一、李卜克內(nèi)西、賀恩雷對表現(xiàn)主義的評論

表現(xiàn)主義既是一個紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，又是一個動態(tài)的、不斷變化和發(fā)展的文學(xué)潮流。馬克思主義文學(xué)史研究如何評價和對待這股文學(xué)潮流，不僅具有理論意義，還會對現(xiàn)實斗爭中的文化政策產(chǎn)生重要影響。歷史證明，二十世紀(jì)上半葉德國馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展，常常與如何解釋和評價表現(xiàn)主義有著十分緊密的關(guān)系，而這種解釋和評價往往又涉及德國共產(chǎn)黨人在現(xiàn)實斗爭中如何在文化領(lǐng)域?qū)嵭薪y(tǒng)一戰(zhàn)線問題。因此，評價和對待表現(xiàn)主義，往往反映了德國共產(chǎn)黨人在各個時期的馬克思主義理論水平和文化政策成熟的程度。

德國工人運(yùn)動史上歷來有重視文學(xué)運(yùn)動的傳統(tǒng)，除馬克思、恩格斯之外，還出現(xiàn)過梅林、蔡特金等著名文學(xué)評論家。在表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動存在時期，德國工人運(yùn)動的左派領(lǐng)袖卡爾·李卜克內(nèi)西就常常注意研究當(dāng)代文學(xué)動向，并有意識地觀察文學(xué)領(lǐng)域反對戰(zhàn)爭和帝國主義、為和平和民主而斗爭的同盟者的成長情況。特別是在1916－1918年之間，即使身處獄中，他仍不斷研究文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的動向和美學(xué)問題，并對表現(xiàn)主義文學(xué)潮流發(fā)表了一些很有價值的見解，這些意見雖然是針對弗利茨·封·翁盧的劇本《一代人》而說的，但它的意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對一部具體作品的評價。

翁盧是德國表現(xiàn)主義劇作家和詩人，曾作為軍官參加過第一次世界大戰(zhàn)，他根據(jù)自己的經(jīng)歷于1916年創(chuàng)作了劇本《一代人》。劇本描寫了戰(zhàn)爭的災(zāi)難，表達(dá)了作者對一個充滿人類之愛的新時代的渴望和向往。針對這部劇作，李卜克內(nèi)西曾于1918年8月寫了這樣的文字：“盡管這出戲有許多優(yōu)點(diǎn)，這是不容忽視的，但在內(nèi)容方面，在思想和感情方面，尚停留在憤懣的地步，而不是澄清，是在描寫謎，而不是解謎。人們可以稱詩人為萊辛曾經(jīng)稱贊過的的那種世界智者的同類，他們只是努力制造云霧，而不是驅(qū)散云霧。還是讓我們等待三部曲的其他部分描寫什么吧。這第一部所提出的是“普遍人性”問題。翁盧對待這種絕對基本的方面，是非常認(rèn)真的。但只是作為一個在資產(chǎn)階級社會里抱怨命運(yùn)的人，向著星空揮舞他們那攥緊的拳頭，對著宇宙發(fā)出遣責(zé)，折磨自己，看不到出路，欲逃避卻又做不到，陷入無為的絕望，而不是行動起來進(jìn)行斗爭，去創(chuàng)造一個新世界。第二位的問題掩蓋了第一位的問題。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社會根源，也不知道能夠鏟除這種恐怖事件的力量。這部作品是那些擺脫了對自己的世界秩序抱著神圣幻想的資產(chǎn)階級的戲劇。在那些非常凝煉而內(nèi)容豐富的描寫中，畢竟沸騰著革命的憤懣精神。讓我們期待著，曙光過后是否會有白日到來?！雹倮畈房藘?nèi)西這些議論見于他被殺害后于1920年在柏林出版的《書信集》。德國文學(xué)史家克勞斯·肯德勒稱這是“一份有趣的文獻(xiàn)”，它表達(dá)了德國共產(chǎn)黨人對待戰(zhàn)爭期間產(chǎn)生的那些具有反戰(zhàn)內(nèi)容的表現(xiàn)主義戲劇作品的態(tài)度。李卜克內(nèi)西在這段文字中提到的翁盧的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《廣場》（1920）和《狄特里?！罚?936），后者創(chuàng)作于流亡期間，當(dāng)時由于條件限制，未能出版。

李卜克內(nèi)西關(guān)于這部劇作的議論，表現(xiàn)了這位“斯巴達(dá)克團(tuán)”領(lǐng)袖對待文學(xué)現(xiàn)象的馬克思主義態(tài)度。首先，他肯定了翁盧在這部作品中所表達(dá)的反戰(zhàn)的主觀愿望。顯然，這一點(diǎn)不僅適用于翁盧，也適用于許多表現(xiàn)主義作家，如蓋奧爾格·凱澤、瓦爾特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里?！の譅柗颉⒙返戮S?！敱丶{等劇作家，他們在當(dāng)時創(chuàng)作的反戰(zhàn)作品中，大都像翁盧一樣，表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的“憤懣精神”和竭力掙脫資產(chǎn)階級出身的束縛的愿望。在李卜克內(nèi)西看來，這些優(yōu)點(diǎn)都是不容忽視的。在那戰(zhàn)爭的年代，帝國主義勢力把人民拖到戰(zhàn)場上去，為他們的侵略擴(kuò)張行為賣命，給人民大眾帶來了深重災(zāi)難，在這種時候，文藝家們不受帝國主義宣傳的盅惑，公開表現(xiàn)出反對戰(zhàn)爭，爭取和平的態(tài)度，是難能可貴的。盡管他們的呼聲中可能夾雜著某些錯誤思想，但這呼吁是符合人民利益的，因此置身于反戰(zhàn)前線的共產(chǎn)黨人，必須把他們視為同盟者，視為同一個戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友。其次，他在指出作品的積極傾向，肯定作者主觀愿望的同時，也指出這部作品在客觀上與無產(chǎn)階級所期盼的革命藝術(shù)還是有距離的，作家在思想上并未完全擺脫資產(chǎn)階級意識形態(tài)的束縛，他在對戰(zhàn)爭表達(dá)“憤懣”時，卻不能指出如何才能結(jié)束戰(zhàn)爭，從這個角度來看，李卜克內(nèi)西認(rèn)為作者只能制造云霧，而不能驅(qū)散云霧。李卜克內(nèi)西指出，翁盧在作品中所表現(xiàn)的“普遍人性”問題，盡管非常認(rèn)真，但實際上卻是一個資產(chǎn)階級知識分子對命運(yùn)的抱怨，對自己的折磨，最終將令自己和觀眾陷入絕望。作品產(chǎn)生這些缺點(diǎn)的原因，顯然是由于作者意識形態(tài)的局限造成的，作者只能看到現(xiàn)象，而看不到造成這些現(xiàn)象的社會根源，更不認(rèn)識那些能夠鏟除這些現(xiàn)象的社會力量。所以這部劇作基本上尚屬于資產(chǎn)階級戲劇的范圍，只不過創(chuàng)作這部劇作的作家，已經(jīng)不再相信他所屬的那個階級的“世界秩序”的神圣性了。再次，盡管《一代人》仍屬資產(chǎn)階級戲劇范圍，李卜克內(nèi)西對待翁盧，當(dāng)然還有那些與他類似的作家知識分子，絕對不持完全否定的態(tài)度，更不拒絕同他們站在同一條戰(zhàn)線上，進(jìn)行反對戰(zhàn)爭與帝國主義，爭取和平與民主的斗爭。對翁盧作品中表現(xiàn)出來的思想局限，李卜克內(nèi)西既不表示厭惡，亦不表示敵視，而是懷著真誠的興趣，指出他的局限，給予積極引導(dǎo)。不論翁盧在未來的道路上能同共產(chǎn)黨人走多遠(yuǎn)，但在目前的斗爭中，必須視他為同路人。李卜克內(nèi)西對翁盧《一代人》的議論，表現(xiàn)了當(dāng)時德國工人運(yùn)動左派領(lǐng)導(dǎo)人，對表現(xiàn)主義文學(xué)潮流的馬克思主義原則性和寬容胸襟?？藙谒埂た系吕辗Q李卜克內(nèi)西這封信是一份“有趣的文獻(xiàn)”，我想他的價值就在于，對工人階級政黨制定馬克思主義的文藝政策，至今仍然具有理論意義和實踐意義。

在李卜克內(nèi)西議論《一代人》的得失時，表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動在戰(zhàn)爭的沖擊下，正在發(fā)生急劇變化，特別是隨著1918年11月革命的爆發(fā)，表現(xiàn)主義的自由主義傾向急劇衰落，取而代之的是民主的和抽象社會主義傾向的崛起，是普遍向左派力量靠攏的傾向。針對德國知識分子這種左傾劇變，德國政治家埃德溫·賀恩雷在一篇題為《共產(chǎn)黨人與知識分子》的文章里，提出了知識分子在革命高潮的新形勢下應(yīng)該努力的方向。賀恩雷寫道：“他們都想‘完善’無產(chǎn)階級革命，把它由一個單純經(jīng)濟(jì)政治運(yùn)動建設(shè)成一個包羅萬象的文化運(yùn)動。他們卻忘記了，經(jīng)濟(jì)政治的變革不僅是前提，而且恰恰是新文化的創(chuàng)造者和培育基地，人的精神革新不可能在經(jīng)濟(jì)變革之外獨(dú)立進(jìn)行，而是從經(jīng)濟(jì)變革中產(chǎn)生，又回到經(jīng)濟(jì)變革中去。我們很愿意承認(rèn)這些意識形態(tài)專家的善良愿望，今天他們不顧蔑視和迫害，勇敢地表示擁護(hù)共產(chǎn)主義，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想動力，尚不能幫助我們。我們必須要求那些向我們走來的知識分子，放棄一切文化人的傲慢，嚴(yán)肅認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬克思主義的社會主義，把歷史唯物主義理解成辯證的研究方法，只有這樣來鍛造自己的武器和鎧甲，才能在階級斗爭實踐中站穩(wěn)腳跟?！雹?/p>

表現(xiàn)主義興起于藝術(shù)領(lǐng)域，隨后又影響到文學(xué)領(lǐng)域。一般認(rèn)為，表現(xiàn)主義戲劇于19世紀(jì)末首先在德國和瑞典興起并得到了發(fā)展，隨后又影響到了其他國家，表現(xiàn)主義發(fā)展高潮期是1910年到1927年。美國表現(xiàn)主義戲劇的出現(xiàn)是因為商業(yè)性戲劇慢慢地衰落與歐洲表現(xiàn)主義戲劇地蓬勃發(fā)展。美國戲劇中的表現(xiàn)主義是建立在反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上的。正是由于這種創(chuàng)新精神，使美國把表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展到一個新階段并涌現(xiàn)了像奧尼爾這樣的表現(xiàn)主義戲劇大師，奧尼爾的戲劇對美國戲劇的發(fā)展起到了不可估量的作用，并對世界的戲劇發(fā)展影響巨大。

一、表現(xiàn)主義文學(xué)的特征

1．在思想上表現(xiàn)主義文學(xué)主要是對社會現(xiàn)狀的不滿以及強(qiáng)烈的要求改變現(xiàn)狀的呼聲即：對現(xiàn)狀的改革甚至對現(xiàn)狀進(jìn)行革命。表現(xiàn)主義文學(xué)主要表現(xiàn)的一般都是社會的消極方面，他們認(rèn)為現(xiàn)代文明主要是建立在惡的基礎(chǔ)上的，所謂的資本主義的物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)就如同是伊甸園的紅蘋果，會造成現(xiàn)代化的人對欲望無限追求，甚至為了追求更奢侈的生活不惜發(fā)動戰(zhàn)爭，總而言之，人類的丑陋被更高的生產(chǎn)力帶到了更丑陋的階段。如：凱撒的著作《煤氣》三部曲就著重表現(xiàn)了機(jī)械對人類的奴役，宣揚(yáng)人性要復(fù)興的精神。批判是他們的作品主題，包括社會對人個性的壓抑的批判、包括對人類的異化的批判以及對帝國主義戰(zhàn)爭進(jìn)行揭露和批判。美國的戲劇家尤金•奧尼爾表現(xiàn)主義作品《毛猿》就深刻地揭示了“美國夢”對于美國普通勞動者而言其實是虛幻的，火車上的司爐工們每天的工作就是向爐膛不斷地添煤，機(jī)械性的重復(fù)動作使他們淪為了機(jī)器的附庸甚至是“骯臟的畜生”。他們，只能通過辛苦的勞動從壟斷資產(chǎn)階級那里獲得生活必須的物品，因為他們沒有賴以生存的生活資料。在工業(yè)化、壟斷化的現(xiàn)代美國社會，普通勞動者“不僅是機(jī)器的奴隸而且是強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)體的奴隸?！薄钡菗P(yáng)克不愿意淪為被統(tǒng)治的奴隸，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己這樣辛勤的勞動從而創(chuàng)造了巨大的社會財富的人卻一無所有，于是，他用實際的行動去反抗不合理的社會，去爭取作為人的尊嚴(yán)和自由平等，可他所有的努力都是徒勞的，最后凄然的死去。臨死時，他無奈地接受了這個社會強(qiáng)加給他的低賤地位，承認(rèn)自己是一個惟一地道的野毛猿。殘酷的事實證明：美國夢對普通的勞動者而言只是一句空話，在這個不平等的社會，靠出賣勞動生活的人永遠(yuǎn)是推動社會進(jìn)步的奴隸。表現(xiàn)主義除了對社會進(jìn)行批判外，還號召人們反抗，這是它的最明顯的特征。卷人這場運(yùn)動的主體是左翼激進(jìn)派，他們用自己創(chuàng)辦的進(jìn)步刊物《狂飚》展示了要沖決一切藩籬的羈絆的決心。同時處于中間狀態(tài)的人如卡夫卡等也表達(dá)了他們這一進(jìn)步的心態(tài)，用卡夫卡的話來說是充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢，中國的左翼文學(xué)巨匠魯迅也表達(dá)過在“鐵屋子”里砸出去的這種強(qiáng)烈的反抗感情。在左翼表現(xiàn)主義看來，藝術(shù)性是文學(xué)表達(dá)的次要方面，對社會陰暗的揭露和對于普通人要反抗的宣傳才是文學(xué)表達(dá)的核心。他們宣稱：戲劇“不是舞臺，而是鼓動者的講壇”；“藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，就引起世界的轉(zhuǎn)變。要聯(lián)合一切藝術(shù)手段和力量來復(fù)興社會?！必愋獱柕脑姟度藗?，起來》、扎勒的劇作《搗毀機(jī)器者》、《轉(zhuǎn)變》、凱撒的劇作《加萊義民》等反對不平等的社會的對立情緒是非常激烈的。當(dāng)然表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)要行動起來，這一特征也被表現(xiàn)主義的另一個宣傳刊物《行動》明確提了出來。有的作品也明確表達(dá)了要為改變當(dāng)時的社會現(xiàn)狀而行動起來的呼聲，如芬特納的劇本《監(jiān)禁》，其中一個老頭強(qiáng)烈表達(dá)了對一切流血事件的不滿，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績!”水兵和工人則反駁道：“行動，行動——這才是決定一切的東西!”魯賓納的《天上的光》號召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨(dú)的囚室的高墻。”翁魯?shù)膭∽鳌堆濉分械囊晃荒赣H，眼看兒子被殺，奮起奪過了軍官的權(quán)杖，向前沖殺。表現(xiàn)主義這一傾向的積極發(fā)展，導(dǎo)致了一部分作家轉(zhuǎn)向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來成為德國無產(chǎn)階級革命中文化干部的重要力量。

2．在藝術(shù)觀念表現(xiàn)主義突出對事物實質(zhì)——即表現(xiàn)事物的內(nèi)在特制而不是對于表面現(xiàn)象的摹寫，要求重點(diǎn)描繪人的內(nèi)心世界甚至是人的靈魂，這一點(diǎn)就突破了以往的側(cè)重對于人物所處的外部環(huán)境而無法接觸人的心靈的寫作手法。卡夫卡說，創(chuàng)作乃是“內(nèi)心世界向外部的巨大推進(jìn)?！北臼兰o(jì)最有影響的表現(xiàn)主義作曲家勛伯格也認(rèn)為：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中的激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！庇冉?#8226;奧尼爾的《瓊斯皇》就大量的運(yùn)用了表現(xiàn)主義的這一手法一對于人的心理世界進(jìn)行深度的挖掘。整部戲是表現(xiàn)一位從高高在上的皇帝到被人追捕的“喪家犬”，在被追蹤的過程中瓊斯的內(nèi)心表現(xiàn)出了各種復(fù)雜的感受包括：恐懼、緊張、悔恨、內(nèi)疚等，而這些感受有的通過獨(dú)自，有的通過幻覺不斷地呈現(xiàn)在觀眾面前，從而讓觀眾不知不覺的進(jìn)入到了一個人的內(nèi)心世界，領(lǐng)略到了不一樣的一番風(fēng)景。在這個劇里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是讓人內(nèi)心深處的緊張感膨脹到了極致。這鼓聲表面上是當(dāng)?shù)睾谌俗凡东C物的戰(zhàn)鼓，實際上是表現(xiàn)瓊斯在逃跑過程中內(nèi)心的恐懼，這恐懼是莫名的是和瓊斯如影相隨的，是無法逃避的。評論家圣約翰•歐文形象地描繪了這非洲鼓的效果：“這咚咚的鼓聲打在瓊斯的心上就像打在我們的心上一樣，使我們感到緊張不安?！边@種自我尋找和自我救贖在韋爾弗筆下更是屢見不鮮，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說《淡藍(lán)色的女人手跡》和長篇小說《同窗》都主要用了這種表現(xiàn)手法。在作者看來，每一個人都必須為自己所作所為負(fù)責(zé)，要為他曾經(jīng)的罪孽承擔(dān)責(zé)任，如果他的罪孽深重，他就要甚至為此付出生命的代價。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個具有雙重人格的人，他經(jīng)常無法控制他的第二個自我——即“鏡中人”，所以他就放任自己的“惡”，為了貪圖享受不擇手段，以至墮落為十惡不赦的罪犯，在備嘗種種折磨之后，他受到了第一個自己的譴責(zé)，最終投案自首，把自己交給了正義，雖然他被判處死刑——自殺，但卻成功的贖回了自己的靈魂，他雖然死了但卻徹底地擺脫了“鏡中人”的糾纏，實現(xiàn)了自己精神的凈化，也實現(xiàn)了內(nèi)心的升華。當(dāng)然對表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征的概括是仁者見仁智者見智，但筆者認(rèn)為最為貼切的當(dāng)推德國文藝批評家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以說是表現(xiàn)主義的最基本的特征?！?/p>

3．在具體表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)想象的力量，強(qiáng)調(diào)世界是虛擬的。如果從另外一個角度看待這個世界他是可以變形的可以夸張與抽象的，因此幻象在表現(xiàn)主義文學(xué)中便成為了最為重要的表現(xiàn)手法。這基本可概括為意識的異化。在表現(xiàn)主義時期，一般作家對于“異化”這個概念的解釋并非來源于某種哲學(xué)思想，而是他們通過對各種生活現(xiàn)象的細(xì)致觀察開始意識到或洞察到在人類生存環(huán)境中存在著某種異己的力量一即非每天展示出來的不為人知的甚至有可能是陰暗的不同的自己的力量，它的存在有時會造成人的變態(tài)，造成人與人之間關(guān)系的異常，這種異化的力量每個人似乎都知道他的存在，但卻無法克服他對每個人的影響，正如卡夫卡所說，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。馬克思說：“異化就是對人的統(tǒng)治，死的勞動對活的勞動的統(tǒng)治，產(chǎn)品對生產(chǎn)者的統(tǒng)治?！逼浜馐侵溉吮弧拔铩?例如金錢、機(jī)器、產(chǎn)品、生產(chǎn)方式等)所驅(qū)使、所脅迫、所統(tǒng)治而不能自我控制，成為“物”的奴隸，進(jìn)而失去人性中善的一面，變?yōu)榉侨松踔聊Ч??？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯窭锔郀柺莻€小人物，但卻莫名其妙的一夜間變?yōu)榱思讱はx一他被突然間異化了，格里高爾同家人本來相親相愛，相互依靠?？墒?，在格里高爾變形之后一切都變了，親人們認(rèn)為格里高爾對于家庭來說已經(jīng)沒有用處，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾在傷心，元助中死去，可是親人們卻并不悲傷，反而去郊游慶祝終于擺脫了這一家庭累贅。在資本主義社會，機(jī)器生產(chǎn)創(chuàng)造了巨大的財富，而正是因此才加劇了人和人之間的競爭，正是在這一巨大壓力下，人被異化得沒了人性，人性的善良被物質(zhì)逼出了自己的軀殼，使人走向了善良的人性的反面，從而造成人無法接受現(xiàn)實世界，而現(xiàn)實世界也無法容納人。格里高爾變成甲殼蟲，這對讀者來講是一種異化的象征一即，人的異化，人性的異化，人際關(guān)系的異化。在金錢和私利面前，格里高爾本性變了，從掙錢還清父債、爭取獨(dú)立自由的進(jìn)步青年變?yōu)榘灿诩讱はx生活的自輕自賤者；格里高爾的妹妹也變了本性，她對格里高爾冷酷而且充滿仇恨，時刻希望這個無用的甲殼蟲盡快消失。小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度對人性的摧殘，可以講對于普通讀者而言，作家的寫作手法是荒謬的，但卻重重地敲打到了人性的弱點(diǎn)，從而起到了每個個體的人會重新審視自己，然后他們會發(fā)現(xiàn)自己其實就是那已被異化的甲殼蟲，或者已變的冷血的非人。

二、表現(xiàn)主義對美國文學(xué)的影響

摘要：本文主要研究了表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的應(yīng)用，以及表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢，期望對其發(fā)展帶來一些有益的啟示。

關(guān)鍵詞：科普影片紀(jì)實手法表現(xiàn)主義

除具備傳統(tǒng)科教片“以科學(xué)為內(nèi)容，運(yùn)用多樣的電視傳播手段，宣傳科學(xué)思想、普及科學(xué)知識、傳播科學(xué)方法以及弘揚(yáng)科學(xué)精神”的特點(diǎn)，?？破沼捌粌H講述知識，還關(guān)注科學(xué)事件的發(fā)展和人物。它的本質(zhì)特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀(jì)錄片“客觀、真實”的紀(jì)實主義風(fēng)格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內(nèi)容，必然出現(xiàn)情節(jié)牽強(qiáng)附會、科學(xué)知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創(chuàng)作科普影片時，堅持知識的科學(xué)性以及秉承紀(jì)實主義風(fēng)格的前提下，融人表現(xiàn)主義會使科普影片更具觀賞性。

一、紀(jì)實主義風(fēng)格VS表現(xiàn)主義的特征

科普影片作為紀(jì)錄片的一種。主要運(yùn)用的是紀(jì)實方法。在我國，說到紀(jì)實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認(rèn)為紀(jì)實主義是“存在先于含義”。紀(jì)實主義反對主題先行，導(dǎo)演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導(dǎo)演賦予的。紀(jì)實主義所表達(dá)的意義，則來自現(xiàn)實本身，它是現(xiàn)實說話。

巴贊的紀(jì)實理論是建立在攝影影像本體論的基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為影像“按照嚴(yán)格的決定論自動生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造”。“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的。唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！彼€認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實。”而主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現(xiàn)出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現(xiàn)實表象的展現(xiàn)揭示出現(xiàn)實的含義”。在結(jié)構(gòu)方面，他反對人為地戲劇結(jié)構(gòu)，要求具有“具有更多的生物學(xué)的特點(diǎn)”，“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的這是與自由?！痹阽R頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導(dǎo)長鏡頭。

巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現(xiàn)主義》，1920年版。）表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點(diǎn)聚于外部細(xì)節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨(dú)特的解釋，認(rèn)為可觀察到的當(dāng)代物質(zhì)和機(jī)械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機(jī)器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時，這個世界對人類才是有價值有意義的。

由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機(jī)械運(yùn)動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。

表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運(yùn)動在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。

表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡短的語言，反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動相一致?！坝靡环N抽象的固定的姿勢有節(jié)奏的朗誦，用強(qiáng)烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇《兒子》時，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪……周圍環(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺設(shè)計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運(yùn)者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺，組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

一、李卜克內(nèi)西、賀恩雷對表現(xiàn)主義的評論

表現(xiàn)主義既是一個紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，又是一個動態(tài)的、不斷變化和發(fā)展的文學(xué)潮流。馬克思主義文學(xué)史研究如何評價和對待這股文學(xué)潮流，不僅具有理論意義，還會對現(xiàn)實斗爭中的文化政策產(chǎn)生重要影響。歷史證明，二十世紀(jì)上半葉德國馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展，常常與如何解釋和評價表現(xiàn)主義有著十分緊密的關(guān)系，而這種解釋和評價往往又涉及德國共產(chǎn)黨人在現(xiàn)實斗爭中如何在文化領(lǐng)域?qū)嵭薪y(tǒng)一戰(zhàn)線問題。因此，評價和對待表現(xiàn)主義，往往反映了德國共產(chǎn)黨人在各個時期的馬克思主義理論水平和文化政策成熟的程度。

德國工人運(yùn)動史上歷來有重視文學(xué)運(yùn)動的傳統(tǒng)，除馬克思、恩格斯之外，還出現(xiàn)過梅林、蔡特金等著名文學(xué)評論家。在表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動存在時期，德國工人運(yùn)動的左派領(lǐng)袖卡爾·李卜克內(nèi)西就常常注意研究當(dāng)代文學(xué)動向，并有意識地觀察文學(xué)領(lǐng)域反對戰(zhàn)爭和帝國主義、為和平和民主而斗爭的同盟者的成長情況。特別是在1916－1918年之間，即使身處獄中，他仍不斷研究文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的動向和美學(xué)問題，并對表現(xiàn)主義文學(xué)潮流發(fā)表了一些很有價值的見解，這些意見雖然是針對弗利茨·封·翁盧的劇本《一代人》而說的，但它的意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對一部具體作品的評價。

翁盧是德國表現(xiàn)主義劇作家和詩人，曾作為軍官參加過第一次世界大戰(zhàn)，他根據(jù)自己的經(jīng)歷于1916年創(chuàng)作了劇本《一代人》。劇本描寫了戰(zhàn)爭的災(zāi)難，表達(dá)了作者對一個充滿人類之愛的新時代的渴望和向往。針對這部劇作，李卜克內(nèi)西曾于1918年8月寫了這樣的文字：“盡管這出戲有許多優(yōu)點(diǎn)，這是不容忽視的，但在內(nèi)容方面，在思想和感情方面，尚停留在憤懣的地步，而不是澄清，是在描寫謎，而不是解謎。人們可以稱詩人為萊辛曾經(jīng)稱贊過的的那種世界智者的同類，他們只是努力制造云霧，而不是驅(qū)散云霧。還是讓我們等待三部曲的其他部分描寫什么吧。這第一部所提出的是“普遍人性”問題。翁盧對待這種絕對基本的方面，是非常認(rèn)真的。但只是作為一個在資產(chǎn)階級社會里抱怨命運(yùn)的人，向著星空揮舞他們那攥緊的拳頭，對著宇宙發(fā)出遣責(zé)，折磨自己，看不到出路，欲逃避卻又做不到，陷入無為的絕望，而不是行動起來進(jìn)行斗爭，去創(chuàng)造一個新世界。第二位的問題掩蓋了第一位的問題。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社會根源，也不知道能夠鏟除這種恐怖事件的力量。這部作品是那些擺脫了對自己的世界秩序抱著神圣幻想的資產(chǎn)階級的戲劇。在那些非常凝煉而內(nèi)容豐富的描寫中，畢竟沸騰著革命的憤懣精神。讓我們期待著，曙光過后是否會有白日到來?！雹倮畈房藘?nèi)西這些議論見于他被殺害后于1920年在柏林出版的《書信集》。德國文學(xué)史家克勞斯·肯德勒稱這是“一份有趣的文獻(xiàn)”，它表達(dá)了德國共產(chǎn)黨人對待戰(zhàn)爭期間產(chǎn)生的那些具有反戰(zhàn)內(nèi)容的表現(xiàn)主義戲劇作品的態(tài)度。李卜克內(nèi)西在這段文字中提到的翁盧的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《廣場》（1920）和《狄特里?！罚?936），后者創(chuàng)作于流亡期間，當(dāng)時由于條件限制，未能出版。

李卜克內(nèi)西關(guān)于這部劇作的議論，表現(xiàn)了這位“斯巴達(dá)克團(tuán)”領(lǐng)袖對待文學(xué)現(xiàn)象的馬克思主義態(tài)度。首先，他肯定了翁盧在這部作品中所表達(dá)的反戰(zhàn)的主觀愿望。顯然，這一點(diǎn)不僅適用于翁盧，也適用于許多表現(xiàn)主義作家，如蓋奧爾格·凱澤、瓦爾特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里?！の譅柗?、路德維希·魯必納等劇作家，他們在當(dāng)時創(chuàng)作的反戰(zhàn)作品中，大都像翁盧一樣，表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的“憤懣精神”和竭力掙脫資產(chǎn)階級出身的束縛的愿望。在李卜克內(nèi)西看來，這些優(yōu)點(diǎn)都是不容忽視的。在那戰(zhàn)爭的年代，帝國主義勢力把人民拖到戰(zhàn)場上去，為他們的侵略擴(kuò)張行為賣命，給人民大眾帶來了深重災(zāi)難，在這種時候，文藝家們不受帝國主義宣傳的盅惑，公開表現(xiàn)出反對戰(zhàn)爭，爭取和平的態(tài)度，是難能可貴的。盡管他們的呼聲中可能夾雜著某些錯誤思想，但這呼吁是符合人民利益的，因此置身于反戰(zhàn)前線的共產(chǎn)黨人，必須把他們視為同盟者，視為同一個戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友。其次，他在指出作品的積極傾向，肯定作者主觀愿望的同時，也指出這部作品在客觀上與無產(chǎn)階級所期盼的革命藝術(shù)還是有距離的，作家在思想上并未完全擺脫資產(chǎn)階級意識形態(tài)的束縛，他在對戰(zhàn)爭表達(dá)“憤懣”時，卻不能指出如何才能結(jié)束戰(zhàn)爭，從這個角度來看，李卜克內(nèi)西認(rèn)為作者只能制造云霧，而不能驅(qū)散云霧。李卜克內(nèi)西指出，翁盧在作品中所表現(xiàn)的“普遍人性”問題，盡管非常認(rèn)真，但實際上卻是一個資產(chǎn)階級知識分子對命運(yùn)的抱怨，對自己的折磨，最終將令自己和觀眾陷入絕望。作品產(chǎn)生這些缺點(diǎn)的原因，顯然是由于作者意識形態(tài)的局限造成的，作者只能看到現(xiàn)象，而看不到造成這些現(xiàn)象的社會根源，更不認(rèn)識那些能夠鏟除這些現(xiàn)象的社會力量。所以這部劇作基本上尚屬于資產(chǎn)階級戲劇的范圍，只不過創(chuàng)作這部劇作的作家，已經(jīng)不再相信他所屬的那個階級的“世界秩序”的神圣性了。再次，盡管《一代人》仍屬資產(chǎn)階級戲劇范圍，李卜克內(nèi)西對待翁盧，當(dāng)然還有那些與他類似的作家知識分子，絕對不持完全否定的態(tài)度，更不拒絕同他們站在同一條戰(zhàn)線上，進(jìn)行反對戰(zhàn)爭與帝國主義，爭取和平與民主的斗爭。對翁盧作品中表現(xiàn)出來的思想局限，李卜克內(nèi)西既不表示厭惡，亦不表示敵視，而是懷著真誠的興趣，指出他的局限，給予積極引導(dǎo)。不論翁盧在未來的道路上能同共產(chǎn)黨人走多遠(yuǎn)，但在目前的斗爭中，必須視他為同路人。李卜克內(nèi)西對翁盧《一代人》的議論，表現(xiàn)了當(dāng)時德國工人運(yùn)動左派領(lǐng)導(dǎo)人，對表現(xiàn)主義文學(xué)潮流的馬克思主義原則性和寬容胸襟?？藙谒埂た系吕辗Q李卜克內(nèi)西這封信是一份“有趣的文獻(xiàn)”，我想他的價值就在于，對工人階級政黨制定馬克思主義的文藝政策，至今仍然具有理論意義和實踐意義。

在李卜克內(nèi)西議論《一代人》的得失時，表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動在戰(zhàn)爭的沖擊下，正在發(fā)生急劇變化，特別是隨著1918年11月革命的爆發(fā)，表現(xiàn)主義的自由主義傾向急劇衰落，取而代之的是民主的和抽象社會主義傾向的崛起，是普遍向左派力量靠攏的傾向。針對德國知識分子這種左傾劇變，德國政治家埃德溫·賀恩雷在一篇題為《共產(chǎn)黨人與知識分子》的文章里，提出了知識分子在革命高潮的新形勢下應(yīng)該努力的方向。賀恩雷寫道：“他們都想‘完善’無產(chǎn)階級革命，把它由一個單純經(jīng)濟(jì)政治運(yùn)動建設(shè)成一個包羅萬象的文化運(yùn)動。他們卻忘記了，經(jīng)濟(jì)政治的變革不僅是前提，而且恰恰是新文化的創(chuàng)造者和培育基地，人的精神革新不可能在經(jīng)濟(jì)變革之外獨(dú)立進(jìn)行，而是從經(jīng)濟(jì)變革中產(chǎn)生，又回到經(jīng)濟(jì)變革中去。我們很愿意承認(rèn)這些意識形態(tài)專家的善良愿望，今天他們不顧蔑視和迫害，勇敢地表示擁護(hù)共產(chǎn)主義，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想動力，尚不能幫助我們。我們必須要求那些向我們走來的知識分子，放棄一切文化人的傲慢，嚴(yán)肅認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬克思主義的社會主義，把歷史唯物主義理解成辯證的研究方法，只有這樣來鍛造自己的武器和鎧甲，才能在階級斗爭實踐中站穩(wěn)腳跟。”②

摘要：20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義音樂的出現(xiàn)與整個現(xiàn)代派文藝思潮一樣，是由于戰(zhàn)爭和資本主義大工業(yè)文明帶來的異化感顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典與規(guī)則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用無調(diào)性的表現(xiàn)手法，繼而創(chuàng)造出“十二音作曲法”。這是對“不協(xié)和音”的解放，是對傳統(tǒng)音樂觀念與規(guī)則體系的超越，體現(xiàn)了創(chuàng)新是音樂不竭的生命之源。

關(guān)鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂

音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會生活和人們永遠(yuǎn)躁動著的主體創(chuàng)造沖動中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂作品是一個獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會人倫無關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實際上是對過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個社會時代的經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。

[摘要]中國傳統(tǒng)動畫、繪畫和戲曲雖屬不同的藝術(shù)門類，但所體現(xiàn)的“觀物取象”的審美觀照，“寫意”、“摹情”的藝術(shù)觀，“傳神”的審美追求，“意向”的形象思維，“虛實相生”的手法等美學(xué)思想是一致的。整體上呈現(xiàn)出有別于西方表現(xiàn)主義的“表現(xiàn)主義傾向”，這種“表現(xiàn)主義傾向”藝術(shù)觀有三點(diǎn)藝術(shù)特征：形式和內(nèi)容的和諧統(tǒng)一、對潛藏于中國傳統(tǒng)繪畫中的電影元素進(jìn)行開拓和發(fā)揚(yáng)，重視主觀感受的表現(xiàn)，亦希望得到觀眾的共鳴。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)動畫寫意表現(xiàn)主義傾向

1961年第14屆洛迦諾國際電影節(jié)，中國水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》被國際動畫影壇關(guān)注，從此中國傳統(tǒng)動畫作品在國際動畫影壇上獲得很多國際榮譽(yù)。這些傳統(tǒng)動畫作品整體上呈現(xiàn)出的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，被稱為動畫電影中的“中國學(xué)派”。這一時期的動畫作品具有獨(dú)特的審美趨向，在世界動畫電影藝術(shù)之林中獨(dú)樹一幟。中國動畫之所以被成為“中國學(xué)派”，是因為在中國傳統(tǒng)文化背景下，當(dāng)初從事動畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們都有著深厚的美術(shù)功底，他們通過有意識地對傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的博收巧取及正確的借鑒與繼承，中國傳統(tǒng)動畫形成了自己民族的獨(dú)特藝術(shù)體系與美學(xué)品格，以豐富多彩又獨(dú)具一格的民族風(fēng)格樣式及民族藝術(shù)手段，表現(xiàn)中國人的生活內(nèi)容和精神狀態(tài)。中國傳統(tǒng)動畫對中國繪畫原理的運(yùn)用，以虛代實，追求韻味和意境，整體呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義的傾向，當(dāng)然這種表現(xiàn)主義傾向有別于西方的表現(xiàn)主義，其在國際動畫藝術(shù)交流中獲得眾多榮譽(yù)有力地證明了中國傳統(tǒng)動畫的獨(dú)特性。

中國傳統(tǒng)動畫，將中國繪畫藝術(shù)、中國戲曲舞臺藝術(shù)等傳統(tǒng)文化融會貫通，它們雖屬不同的藝術(shù)門類，但所體現(xiàn)的美學(xué)思想是一致的。中國傳統(tǒng)動畫的“表現(xiàn)主義傾向”。趨向于繪畫的“寫意”藝術(shù)和戲曲的“摹情”藝術(shù)，它拉大了動畫和電影的距離，有意忽略和回避了電影語言，堅持中國傳統(tǒng)動畫的特質(zhì)，具有“表現(xiàn)主義傾向”。

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“表現(xiàn)主義”

“表現(xiàn)主義”是二十世紀(jì)初出現(xiàn)在德國的一種藝術(shù)思潮和流派。表現(xiàn)主義一詞最早是由沃林格提出的，“表現(xiàn)主義”是被作為“印象主義”的對立形態(tài)提出的，表現(xiàn)主義的“由內(nèi)而外”與印象主義的“由外而內(nèi)”構(gòu)成了兩者的根本對立，表現(xiàn)主義是來定義那些精神內(nèi)省形態(tài)的藝術(shù)家。表現(xiàn)主義和野獸主義一樣，都主張藝術(shù)是自我精神的表現(xiàn)，主張作者強(qiáng)烈的個性，反對藝術(shù)是自然的摹仿。但與野獸主義的色彩講究裝飾性更重視個性表現(xiàn)性不同，表現(xiàn)主義在藝術(shù)手法上更重視作者主觀激情的表現(xiàn)。

一、表現(xiàn)主義的基本特征及“中國化”趨勢

“表現(xiàn)主義”一詞來自拉丁文“Expressus”，是20世紀(jì)二三十年代盛行于西方的一種文學(xué)形式。近一個世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)全球化和文化一體化的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義在音樂、戲劇、小說、電影等整個文藝領(lǐng)域中被廣泛采納，并日臻完善。表現(xiàn)主義文學(xué)于19世紀(jì)后半葉首先興起于歐洲的德國，后傳入奧地利等各國，20世紀(jì)20年代傳入美國，20世紀(jì)90年代傳入中國。表現(xiàn)主義重視對人物主觀世界，特別是對精神、情緒和思想的強(qiáng)烈呈現(xiàn);它不重視對客觀事物的忠實描繪，而是突破事物的表象而生動刻畫事物內(nèi)在的實質(zhì)內(nèi)容和矛盾斗爭。20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義就體現(xiàn)在恐怖和懸疑劇本的創(chuàng)作中?？ǚ蚩ㄊ侵谋憩F(xiàn)主義文學(xué)藝術(shù)大師，他的主要作品包括《美國》(1914)、《城堡》(1922)、《訴訟》(1919)以及《變形記》(1912)等，這些充滿恐怖和懸疑成分的劇本后來無一例外地被改編成電影，風(fēng)靡世界。20世紀(jì)20年代，表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法傳入美國，并被美國的眾多的劇作家和電影導(dǎo)演所接受，出現(xiàn)了以尤金•奧尼爾為代表的一大批表現(xiàn)主義劇作家以及格林•菲力為代表的表現(xiàn)主義表演藝術(shù)家。表現(xiàn)主義有三個基本特征:(1)在情節(jié)構(gòu)建上，表現(xiàn)主義大量通過主觀幻覺、夢境和錯覺以及扭曲變形等手法來表現(xiàn)生活。鑒于表現(xiàn)主義在情節(jié)構(gòu)建上的獨(dú)到之處，它也理所當(dāng)然地成為后來世界各國恐怖懸疑劇作家所爭相采用的藝術(shù)表現(xiàn)形式。(2)在語言風(fēng)格上，表現(xiàn)主義文學(xué)常常使用冷漠、平淡和冷靜的人物語言。在話劇劇本、電影劇本或小說的創(chuàng)作中，主人公常常用電報式的簡潔平淡的語言進(jìn)行日常交流，很少抒情和議論，渲染一種懸疑而恐怖的氣氛，借此表現(xiàn)冷漠平淡語言的掩護(hù)下人物內(nèi)心的激烈狂熱、喧囂不安和非理性的情感。(3)“是表現(xiàn)不是再現(xiàn)，是精神不是現(xiàn)實”是表現(xiàn)主義鮮明的理論主張和美學(xué)特征。隨著經(jīng)濟(jì)一體化的不斷發(fā)展和文化傳媒技術(shù)的日新月異，表現(xiàn)主義自然也無法逃脫“國際化”的命運(yùn)，堂而皇之地被中國劇作家、電影導(dǎo)演和制片人所接受，并迅速融入中國電影的創(chuàng)作中。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著國內(nèi)社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們的生活壓力日益加重，傳統(tǒng)的武俠、言情、都市生活片已經(jīng)不能滿足廣大觀眾尋求刺激和發(fā)泄壓力的心理需求。于是情節(jié)復(fù)雜、人物神秘、語言淡漠的懸疑影片應(yīng)運(yùn)而生，并不斷被大眾多接受和喜愛?！秴擦种i案》(2002)、《救我》(2008)、《風(fēng)聲》(2009)等一系列懸疑影片成了街頭巷尾人們議論的談資。但是，當(dāng)我們審視這些優(yōu)秀的國產(chǎn)影片時，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些影片中蘊(yùn)含了深刻而豐富的表現(xiàn)主義因素。表現(xiàn)主義已經(jīng)滲透到這些影片的劇本創(chuàng)作、情節(jié)布局、人物對白等一系列環(huán)節(jié)中，對于輔助表達(dá)電影的主題思想起到了至關(guān)重要的藝術(shù)效果。可以確定地說，近年來在國產(chǎn)電影的制作中，表現(xiàn)主義的“中國化”趨勢越來越明顯，并且“中國化”的速度越來越快。西方表現(xiàn)主義的因素已經(jīng)毋庸置疑滲透到中國電影制作的每一個環(huán)節(jié)，并發(fā)生著重要作用。在國產(chǎn)驚悚懸疑影片的制作中，尤其如此。

二、表現(xiàn)主義在《風(fēng)聲》中的體現(xiàn)

《風(fēng)聲》堪稱21世紀(jì)初表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典之作，也堪稱當(dāng)代國產(chǎn)驚悚懸疑影片的巔峰之作。該片由華誼兄弟傳媒股份有限公司和上海電影制片廠聯(lián)合攝制，由陳國富、高群書任導(dǎo)演，周迅、李冰冰、張涵予、王志文等任領(lǐng)銜主演，在2009年9月全國首映，掀起了當(dāng)時票房率的又一個高潮。影片講述了我中共地下工作者與日本侵略者及日偽政權(quán)勇敢斗爭的故事片段。國民黨副主席與日本政府媾和，在南京成立了偽國民政府，但是日軍及偽政府的高級將領(lǐng)屢遭暗殺。日軍高級將領(lǐng)武田判斷，日偽司令部內(nèi)部藏有一位代號為“老鬼”的共產(chǎn)黨，而“老鬼”在不知行動泄露的情況下，依然發(fā)出了錯誤的情報。

武田調(diào)查到負(fù)責(zé)發(fā)送指令的“老鬼”就潛伏在剿匪司令部內(nèi)，于是將最有可能接觸到電報的五個嫌疑人帶到了封閉的裘莊，他們分別是偽軍剿匪大隊長吳志國，副官白小年，司令部譯電組組長李寧玉，譯電組科員顧曉夢，軍機(jī)處處長金生火。劇情圍繞五人中誰是來自中共的“老鬼”而逐步展開，最后我黨潛伏在國民黨內(nèi)部的“老鬼”終于用生命傳出了電報，保衛(wèi)了我黨我軍行動的安全，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨員舍生取義的民族氣節(jié)。影片恐怖驚悚，情節(jié)懸疑撲朔，劇情跌宕起伏，給人一種超值的藝術(shù)享受。在影片《風(fēng)聲》中，表現(xiàn)主義的三個因素被淋漓盡致地體現(xiàn)出來。首先，在情節(jié)構(gòu)建上，編劇和導(dǎo)演通過大量主觀幻覺和錯覺來表現(xiàn)人物形象?！讹L(fēng)聲》從一開始就為所有觀眾埋下一個伏筆:五人中誰是“老鬼”?《風(fēng)聲》最大的看點(diǎn)之一，就是吸引觀眾在錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系中找出哪一個人物才是真實的。例如，影片中譯電科科長李寧玉和科員顧小夢既存在上下級關(guān)系又有一場姐妹情深，被抓到裘莊后，兩人共處一室。但就是這樣朝夕相處的姐妹和同事，誰也不知道對方是朋友還是敵人。

如果“老鬼”在她倆之間，就意味著兩人之間必然存在猜忌、隱瞞、嫁禍這些復(fù)雜的關(guān)系，而這些關(guān)系恰恰構(gòu)成了戲劇的張力。如此復(fù)雜的關(guān)系不僅存在于女主角之間，除了布局者武田和執(zhí)行者王處長之外，可以說每個被抓進(jìn)裘莊的嫌疑人之間的關(guān)系都撲朔迷離。被軟禁的五個人為了保全自己，也在處心積慮觀察著周圍其余四人，都希望盡快把“老鬼”揪出來以便自己能夠安全地離開裘莊。吳志國亦正亦邪，白小年文質(zhì)彬彬，李寧玉自持冷靜，顧曉夢灑脫嬌縱，金生火處事溫吞，每個人都有獨(dú)特的性格。那么，他們之間誰也不知道誰的身份底牌，他們和觀眾一起面臨最大的難題，就是誰是真正的敵人，誰是真正的朋友。

摘要：本文主要研究了表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的應(yīng)用，以及表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢，期望對其發(fā)展帶來一些有益的啟示。

關(guān)鍵詞：科普影片紀(jì)實手法表現(xiàn)主義

除具備傳統(tǒng)科教片“以科學(xué)為內(nèi)容，運(yùn)用多樣的電視傳播手段，宣傳科學(xué)思想、普及科學(xué)知識、傳播科學(xué)方法以及弘揚(yáng)科學(xué)精神”的特點(diǎn)，?？破沼捌粌H講述知識，還關(guān)注科學(xué)事件的發(fā)展和人物。它的本質(zhì)特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀(jì)錄片“客觀、真實”的紀(jì)實主義風(fēng)格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內(nèi)容，必然出現(xiàn)情節(jié)牽強(qiáng)附會、科學(xué)知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創(chuàng)作科普影片時，堅持知識的科學(xué)性以及秉承紀(jì)實主義風(fēng)格的前提下，融人表現(xiàn)主義會使科普影片更具觀賞性。

一、紀(jì)實主義風(fēng)格VS表現(xiàn)主義的特征

科普影片作為紀(jì)錄片的一種。主要運(yùn)用的是紀(jì)實方法。在我國，說到紀(jì)實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認(rèn)為紀(jì)實主義是“存在先于含義”。紀(jì)實主義反對主題先行，導(dǎo)演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導(dǎo)演賦予的。紀(jì)實主義所表達(dá)的意義，則來自現(xiàn)實本身，它是現(xiàn)實說話。

巴贊的紀(jì)實理論是建立在攝影影像本體論的基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為影像“按照嚴(yán)格的決定論自動生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造”?！耙磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的。唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！彼€認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實?！倍黧w的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現(xiàn)出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現(xiàn)實表象的展現(xiàn)揭示出現(xiàn)實的含義”。在結(jié)構(gòu)方面，他反對人為地戲劇結(jié)構(gòu)，要求具有“具有更多的生物學(xué)的特點(diǎn)”，“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的這是與自由?！痹阽R頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導(dǎo)長鏡頭。

一、新表現(xiàn)主義的源起發(fā)展

1948年在巴黎成立了一個藝術(shù)團(tuán)體——“眼鏡蛇”畫派，成員包括丹麥人阿斯格·約恩、比利時人皮埃爾·阿列辛斯基與紀(jì)堯姆·科內(nèi)爾、荷蘭人卡雷爾·阿佩爾?！把坨R蛇”畫派是戰(zhàn)后歐洲最重要的藝術(shù)群體之一，無論從思想上還是繪畫技巧上，都傾向采用30年前那種表現(xiàn)主義手法。半抽象的油畫作品受詩歌、民間藝術(shù)、電影和原始藝術(shù)的影響，筆法淋漓酣暢，大幅度的扭曲變形的人物形象，繼承發(fā)展了表現(xiàn)主義風(fēng)格。1949年在荷蘭及比利時的“眼鏡蛇”畫派展會上，展出了來自德國畫家卡爾·洛茨的抽象表現(xiàn)主義作品。然而，以卡爾·洛茨為代表的一批德國青年畫家，其實已于1948年12月在法蘭克福舉辦了以“新表現(xiàn)主義派”為名的畫展。以上畫家與藝術(shù)家對歐洲抽象表現(xiàn)主義——“不定形藝術(shù)”的發(fā)展有很大影響，漢斯·霍夫曼也說道“藝術(shù)的最高形式是非理性”?！安欢ㄐ嗡囆g(shù)”藝術(shù)家可以運(yùn)用各種手法任意發(fā)揮，包括涂、抹、滴灑等各種筆法的繪畫，甚至主張用沙子、粘土、瀝青、麥稈與織物等其他材料來加固繪畫材料，以增強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu)的立體感，形成一種浮雕效果。由于各種不同表現(xiàn)形式涵蓋面過于廣闊，幾乎失去了“不定形藝術(shù)”的確切意義。最重要的一點(diǎn)是，它與訓(xùn)練的、幾何形的、具象的藝術(shù)相對立。塔皮埃還為這種藝術(shù)創(chuàng)造出另一術(shù)語，法語翻譯為“另外的藝術(shù)”，而在英語翻譯為“進(jìn)步的藝術(shù)”。滴色畫、潑染主義、塔西主義、斑點(diǎn)畫派、筆法繪畫等都屬于“不定形藝術(shù)”的不同表現(xiàn)形式?！安欢ㄐ嗡囆g(shù)”與美國同時代出現(xiàn)的“行動繪畫”都將繪畫看作是一場革命，真正令他們?yōu)橹膭拥牟皇抢L畫本身而是繪畫行動，那些具有破壞性爆炸力瘋狂的畫面深深震撼了這些藝術(shù)家們。“不定形藝術(shù)”與“行動繪畫”都可視為是對現(xiàn)代主義的理性以及以攝影技術(shù)為代表的寫實風(fēng)格的反抗。其繪畫技巧也帶來了新的雜志插圖風(fēng)格，復(fù)興了近半個世紀(jì)前的表現(xiàn)主義。與大多數(shù)藝術(shù)風(fēng)格不同的是，新表現(xiàn)主義原則上放棄了普遍性造型語言的發(fā)展，放棄了對繪畫表現(xiàn)的手法和風(fēng)格的任何限制，并保留了表現(xiàn)主義注重內(nèi)在精神的表達(dá)的特征。戰(zhàn)后，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)λ械莫?dú)特和個人（方式、筆法、表達(dá)方式等）的藝術(shù)風(fēng)格保持了興趣性與包容性，這導(dǎo)致了20世紀(jì)50年代圖形語言的發(fā)展的多樣性，并促進(jìn)了新表現(xiàn)主義的形成與發(fā)展。而到了70年代，一批德國青年畫家，在形式上直接繼承和發(fā)展了表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，其作品中所具有的長而疏闊的筆觸，強(qiáng)烈刺目的純色和大膽疏放的畫風(fēng)，立即給人似曾相識之感。這些畫家很少為戰(zhàn)后東西德的分裂局面所動，創(chuàng)作的驅(qū)動力顯然只是內(nèi)心某種壓抑的情緒，他們成為德國新表現(xiàn)主義的中堅力量。新表現(xiàn)主義作為50年前表現(xiàn)主義余灰復(fù)燃的藝術(shù)風(fēng)格，自然也就遺傳了其藝術(shù)特征。表現(xiàn)主義自產(chǎn)生之初，就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性，主張不機(jī)械地模仿客觀事實，而應(yīng)該表現(xiàn)精神的美和傳達(dá)內(nèi)在信息，以及拒絕發(fā)展特定的圖形語言。在期刊封面設(shè)計中影響讀者的主要方式是通過形式本身以及內(nèi)容來引起挑釁、震撼。而新表現(xiàn)主義對20世紀(jì)60年代關(guān)于藝術(shù)、設(shè)計和政治的前衛(wèi)歐洲與美國期刊的封面設(shè)計影響最為明顯。法國“不定形藝術(shù)”的出現(xiàn)，以及行動繪畫藝術(shù)的流行，引發(fā)了隱喻的、多層次圖形信息的出現(xiàn)。新表現(xiàn)主義風(fēng)格期刊封面設(shè)計放棄了功能性美學(xué)的追求，在1960年代有大量的雜志，這些雜志如《Graphis》等瑞士雜志，還有在美國出版的《Fortune》（《財富》）、《Vogue》《ArtandArchitecture》等雜志，和英國出版的《Typographica》雜志等前衛(wèi)期刊封面急于做出挑逗性、諷刺意味的封面設(shè)計并全新定義期刊的形象，這些期刊的藝術(shù)總監(jiān)與設(shè)計師進(jìn)行著各種新表現(xiàn)主義風(fēng)格的封面設(shè)計與插圖設(shè)計。

二、新表現(xiàn)主義風(fēng)格期刊封面設(shè)計的特點(diǎn)

20世紀(jì)50年代的美國與歐洲的一些設(shè)計，經(jīng)濟(jì)與社會領(lǐng)域的專業(yè)新聞和評論出版物的設(shè)計總監(jiān)們開始關(guān)注個性化話題，并同時對現(xiàn)代工業(yè)所帶來的藝術(shù)失去個人特征表達(dá)不滿。由于期刊的之間的競爭，并期望獲得讀者更多的關(guān)注，期刊封面設(shè)計的獨(dú)特性便尤其重要。這與近50年前當(dāng)時德國左派政治期刊喜歡應(yīng)用表現(xiàn)主義風(fēng)格插圖的原因異曲同工。與20年代德國表現(xiàn)主義被用來煽動政治不同，新表現(xiàn)主義不注重政治性的元素，主要出現(xiàn)在藝術(shù)環(huán)境中，重點(diǎn)從功能轉(zhuǎn)向意象。新表現(xiàn)主義的價值體現(xiàn)不論是在媒體傳播領(lǐng)域，還是藝術(shù)作品中，美學(xué)價值是其主要功能。藝術(shù)家們把真實的圖像看作是不合時宜的，是對攝影技術(shù)在出版領(lǐng)域大行其道的反抗，把讀者的注意力從客觀物體轉(zhuǎn)移到插圖上來。而對于新表現(xiàn)主義風(fēng)格的期刊封面設(shè)計來說，研究并掌握如下設(shè)計特征，可以比較清晰地辨識這一設(shè)計風(fēng)格，并對當(dāng)今的平面設(shè)計有所啟發(fā)。

（一）攝影的棄用與插圖的回歸

新表現(xiàn)主義的回歸徹底改變了雜志封面形象，封面照片的棄用，狂野粗暴、故意疏忽大意且潦草的類似于德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的封面插圖又回來了。新表現(xiàn)主義藝術(shù)家喜好運(yùn)用各種筆法的繪畫插圖，而且用色極為大膽，所用顏料大多是未加稀釋的原色以及黑色、白色、綠色，狂亂地用顏色涂抹、揮灑或滴灑。插圖畫面的色彩表現(xiàn)得更加艷麗、刺激，動勢更加強(qiáng)烈，構(gòu)圖更加混亂，形式和色彩上都表現(xiàn)得較為狂烈和粗野。如1960年代的瑞士設(shè)計雜志《Graphis》大量使用這類插畫（圖1）。另外由于受到直覺、自發(fā)的和沒有正規(guī)訓(xùn)練的不定形藝術(shù)影響，插圖中常表現(xiàn)出很大的隨意性，很像是一種即興式的創(chuàng)作。畫面通常弄的很臟，好像經(jīng)過磨損，特別是形象塑造前后不一，整個作品給人一種未完成感，用這種手法來傳達(dá)某種難以名狀的感覺和情緒。如1955年美國財經(jīng)雜志《Fortune》封面的主題插畫《領(lǐng)航者》，很好地符合了主題評論文章對美國經(jīng)濟(jì)展望難以預(yù)測的態(tài)度。（圖2）