合，節(jié)目與節(jié)目、節(jié)目與廣告之間無直接關(guān)系的突然跳接，使得這一代人習慣于無邏輯的畫面組合，習慣畫面與敘事方式的跳躍，對于前因后果相關(guān)性的消失，不存在接受上的障礙。音樂電視的畫面很強調(diào)感性，它不需要思考就可以當下接受，因此奇異的色彩、高反差的光影、快速蒙太奇的剪輯、大幅度的時空跳躍、強烈的形式感、對歌手形象和重要賣點的反復強調(diào)等，都與音樂電視的感性展現(xiàn)方式有關(guān)。因為音樂電視需要的是一個讓青少年浸人其中的夢幻世界，是一個讓觀眾在觀賞時能夠獲得和新奇感的視覺迷宮。

音樂電視在音畫關(guān)系上也不同于過去影視藝術(shù)中的音畫關(guān)系。在傳統(tǒng)的影視藝術(shù)，如在故事片、紀錄片、電視劇中，雖然都有音樂，但音樂只是處于從屬地位的非獨立因素，只起烘托畫面、渲染氣氛的作

篇3

【關(guān)鍵詞】電視??；藝術(shù)生產(chǎn)主體；群體特征；創(chuàng)作趨勢

從文字到影像的符碼轉(zhuǎn)換過程，是電視劇藝術(shù)生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)主要依賴導演創(chuàng)作和表演創(chuàng)作。作為電視劇藝術(shù)生產(chǎn)主體，導演和演員在電視劇市場中占據(jù)了中心位置，“導演中心制”和“演員中心制”孰優(yōu)孰劣暫且不論，但這兩種說法共同印證了二者的重要性。本文將研究范圍限定為2015年收視率排名前100名的國產(chǎn)電視劇[1]，以其中涉及的107位導演、158位主要男演員和150位主要女演員作為研究對象，從電視劇導演和表演創(chuàng)作現(xiàn)狀出發(fā)，對中國電視劇藝術(shù)生產(chǎn)主體特征與創(chuàng)作趨勢進行了描繪與探析，以期管窺當下中國電視劇藝術(shù)生產(chǎn)的潮流與趨勢。

一、電視劇導演創(chuàng)作趨勢分析

導演是電視劇藝術(shù)生產(chǎn)活動的主導者，是影響電視劇作品質(zhì)量好壞的關(guān)鍵因素之一，電視劇導演的工作核心是將“紙上的故事”變成“熒屏上的故事”，這一符碼轉(zhuǎn)換的過程是電視劇藝術(shù)生產(chǎn)的重心所在。為了做到點面結(jié)合，本研究從涉及的107位電視劇導演中甄選出了15位活躍導演（王小列、孔笙、劉俊杰、劉猛、李駿、李雪、吳錦源、張新建、林玉芬、鄭曉龍、姚曉峰、夏曉昀、錢雁秋、郭靖宇、康洪雷）進行個案分析，以期對當下中國電視劇導演創(chuàng)作趨勢加以梳理和總結(jié)，個案的選擇除了出于對作品收視率的考量，還兼顧了導演的個人影響力。

（一）年齡結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)梯隊化趨勢

目前活躍于中國電視劇市場的導演以50后和60后為主，70后導演逐漸增多，80后年輕導演數(shù)量相對較少。當下中國電視劇導演群體在年齡結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)梯隊化趨勢，創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的中年導演最受電視劇市場青睞，這與電視劇市場生產(chǎn)制作的風險控制有一定關(guān)系。與年輕導演相比，中年導演群體其導演技法相對成熟，創(chuàng)作水平相對穩(wěn)定，對于電視劇投資方來說，選用中年導演有利于降低投資風險，保證作品質(zhì)量。除了年富力強的中年導演之外，還有一些60歲以上的資深導演仍舊堅持在電視劇創(chuàng)作一線，其職業(yè)精神值得贊賞，前文提到的15位活躍電視劇導演中，女導演林玉芬已逾68歲，鄭曉龍導演已逾64歲，劉俊杰導演已逾60歲，這些資深導演創(chuàng)作經(jīng)驗豐富，導演手法純熟，屢屢推出一些收視和口碑俱佳的精品力作。與此同時，也應(yīng)看到這種年齡結(jié)構(gòu)背后隱含的危機，因此應(yīng)不斷優(yōu)化電視劇導演群體年齡結(jié)構(gòu)，大力培養(yǎng)年輕導演群體，加快導演隊伍的新老更替，這對于中國電視劇產(chǎn)業(yè)的持續(xù)快速發(fā)展尤為重要。

（二）題材選擇呈現(xiàn)類型化趨勢

題材是決定電視劇導演創(chuàng)作風格的重要因素之一，每位導演都有自己相對熟悉和擅長的題材領(lǐng)域。出于對某些特定題材的鐘愛，許多導演會主動選擇能發(fā)揮自身優(yōu)勢的題材，并在創(chuàng)作生涯中不斷強化這種題材偏好，最終形成極具導演個人風格的特定標簽。例如，康洪雷、劉猛導演專攻軍旅題材，林玉芬導演對于仙俠題材得心應(yīng)手，郭靖宇導演對于傳奇劇情有獨鐘，錢雁秋導演對于懸疑推理劇駕輕就熟，姚曉峰導演鐘愛創(chuàng)作現(xiàn)代都市劇……一方面，許多導演自身希望專注于某些特定題材電視劇創(chuàng)作，主動強化這種題材偏好；另一方面，當前電視劇市場逐漸細分，為降低投資風險、提升投資收益，使得導演被動強化自身題材偏好，不得不專注于某些特定題材電視劇的創(chuàng)作。當然，也有不少導演不斷進行自我突破，視野范圍不局限于某些特定的題材領(lǐng)域。鄭曉龍導演的作品題材類型十分豐富，涵蓋了家庭倫理劇、古裝歷史劇、醫(yī)療劇、抗戰(zhàn)劇、警匪劇等諸多題材領(lǐng)域，從業(yè)多年來不斷求新求變，追求自我突破。

（三）視聽效果呈現(xiàn)風格化趨勢

當下中國電視劇市場較為活躍的導演，大都經(jīng)歷過多部作品的反復磨礪，有著相當豐富的導演創(chuàng)作經(jīng)驗，并在長期創(chuàng)作中形成了與眾不同的個人風格。在視聽效果上，中國電視劇導演創(chuàng)作呈現(xiàn)一種風格化趨勢。近幾年來，“山影團隊”異軍突起，核心成員孔笙、李雪、侯鴻亮等導演陸續(xù)打造了一批如《瑯琊榜》《偽裝者》《北京無戰(zhàn)事》等收視和口碑俱佳的精品劇目，形成了相對獨特的導演風格，在競爭激烈的電視劇市場奪得一席之地。再如，曾經(jīng)締造無數(shù)收視奇跡的電視劇導演鄭曉龍，在成功執(zhí)導“現(xiàn)象級”電視劇《后宮甄執(zhí)》之后，攜原班人馬打造了同樣叫好又叫座的作品《羋月傳》，這兩部作品進一步延續(xù)和強化其個人獨特的導演風格。李雪、姚曉峰、王小列等多位攝影師出身的電視劇導演，他們的作品對于視聽效果格外考究，畫面精致唯美，追求一種電影級的視聽體驗。與前幾年相比，當下中國電視劇的整體品質(zhì)得到了一定的提升，故事內(nèi)容更加充盈，制作水平更加精良，視聽效果也更加震撼。

（四）生產(chǎn)制作呈現(xiàn)大片化趨勢

中國電視劇的市場化進程不斷提速，產(chǎn)業(yè)列車已駛?cè)肟燔嚨?，電視劇的生產(chǎn)成本逐年提升，5000萬元至1億元的單部投資金額已成為當下中國電視劇市場的最新標配。在生產(chǎn)制作方面，中國電視劇呈現(xiàn)出一種大片化趨勢，這種大投資和大制作正在不斷地挑戰(zhàn)電視劇導演的能力。進入制播分離階段之后，中國電視劇的市場競爭更為激烈，各家電視劇生產(chǎn)機構(gòu)競相加大生產(chǎn)投入。資本的逐利天性迫使電視劇導演不得不考慮作品的商業(yè)回報問題，能否處理好藝術(shù)性與商業(yè)性之間的關(guān)系，這對于許多電視劇導演來說是一個挑戰(zhàn)。部分導演團隊為了追求更高的經(jīng)濟效益，不惜降低藝術(shù)水準，以流水線、快餐化的方式進行藝術(shù)生產(chǎn)，但還是有一些優(yōu)秀導演堅守文化自覺，較好地處理了藝術(shù)性與商業(yè)性之間的關(guān)系，實現(xiàn)了電視劇作品社會效益與經(jīng)濟效益的平衡，創(chuàng)作出一些收視和口碑俱佳的精品力作，如鄭曉龍執(zhí)導的“年度劇王”《羋月傳》，導演孔笙、李雪聯(lián)袂打造的“爆款電視劇”《瑯琊榜》。

二、電視劇表演創(chuàng)作趨勢分析

導演是隱匿在作品背后的生產(chǎn)主體，而演員則是顯露在作品最前端的生產(chǎn)主體。作為電視劇藝術(shù)生產(chǎn)活動的執(zhí)行者，演員離觀眾的距離最近，演員群體特征與觀眾審美需求的關(guān)系最為密切。通過分析電視劇演員這一生產(chǎn)主體的群體特征，可以從側(cè)面感知當前觀眾審美需求的變化。本研究從涉及的158位男演員和150位女演員中甄選出了15位活躍男演員（王凱、朱亞文、劉愷威、李雪健、佟大為、張子健、張豐毅、林永健、胡歌、鐘漢良、黃軒、黃曉明、韓童生、靳東、霍建華）和15位女演員（馬伊P、王麗坤、王曉晨、劉濤、閆學晶、孫儷、李小冉、陳喬恩、楊紫、楊蓉、范冰冰、趙麗穎、趙薇、秦海璐、唐嫣）進行個案分析，以期對當下中國電視劇表演創(chuàng)作趨勢進行描述和總結(jié)。

（一）演員群體呈現(xiàn)年輕化趨勢

當前中國電視劇熒屏活躍演員群體呈現(xiàn)年輕化的態(tài)勢，80后演員已成行業(yè)主力，90后新人層出不窮，60后、70后演員的比例開始下降。演員行業(yè)競爭非常激烈，更新?lián)Q代速度很快，每年都有源源不斷的年輕演員亮相電視劇熒屏，同時也有不少演員逐漸淡出觀眾的視野。隨著欣賞水平的提升，觀眾對于演員演技的要求越來越高，很多只有高顏值的年輕演員往往只能曇花一現(xiàn)，很難得到持續(xù)關(guān)注，無法在演技上征服觀眾內(nèi)心，逐漸被市場淘汰出局。當然，也有一些高顏值的演員不斷提升專業(yè)素養(yǎng)，精進自身演技，尋求外在與內(nèi)在的平衡。近些年佳作頻出的胡歌，隨著演技的提升和經(jīng)驗的積累，逐步躋身一線男演員行列，在《瑯琊榜》《偽裝者》等作品中對于角色的拿捏恰到好處，自身的戲路也進一步得到拓寬。經(jīng)驗的積累對于演技的提升尤為重要，年輕演員在面對一些陌生角色時，仍會顯現(xiàn)出一種較為青澀的表演狀態(tài)，表演經(jīng)驗的積累可以提升演員的表演技巧。趙薇、劉濤、李小冉等都是這方面的典型代表，通過多部作品的不斷磨練，逐漸豐富了自身的熒屏形象，提升了在觀眾心中的認可度。

（二）演員隊伍呈現(xiàn)專業(yè)化趨勢

演員隊伍越來越專業(yè)化，科班出身的專業(yè)演員已經(jīng)逐漸成為演員行業(yè)的主力軍。當前活躍于中國電視劇熒屏之上的演員當中，大部分都是科班出身，主要來自于北京電影學院、上海戲劇學院和中央戲劇學院等專業(yè)院校。經(jīng)過專業(yè)系統(tǒng)的表演訓練，加之豐富多樣的表演經(jīng)歷，專業(yè)演員對于表演的認知相對較深，其所塑造的角色也更加豐滿立體。演技的提升是一個厚積薄發(fā)的過程，通過日積月累的錘煉演技才能日趨成熟，才能塑造出打動人心的角色，為觀眾所銘記。如近些年來活躍在觀眾視野中的孫儷，在演藝生涯初期憑借《玉觀音》《一米陽光》等電視劇嶄露頭角，在經(jīng)歷了《血色浪漫》《甜蜜蜜》、《新上海灘》等電視劇的磨礪之后，憑借《后宮甄執(zhí)》《羋月傳》等電視劇成為演藝界炙手可熱的女演員，迎來了其演藝生涯的巔峰時期。孫儷的職業(yè)成長軌跡其實是整個演員行業(yè)的一個縮影，前輩如李雪健、陳寶國、韓童生等“老戲骨”在此之前也都經(jīng)歷了厚積薄發(fā)的漫長積累過程，最終成為觀眾心目中的優(yōu)秀演員。

（三）熒屏形象呈現(xiàn)類型化趨勢

大多數(shù)演員在長期表演實踐中，逐步形成了相對固化的熒屏形象，呈現(xiàn)出一種類型化趨勢。盡管扮演角色的身份不同、地位迥異，但屬于該演員的特有氣質(zhì)還是會自然散發(fā)出來，使角色特點突出、色彩鮮明，并且深深印在觀眾心中，這種獨特氣質(zhì)甚至影響到觀眾對演員的個人認知。例如，唐嫣自出道以來一直保持少女系的表演風格，在其出演的各部偶像劇中均以天真單純的鄰家女孩形象示人，無論是飾演《千金女賊》中身世坎坷卻善良勇敢、努力生活的蔣心，還是挑戰(zhàn)《何以笙簫默》中率直爽朗為愛情執(zhí)著付出的趙默笙，唐嫣都使角色散發(fā)出她自己特有的青春氣息，這種氣息深入人心，觀眾們一提起唐嫣，就會立刻聯(lián)想到其青春甜美的熒屏形象，正是憑借這些特點在演藝圈中開辟出一片天地。閆學晶、朱亞文、林永健等演員都是憑借自己或樸實、或粗獷、或細膩的個人氣質(zhì)，在觀眾心目中樹立了踏實能干的鄉(xiāng)村婦女形象、鐵骨錚錚的硬漢形象和愛耍小聰明的市井小人物形象。演員們塑造的每一個角色都或多或少散發(fā)著自身固有的氣息，使觀眾可以快速抓住角色定位，也使演員自身特有的氣質(zhì)深入人心。

（四）表演風格呈現(xiàn)多樣化趨勢

單獨來看，每個演員都有其相對固化的熒屏形象，也有其較為獨特的表演風格，但從整體來看，整個演員群體的表演風格卻呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。目前活躍于電視劇熒屏的演員性格不同、氣質(zhì)迥異，經(jīng)過多部作品的打磨歷練之后，基本上每個成熟演員都已形成了自己的獨特表演風格。例如，演員李雪健入行以來，在熒幕上塑造了很多不同類型的人物形象，每一個角色都給觀眾留下深刻的印象，如《渴望》中的好人宋大成，《水滸傳》中嫉惡如仇的宋江，《歷史的天空》中的司令員楊庭輝，《搭錯車》中的啞巴父親，《新上海灘》中的黑幫老大馮敬堯，還有《嘿，老頭》中的倔強老人劉二鐵以及《少帥》中混合多面體的等，這些亦正亦邪、性格復雜的人物角色，李雪健都演繹得惟妙惟肖。當前的中國電視劇市場十分繁盛，具有較高的兼容度，鼓勵多種多樣的表演風格存在，使得電視劇熒屏更加豐富多元，表演風格上的這種多元化趨勢有助于實現(xiàn)國產(chǎn)劇的百花齊放。

注釋：

[1]本文數(shù)據(jù)來源：CSM媒介研究

篇4

陳設(shè)藝術(shù)是酒店室內(nèi)設(shè)計的重要組成部分，不僅傳達和表述著特定的文化信息和社會屬性，而且還以更豐富、風格更明確的人性化設(shè)計帶給酒店客人一種文化心理和視覺愉悅。隨著經(jīng)濟和文化交流的頻繁，作為建立在酒店整體文化脈絡(luò)風格基礎(chǔ)上的室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)風格完善地體現(xiàn)了酒店的整體設(shè)計理念，成為展示酒店空間美的靈魂和精神所在，進而直接影響著人們對酒店的印象。

酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的概述

陳設(shè)藝術(shù)作為一門新興的設(shè)計藝術(shù)在現(xiàn)代酒店空間中得到了廣泛的運用。室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)作為室內(nèi)環(huán)境設(shè)計的重要組成部分，對于突出室內(nèi)景觀、主題、感情等起著重要的作用。陳設(shè)藝術(shù)是一種狀態(tài)、一種語言、一種活的藝術(shù)，是設(shè)計人員對室內(nèi)可以移動的配飾的設(shè)計與選擇，即，設(shè)計者根據(jù)室內(nèi)環(huán)境特點、空間功能需求、審美要求等精心設(shè)計出來的理想的藝術(shù)，陳設(shè)藝術(shù)對于營造室內(nèi)氣氛、豐富室內(nèi)空間層次、體現(xiàn)空間文化層次、調(diào)節(jié)室內(nèi)環(huán)境色彩等都起著重要的作用。室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)分為功能性陳設(shè)與裝飾性陳設(shè)兩種。功能性陳設(shè)主要是指家具、燈具、織物等兼具實用價值與觀賞價值的陳設(shè)。家具是室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的主要構(gòu)成部分。隨著時代的進步，一直以實用價值備受人們喜愛的家具，如沙發(fā)、床、衣柜等，在現(xiàn)代社會中，其藝術(shù)性和觀賞性也越來越受到人們的重視。光是生命之源，世界上的一切生物都離不開光，而燈具作為室內(nèi)陳設(shè)中的照明物品是調(diào)節(jié)氣氛的重要手段之一。在現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)中，織物已成為衡量室內(nèi)環(huán)境裝飾水平的重要標志之一。裝飾性陳設(shè)是指工藝品、字畫等以裝飾觀賞為主的陳設(shè)。在室內(nèi)陳設(shè)中，裝飾性陳設(shè)既不追求片面的富麗堂皇，也不強調(diào)科學性和學術(shù)性，而是追求思維內(nèi)涵和文化素養(yǎng)的表達，追求其地室內(nèi)環(huán)境形象的塑造和對環(huán)境的創(chuàng)新表達。從實質(zhì)上來看，室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)是科學、藝術(shù)和生活相結(jié)合的完美的整體，對升華人們的精神生活、提高人們的精神文明程度、陶冶情操等起著重要的作用。

酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的風格特征

（1）地域特色。在酒店陳設(shè)藝術(shù)中，鮮明的地域特色不僅更容易得到本土文化和外來入住者的文化認同，而且還能體現(xiàn)出明確的專屬性、系統(tǒng)性和識別性。地域性是指在吸收本地的、本民族的風格以及地域文化痕跡的基礎(chǔ)上形成的相對穩(wěn)定的、具有漸變和發(fā)展特征的產(chǎn)物。繼承傳統(tǒng)和體現(xiàn)地域特色既不是對地域特征形式和文化符號的簡單照搬，也不是將具有地域特色的陳設(shè)品生搬硬套的擺列在酒店空間，而是在充分領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、尊重當?shù)厣罘绞胶惋L俗習慣的基礎(chǔ)上對空間、色彩和材質(zhì)的創(chuàng)新。鮮明的地域特色能使客人在欣賞和體驗酒店陳設(shè)品質(zhì)過程中完成文化之旅。如建于上世紀二十年代的上海和平飯店之所以能享譽世界不僅是因為它擁有許多不同裝飾風格特色的豪華套房，還因其在進行室內(nèi)設(shè)計時使用了具有強烈的地方傳統(tǒng)風格和民族文化性藝術(shù)品。長隆酒店在進行室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計時結(jié)合廣東亞熱帶的自然和人文特征，形成了具有地域性特色的“撒法里”風格。

（2）主題文化的延伸。酒店陳設(shè)藝術(shù)不僅有助于產(chǎn)生獨特、清晰的酒店品牌印象，促進酒店品牌文化的構(gòu)筑，而且還能將酒店品牌文化元素以正面文化因素展示給消費者，塑造出成功的酒店空間文化品質(zhì)。主題文化不僅是營造文化內(nèi)涵的關(guān)鍵，還能體現(xiàn)酒店特定的文化氛圍，帶給客人富有個性的文化感受。主題性的表現(xiàn)直接影響著酒店品牌的形象，一個成功的酒店陳設(shè)藝術(shù)需要明確的表達主題和性格，如成都京川賓館中庭“聚賢堂”中的《漢宮宴樂圖》既再現(xiàn)了蜀漢宮廷載歌載舞款待嘉賓的盛況，也寓意著京川賓館迎接八方來賓的滿腔熱忱；總臺背后的《劉備入成都》畫卷則獨具匠心地表達了賓館接待客人的虔誠態(tài)度。京川賓館將三國文化提煉出來融合到酒店的主題文化中不僅明確了空間性格，對酒店主題氛圍的烘托也起到了傳神達意的作用。

（3）多元化發(fā)展。多元化的審美取向、意識形態(tài)造就了風格迥異的酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)。當今世界是一個多元文化并存的時代，多元化的需求不僅使酒店陳設(shè)設(shè)計由單一風格向國際化風格演變，也使得酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)呈現(xiàn)出風格流派和表現(xiàn)手法的多樣化。酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)中最感染人的是個性化特征和文化內(nèi)涵，因而，許多酒店在追求國際化陳設(shè)風格的同時，還植根于本國、本地區(qū)土壤，積極吸取外來文化精華，營造出“和而不同”的酒店文化氣氛。如上海英迪格酒店將客房作為設(shè)計重點，不僅每間客房都有一面象征石庫門建筑的灰磚墻、本土制造的仿古家具和民俗風濃郁的抱枕，而且還在客房中陳立了一系列中式燈具、古董和一罐大白兔奶糖，讓客人感受到真正屬于上海的味道。

結(jié)語

酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)最具表現(xiàn)性、感染力和審美價值，在酒店設(shè)計中既能表達一定的歷史、地域和民族特性，提升酒店的藝術(shù)品質(zhì)，又能表現(xiàn)出酒店空間蘊含的美學氣質(zhì)和獨特的人文環(huán)境，對擴展酒店的藝術(shù)構(gòu)成因素起著有益的作用。格調(diào)高雅、造型優(yōu)美、文化內(nèi)涵豐富的酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)不僅具有裝飾環(huán)境、豐富空間層次的作用，而且還能體現(xiàn)設(shè)計的時代感和主流意識，更好的發(fā)揮酒店室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的獨特功能，實現(xiàn)最大的商業(yè)價值。

篇5

（1.上海教育系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展研究中心，中國 上海 200433；2.上海開放大學，中國 上海 200433）

【摘　要】為探尋師生非正常傷亡事件的年度特點，并為相關(guān)教育從業(yè)人員提供必要參考,采用數(shù)據(jù)統(tǒng)計的方法對2014年度線上信息進行了采集、梳理與分析。分別從人群身份、事件原因、時間與地域分布等七個緯度全面展現(xiàn)了該事件的年度特點，如學生群體是傷亡“主力”、自殺是最常見方式、中東部經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)是事件高發(fā)地等。同時，對“自殺聯(lián)盟”、線上直播自殺、群體傷亡等五類典型事件進行了側(cè)重分析。最后，分別從學生、家長、教師、學校、教育管理部門以及媒體和網(wǎng)民六個層面提出建議，避免類似事件的再次發(fā)生，保證教育環(huán)境的平穩(wěn)和諧。

關(guān)鍵詞 師生；非正常傷亡；年度特點；建議

作者簡介：于子淼（1989—），男，上海人，研究員，主要從事教育網(wǎng)絡(luò)輿情相關(guān)研究。

0　前言

據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）最新的《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2014年12月，我國網(wǎng)民規(guī)模已達6.49億，手機網(wǎng)民規(guī)模達5.57億，互聯(lián)網(wǎng)普及率為47.9%[1]。

伴隨互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，尤其是新媒體對輿論環(huán)境與生態(tài)的格式化，社情民意的網(wǎng)絡(luò)投射日趨明顯，這也是近年來“網(wǎng)絡(luò)輿情”行業(yè)迅速發(fā)展的重要原因。在此背景下，教育領(lǐng)域內(nèi)教師、學生的非正常傷亡事件也得以通過各種網(wǎng)絡(luò)平臺迅速傳播而被網(wǎng)民知曉。

通過設(shè)置“學生 死亡”、“學生 自殺”、“教師 死亡”等

關(guān)鍵詞 在百度新聞、新浪微博、社會論壇、百度貼吧等網(wǎng)絡(luò)平臺進行每日全網(wǎng)檢索，采集相關(guān)信息并進行整合、去重與梳理，2014全年共發(fā)現(xiàn)656起師生非正常傷亡事件的線上信息。本文用客觀數(shù)據(jù)、直觀圖表較完整呈現(xiàn)了此現(xiàn)象的全貌及特征。同時擇取其中典型事件進行分類分析，并在此基礎(chǔ)上提出應(yīng)對建議，避免類似悲劇的再次發(fā)生。

1　事件特點綜述

1.1　身份比例

據(jù)統(tǒng)計，656起非正常傷亡事件中，學生群體620起（占比94.5%），教師群體36起（占比5.5%），如圖1所示。

從圖1中可以看出，學生群體是非正常傷亡事件的“主力”。一方面，學生群體人數(shù)遠大于教師群體，基數(shù)大使得傷亡數(shù)量相應(yīng)偏高。另一方面，群體屬性特征顯現(xiàn)明顯，學生群體因年齡與閱歷限制，在人生觀、價值觀等方面尚未完全成熟，喜歡秀個性、走極端。教師作為具有較高學識、較強辨別力、較快反應(yīng)力的群體，遇事能作出理性分析與應(yīng)對，鮮將個人意志訴諸暴力，較少成為不法分子的攻擊對象。

1.2　事件原因

據(jù)統(tǒng)計，656起非正常傷亡事件中，“自殺”247起、“他殺”211起、“意外”198起，詳細情況如表1所示。

從表1可以看出，整體來看，師生群體的非正常傷亡原因較多集中于“自殺”（約占37.7%），“他殺”（約占32.2%）與“意外”（約占30.1%）緊隨其后，數(shù)量基本持平。“自殺”方式中，“跳樓”（約占“自殺”方式88.3%）的發(fā)生概率最高，其次是“上吊”（約占8.1%）；“他殺”和“意外”則分別集中于“斗毆”（約占“他殺”方式62.6%）、“捅傷”（約占23.2%）和“溺水”（約占“意外”方式59.1%）、“猝死”（約占16.2%）。

通過比較教師與學生群體可知，“自殺”方式在兩群體中均占最高比例，特分析“自殺”具體原因如圖2所示。

從圖2可以看出，半數(shù)以上的“自殺”事件原因不詳，首先，這些信息往往是由網(wǎng)民通過微博、人人網(wǎng)等新媒體平臺爆料，信息缺乏完整性，也很難對事件的真實性進行確認。同時，媒體對此事件的報道以事實性報道為主，通常以警察介入調(diào)查結(jié)尾，并不會對事件進行跟蹤而成為“爛尾新聞”。另外，師生自殺往往出于一時沖動，在自殺前并未留下遺書或遺言，著實難以確定具體原因。“自殺”本是一種“不得已而為之”的現(xiàn)象，如今在教育領(lǐng)域傷亡事件中卻占最高比重，且原因相對集中又日趨復雜，應(yīng)引起教育部門的足夠重視。

在有具體原因的“自殺”事件中，學業(yè)、工作壓力導致的幾乎占一半比例，明顯高于人際關(guān)系矛盾、感情糾葛、心理問題等。探究其原因不難發(fā)現(xiàn)，在當下追求高分數(shù)、高錄取率等目標的驅(qū)使下，教師、學生群體承受著來自社會、家長、教育管理部門的重重壓力，當積累至一定程度而得不到有效傾訴與解決時，就容易導致輕生事件的發(fā)生。

1.3　時間分布

整理事件發(fā)生數(shù)量按月份分布如圖3所示。

從圖3可以看出，2014年非正常傷亡事件月均發(fā)生近50起，其中4、6、9、10、11、12月出現(xiàn)突破60起的傷亡高峰。對比不同季度可知，第二季度（4-6月）和第四季度（10-12月）居于相對高位，分析其原因如下：

（1）高發(fā)階段系招生、畢業(yè)以及就業(yè)繁忙期，升學、論文答辯、就業(yè)等壓力導致傷亡事件增多；

（2）高發(fā)階段系學生主要在校時間，信息源頭多樣、交叉?zhèn)鞑パ杆?，各類非正常傷亡事件更容易被媒體與網(wǎng)民知曉、曝光，進入公眾視野；

（3）第二季度，天氣轉(zhuǎn)暖，汛期來臨，增大溺水、食物中毒等發(fā)生概率；第四節(jié)度，天氣轉(zhuǎn)寒，萬物蕭瑟，增大自殺、暴力他殺等發(fā)生概率。

1.4　地域分布

整理事件發(fā)生數(shù)量按地域分布如圖4所示。

由圖4可知，師生傷亡事件幾乎遍及全國各省市，較多集中在人口基數(shù)大、經(jīng)濟發(fā)達的中東部地區(qū)，占總數(shù)70%以上，廣東、四川、江蘇、福建、河南、河北居于前六位。新疆、青海、寧夏等西部省份或因人口基數(shù)少、信息傳播慢、媒體關(guān)注度低等原因，只采集到個別相關(guān)線上信息。一線城市北京、上海，雖上述各項指標均居全國前列，但相對完善的管理制度、相對突出的日常教育、相對成熟的應(yīng)對經(jīng)驗等成為此類事件的良好“減速器”與“避風塘”。

1.5　教育階段

整理事件發(fā)生數(shù)量按教育階段分布如圖5所示。

從圖5可以看出，大學生群體在三類傷亡事件中均是最高發(fā)人群，明顯居第一梯隊，尤其是“自殺”事件數(shù)量更是遠超其他群體。這主要是因為大學生群體在經(jīng)歷高考磨礪后，出現(xiàn)壓力迅速被釋放的“真空期”，再加上年輕氣盛和缺乏來自父母、長輩的監(jiān)督，更容易接觸刺激或風險事物，導致他殺或者意外事件的發(fā)生。另外，接觸思想復雜多樣、人際關(guān)系處理失當、生命意識淡薄、做事不計后果等則成為大學生群體“自殺”數(shù)量攀升的重要原因。

小學、初中、高中生群體傷亡數(shù)量處于相對較高水平（除小學生群體“自殺”數(shù)量較低），位列第二梯隊，學生缺乏自我管理意識與能力、家庭與學校教育存在缺失等或是導致該現(xiàn)象的原因。

隨著學歷、知識、閱歷的增長，碩士、博士（后）、教師群體的傷亡事件發(fā)生數(shù)量明顯降低。職校學生群體少有類似事件發(fā)生，這或許是因為職校學生群體的特殊性，媒體和網(wǎng)民對相關(guān)動態(tài)及信息關(guān)注度低，又鮮有博眼球的案例出現(xiàn)，部分事件只能“靜悄悄”發(fā)生，未能形成線上輿情。幼兒園群體，因家長、教師、學校及社會的保護制度完善，只發(fā)生個別意外事件。雖然原因不同，但因事件數(shù)量均處較低水平，幼兒園、職校、碩士、博士、教師群列第三梯隊。

1.6　信息來源

整理事件發(fā)生數(shù)量按信息來源分布如圖6所示。

從圖6中可以看出，媒體報道占63.3%，在此類事件信息來源中居絕對比重，其次是微博（占29.1%）。百度貼吧、社會論壇、微信公眾平臺、人人網(wǎng)以及其他平臺也不時成為信息發(fā)源地，雖然所占比例不高，但也明顯體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的多元性以及不同群體在用網(wǎng)習慣方面存在的差別。

1.7　信息特點

考慮“自殺”方式占傷亡事件整體、媒體報道和微博占信息來源比重之高，為探尋該領(lǐng)域相關(guān)信息特點，選取“自殺+媒體報道”和“自殺+微博”的組合方式進行分析。設(shè)置“學生 自殺”、“教師 自殺”等

關(guān)鍵詞 ，對2014年百度新聞相關(guān)報道標題及新浪微博相關(guān)博文進行搜集整合，通過圖悅熱詞（picdata.cn）生成熱詞權(quán)重圖，如圖7所示。

從圖7可以看出，相關(guān)報道標題及博文內(nèi)容呈現(xiàn)信息特點有：

（1）凸顯事件當事人所屬地域、身份及自殺場所，如“安徽”、“教師”、“中山大學”、“宿舍”等；

（2）“跳樓”、“大學生”頻現(xiàn)，說明“跳樓”方式以及大學生群體在“自殺”事件中所占比例之高，與統(tǒng)計相符；

（3）信息內(nèi)容具有一定文字局限性，自殺原因、校方及家長態(tài)度等細節(jié)在報道標題及博文中被忽視。

上述有關(guān)師生“自殺”的媒體報道標題和微博博文的特點也從側(cè)面反映了師生“非正常傷亡”相關(guān)信息的特點。

2　典型事件分析

上述整體概述已較詳細呈現(xiàn)了2014年教育領(lǐng)域內(nèi)師生非正常傷亡事件的年度特點，現(xiàn)擇取其中具有代表性的典型事件進行分析。

2.1　網(wǎng)絡(luò)潛伏“自殺聯(lián)盟”，“從眾心態(tài)”值得警惕

遼寧沈陽某初中女生因父母離異，與網(wǎng)友通過自殺QQ群相約自殺；湖南常德兩名高一學生因自身學習成績與期望值落差大，相約自殺；河南平頂山學院一名大四女生因考研壓力大與男網(wǎng)友相約自殺。

“相約自殺”早已不是新聞，近幾年類似事件一直都有發(fā)生。青少年群體會選擇此種方式，基本有兩種原因：

（1）有共同遭遇，雙方有合謀；

（2）無共同遭遇，一方被說服。

當然，不排除少數(shù)惡作劇、游戲人生的情形存在。值得注意的是，一個人的情緒和行為會影響到身邊人，潛移默化產(chǎn)生從眾效應(yīng)。在此類事件中，則容易引發(fā)“自殺”心態(tài)的傳遞，值得警惕。

2.2　新媒領(lǐng)域日趨多元，“直播自殺”時有發(fā)生

南華大學學生跳樓前在學校貼吧發(fā)表帖文“今日即將在一教赴死”，隨后跳樓身亡；武漢大學學生發(fā)輕生微博“再見，還有對不起，也請相信這不是一時的沖動”后跳江身亡；四川瀘州學生發(fā)微博直播自殺全過程，網(wǎng)民質(zhì)疑炒作，后燒炭中毒身亡。

“直播自殺”也非新鮮事物，它通過互聯(lián)網(wǎng)傳遞給目擊者的往往是前所未有的沖擊。并且隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速更迭升級以及新媒體領(lǐng)域的逐漸擴大，網(wǎng)民發(fā)聲渠道變得日趨多元復雜。微博、貼吧等平臺都可以成為“自殺”的線上現(xiàn)場直播地，網(wǎng)民敲打鍵盤，目睹一次次悲劇的發(fā)生卻無能為力。更有甚者，把輕生者的“真心”當做“炒作”的笑料，“鍵盤俠”的一次次“集體狂歡”反而成為壓死駱駝的最后一根稻草。

2.3　安全管理存在漏洞，群體傷亡敲響警鐘

湖南倉皇中學學生在軍訓中與教官發(fā)生群體斗毆，致41名師生受傷；家長因與校方矛盾得不到解決，持水果刀在湖北十堰東方小學校園內(nèi)刺傷9人后跳樓自殺身亡；昆明明通小學學生從宿舍前往教室過程中發(fā)生踩踏事故，致6死26傷；上海外灘跨年夜發(fā)生嚴重踩踏事故，造成多名學生死傷。

群體傷亡事件因在死傷人數(shù)方面的突出，易使民眾產(chǎn)生恐懼心理。不管是意外還是故意傷害導致的群體傷亡事件，都反映了學校、社會在安全管理方面存在的缺失，為有關(guān)部門敲響了警鐘。同時，學生群體在遇到突發(fā)事件時，或茫然無措，或莽撞應(yīng)對，無疑也給事件結(jié)果的惡化增添了不必要的助推作用。

2.4　個別教師素質(zhì)缺失，師生關(guān)系險象叢生

沈陽大學一名大四女學生被捅17刀身亡，犯罪嫌疑人為該女生男友，系沈陽市某學校教師；洛陽古香小學8歲女孩上課時被老師用課本猛打頭部后導致小便失禁、腦死亡，搶救無效死亡。

“師者，所以從道授業(yè)解惑也”，教師本是擁有高學識、高素質(zhì)的特殊群體，本應(yīng)是恪守社會公德、遵守法律法規(guī)的踐行者和排頭兵，但教師群體中存在的個別“害群之馬”，視職業(yè)道德、做人準則于不顧，肆意破壞本應(yīng)淳樸的師生關(guān)系，給教師群體的名譽和聲譽都帶去了難以修補的損害，這些都應(yīng)值得教師群體警示。

2.5　關(guān)鍵時刻舍己為人，“正能量”獲網(wǎng)民稱贊

安徽金集中學“好老師”朱長海，生死關(guān)頭用身體托住學生，自己不幸犧牲，用生命詮釋師德大愛；河南登封年輕女教師車禍瞬間推開學生，自己被撞重傷入院；魯?shù)榭h教師陽厚金在地震發(fā)生時拖出兩個大人和一個孩子，用身體護住5歲的小孩，自己不幸遇難。

傷亡事件中不乏人性光輝，不管是教師還是學生，每一次奮不顧身的舍己助人，甘愿為他人的安全獻出自身寶貴的生命，這已經(jīng)超越了一切善舉。他們用實際行動詮釋了中華民族傳統(tǒng)美德的精神與力量，相信每一次看似微小的正能量都將不斷積累，最終匯聚成注入“中國夢”的強心針。

3　師生非正常傷亡事件應(yīng)對建議

3.1　教育管理部門

首先，要充分認識教育安全工作的緊迫性和重要性，明確工作思想和目標。

其次，應(yīng)為下級管理部門、學校提供必要的技術(shù)支持、物質(zhì)保障和經(jīng)費投入，保重有關(guān)工作可以順利、有序啟動。

同時，建立常態(tài)監(jiān)督機制、預(yù)警機制、干預(yù)機制及評估機制，從頂層對各項工作做良好設(shè)計，保證后續(xù)工作能夠平穩(wěn)、高效推進。

3.2　學校

首先，應(yīng)重視心理健康教育、挫折教育、生命意識教育，培養(yǎng)學生適應(yīng)壞境和調(diào)控心理的能力，在挫折中學會成長。

其次，應(yīng)重視校園文化建設(shè)，積極引導大學生參與豐富課外活動與實踐。

同時，還應(yīng)建立寢室、班級、院系、學校四級聯(lián)動機制，為學生提供專業(yè)心理咨詢、疏導與治療，一旦有緊急事件發(fā)生，可以迅速啟動工作流程。

3.3　教師

首先，應(yīng)做到胸懷大度、陽光向上，嚴格規(guī)范自身言行。學會欣賞、懂得贊美，善于和學生交往，讓學生愿意向你傾訴自身的想法與困惑。

其次，應(yīng)密切關(guān)注學生動態(tài)，深入了解學生在思想、學習和生活方面的實際壓力，發(fā)現(xiàn)苗頭性信息應(yīng)及時主動干預(yù)，避免反映遲緩釀成不必要的后果。

同時，應(yīng)主動熟悉、充分利用新媒體技術(shù)，親自注冊、體驗各類社區(qū)論壇、聊天軟件、APP，主動拓展工作新平臺，不斷增大工作覆蓋面、提高工作影響力。

3.4　家長

首先，父母首先要積極樂觀，不要將個人不良情緒傳遞給孩子，在家庭中營造健康、快樂、輕松的氛圍。

其次，當孩子“遭遇”挫折時，要耐心溝通與傾聽，循序漸進地開導，幫助孩子重新樹立信心，努力放大孩子的優(yōu)點，錯誤只需“點到為止”。

同時，家長應(yīng)時刻銘記言傳身教、以身作則是教育孩子的“不二法門”，在生活中處處為孩子樹立好榜樣。

3.5　學生

首先，應(yīng)加強自我修養(yǎng)，樹立正確的人生觀、世界觀、價值觀。做到客觀評價自我，切勿好高騖遠。

其次，學會調(diào)節(jié)并控制情緒，做情緒的主人，不做情緒的奴隸，維護身心健康。

同時，還要建立良好人際交往關(guān)系，懂得與身邊人分享快樂，學會向家人及朋友傾訴憂愁。時刻提醒自己切勿脫離人生的正常軌道，保持積極樂觀向上的生活態(tài)度。

3.6　媒體與網(wǎng)民

媒體應(yīng)承擔起生命價值傳播的社會責任，始終把握好“度”，不搞“新聞轟炸”與新聞消費，努力讓報道起到提醒與警示作用，引導社會民眾理性思考現(xiàn)實問題。

網(wǎng)民應(yīng)學會對“惡事”冷處理，不“圍觀”、不“起哄”，阻止別有用心之人借題發(fā)揮。對“善事”要擁正義、有底氣、敢弘揚，積極傳播網(wǎng)絡(luò)正能量。

總之，媒體和網(wǎng)民都應(yīng)以不傷害他人、不破壞公共秩序為底線，通過自身一言一行讓網(wǎng)絡(luò)空間清朗起來。積極主動弘揚主旋律，激發(fā)正能量，用心踐行社會主義核心價值觀。

4　總結(jié)與展望

通過上述2014年度師生非正常傷亡事件特點整體概述及典型案例分析可以看出，此類事件發(fā)生原因復雜、地域分布廣泛、信息來源多樣等共性，以及“自殺聯(lián)盟”、群體傷亡、素質(zhì)缺失等個性，都給家長、學校以及教育管理部門提出了更高的要求。

教育為本，是國之根本，也是未來之根本。本文系統(tǒng)總結(jié)了2014教育領(lǐng)域內(nèi)師生非正常傷亡特點分析及應(yīng)對建議，可為有關(guān)部門提供一定參考。但教育革新日新月異，傷亡事件特點也不可能只停留在某處固步不前。2015年，師生非正常傷亡事件仍在繼續(xù)發(fā)生，相關(guān)部門及教育從業(yè)人員應(yīng)積極總結(jié)事件發(fā)生規(guī)律，打好提前量，做到未雨綢繆，防患于未然，營造更加和諧、穩(wěn)定、快樂的工作與學習環(huán)境。

參考文獻

篇6

關(guān)鍵詞:電影電視;綜合藝術(shù);一般特征;本質(zhì)特征

在“影視藝術(shù)概論”課上,經(jīng)常有學生問我:“電影電視是不是綜合藝術(shù)?”查看相關(guān)資料,國內(nèi)對此存在兩種聲音:一種聲音以黃會林、高鑫等為代表,認為電影電視是綜合藝術(shù);另一種聲音以周傳基、戴錦華等為代表,認為電影電視不是綜合藝術(shù)。正方言之鑿鑿,反方信誓旦旦。而看客卻糊涂了:電影電視到底是不是綜合藝術(shù)?

電影電視到底是不是綜合藝術(shù)的問題是一個老生常談的問題,也是一個人言言殊、莫衷一是的問題。作為老師,我該如何回答學生這個問題呢?基于此,我不揣淺陋,談?wù)剛€人的看法。

一、從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)

一般特征指的是“可以作為事物特點的征象、標志等”。電影電視的綜合性,就是拿它與文學、音樂、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)相比較而顯現(xiàn)出來的“征象、標志等”。

首先,電影電視是時間藝術(shù)與空間的綜合。

意大利先鋒派電影的代表人物卡努杜把各種藝術(shù)區(qū)分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)。他認為,詩歌、音樂、舞蹈是時間藝術(shù),建筑、繪畫、雕刻是空間藝術(shù),而電影則是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合?？ㄅ诺慕Y(jié)論是有道理的。電影電視既有像詩歌、音樂等時間藝術(shù)一樣在時間之流中綿延的特點,又有像建筑、繪畫、雕刻等空間藝術(shù)一樣在空間中展開的特點,因此我們可以把電影電視叫作“時空綜合藝術(shù)”。

其次,電影電視是聲音與影像的綜合。

中外早期電影是沒有聲音的,因此我們一般稱之為“活動照相”。不可否認,沒有聲音的電影也是電影,但這決不是完整意義上的電影。完整意義上的電影是聲音與影像融為一體的電影。

以前中央電視臺曾播出過一則藥品廣告,演的是著名演員李雪健指著光有影像沒有聲音的電視說:“沒聲音,再好的戲也出不來?！庇纱丝梢?對電視來說,光有影像沒有聲音也是不行的。完整意義上的電視是聲音和影像融為一體的電視。

電影電視是聲音與影像的綜合,因此我們可以把電影電視叫作“聲畫綜合藝術(shù)”。

再次,電影電視是視覺與聽覺的綜合。

從接受角度講,各種藝術(shù)的接受方式是不同的。空間藝術(shù)作用于人的視覺,時間藝術(shù)作用于人的聽覺,作為時空綜合藝術(shù),電影電視同時作用于人的視覺和聽覺,因此我們可以把電影電視叫作“視聽綜合藝術(shù)”。

總之,電影電視是綜合藝術(shù)。它的綜合性基于一個事實:電影電視是多種藝術(shù)元素,比如文學、音樂、美術(shù)、攝影、表演等的綜合。有人打比方說,電影電視就像一個窮親戚,從這門藝術(shù)借點,從那門藝術(shù)借點,在借遍了幾乎所有的藝術(shù)形式之后,建構(gòu)起自己的藝術(shù)形式。從一般特征來看,電影電視就是這樣一種藝術(shù)。

二、從本質(zhì)特征來看,電影電視是整一的,談不上綜合性

我們之所以在“電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)”前加上“從一般特征來看”,是因為綜合性只是電影電視區(qū)別于文學、音樂、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)的一個外在特征,這個外在特征甚至不能把電影電視與戲劇區(qū)別開來,也遠沒有觸及電影電視的本質(zhì)。

本質(zhì)特征就是決定一事物之所以是該事物而區(qū)別于它事物的質(zhì)的規(guī)定性。周傳基先生說:“事物總是存在于某個系統(tǒng)之中的,即某個關(guān)系之中的,一旦事物與事物之間確立了某種關(guān)系,即形成一種新事物,如:H2O就是一種關(guān)系,是一個系統(tǒng),而氫和氧在這一關(guān)系中所具有的作用是它們在孤立存在時沒有的?！?電影電視綜合了各種藝術(shù)元素,這些藝術(shù)元素不是孤立地存在、簡單地雜湊――一般特征意義上的綜合,而是有機地融合,形成一種新事物――是整一的,具有自己的質(zhì)的規(guī)定性。

那么,電影的本質(zhì)是什么呢?

法國電影批評家安德烈•巴贊認為,電影是人類追求逼真地復現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物。這種心理因素決定了銀幕形象的真實感,決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向:再現(xiàn)一個“完整無缺的”、“一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”。 當然,安德烈•巴贊也意識到,作為藝術(shù)的電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整摹寫,因此“電影是現(xiàn)實的漸近線” 。安德烈•巴贊的觀點是比較科學和公允的。第一,他看到了電影電視的不同于文學、音樂、美術(shù)、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ);第二,他的觀點是辨證的,既指出了電影電視貼近群眾、貼近實際、貼近生活的特點,又指出了電影電視永遠不等同與生活本身的特點。

當然,這種觀點僅僅是一家之言,像齊格弗里德•克拉考爾、蘇聯(lián)蒙太奇學派等其他電影理論家和電影流派都發(fā)表過自己的觀點,因為現(xiàn)在看來大都存在著明顯的偏頗,所以在此不再贅述。另外,“電影象其它藝術(shù)一樣,它的‘本性’的概念也是發(fā)展的,因此過早地概括出它的‘本性’,或認為它有一種持久不變的本性,并不符合它的發(fā)展的歷史?！?/p>

盡管對電影電視本性的探討至今還沒有結(jié)果,可是這種探討本身足以說明,電影電視理論家們已經(jīng)普遍認識到,電影電視有自己的本質(zhì)特征,而這種本質(zhì)特征決不是綜合性。

三、結(jié)論:電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)

在邏輯學上有一個不矛盾律:“在同一思維過程中,不能用兩個互相矛盾的概念或互相反對的概念指稱同一個對象;同時,對兩個互相矛盾的判斷或互相反對的判斷,不能都肯定?！睆倪壿嬌现v,我們不能說電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思維過程中,即同一時間,同一關(guān)系下,對同一對象的認識不能自相矛盾。如果在不同時間,或從不同方面,對同一對象作出兩個相互反對或相互矛盾的判斷,并不違反不矛盾率”。從這種意義上,我們又可以說電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)。具體來說,從本質(zhì)特征上講,電影電視是一門獨立的藝術(shù),因為它有自己獨有的區(qū)別于文學、戲劇、繪畫和音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。從一般特征上來講,電影電視又是綜合藝術(shù),即它同時具有不止一種其他藝術(shù)樣式的某些特征。

這樣一來,簡單地認為電影電視是綜合藝術(shù)是偏頗的,完整的表述應(yīng)該是“從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)”;簡單地認為電影電視不是綜合藝術(shù)也是偏頗的,完整的表述應(yīng)該是“從本質(zhì)特征來看,電影是整一的,談不上綜合性,也就無所謂綜合藝術(shù)”。

1994年,周傳基先生在《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”》一文中說,“電影電視不是文學,沒有文學性”,“電影電視不是戲劇,沒有戲劇性”,“電影電視不是繪畫,沒有繪畫性”,“電影電視不是音樂,沒有音樂性”。 他所說的“電影電視不是文學”、“電影電視不是戲劇”、“電影電視不是繪畫”、“電影電視不是音樂”是從本質(zhì)特征上講的,是對的;而說電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”則是缺乏辨證思維的。應(yīng)當說,從本質(zhì)特征上講,電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”。而就一般特征而言,電影電視是具有文學性、戲劇性、繪畫性、音樂性的。

注釋:

1.“特征”詞條?！冬F(xiàn)代漢語詞典(修訂本)》第1235頁,商務(wù)印書館1996年修訂第3版.

2.參見李恒基、楊遠嬰主編的《外國電影理論文選(上冊)》第45頁,生活•讀書•新知三聯(lián)書店2006年版.

3.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”(上)》,《電影藝術(shù)》1994年第5期.

4.參見安德烈•巴贊《完整電影的神話》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴贊《杰作:》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

6.齊格弗里德•克拉考爾《電影的本性――物質(zhì)現(xiàn)實的復原》書名,中國電影出版社1981年版.

7.朱狄《當代西方美學》第499頁,人民出版社1984年版.

8.姜全吉編著《邏輯學》第245頁到第246頁,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉編著《邏輯學》第248頁,高等教育出版社1988年版.

10.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”(下)》,《電影藝術(shù)》1994年第6期.

篇7

摘要本文通過對電視舞蹈《扇舞丹青》的藝術(shù)語言、審美意境和審美視角等的解讀，試圖探尋電視舞蹈藝術(shù)獨有的藝術(shù)魅力，從而為電視舞蹈藝術(shù)的進一步發(fā)展起到“拋磚引玉”的作用。

關(guān)鍵詞：電視舞蹈 《扇舞丹青》 藝術(shù)語言 審美 意蘊

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A

電視舞蹈《扇舞丹青》由北京舞蹈學院佟睿睿創(chuàng)作、王亞彬表演，并由電視藝術(shù)編導白志群對其進行了電視化藝術(shù)的二次創(chuàng)作，在全國舞蹈比賽和CCTV電視舞蹈比賽中獲得了舞蹈編導和演員表演兩項金獎，給觀眾及舞蹈界同行留下了深刻的印象。這部優(yōu)秀作品的完成不僅僅要靠舞者優(yōu)美感人、行云流水、意境深邃的舞蹈動作，還要靠電視藝術(shù)編導別具匠心的二次創(chuàng)作。藍凡教授指出：所謂電視舞蹈，它并不是指在電視上播放的舞蹈而應(yīng)是電視藝術(shù)的一個類型――舞蹈肢體語言與電視鏡頭語言的融合。前者是電視化的藝術(shù)，后者則是舞臺化的藝術(shù)。電視上播放的舞蹈（舞臺化）與電視舞蹈（電視化）是兩個不同含義的概念。電視上播放的舞蹈表現(xiàn)的是舞蹈藝術(shù)的本體特征；電視舞蹈表現(xiàn)的卻是舞蹈與電視藝術(shù)融合的特征，此時，電視是舞蹈的載體和媒介，擔負著舞蹈的傳播和二度創(chuàng)作。

一 獨具魅力的藝術(shù)語言

舞蹈作為肢體語言的藝術(shù)，有其自身的審美特征；電視藝術(shù)是聲畫語言的精華，也有其獨特的藝術(shù)魅力，只有將兩者完美結(jié)合才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的電視舞蹈作品。所以，電視舞蹈作品藝術(shù)魅力的充分展現(xiàn)必須依靠兩種語言：舞蹈肢體語言和電視聲畫語言。其中，舞蹈肢體語言既有獨立的審美價值，又是為表現(xiàn)統(tǒng)一的、完整的、具有電視藝術(shù)特征的藝術(shù)思想和意念而設(shè)計的。電視舞蹈《扇舞丹青》就是這樣一部肢體語言與電視聲畫語言完美融合的佳作。

1 作品中的肢體語言

在傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)中，無論內(nèi)容如何，它總是通過人體的肢體語言表現(xiàn)出來。在《扇舞丹青》這部作品中，舞蹈肢體語言基本采用了中國古典舞蹈動作語匯，保持了原汁原味的古典舞風格。透過舞者王亞彬的出色表演，使我們欣賞到中國古典舞蹈的“圓、曲、擰、傾”的動作特征，感悟到了中國古典舞蹈以剛健挺拔、含蓄柔韌、行云流水、曲回婉轉(zhuǎn)、輕重緩急、藏露聚散的舞姿所體現(xiàn)出來的中國傳統(tǒng)美學的深刻精髓：“象外之象、韻外之至”。在王亞彬的優(yōu)美舞姿中，作品的“神”就是其肢體語言刻意追求的清淡、幽雅、寂靜、渺遠的“天人合一”的意境美。舞者持扇而舞，并且游刃有余地運用了多種技法，如：繞、翻、甩、拋、旋、轉(zhuǎn)、撩、盤、點、云扇等。表演中舞者巧妙的使扇子成為了其肢體語言的延伸，扇子與肢體動作的速度、力度、幅度以及空間位置完美融合，其動勢飄逸、靈動、遒勁、穩(wěn)重、圓轉(zhuǎn)、渾厚，動作時而如高山墜石，時而如春蠶吐絲，一氣呵成，令人陶醉其中，如夢如幻。

2 作品中的電視聲畫語言

電視是以連續(xù)的畫面和音響等元素為主要傳播符號來傳遞信息的。它最大的特點是：畫面、聲音等元素多方面“表情達意”，將觀者引入佳境。所以，電視聲畫語言成為電視藝術(shù)的特色語言形式，不可或缺。在聲音語言方面，電視舞蹈《扇舞丹青》采用了古琴曲《高山流水》作為伴奏音樂，舞蹈與這首曲子相映成趣，和諧統(tǒng)一。舞蹈開始時，音樂舒緩、幽雅，舞者動作則輕柔、舒緩，整個畫面蕭然、恬靜；舞蹈行至部分時，音樂隨之激蕩澎湃，舞者手中的扇子也好似翻滾湍急的浪花，開合、收放干凈利落，給人一種“蓄勢已久、其發(fā)必速”的視聽感受。在這部作品的畫面選擇上，編導選擇了最具特色的中國傳統(tǒng)水墨畫作為創(chuàng)設(shè)意境的重要元素之一：山水、竹、荷、菊、梅，或前景，或后景，或以特技圖像處理，采用繪畫語言營造了一個恬淡、雅致、高遠的審美意境。舞蹈開始時鏡頭由右至左徐徐搖過，并大量采用了移動鏡頭，隨著舞蹈及畫面環(huán)境的變化不斷改變視點，給人一種“人在畫中游”、“移步換景”的審美感受。

二 含蘊不盡的審美意境

意、境，是中國古代美學的一對重要范疇，歷來為我國藝術(shù)界所追求?！耙饩场笔侵袊赜械拿缹W范疇，“道德自然”、“天人合一”等自然哲學思想是其產(chǎn)生的根源。中國美學傳統(tǒng)認為：美的東西所要傳達的“美意”，一定是在其所處的“境”中體現(xiàn)出來的。這“境”就不單單是某一個或兩個物件的簡單相加，而是“境界”中所有人或物的和諧映襯，是境界中諸多意象的和諧統(tǒng)一。電視舞蹈《扇舞丹青》承載著中國傳統(tǒng)文化的根基與意蘊，它通過電視特技，將中國優(yōu)美的古典舞蹈、悅耳的古典音樂和傳統(tǒng)水墨畫完美融合在一起，成功的傳達出中國傳統(tǒng)藝術(shù)共有的神韻和意境――“天人合一”。在這部作品中，所有意境創(chuàng)設(shè)元素的選擇和運用都指向了一個美學主題：沖淡、雅致、高遠的審美境界。

1 行云流水的舞姿――“形神兼?zhèn)?、氣韻生動?/p>

中國古典舞蹈具有悠久的歷史和豐厚的遺存，蘊含著民族精神的深層意識，有著共同的神韻和風貌，形成了獨特的審美形式。它通過“圓”的形態(tài)和“流”的過程這些外化符號來狀物象形，呈現(xiàn)出內(nèi)在的情感和精神的特質(zhì)，表現(xiàn)出生命、本質(zhì)之美的涵義，達到“以神領(lǐng)形、以形傳神、形神兼?zhèn)洹币约啊巴蔚靡狻钡摹皻忭嵣鷦印钡木辰?。中國舞蹈以“靜”為主，以“和”為貴，在舞蹈動作的內(nèi)蘊中體現(xiàn)出一種和諧。電視舞蹈《扇舞丹青》中舞者王亞彬動作圓潤流暢，曲折變化；節(jié)奏鮮明，動靜結(jié)合；技藝交融，剛?cè)嵯酀?；整體和諧，勻稱連貫。其翩翩扇舞既讓我們欣賞到了中國古典舞蹈的外化風韻，更使我們領(lǐng)略到了作品中水墨畫和古典音樂所共同追求的沖淡、雅致、高遠的審美意境。

2 鮮活的水墨畫――“平和簡靜、沖淡高遠”

中國水墨畫反復強調(diào)這樣一個美學追求：“以得意境為主”、“要有無窮之意境”，力圖透過平和簡靜的畫面體現(xiàn)超出繪畫本身以外以及直接可感知的視覺形象之外的某種深遠意味，即“象外之象”、“韻外之致”。電視舞蹈《扇舞丹青》中，編導抓住“丹青”這一主題，采用一幅幅鮮活的水墨丹青畫，利用電視畫面的“活動性、連續(xù)性”呈現(xiàn)出散點透視、線性行走的觀賞特點（如《清明上河圖》），畫面由右至左依次呈現(xiàn)，讓觀者感受到舞者時而舞動在清香撲鼻的荷塘邊，時而跳躍在清新幽靜的瘦竹里，時而回旋于冰清高潔的臘梅中，真是人景互融、如夢如幻、平和簡靜、沖淡高遠。此時，舞者的“動”與水墨畫的“靜”不再只是單純的對比關(guān)系，兩者渾然一體。畫與舞異曲同工，在欣賞釋放“逸氣”個性化表演抒懷的同時，使人已經(jīng)忘卻了她是畫中人，還是扮演者，這始出始進使人悟道了蘊藏在中華民族靈魂深處的文化內(nèi)涵和祖先留給我們的“古風遺韻”的無盡魅力！

3 悅耳的琴聲――“優(yōu)雅動聽、沁人心脾”

線的藝術(shù)是中國美學四大特征之一。中國的藝術(shù)是線的藝術(shù)。這是以樂為中心的延伸。因為音樂是在時間中流動的，而線實際是對音樂的一種造型，使它表現(xiàn)為一種可視的形態(tài)。在中國古代，音樂和舞蹈本身就是合二為一、密不可分的。舞蹈通過流動的線條造成的節(jié)奏和韻律，給人以一種音樂感。不僅是音樂與舞蹈，中國傳統(tǒng)水墨畫也是線的藝術(shù)，它通過迂回婉轉(zhuǎn)的線條，流瀉出生命的情調(diào)，給人美的享受。電視舞蹈《扇舞丹青》的音樂選擇了古琴曲《高山流水》，擯棄了加入配器、和聲的改良民樂，使樂曲沿著時間的軌跡單項流動，呈現(xiàn)出“線”的特征。這樣，聽覺上的單向流動就與視覺上的古典舞蹈和水墨畫的線性流動和諧統(tǒng)一起來。在作品中，隨著水墨畫場景的展開，獨具中國傳統(tǒng)特色的古琴曲也在耳邊回響起來，時低、時高、時疾、時徐，或輕攏慢捻，或快彈連撥，婉轉(zhuǎn)盤旋，渺渺遠去。這是音樂語言對沖淡、雅致、高遠的審美意境的最生動地刻畫和表達。

三 別樣的審美視角

從觀眾的審美視角來看，電視舞蹈與舞臺舞蹈的欣賞在審美視角方面有著很大的不同：自由的、非固定視點的、個體的觀賞是電視舞蹈區(qū)別于一般舞臺舞蹈表演最基本的視角差異。觀眾在欣賞舞臺舞蹈表演時其審美視角是三維欣賞視角，也就是說，舞臺表演的舞蹈動作審美只能是依寬度、高度、縱深度的三維觀賞。譬如，對舞蹈隊形的橫、縱向變化以及向上的騰跳等的欣賞。但對于電視舞蹈來說，電視鏡頭代替了觀眾的眼睛，它可以不受限制的從任何一個角度對舞蹈動作進行多維“觀賞”，譬如：它可以平視、仰視、俯視、側(cè)視等等。這種豐富的、多維度的審美視角給觀眾帶來的是全新的審美享受。電視舞蹈《扇舞丹青》采用了豐富多變的電視鏡頭視角，整部藝術(shù)片大量采用了移動鏡頭，隨著舞蹈的變化和環(huán)境“丹青”的變化而慢慢改變視點，給欣賞者以“移步換景”的、自由的、非固定視點的審美享受，而這也正是這部電視舞蹈作品所獨有的藝術(shù)魅力。電視鏡頭時而取全景觀看――“遠取其勢”，時而取中景欣賞――“近取其神”。作品中，電視編導利用電視鏡頭，并采用了豐富、多維的審美視角，使觀眾充分享受到了電視舞蹈藝術(shù)的別樣美。

四 動態(tài)的書法意蘊

鄭誦先說過“舞蹈是動態(tài)的書法，書法是婀娜多情的舞姿”，因此，書法被稱為是“紙上的舞蹈”。書法在筆飛墨舞的動勢上、婀娜多姿的造型上、氣韻飛動的意境上與舞蹈相應(yīng)相通。書法把如舞般的、具有動態(tài)特征之勢融于筆意墨象之中，而舞蹈則把書法的氣韻融于其形體的動態(tài)變化中。所以，我們才能在書法家那峰回路轉(zhuǎn)的動勢中看到舞影的婀娜多姿；在舞者行云流水的動勢中看到書法的筆意意蘊。書法與舞蹈無論是在外在造型結(jié)構(gòu)上、內(nèi)在動勢上還是在意象創(chuàng)造方面都存在著很大的互通性。在電視舞蹈《扇舞丹青》中充分體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)中的書法意蘊。編導佟睿睿，從一個特定的角度去考慮作品中道具――扇的選用，舞者手持扇子而舞，就好像書法家運用手中的筆墨去演繹傳統(tǒng)書法與繪畫中的意象。作品中那輕重緩急、曲徊索繞、藏露聚散的內(nèi)勁與動勢，還有那好似書法中的一氣呵成、勢如破竹的動律美感，都在舞臺這張畫紙上留下了清晰富有情感的印記。

五 “拋磚引玉”的重要作用

電視的出現(xiàn)，使舞蹈藝術(shù)在記錄、保存、教育以及傳播方面產(chǎn)生了革命性的進步。電視將舞蹈帶進千家萬戶，讓更多的人認識舞蹈、了解舞蹈，有機會欣賞并學習舞蹈，對舞蹈的普及和發(fā)展起到了不可替代的作用。電視舞蹈是一種新的電視藝術(shù)類型，它是電視藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)融合、交叉后的產(chǎn)物，因而在遵循兩種藝術(shù)類型基本的美學特征的基礎(chǔ)上，電視舞蹈有著其自身特有的美學特征。電視舞蹈《扇舞丹青》的成功之處在于通過電視藝術(shù)的形式將古典舞蹈、音樂和水墨畫巧妙地融合在一起，構(gòu)筑了一個立體的、完整的、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的和諧的審美客體，使我們在《扇舞丹青》中享受到多層次、多方位的審美。藍凡教授講到：“當中國的電視人和舞蹈人具有了足夠的溝通和共識，當誕生了熟知電視語言（如屏幕造型、屏幕造型技巧、畫面的造型感、推拉鏡頭、變焦距鏡頭和電子編輯系統(tǒng)、特技操作臺等）的編舞人和熟知舞蹈語言的電視人之后，中國的電視舞蹈一定會有一個輝煌的前景?！毕Ｍ窈髸懈喔鼉?yōu)秀的電視舞蹈藝術(shù)作品產(chǎn)生，讓它們?yōu)閺V大觀眾呈現(xiàn)多種藝術(shù)形式的美，并繼續(xù)通過它們來證實電視舞蹈獨有的藝術(shù)魅力。

注：本文系保定市2010年度社科規(guī)劃基金項目，編號：201003030。

參考文獻：

[1] 宗白華：《美學與意境》，人民出版社，1987年版。

[2] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，1981年版。

[3] 王朝聞：《美學概論》，人民出版社，1981年版。

[4] 藍凡：《電視舞蹈芻論》，《北京舞蹈學院學報》，2004年第3期。

[5] 高鑫：《從〈夢〉到〈扇舞丹青〉――略論白志群的電視舞蹈藝術(shù)片》，《電視研究》，2002年第7期。

[6] 孟秋：《傳統(tǒng)藝術(shù)的融會貫通――評電視舞蹈〈扇舞丹青〉》，《電視研究》，2002年第8期。

[7] 凌徽濤：《水墨畫――一種審美意境》，《安徽文學》（下半月），2009年第4期。

作者簡介：

篇8

關(guān)鍵詞：古典戲曲電視片；人物；化妝；造型

一、個性與共性

在化妝造型上，古典戲曲、古典戲曲電視片以及電視的共同特征便在于彌補演員和角色間的差距、刻畫人物性格、塑造人物形象、反映時代特征和人物的精神面貌等。但因為三種藝術(shù)特性存在差異：電視屬于寫實鏡頭藝術(shù)，它具有逼真性，展現(xiàn)最為真實的生活；古典戲曲屬于寫意舞臺藝術(shù)，它具有假定性，展現(xiàn)的環(huán)境是虛擬的；古典戲曲電視片的表現(xiàn)形式介于電視和戲曲之間，它是情景交融、動靜結(jié)合、虛實相佐的鏡頭藝術(shù)，它不僅展現(xiàn)真實生活，同時也表現(xiàn)虛擬時空，具有假定和逼真的雙重特性。由于藝術(shù)特征存在相應(yīng)的差異，所以其人物化妝造型也就會有所不同，并且各自的化妝表現(xiàn)方式和要求也會不一樣。

古典戲曲電視片不僅對寫實再現(xiàn)性比較重視，同時也對寫意表現(xiàn)性非常強調(diào)。在進行面部化妝之時，采取略施粉黛的方式，而在發(fā)型上則要既真實而又夸張，不僅包含程式同時還要非常具有個性化特征。在寓意中展現(xiàn)真實，從而使裝飾美和自然美得以和諧統(tǒng)一。

二、兼容并蓄

通過不斷的實踐和探索發(fā)現(xiàn)，古典戲曲電視片的人物化妝造型可采取如下新方式：在遵循電視、古典戲曲電視片、古典戲曲不同規(guī)律的基礎(chǔ)上，把三者的人物化妝造型要求和個性特征進行兼容、融合和揚棄。先將其新特征確立出來，然后再根據(jù)新特征將恰當?shù)娜宋镌煨头绞絼?chuàng)立出來。通過不斷的實踐和研究使人物化妝造型的真實性、裝飾性、程式性得到完美的統(tǒng)一和諧，從而形成古典戲曲電視片里面人物化妝造型新特征。將現(xiàn)代立體的化妝技巧與古典化妝方式相結(jié)合，使用具備現(xiàn)代審美的化妝品和手法，將現(xiàn)代典型飾品和古典感加以融合，從而展開多方位和綜合性的立體造型，這便是古典戲曲電視片里面人物造型最佳的方式。

三、新方法的創(chuàng)立

（一）新特征

所謂的新特征指的是實現(xiàn)裝飾性、程式性和真實性和諧統(tǒng)一。體現(xiàn)皮膚質(zhì)感以及表現(xiàn)發(fā)髻的質(zhì)地都屬于真實性的展現(xiàn)。皮膚質(zhì)感的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在面部底色用量、基調(diào)和敷底色方式上。選擇和膚色接近的肉色為基調(diào)色。由于年齡會影響皮膚色澤，先要對膚色進行統(tǒng)一，也就是選取逆陰影色或者抑制色，通過敲印的方式，讓色彩能夠快速滲透，遮蓋住眼窩等凹陷位置發(fā)暗、發(fā)灰的顏色。接著再通過印捺法來上底色，用量最好能夠剛好透出皮膚質(zhì)感，使抑制色和四色間能實現(xiàn)自然銜接的功效。最后再通過展捺手法來撫摸皮膚，從而使皮膚能夠柔軟濕潤、色澤亮麗。而古裝發(fā)髻質(zhì)地指的是發(fā)髻所用的材料，它必須給人以雅觀、細巧和真實之感。

裝飾性和程式性則體現(xiàn)在面部化妝、發(fā)型、貼片子、發(fā)飾品佩帶方面。在進行化妝時，需對流派特點予以強調(diào)，面部腮紅采用桃紅色，在描繪眉型時眉頭細尖需下彎并帶棱角后揚，從而將梅派妝的精華和特點充分的發(fā)揮出來。古典戲曲里面的程式指的是貼片子，它也是古典戲曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬢角，同時還能對臉型缺陷起到彌補作用，并且還能使人物的個性年齡得到突出。

佩帶發(fā)飾品和發(fā)型時，一般而言，發(fā)飾品佩帶指的是戴頭面、帽、冠等，而發(fā)型則指的是梳抓鬏和梳大頭。它們都是古典戲曲里面女性固定的發(fā)飾品和發(fā)型，具有非常強的象征性和夸張性。

（二）新方法

新方法是指將立體化妝方式與古典化妝方式結(jié)合起來，通過現(xiàn)代化妝品和化妝手法，將兼具古典與現(xiàn)代感的飾品結(jié)合起來，并展開多方位和綜合性的立體造型。主要體現(xiàn)在人物的頭飾造型和面部化妝方面。

立體化妝方式則指的是把古典戲曲里面的吊眉、勒頭與現(xiàn)代化妝里面的填充、牽引等技巧結(jié)合起來使用，可以使平面化妝的效果更好。

彩妝指的是色彩運用的方式和色彩質(zhì)地。在進行人物面部化妝時，處在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，絕大部分使用的都是與現(xiàn)代審美很接近的化妝品。

四、結(jié)語

古典戲曲電視片作為一種視覺性的藝術(shù)，觀眾直接感觀才是最重要的。所塑造的人物面部形象將會對觀眾以及其對電視片認可程度產(chǎn)生直接性的影響。因此，古典戲曲人物造型必須將現(xiàn)代美和古典美、裝飾美和自然美進行完美融合，進而使古典藝術(shù)能夠展現(xiàn)現(xiàn)代光輝，如此才能使觀眾觀賞戲曲時，能夠得到美的陶醉和享受，從而使觀眾能更加喜歡古典藝術(shù)，使古典藝術(shù)形象具備永恒的魅力，如此才能將古典藝術(shù)的輝煌永遠維持下去。

參考文獻：

[1]毛勝娟. 婺劇《綠云》化妝造型心得[J]. 藝海，2011.06：21-25.

篇9

關(guān)鍵詞：微傳播；影視藝術(shù)；文本接受

0前言

微媒介作為現(xiàn)代信息技術(shù)發(fā)展的重要產(chǎn)物，是許多行業(yè)領(lǐng)域用于信息傳播的重要載體，而這種利用微媒介進行傳播的行為便被稱為“微傳播”。以影視藝術(shù)領(lǐng)域為例，其完全可借助微傳播快速、便捷、微小等特征，使自身傳播形式更為大眾所接受。需注意的是微傳播下影視藝術(shù)中的許多傳播文本都會發(fā)生較多變化，所以要求藝術(shù)創(chuàng)作者與傳播者正確認識微傳播特點與規(guī)律。因此，本文對影視藝術(shù)微傳播問題進行分析，具有十分重要的意義。

1影視藝術(shù)與微傳播關(guān)系分析

關(guān)于影視藝術(shù)與微傳播，二者在關(guān)系上實質(zhì)表現(xiàn)為藝術(shù)與技術(shù)的相互影響，其中的藝術(shù)可直接將許多文化補充給技術(shù)，而技術(shù)又使藝術(shù)的表現(xiàn)與展示得到創(chuàng)新。從影視藝術(shù)對微傳播的影響來看，具體表現(xiàn)在：第一，影視藝術(shù)在實際創(chuàng)作中趨向于得草根化、生活化。傳統(tǒng)影視藝術(shù)在創(chuàng)作方面多為受眾帶來“權(quán)威性”之感，創(chuàng)作中的設(shè)備、技術(shù)與團隊都極為專業(yè)，但在微傳播背景下，影視可直接由草根階層完成，如被稱為“偽紀錄片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同時，從生活化角度看，微傳播下的影視作品強調(diào)將生活的真實情感表達出來，如《阿澤的夏天》《老男孩》等，其內(nèi)容與個人生活極為貼近。第二，影視藝術(shù)受微傳播影響在傳播形式上發(fā)生改變，如現(xiàn)行大多微短片強調(diào)的“顛覆經(jīng)典、挑戰(zhàn)權(quán)威”，其便是多極化傳播的重要表現(xiàn)，以《一個饅頭引發(fā)的血案》，其涵蓋的惡搞內(nèi)容成為大多網(wǎng)友追捧的內(nèi)容。另外，從微傳播受影視藝術(shù)的影響分析看，微傳播與傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)傳播方式不同，其更傾向于藝術(shù)化、影視化以及審美化等特征。以內(nèi)容藝術(shù)化為例，當前較多微博組圖轉(zhuǎn)發(fā)中與影視藝的蒙太奇組接理論相同，注重傳播信息與附加信息的組合，如“杜甫的一天”圖片，其是經(jīng)過微博不斷轉(zhuǎn)發(fā)發(fā)酵而成。由此可見，影視傳播與微傳播二者相互影響極為明顯。［1］

2微傳播下影視藝術(shù)的發(fā)展

微傳播時代下，較多如微信、微博以及MSN等都可作為影視藝術(shù)的微媒介，這些微媒介利用中便滋生了微電影與微電視的萌芽。首先，從微電影的產(chǎn)生看，其在類型上表現(xiàn)為“作者微電影”與“商業(yè)微電影”兩種，其中“作者微電影”側(cè)重于對創(chuàng)作人自身情感的抒發(fā)，如《看球記》《老男孩》等，能夠引發(fā)受眾的共鳴。而對于“商業(yè)微電影”，其相比傳統(tǒng)電影，在廣告植入方面的優(yōu)勢更為明顯，如《一觸即發(fā)》等影片，完全在故事中融入較多品牌訴求內(nèi)容，通過電影語言使品牌文化故事展現(xiàn)出來，進而實現(xiàn)品牌營銷整合目標。微電影作為傳統(tǒng)電影藝術(shù)和微媒介融合后的電影表現(xiàn)形式，其不僅使電影藝術(shù)主體內(nèi)涵得以豐富，同時進一步拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)空間?？梢姡㈦娪暗陌l(fā)展成為影視藝術(shù)在微傳播影響下的重要創(chuàng)新物。另外，從微電視角度來看，其主要將微媒介融入電視媒介中，使電視節(jié)目可借助移動網(wǎng)絡(luò)終端如手機、筆記本電腦進行傳播。事實上，微電視本身作為網(wǎng)絡(luò)電視的具體在現(xiàn)，其不僅是現(xiàn)行信息傳播的重要媒介，更是當前藝術(shù)發(fā)展的新型藝術(shù)形式。從微電視的內(nèi)容來看，其與傳統(tǒng)電視傳播相比較，更具互動性、可控性以及智能性等特點。例如，微電視節(jié)目播放中可直接選擇直播或點播形式，傳統(tǒng)需在固定地點與時間收看電視節(jié)目的形式，很難與現(xiàn)代受眾觀賞需求相適應(yīng)，而在電視運用下，即使在機場候機廳、咖啡廳或辦公室，也可對微電視直播進行收看。再如，微電視的點播，受眾無須因錯過精彩電視節(jié)目而遺憾，僅需利用移動終端中的如PPTV等軟件，便可進行節(jié)目的挑選。此外，微電視區(qū)節(jié)目與傳統(tǒng)電視節(jié)目的最大區(qū)別是，微電視在互動性方面更強，如微電視節(jié)目播放中的較多“彈幕”，其便是受眾互動的具體表現(xiàn)，無須進入現(xiàn)場便可達到互動目標，節(jié)目自由度較強。由此可見，微傳播時代下微電視的發(fā)展，除融合微傳播特性外，也使網(wǎng)絡(luò)電視、傳統(tǒng)電視的不足得以彌補，成為現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。［2］

3微傳播下影視藝術(shù)文本接受問題研究

3.1傳媒文本特征分析

微傳播背景下，影視藝術(shù)中的傳媒文本所表現(xiàn)出的特性也較為明顯，包括感性表征與符號特性兩方面。首先，在文本感性表征方面，微傳播下的傳媒文本實質(zhì)是對影視意識作品信息的展現(xiàn)與演繹，受眾在欣賞過程中可直接獲取作品感性信息。因此，微傳播傳媒文本既可使淺層情感與意義得以表達，同時也會在受眾欣賞節(jié)目中感悟其中的價值觀理念與時代精神。其次，從文本符號特性上看，主要表現(xiàn)在媒介化、類型化與大眾化等方面。以媒介化特性為例，不同的文本符號特征使文本傳達的意義也極為不同，如現(xiàn)行微博中展示的影視藝術(shù)作品，通常有微博博主身份標簽設(shè)置其中，這種標簽便可作為傳媒文本的符號，受眾可根據(jù)自身喜好進行產(chǎn)品的選擇。再如，大眾化特性方面，微傳播下的傳媒文本本身以“作者情感抒發(fā)”“商業(yè)廣告”兩種類型為主，實際傳播中為得到受眾認可，會盡可能使文本符號特性展現(xiàn)出大眾化特點。［3］

3.2受眾對影視藝術(shù)文本接受的具體表現(xiàn)

影視藝術(shù)傳媒文本所涵蓋的內(nèi)容并非一次性便可被受眾所接受。微傳播過程中，受眾對影視藝術(shù)的接受具有明顯的逐層性特征。具體在接受文本過程中，涉及的內(nèi)容主要表現(xiàn)在信息接收、文化接受以及審美接受等三方面。通常在影視藝術(shù)微傳播中，信息的接受往往為受眾文本接受的第一步，受眾需對影視作品的基本信息如主題、情節(jié)等進行篩選。需注意的是微傳播下不同傳播媒介也會對受眾信息接收程度產(chǎn)生影響，如利用電腦進行影視作品欣賞，很容易意外因素使信息接受受到影響。再如，利用手機終端，盡管其便攜性與移動性較強，但往往接受信息比較碎片化，所以與手機媒介相比，電腦媒介更能幫助受眾接受完整信息。而對于文化接受，受眾在接受作品基本信息后便會對其中的文化內(nèi)涵進行判斷，假若作品內(nèi)涵能夠使受眾產(chǎn)生文化認同，便可被受眾完全接受。以《功夫熊貓》為例，其中包含的打斗場面、建筑風格都是中國元素的具體體現(xiàn)，所以大部分人直接將該作品作為我國文化的代表作。另外，在審美接受方面，影視藝術(shù)微傳播的草根化與大眾化特征，很容易使受眾對影視作品產(chǎn)生情感共鳴，這樣在體驗作品情感藝術(shù)過程中便會獲得審美上的滿足。因此，現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)充分結(jié)合微傳播下的受眾文本接受特點，這樣作品才更易被大眾接受。［4］

4結(jié)論

微傳播時代的到來為影視藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮的活力。影視藝術(shù)實際創(chuàng)作中應(yīng)正確認識微傳播的性質(zhì)，挖掘微電影與微電視的優(yōu)勢，并根據(jù)受眾文本接受特點，使影視作品得到更多受眾認可。另外，影視藝術(shù)微傳播作為現(xiàn)代影視藝術(shù)的重要創(chuàng)新物，也是未來文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中需關(guān)注的重要方面，應(yīng)引導其健康持續(xù)發(fā)展。

參考文獻：

［1］徐彬.影視藝術(shù)微傳播研究［D］.江蘇師范大學，2013.

［2］袁樂欣.新媒體環(huán)境下影視制作與傳播的發(fā)展路徑［D］.東北師范大學，2014.

［3］胡智鋒.微時代的藝術(shù)生產(chǎn)與傳播——以影視藝術(shù)為例［J］.探索與爭鳴，2014（07）：16-17.

篇10

一直以來，電影與廣播、電視一樣，都是作為一個單獨的媒介形式出現(xiàn)的。但是，隨著技術(shù)的發(fā)展，我們已經(jīng)不再局限于在電影院中觀看電影，電視出現(xiàn)后，我們可以在家中看電影；dvd和家庭影院的出現(xiàn)，使我們有機會在家中享受到電影院的觀影效果；電腦的出現(xiàn)，讓我們不僅可以在家中看電影，還可以隨心所欲的選擇自己愛看的；3g手機的出現(xiàn)，不僅讓我們可以隨心所欲的選擇，還可以隨時隨地的觀看。在網(wǎng)絡(luò)傳播時代，一部電影不僅可以在電影院看到，也可以通過電視、網(wǎng)絡(luò)等不同的媒介觀看。電影最初只能在影院觀看的特殊性不再存在，因而其呈現(xiàn)的媒介屬性越來越弱，成為單純內(nèi)容產(chǎn)品的趨勢則越來越明顯。①

我們知道傳播媒介不僅僅可以傳播藝術(shù)，而且媒介的改變也會影響到藝術(shù)的形式和審美，如口頭媒介時代產(chǎn)生了與“口傳”相適應(yīng)的文學形式——口頭文學，印刷書寫媒介時代，由于可以大規(guī)模的印刷書籍，促成了長篇小說等藝術(shù)形式的繁榮。對于電影藝術(shù)來說，它經(jīng)歷了從影院觀影，到電視觀影，再到網(wǎng)絡(luò)觀影的傳播過程，每一次傳播媒介的改變都對電影藝術(shù)的發(fā)展變化產(chǎn)生了巨大的影響。

一、電影傳播媒介發(fā)展階段

（一）電影院觀影階段

傳統(tǒng)的電影觀念認為，電影是用膠片拍攝，在電影院用放映機投在銀幕上成為影像供人們欣賞的藝術(shù)。有的學者甚至認為電影院是電影觀看的唯一場所，蘇珊娜·利昂德拉-吉格在《電影隨想》中這樣說過，“我們應(yīng)該選擇一個特定的而不是任意的地點觀看電影，這個觀點是不容代替的。”認為電影之所以稱之為“電影”，是因為電影的產(chǎn)生和本性決定了電影只有在電影院這個特殊的“黑匣子”空間里觀看，才能真正體會到電影的藝術(shù)魅力。

（二）電視觀影階段

電視是迄今為止由人類創(chuàng)造的、對信息傳播變革影響最大的成果。電視對于人們來說是方便的、便宜的，相對于看場電影動輒數(shù)十元的票價，在家里通過電視看電影付出的成本基本上是微乎其微，這對電影院的沖擊是巨大的。根據(jù)專家的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，法國電影在50年代，影院受眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數(shù)目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。②本文由收集整理

隨著電視傳播技術(shù)的發(fā)展，電視購買價格的降低，電視早已走進千家萬戶，成為生活的必備品，幾乎每個家庭都有電視，有的甚至還有好幾臺，在家里看電視已經(jīng)成為人們?nèi)粘５南卜绞健?/p>

（三）dvd及家庭影院觀影階段

在上世紀90年代初，由于技術(shù)的發(fā)展，電視的普及，電視提供的電影資料有限以及昂貴的電影票價等原因，使用vcd、dvd觀看電影逐漸成為潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流暢的觀賞效果，所以dvd很快取代了vcd。隨著dvd的普及，電影受眾已不滿足普通效果的觀看，開始追求高質(zhì)量的視頻和音頻效果，由電視機、影碟機、功放和音箱組成的家庭影院應(yīng)運而生，這一新的觀影環(huán)境，將夢想中的電影院搬回到家中。由于科學技術(shù)和社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)使得觀影更加便宜、便利，受眾可以以最快的速度了解最全面的電影資訊，觀看到最新的電影，再加上 dvd解決不了自身盜版的問題，逐漸淡出了人們的視野。

（四）網(wǎng)絡(luò)觀影階段

隨著通過網(wǎng)絡(luò)觀看電影的受眾越來越多，以電影為主的視頻網(wǎng)站發(fā)展迅速。2006年被公認為中國網(wǎng)絡(luò)視頻發(fā)展元年，不到一年，視頻網(wǎng)站從30多家暴增到300多家，到2007年飛速發(fā)展到400多家。從最初的以分享視頻為主的土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)，到新浪、騰訊、搜狐等傳統(tǒng)門戶網(wǎng)站崛起，再到傳統(tǒng)媒體的網(wǎng)絡(luò)延伸，即cntv、湖南衛(wèi)視“芒果tv”、安徽衛(wèi)視的“安徽網(wǎng)絡(luò)電視臺”等網(wǎng)絡(luò)電視臺的積極加入，幾百家網(wǎng)站在網(wǎng)絡(luò)視頻的紅海中拼殺。

視頻網(wǎng)站提供的觀看方式多樣，包括在線觀看、下載后觀看、邊下載邊觀看、使用網(wǎng)絡(luò)電視流媒體軟件觀看以及使用互聯(lián)網(wǎng)電視觀看等多種觀看方式，這給受眾提供了極大的便利。而且許多網(wǎng)站不僅提供電影視頻，還提供搜索、新片預(yù)告、演員簡介、幕后花絮、影評等相關(guān)內(nèi)容，給電影受眾提供了全方位的服務(wù)。以優(yōu)酷視頻電影頻道為例，在首頁上有新片預(yù)告、影訊花絮、預(yù)告片、人物專訪、票房、排行榜、電影專題等內(nèi)容，電影受眾可以輕松找到自己喜歡看的電影，以及選擇自己觀看的方式。全方位的觀影服務(wù)使得網(wǎng)絡(luò)觀影受到越來越多觀眾的喜愛，據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心第30次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告， 2012年上半年，通過互聯(lián)網(wǎng)收看視頻的用戶增加了約2500萬人。

與電視傳播一樣，網(wǎng)絡(luò)觀影也是不受約束的觀影方式。但是，網(wǎng)絡(luò)傳播更優(yōu)于電視，表現(xiàn)為更加隨意、更加互動，是一種“無中心”、“無權(quán)威”、隨心所欲的傳播活動，在網(wǎng)絡(luò)高度自由的文化空間里普通電影受眾獲得了更為廣泛的民主權(quán)利。

二、電影藝術(shù)的三種主要形式

電影的傳播媒介主要經(jīng)歷了電影院、電視、dvd及家庭影院和網(wǎng)絡(luò)等四個發(fā)展階段，與此相適應(yīng)的形成了銀幕電影、電視電影和網(wǎng)絡(luò)電影三種主要形式。

（一）銀幕電影

隨著技術(shù)的發(fā)展，銀幕電影經(jīng)歷了從無聲到有聲、從單聲到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲，從黑白到彩色的發(fā)展階段。銀幕電影最主要的藝術(shù)特征是具有審美的奇觀性。巨大的銀幕首次為人類塑造了一個四維的以奇觀性為主的審美空間。人們在電影院中所獲得的視覺體驗，之前只有在夢中能取得相類似的感覺。這是電影在藝術(shù)美學領(lǐng)域所獨有的競爭優(yōu)勢——奇觀：復合的、被想象性放大和定位的影像化場景。除了那些具有高度想象性的，在現(xiàn)實中不存在的場景外（如外星人、未來時空、魔幻世界等等），現(xiàn)實中的時空與物體，由于創(chuàng)作者運用各種電影技術(shù)手段，如數(shù)字圖像技術(shù)、剪輯、機位的選擇等等，加以改造，具有了強烈的視覺沖擊力，也具有審美的奇觀性。③銀幕電影帶給觀眾的視覺沖擊和感受是其它電影形式無可比擬的。

轉(zhuǎn)貼于

（二）電視電影

電視電影是指專門針對電視傳播制作的在電視上播放的電影，其既具有電視的傳播特征，又具有電影的敘事風格和美學特征。電視電影自誕生以來，受到了受眾的喜愛，現(xiàn)在的電視電影無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都有著明顯進步，已成為中國電影的重要組成部分，1999年中央電視臺電影頻道“電視電影”工程啟動以來，我國的電視電影已從穩(wěn)定數(shù)量的初創(chuàng)期進入提高質(zhì)量的發(fā)展期。電視電影受到了越來越多人的關(guān)注，影響力越來越大，華表獎、金雞獎等重要獎項都專門設(shè)置了電視電影獎。

電視電影和銀幕電影在制作和表現(xiàn)上有很多共同的地方，都是運用攝像機拍攝影像，運用一定的畫面語言和聲音語言完成敘事。但是由于影院和電視的欣賞環(huán)境，傳播方式不同，電視電影有著自己獨特的藝術(shù)特征。首先，題材選擇以現(xiàn)實生活為主。與影院觀影不同的是，電視觀影是在日常環(huán)境中，這是一個開放的環(huán)境，觀眾可以隨意走動，邊看電影邊干其他事情，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗。電視電影在題材和表現(xiàn)方式上更貼近現(xiàn)實生活，電視偏重真實性，講的是老百姓的故事，所以電視電影大多選擇大眾較為理解和接受的現(xiàn)實題材。其次，在表現(xiàn)方式上，由于電視屏幕較小的緣故，電視電影在畫面的構(gòu)圖、鏡頭景別、視聽節(jié)奏和音樂構(gòu)成等方面注重小屏幕的播映效果。以鏡頭景別為例，與影院電影不同的是，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別，尤其是經(jīng)常使用影院電影中慎重使用的特寫與大特寫。

（三）網(wǎng)絡(luò)電影

由于互聯(lián)網(wǎng)能快速、大量地提供信息，滿足人們的娛樂、交流、消費、學習等需求，網(wǎng)絡(luò)吸引了越來越多人的關(guān)注，網(wǎng)民們的上網(wǎng)時間越來越長，對網(wǎng)絡(luò)媒介的依賴程度越來越高。網(wǎng)絡(luò)媒介成為現(xiàn)代人生活中不可缺少的傳播媒介，并逐漸取代傳統(tǒng)媒介的地位，受眾逐漸開始變得不再滿足于傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡(luò)上的二次傳播，普通人參與制作電影的夢想被激發(fā)出來。因此，專門針對網(wǎng)絡(luò)傳播制作的電影出現(xiàn)了，電影的家族由此出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影這一新興的藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡(luò)電影指專門針對網(wǎng)絡(luò)傳播制作的，具備傳統(tǒng)電影藝術(shù)特征和網(wǎng)絡(luò)傳播特征的電影藝術(shù)形式。網(wǎng)絡(luò)電影的形式多種多樣，從類別來分，有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式；從創(chuàng)作方式分類，有互動式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式；從拍攝手段分類，有手機電影、照相機電影和攝像頭電影等三種形式。網(wǎng)絡(luò)電影具有個性化、交互性、開放性、追求平民快樂的審美特征。網(wǎng)絡(luò)電影開始于1999年，經(jīng)過十幾年的發(fā)展，歷經(jīng)惡搞、原創(chuàng)、業(yè)余、專業(yè)等不同的發(fā)展階段，其藝術(shù)品質(zhì)得到了極大的提升，尤其是進入2010年以后，以香港導演彭浩翔拍攝的網(wǎng)絡(luò)電影《4夜奇譚》為標志，網(wǎng)絡(luò)電影無論形式還是質(zhì)量都有了極大的進步。④