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篇1

教師根據(jù)學生已有的對手繪表現(xiàn)的認識，提出相關(guān)問題，引導學生思考，雙方不斷從一問一答中得出結(jié)論，從而獲得對知識新的認識和理解，這就是交流溝通法，也稱談話法。提問有兩種形式：一種是開放式提問，問題的答案可以不止一個，這也正是表現(xiàn)技法課程的特點之一；另一種是封閉式提問，問題的答案是唯一的，這樣的教學方法有助于學生將問題理解得更加透徹。溝通交流的方法在我國源遠流長，早在春秋時期的孔子就經(jīng)常用這種方法啟發(fā)學生的思維，傳授學生知識，古希臘哲學家蘇格拉底也被稱為談話法教學的大師，種種事例無不證明交流溝通法對于啟發(fā)學生思維的重要作用。

1.有利于喚起學生注意力

交流溝通法在教學的各個階段都能發(fā)揮積極的作用。如，在傳授新知識與檢查對知識的掌握等階段，學生通過展覽、參觀、練習、調(diào)查等教學活動，與教師進行談話溝通，不僅可以啟發(fā)思維，培養(yǎng)獨立思考的能力和語言表達的能力，也有利于喚起與保持注意力。

2.注重精心設(shè)問

所涉及的問題要明確，并緊扣課堂的教學目的和教學目標，突出重點（如透視基本原理、線條的精煉程度、構(gòu)圖的審美形式、藝術(shù)效果等）和難點。由于學生在學習過程中對基礎(chǔ)的掌握存在差異，審美感受也有不同，因此要找出學生最需要解決和突破的關(guān)鍵點，從學生的實際情況出發(fā)，注意所提問題的深淺、難易、繁簡、大小等。

3.給關(guān)鍵問題留有疑問

教師在與學生交流溝通的時候，要適當設(shè)置疑問，有疑問才有思考，有思考才有回答，有回答才有感悟。因此，交流溝通法的關(guān)鍵在于設(shè)置疑問。一張好的手繪作品蘊含著作者的思想與藝術(shù)表現(xiàn)手法，在主觀思想方面，我們不難找出值得思考的內(nèi)容。通過這種具體的有針對性的問題討論，不僅可以使學生獲得新的認識，也可以激發(fā)學生的好奇心，進而不斷探索。

4.交流溝通最終給出教師的觀點看法

在室內(nèi)設(shè)計手繪表現(xiàn)的過程中，構(gòu)圖、描繪可謂千變?nèi)f化，作者也會根據(jù)自己的認識和美術(shù)功底進行表現(xiàn)，教師應(yīng)有敏銳的洞察力，快速審視出應(yīng)該強調(diào)的知識點和學生亟需突破的關(guān)鍵點，有時在學生技巧表達勝過言語時，要親自動手演示進行指導。所以，表現(xiàn)技法教學需要教師充分了解學生的心理，與學生及時溝通、交流，及時解決學生在學習過程中的困惑和存在的問題。這不僅是學生學習的需要，也是教師獲得學生尊重的必要條件。

二、通過多媒體手段展示，激發(fā)學生興趣

展示法要求教師認真準備好每節(jié)課所需的課堂材料，通過展示的形式將內(nèi)容呈現(xiàn)出來，讓學生通過觀察獲得感性認識。展示法是輔助教學法，要求與講授法、交流溝通法等教學方法綜合使用。展示大致可以分為兩種：一是指實物、模型，或者是標本、圖片等，目的在于使學生獲得對于某一事物或現(xiàn)象的外在感性認識；二是用成套或者連續(xù)的模型、圖片、幻燈等，進行系統(tǒng)或序列性的演示，目的是使學生了解事物發(fā)生、演變的過程。

1.豐富多變的內(nèi)容會對多媒體展示效果產(chǎn)生影響

由于室內(nèi)設(shè)計表現(xiàn)技法重在空間效果的表達，因此，展示內(nèi)容對空間組織及層次關(guān)系有一定的要求，空間組織要有條理，能容易并清楚地被受眾接受。另外，學生更容易被層次豐富的內(nèi)容所吸引，進而提高學習興趣。部分以特殊個性線條表達的空間，要求畫面線條清晰流暢、富于變化，并且應(yīng)將圖片有目的地進行穿插，給予具體、詳細的解釋，以達到展示的理想效果。

2.不同風格分類和表達技巧會對多媒體展示效果產(chǎn)生影響

在多媒體圖片演示中，手繪表現(xiàn)的空間、風格和表達技巧往往能引起學生的重視。這些充滿藝術(shù)美感的圖片具有很強的視覺沖擊力。學生在室內(nèi)設(shè)計課程的學習中，對設(shè)計風格、派別及分類的了解是一個漫長的過程，如果教師恰當穿插一些新知識與故事，能激發(fā)學生的求知欲，讓其積極思考，緊跟教師思路，并形成自己的觀點，從而使課堂取得良好的教學效果。另外，畫者用不同表現(xiàn)方法繪制的空間應(yīng)該是學生在表現(xiàn)技法課程中學習的關(guān)鍵，對于富有特色的空間表達也應(yīng)該予以重視，給學生以更加直接的視覺感受。

3.針對性的作業(yè)展示和點評對多媒體展示有較好的效果

篇2

【關(guān)鍵詞】：隱喻；居室文化；室內(nèi)；設(shè)計方法；

中圖分類號： E223文獻標識碼：A 文章編號：

認知語言學認為，隱喻不僅僅一種是語言的修辭手段，更是一種認識世界的思維方式。居室文化是抽象的意象范疇，在室內(nèi)空間中唯有通過隱喻的手段才能表達出來。對情感和文化的隱喻將是室內(nèi)設(shè)計語言在文化結(jié)構(gòu)層次的主要使用方法。

隱喻生活的情感

俗語說：“有得必有失?！爆F(xiàn)代文明社會為我們帶來了快捷、方便的生活同時也割裂了自然與人之間的直接聯(lián)系。但和自然打了千萬年交道形成的情感依舊難以割舍。親近自然的美麗，欣賞萬物的和諧仍然是人的天然情感流露和不可抑制的本性使然。所以，家居環(huán)境對自然的隱喻一直都是不變的主題。隱喻通過家居環(huán)境的仿形和仿意來貼慰這種對生命的熱忱和對自然的渴望。

圖案化的仿形是基本的裝飾手段。用模仿自然界中的世界做裝飾早是人類祖先在做的事。從飛禽走獸到花草樹木，從山川平原到行云流水，大自然賜給人類的“設(shè)計寶庫”真是用之不竭、取之不盡。這種遠古的傳統(tǒng)一直就保留了下來，即使在文明如現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾領(lǐng)域也沒有被遺忘。

圖1仿形對自然的隱喻――壁紙圖案設(shè)計

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圖1中的楓葉壁紙圖案是對自然楓葉的模仿，在居室中使用這一類仿形語匯就是對可愛的自然進行隱喻，就是對忘情山水的情感進行隱喻。

結(jié)構(gòu)化的仿形是仿形手段中的一種高級形式，追求神似的抽象仿形比具象的簡單模仿更具趣味和藝術(shù)性。小到調(diào)味用的胡椒罐大到家具里的座椅沙發(fā)，對形態(tài)的模仿和對情感設(shè)計的關(guān)注正成為家居設(shè)計的一大趨勢。

在圖2中的椅子形似一個叫大力水手的卡通人物，他雙手合抱，雙腿微曲，分

圖2 隱喻生命情感的趣味設(shè)計（結(jié)構(gòu)仿形）

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站得與肩寬，看上去仿佛正在用大力氣抱著坐在他懷里的人。這把有趣、實用還可愛的椅子放到居室中，一定能增添不少生活樂趣，吸引大家都到椅子這坐上一坐。設(shè)計者正是要把對生活的幽默和對生命的贊美傳遞給使用這把椅子的人。

結(jié)構(gòu)化仿形是設(shè)計語言中表達情感的高級語匯，從豐富具象到簡潔抽象，不管如何，都是使用者對自己喜歡的人和喜歡的事的隱喻。

仿意是隱喻生命最高的境界。形似不如神似，這里的神似不是形的神似，而是意到了的神似。形到不如意到，這么說來仿意已經(jīng)不在模仿的層次，而踏入了表達意念的境界。仿意是設(shè)計語匯中不可多得的精品

圖3 仿意――兩盞燈的好奇

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圖3的燈具猶如兩個探頭探腦的家伙，好奇地打量著櫥柜里的一切，好像要尋找什么東西似的。這里的燈具沒有對任何一個具象的生命仿形，卻將生命體才有的姿勢模仿得像模像樣。整幅圖景生動、活潑，將一幅生活情景喜劇刻畫得惟妙惟肖。

仿意的使用使家居環(huán)境的藝術(shù)性提升了一個層次，意念的傳達雖然變得有些隱晦，含蓄。但是，當使用者能感受到隱喻的這一番心意，就會產(chǎn)生意趣的審美和生活的歡樂。

隱喻文化的精神

家居環(huán)境是人化的環(huán)境，其獨特的人化精神一定會在居室中展現(xiàn)，這就是居室的文化。對居室文化的隱喻主要體現(xiàn)在居室環(huán)境的裝修構(gòu)造、家具形式和裝飾細節(jié)上，一般主要用裝修構(gòu)造來定位室內(nèi)空間隱喻的基本文化對象，用家具和提煉成特定文化符號的裝飾細節(jié)來進一步豐富和發(fā)展要表達的文化精神，最終完成設(shè)計語言對整個家居場所的文化隱喻。

圖4 定位中國文化的裝修構(gòu)造

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裝修構(gòu)造是居室空間中對文化內(nèi)涵開篇定調(diào)的重要語匯。主要包括玄關(guān)、門套、包柱、窗套、樓梯等構(gòu)造樣式。這些語匯定位著居室的文化氣質(zhì)，隱喻著要表達的文化主題。

從圖4中我們可以看出整個空間的中式文化基調(diào)是由木質(zhì)隔斷和樓梯定下的。其中，樓梯的冰裂式紋樣在傳統(tǒng)文化中一方面象征了文人的出淤泥而不染的自傲和冰清玉潔的自珍，另一方面也象征了生命對春天的向往。不管人們今天對它的使用是否還有如此隱喻，但作為中國的文化符號，它在這里被抽象出來用作整個傳統(tǒng)文化的典型，隱喻著主人對中國文化的喜愛和認同。

圖5充滿少數(shù)民族風情的文化語匯

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如果居室不使用富有特色的裝修構(gòu)造給文化的隱喻定下基調(diào)，那么就要運用家具樣式和裝飾細節(jié)來明確隱喻的文化主題。圖5所示的正是這樣一種使用方法。圖中整個空間的裝修結(jié)構(gòu)沒有明確的文化指向，完全通過富有中國古典韻味的柜臺、椅子和瓷器來確定出居室要隱喻的文化主題。來自中國各地域文化的臉譜雕飾，為隱喻的傳統(tǒng)文化基調(diào)加入了少數(shù)民族的異域風情。每一張臉譜都是一段當?shù)孛褡逦幕膫髌婀适?。這種通過隱喻的擺設(shè)和裝飾將中國文化的多姿多彩和海納百川精彩濃縮地表現(xiàn)出來。獨特的設(shè)計語匯給觀者造成了新奇的心理刺激，也展示出主人豐富的人生游歷和中國式的人文情懷。

對文化的隱喻還表現(xiàn)在強化的裝飾細節(jié)上。西方諺語有云：“上帝存在于細節(jié)中?！本邮椅幕饬x的豐滿和刻畫正是在于裝飾細節(jié)對裝修構(gòu)造和家具樣式的呼應(yīng)。居室的裝飾細節(jié)主要包括：布藝、燈飾、室內(nèi)植物、手工藝品、美術(shù)作品等。

作為畫龍點睛的文眼，裝飾細節(jié)對家居環(huán)境的重要不言而喻，從下面各類燈飾的文化分析就可窺見一斑。

圖6 不同風格的燈飾隱喻了不同的居室文化

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圖6中三盞氣質(zhì)各異的燈具透過自己的獨特形式分別隱喻了不同時空不同地域的文化內(nèi)涵。左邊的蕾絲水晶燈運用了古典歐式的禮服形式，喚起人們對西方宮廷生活情感的記憶，隱喻了法國洛可可主義的溫柔和細膩，極力表現(xiàn)出女性空間優(yōu)雅柔美的氣質(zhì)。中間的臺燈使用了現(xiàn)代感的拉絲不銹鋼做材料，通過自行車式的搖柄調(diào)節(jié)臺燈的照射角度和亮度，精確了照明操作的調(diào)控性，增加了使用的方便和趣味。齒輪和鏈條的結(jié)構(gòu)隱喻了工業(yè)文化充滿機械美和結(jié)構(gòu)美的理性。右邊的紙燈是一只中國古典紙燈的造型，仿紙的燈罩實際上是PP塑料（聚丙烯）做的，溫潤柔和的發(fā)光也由蠟燭換成了電燈。復古的形式營造出來的空間意境溫暖而內(nèi)斂，隱喻了傳統(tǒng)文化中的家庭概念――和睦、寧靜，是一種中式傳統(tǒng)文化認為有教養(yǎng)的設(shè)計語匯。

圖7 花卉盆景對空間意境的營造

圖片選自中策編著．設(shè)計?家［J］．

云南：云南民族出版社，2008：156

將視野放回到具體的居室空間中審視，裝飾細節(jié)不僅是對居室文化主題的呼應(yīng)，還是形成空間意境的焦點。圖7中的整個空間清爽、明快，鏡子的運用延伸了空間的視野，和鏡前的盆景共同營造出一份鏡中花的詩意。此外，盆景和綠瓶相互呼應(yīng)，為空間增色不少。配合簡約的白色案幾，完成了貼近自然簡單生活的北歐生活觀隱喻。

無疑，充滿活力的黃花，干脆鮮嫩的綠葉，相得益彰的紫盆，不僅是整個空間設(shè)計的焦點，更是理解隱喻的語匯重點。

可以試想，缺少了盆栽飾品的空間將會變得毫無亮點和生氣，由簡約變?yōu)楹喡目臻g形式完全喪失了對貼近自然生活的隱喻和原來空間的靈性與詩意，充滿了平庸乏味的疲憊。

結(jié)論

最后，論文要強調(diào)關(guān)于文化結(jié)構(gòu)隱喻必須注意的兩點問題：

第一，對居室文化結(jié)構(gòu)的隱喻要重視個體文化的差異。居室住宅是個體家庭神圣的私人領(lǐng)地。每個家庭都有自己生活的文化背景，所形成的文化層次、、審美習慣和藝術(shù)品味都各不相同。隱喻居室文化結(jié)構(gòu)的語匯在選擇和理解上應(yīng)當尊重業(yè)主的文化需求，理解為主，引導為輔。真正按照業(yè)主的文化意愿通過合適的隱喻建構(gòu)起居室的文化結(jié)構(gòu)，使業(yè)主而不是設(shè)計師的家居文化消費得到滿足。

第二，對居室文化結(jié)構(gòu)的隱喻要重視多元化的運用。民族的就是世界的，但是，過于追求民族傳統(tǒng)文化的設(shè)計將陷入照抄照搬的設(shè)計雷區(qū)，走進形式主義的死胡同。設(shè)計如果缺乏時代性和創(chuàng)造性，就不是在向世界弘揚民族文化，反而是扼殺民族文化的生命。民族文化本身要先積極地融入世界，才真正可以是屬于世界的。全球化的世界是多元的，文化亦是多元的，隱喻多元文化的混搭主義正刮起一陣席卷全球設(shè)計領(lǐng)域的文化風潮。

參考文獻：

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[3]（英）布萊恩?勞森著，楊青娟譯．空間的語言[M]．北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003

篇3

摘要：聲樂表演具有較強的藝術(shù)審美價值, 通過現(xiàn)代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達, 能夠更好的表現(xiàn)聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢, 以明確現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演的啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學; 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學的現(xiàn)象學理論對音樂創(chuàng)作的理論指導

對于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現(xiàn)象美學開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對現(xiàn)象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現(xiàn)象美學的研究發(fā)展, 也進一步豐富了現(xiàn)代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學研究對聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標準是什么?筆者認為應(yīng)該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學研究中現(xiàn)象美學不斷的進入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學中的現(xiàn)象學理論對于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現(xiàn)象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學美學的研究已經(jīng)近一個世紀, 可以說現(xiàn)象學美學的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成?？梢哉f, 這三個部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現(xiàn)出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學美學理論進行了解釋, 現(xiàn)象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節(jié)進行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響

釋義學是現(xiàn)代音樂美學的重要理論之一, 且對現(xiàn)代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現(xiàn)代音樂美學發(fā)展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現(xiàn)力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學音樂美學理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學理論來看, 其注重對事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識等, 不斷的扎實表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對音樂作品和樂譜進行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現(xiàn)象學音樂美學理論還強調(diào)對音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現(xiàn), 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學音樂美學理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運用現(xiàn)代音樂美學理論, 創(chuàng)作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值?，F(xiàn)代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強化了理論與實踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對現(xiàn)代音樂美學中提出的現(xiàn)象學、釋義學等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識, 不斷的進行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現(xiàn)理論與實踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實踐, 將現(xiàn)代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術(shù)性

時代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達音樂作品。

充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術(shù)性。表演風格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時還要融入時代的表演風格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運用現(xiàn)代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對現(xiàn)代音樂美學理論的認識, 進行藝術(shù)創(chuàng)新等。

篇4

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執(zhí)牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術(shù)學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學觀和音樂美學觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進一步的理論及理念的總結(jié)概述，進而得出結(jié)論及其展望。

筆者認為，該書的“創(chuàng)新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創(chuàng)造性運用

作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎(chǔ)上，我們才會對現(xiàn)實有一個真正清醒的認識和評價?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會事實出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會或個體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕?、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結(jié)果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經(jīng)驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗、良好的作曲技術(shù)，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進而提出并證實：現(xiàn)代文明是一個經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識、有主見地提出：

“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進入本民族傳統(tǒng)進行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺?！?/p>

結(jié) 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經(jīng)過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實踐過程特征》，《南京藝術(shù)學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁。

篇5

論文摘要：中國書法是使用毛筆書寫漢字并使其保持豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)。這門藝術(shù)在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線條和結(jié)構(gòu)方面積累了豐富的技巧。但是，當前書法教育中體現(xiàn)文化的意識比較淡漠，文化精神的缺失問題在書法創(chuàng)作和教育領(lǐng)域里不同程度地存在著，不符合書法對人的文化性發(fā)展的總體要求。本文將從技法實踐和審美認識兩大層面對高校書法教育中文化精神培養(yǎng)機制的構(gòu)建進行初探，為高校藝術(shù)教育的文化性培養(yǎng)提供某些參考。  

 

書法是從日用書寫與傳統(tǒng)語言觀中孕育出來的文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象，對它的研究可以揭示中國文化和中國藝術(shù)中許多不為人知的隱秘機制，對書法才能、形式感受機制的研究可以為當代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供不竭的靈感。這些，都是當代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據(jù)書法教育中對學生進行的技法訓練和人文修養(yǎng)兩大方面的運行關(guān)系，將當前高校書法教育中存在的不當培養(yǎng)機制簡要區(qū)分為：過度偏重于書法技法、只注重技法訓練而文素養(yǎng)缺乏的“技術(shù)派”；有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”；較高層次的書法教育教學領(lǐng)域里忽視文化精神培養(yǎng)的“偏激派”。 進而以區(qū)分其分屬文化精神和書法家的不同層次。 

根據(jù)以上所列四大類存在的不良現(xiàn)象，從重視書法文化精神的規(guī)定性出發(fā)，深入研究書法藝術(shù)相關(guān)的各項能力構(gòu)成和人文素質(zhì)構(gòu)成及其相互促進的內(nèi)在邏輯關(guān)系，構(gòu)建和施行書法藝術(shù)文化精神培養(yǎng)的全面發(fā)展機制。 

一、進行較高哲學思維和理性思考能力的訓練機制 

中國書法藝術(shù)與中國傳統(tǒng)哲學有其深切的內(nèi)在聯(lián)系，書法的形式和審美構(gòu)成一直都在深刻思考和力圖體現(xiàn)人的心靈、精神與大自然的同構(gòu)關(guān)系，并施行在人的自我修養(yǎng)和生活實踐中，“天人合一”的哲學思想，是書法創(chuàng)作和審美活動的出發(fā)點和歸宿點。中國書法審美理想最終要統(tǒng)一到中國的哲學的審美觀賞上來，哲學思想和思維集中地體現(xiàn)著人的智慧層次，書法創(chuàng)作和審美活動離不開某些智慧的參與，也時刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應(yīng)注重學生較高哲學思維和理性思考能力的訓練，具體實踐可以從幾個方面著手： 

（1）對中國傳統(tǒng)哲學思想的學習研究 

中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學思想，滿含著智慧的生發(fā)和滋養(yǎng)。中國書法的形成和產(chǎn)生就在于書法本身所必然反映的東方哲學思想，這是其之所以成為藝術(shù)并超越藝術(shù)的根本原因之一。書法的線條變化規(guī)律、空間聚合法則、氣韻自動特性無不時時反映著書法對于天地萬物總則和時空轉(zhuǎn)換的本質(zhì)特征。因此，在高校書法教育中開設(shè)中國傳統(tǒng)哲學思想的學習研究課程使書法學習者對書法的思考升華到高度的哲學思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養(yǎng)。 

（2）對書法藝術(shù)美學的學習研究 

書法藝術(shù)美學是書法藝術(shù)教育中的重要學科，是引導學生深刻理解書法藝術(shù)美基本要素、美的基本特征、美的產(chǎn)生因素和美的創(chuàng)作原理的重要課程。建國后中國藝術(shù)界對于書法藝術(shù)美的研究和探討實際上是建立在運用西方美學分析法則對中國傳統(tǒng)書法研究理論進行現(xiàn)代與古代審美思維想結(jié)合的學術(shù)基礎(chǔ)之上的，因此，相對于單純的傳統(tǒng)美學闡述和西方美學理解而言更為完善而科學合理。因此，在高校書法教育中應(yīng)開設(shè)書法美學的學習研究，指導學生從美學的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對書法藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律的深刻認識。 

（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養(yǎng) 

視覺藝術(shù)美的闡述原理認為，視覺形象作用于人的大腦可以產(chǎn)生種種具體而生動的感覺和可供進一步思考的理性意識，成為人的精神領(lǐng)域里不可或缺的審美 材料。這實際上闡述的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念“因形象義”的現(xiàn)象。書法是集中反映這種理念和現(xiàn)象的典型藝術(shù)門類，對書法“因形象義”特性的反復體會和感悟可以極大地提高學生從圖形視覺形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養(yǎng)其對書法藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的理解把握能力。 

二、人文素養(yǎng)培養(yǎng)機制 

近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來從無沒有學問的大書家，……學書者必須把主要精力與時間用在鉆研學問、提高素養(yǎng)上。當代書法研究學者邱振中認為，作為書法家應(yīng)該具備的“修養(yǎng)”，在大多數(shù)人心中還是特指與傳統(tǒng)文化有關(guān)的部分。[2]人文素養(yǎng)是一個大概念，幾乎涵蓋關(guān)于人的所有修養(yǎng)。 

1.德品精神培養(yǎng)：從本質(zhì)而言，書法是表情達性的藝術(shù)，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術(shù)實踐上必易于達到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對書法家藝術(shù)風格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關(guān)。對人的德品的要求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，在高校書法教育中不可缺少相關(guān)德品教育的課程相鏈接。 

2.學識精神培養(yǎng)：書法與學識相關(guān)，學識對于書法活動具有重要意義。勤學善學者學識淵博，有獨見卓識，在技法嫻熟的基礎(chǔ)上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對于學識的追求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，高校書法教育應(yīng)重視學生綜合學識的提高，開設(shè)相關(guān)課程指導學生逐步體悟到學識之于書法藝術(shù)水平提高的重要性，具有重視和提高學識的精神。 

3.閱歷精神培養(yǎng)：書法家除了讀書博學之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習歷代名家名跡，擴大視野，增長見識，提高鑒賞能力，博采眾家之長，才能自然形成自己的藝術(shù)風格；此外，書法藝術(shù)不僅是技法問題，重要的是學書者在掌握了書法的基本功之后應(yīng)不斷向他人學習，向自然學習，向社會學習，經(jīng)受種種磨煉，在繁復人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時得心應(yīng)手、筆隨意轉(zhuǎn)，使主客觀融為一體，從書法技巧進入到藝術(shù)的最高境界——道，這時的書法將神妙莫測、筆墨神采煥發(fā)出自然萬象之美，這是無數(shù)書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。 

4.著述精神培養(yǎng)：文字著述對于任何出色的藝術(shù)家都是一項重要的人文素養(yǎng)。書法家有必要將自身的藝術(shù)見解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術(shù)自身表達的需要而利用詩詞歌賦等文學形式進行創(chuàng)作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語言功夫的修養(yǎng)。高校書法教育中應(yīng)該加強有關(guān)書面表述能力的訓練，教育學生將寫作作為自身藝術(shù)思考和總結(jié)的必要方式而加以重視，培養(yǎng)學生較高的文字著述能力，切實推行文化精神訴求能力的教育機制。 

三、技法實踐能力培養(yǎng)機制 

眾所周知，世界上任何一門藝術(shù)，首先必須建立在相應(yīng)的技術(shù)基礎(chǔ)之上。從本質(zhì)上說，技法是屬于物質(zhì)的，是藝術(shù)審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)。技法實踐能力的訓練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術(shù)形式所具有的文化精神，是物質(zhì)表現(xiàn)形式，也是表現(xiàn)精神的必然形式。 

針對當前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”以及由此產(chǎn)生的種種技法低劣徘徊不前的現(xiàn)象，應(yīng)極力倡導技法訓練意識，將其重新放到書法藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)性重要位置。 

在課程設(shè)置上體現(xiàn)集中訓練、長期訓練和強化訓練的特點，并將三者有效地結(jié)合起來。具體來說，或者可以按照書體演變史的發(fā)展進程來安排技法訓練，或者可以按照風格特征的需要來安排技法訓練，或者將這兩者參插交織在一起進行訓練。這樣才可能切實實踐對書法基本技法的總體訓練，從根本上培養(yǎng)和提高學生的筆法、字法和章法能力，為達到更高的體現(xiàn)個人風格和情調(diào)、神韻和氣息的審美追求奠定堅實的技法基礎(chǔ)。 

四、與相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域的有效結(jié)合機制 

隨著1981年中國書法家協(xié)會的成立，書法被放在和文學、美術(shù)、音樂等藝術(shù)門類同等的位置上。在目前中國高校專業(yè)設(shè)置里也有相當數(shù)量的高校根據(jù)具體辦學條件設(shè)立了書法專業(yè)，進行專門書法人才的培養(yǎng)。但其中仍然存在一些問題。其中最重要的是教學目標與教學思想問題，如僅僅是從弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)的立場強調(diào)書法的重要性，沒有施行對書法與當代藝術(shù)、學術(shù)、教育等關(guān)系的思考，在培養(yǎng)人才上目標不明確，也難以找到 切實有效的機制，更談不到建立一個科學而嚴謹?shù)慕虒W體系。[3]在當前高校教育中書法已經(jīng)被作為一門專業(yè)而成為較為獨立的專業(yè)教育領(lǐng)域，書法的文化性決定了與其他諸多相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域進行有效結(jié)合的必然性。 

根據(jù)書法文化的規(guī)定性特征，我們可以找到其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域與之想通的文化精神聯(lián)系，開設(shè)相應(yīng)課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進。內(nèi)容包括如上所述的共同的中國傳統(tǒng)哲學思想的思考、基本的美學原理和圖式表意規(guī)律的思考、共同蘊含的各種人文素養(yǎng)的培養(yǎng)和提高，以及分別在具體的技法運行和形式表現(xiàn)諸多方面的某些想通之處的對比訓練和思考等等。如“書畫的密切聯(lián)系，乃發(fā)生在書法自身有了美的自覺、成為美的對象的時代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時代”。[4]在具體教學中，堅持先理論后實踐再理論實踐相結(jié)合的方式，堅持以書法文化精神的培養(yǎng)為主要內(nèi)容，堅持以高校學生人文素養(yǎng)和文化精神的綜和培養(yǎng)為總體目標，切實把書法藝術(shù)精神的深入挖掘融入對整個華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養(yǎng)機制。 

綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養(yǎng)機制是一個較為長期的系統(tǒng)建設(shè)工程，需要在解放思想的基礎(chǔ)上根據(jù)不同學科特點將某些相關(guān)專業(yè)課程在共同的文化表現(xiàn)和精神訴求的層面進行有效連接，堅持技法訓練和理論研究并重，指導學生完成從物質(zhì)層面的技術(shù)完善到精神層面的文化審美的認識飛躍，同時又將認識投入到具體的實踐中進行檢驗和完善，從而真正有利于高校藝術(shù)教育中文化精神的切實培養(yǎng)。 

 

注釋： 

[1]邱振中•神居何所〔m〕.中國人民大學出版社，2005-6：186 

[2]邱振中•書法〔m〕.北京師范大學出版社，2009-1：318 

篇6

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發(fā)展談起，著重研究了中國當寫作意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領(lǐng)，供同行參考。

中國寫意人物畫的發(fā)展相對比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現(xiàn)一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風格。Www.lw881.com一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。

寫意人物畫寫生很重視興會、靈感，要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現(xiàn)的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經(jīng)過眼睛傳達至內(nèi)心的胸中意象，不能僅僅把寫生對象當作模特兒，而應(yīng)該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物，包括神情姿態(tài)、個性特征和情感活動等等，還應(yīng)賦予某種情緒、情調(diào)，直至對表現(xiàn)對象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現(xiàn)對象的關(guān)鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形，和不具體確定細節(jié)的“視覺閃現(xiàn)”，要抓住瞬間的感覺，把一個具體復雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關(guān)系。

2寫意人物畫寫生要領(lǐng)

造型是一切視覺藝術(shù)的根本要素。要認識到寫意人物畫寫生不是對客觀對象的機械模擬和復制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達到形神兼?zhèn)涞哪康摹Ｔ谧⒅亍皩懮钡耐瑫r，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創(chuàng)造的藝術(shù)形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認識的審美意象。

筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結(jié)果。筆墨講品味、講格調(diào)，靠功夫和修養(yǎng)得來。只有長期的訓練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進入“皰丁解?！?、“郢匠運斤”的境界，心手相應(yīng)，取象達意，寓偶然于必然。

重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時很難區(qū)分，有時形即筆墨，有時筆墨即形。寫生中，為表達寫意的意趣、風貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關(guān)系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學派由于過分強調(diào)素描關(guān)系和造型的嚴謹，大多作品呈現(xiàn)出較重的“寫生狀態(tài)”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰?shù)取Ｐ抡闩扇宋锂嬕惨运孛铻樵煨突A(chǔ)，但對傳統(tǒng)的西式素描進行了改造，弱化光影強調(diào)結(jié)構(gòu)，并加強了線的表現(xiàn)功能，在筆墨上向已成熟的中國寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對統(tǒng)一。

隨著社會的發(fā)展，中國寫意人物畫呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、蓬勃發(fā)展的趨勢。各種流派、各種形式、各種風格應(yīng)運而生。但是萬變不離其宗，無論寫實、夸張、變形等都離不開基于表現(xiàn)對象的任務(wù)和審美作用?！皩憣嵢宋锂嬍侨宋锂嬛械闹黧w，要永遠作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰(zhàn)的路我們還得繼續(xù)走下去。

3小結(jié)

時至今日，受當前美術(shù)思潮的影響，藝術(shù)創(chuàng)作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國畫寫意人物寫生除了在藝術(shù)院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學界所關(guān)注，寫生一類的作品只能作為習作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見到了。而在走訪歐洲的各大美術(shù)館展出的西方大師的作品中，并沒有將“創(chuàng)作”和“習作”做嚴格的區(qū)隔。如果把有著題材載負的人物畫“創(chuàng)作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術(shù)，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺劇，它同樣具有極高的審美價值。

參考文獻

[1]陳文國.凝神取形澄懷味象——談寫意人物畫的造型觀[j].美術(shù)大觀，2006，(01)

[2]王瑩.漫談中國寫意人物畫[j].中國美術(shù)，2007，(03)

篇7

古箏，在中國歷史上已有2千5百余年了，在這漫長的歷史長河中，箏文化已廣泛流傳于神州大地，古老的箏樂在與各地的風土、語言、自然、習俗及其他民間音樂藝術(shù)合2為1的過程中，地域性文化特色已悄然而生并日漸濃厚，最終形成了中華箏樂風格多樣、相互爭奇斗妍的可喜局面。古箏有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，而種種藝術(shù)表現(xiàn)都是依靠各種基本技法及其組合運用來完成的。每個流派也都有其不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，而這種表現(xiàn)力最終決定了古箏演奏中的不同曲風和特殊意境。如何通過古箏流派的特色表現(xiàn)來營造意境，就是本論文論述的關(guān)鍵。意境是個非常抽象的概念，本論文通過對《出水蓮》、《戰(zhàn)臺風》兩首箏曲的特色表現(xiàn)進行分析，闡述了不同特色表現(xiàn)所營造的不同音樂意境。并對如何營造意境和意境營造的重要性進行了說明和分析。

關(guān)鍵詞：古箏演奏；意境；營造；特色表現(xiàn)

ABSTRACT

篇8

論文摘要唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國畫的指導原則。這樣可以得到藝術(shù)的靈感和心靈的凈化。

從畢業(yè)到現(xiàn)在，一直擔任學生的山水畫教學，在這幾年教學當中感觸頗深。在中國畫發(fā)展的過程當中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂水?！币彩侵袊糯罡叩娜宋睦硐?。

早在魏晉南北朝時期，宣揚“老、莊”的宣言詩就發(fā)展到一定程度并成為政治說教，所以變革勢在必然。于是自宋初謝靈運始，山水詩開始了歷史之旅?！八纬跷脑?，體有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們?yōu)樽非笙蟆袄锨f”哲學那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無為的美學思想。于是，獨往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養(yǎng)之道。千百年來經(jīng)過歷代畫家的前赴后繼，不斷實踐，完成了對自然景物由“應(yīng)物象形”，到“表心寫意”這一質(zhì)的飛躍。畫家對大自然有了嶄新的視角。

唐人著作中將中國畫分為六門，山水列為其中之一，可見早在隋唐時期山水畫在中國繪畫中已經(jīng)形成了一個獨立的畫種，同時，山水畫具有復雜的傳統(tǒng)技法和完整的傳統(tǒng)理論，所以我們在教學過程當中必須遵循循序漸進的原則，以確保學生對山水畫的認知與實踐能力。我認為山水畫學習應(yīng)經(jīng)歷“臨摹——寫生——創(chuàng)作”三個必不可少的階段，下面就從這三個方面談一談：

一、臨摹

中國畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現(xiàn)的淋漓盡致。在表現(xiàn)領(lǐng)域，它的關(guān)鍵取決于自然的感受能力和對筆墨語言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術(shù)品，否則反之。用毛筆對景直接寫生。對于學生來說難度是很高的，如果在學校里沒有經(jīng)過一定的訓練，學生在寫生時將束手無策，無從下筆。所以我們在對景直接寫生之前，必須先要讓學生進行大量的臨摹練習，從中學習、了解山水畫的諸多傳統(tǒng)技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學生對景寫生的能力。

從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經(jīng)過大量的臨摹學習，所以在臨摹的過程中還要善于總結(jié)、研究，了解每一朝代不同時期畫派的特點，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學習，哪些適合自己重點研究。說到作畫的表現(xiàn)技法，山水畫中主要是利用各種皴法來表現(xiàn)山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點皴、混點皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現(xiàn)形態(tài)的披麻皴運用頗廣，有長、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創(chuàng)，適宜表現(xiàn)江南山水的秀潤之態(tài)，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來。我們利用這些皴法加之對古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎(chǔ)。

五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強調(diào)了對于自然物象的“真”和“似”的區(qū)別，即臨摹和寫生的區(qū)別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質(zhì)俱盛”，想要再現(xiàn)真實、生動地藝術(shù)形象就必須對真山真水進行深入地觀察和研究，明確了對景寫生的重要性，同時，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關(guān)系。

二、寫生

從我們熟悉的城市來到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現(xiàn)自然，畫家石濤就曾久居深山數(shù)十載，之后在自己的畫作上無限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進行繪畫創(chuàng)作之前，一定要有大量的實踐積累作為基礎(chǔ)，做到成竹在胸，這樣才能創(chuàng)作出生動而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學中的幾點體會：

1、感悟自然

我每年都要帶學生到山區(qū)寫生，在寫生的過程當中邊教學邊實踐，有了新的思考。首先要培養(yǎng)學生的情感，鼓勵他們用心去熱愛自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟?qū)νㄉ瘛?，想要準確的領(lǐng)悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點就是在創(chuàng)作的過程中能夠全身心地投入，用自己的真情實感去體會。讓自己的心靈融入到純美的大自然當中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。

2、觀察自然

在感受大自然的同時，還要注重培養(yǎng)學生的觀察方法，認識大自然的形態(tài)、特征和生長規(guī)律。自然界物與物之間的關(guān)系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴謹?shù)木植?，而關(guān)鍵就在于你要如何去發(fā)掘它潛在的魅力。

3、描繪自然

學生通過前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎(chǔ)，根據(jù)我們對自然的觀察和感受就應(yīng)該細心的描繪，在描繪自然的同時還應(yīng)該注意以下幾個方面：

構(gòu)圖

因為中國畫與西洋畫在構(gòu)圖上是有根本區(qū)別的，西洋畫的構(gòu)圖屬焦點透視。而中國畫一般都是散點透視，不受定點的約束，意在體現(xiàn)“望秋水，神飛揚：臨春風，思浩蕩”的感受。

取景

可分全景和局部(小景)，取全景時要體現(xiàn)主次關(guān)系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構(gòu)成一幅小畫面。

變意境

在畫的同時就是你創(chuàng)作的同時，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產(chǎn)生新的感覺，同時在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營造深秋的氛圍等等，以此來調(diào)動畫面的情調(diào)也不失為一種好方法。

總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經(jīng)營，畫面的構(gòu)圖、面積、虛實的變化和黑白的處理也都要經(jīng)過深思熟慮、反復推敲。

三、創(chuàng)作

創(chuàng)作主要是學生通過寫生，用自己的視角和語言來完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩歌一樣要體現(xiàn)出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨、色調(diào)、黑白濃淡等形式相互協(xié)調(diào)表現(xiàn)出來。

篇9

論文摘要：在各種美術(shù)思潮的沖擊下，中國漆畫如何正確處理好技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，怎樣走出誤區(qū)，更新觀念，是我們今天要關(guān)注的問題。只有觀念上的變化，才能帶來作品上的創(chuàng)新。漆畫之本在于藝術(shù)。漆畫應(yīng)當隨時展而發(fā)展，中國漆畫的出路在于不斷創(chuàng)新。

漆畫藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新也像其它藝術(shù)形式一樣，正在受到各種美術(shù)新思潮的沖擊。中國漆畫隨著時代的發(fā)展需要創(chuàng)新，也呼喚創(chuàng)新。漆畫藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的“路”今后應(yīng)該怎樣走，是當今漆畫藝術(shù)家必須冷靜思考，也正在探索的新課題。這關(guān)系到中國現(xiàn)代漆畫這門新興的藝術(shù)形式能否真正成為一門純藝術(shù)，從而被大眾所承認，以及能否迅速融入到當代美術(shù)主流的行列之中的關(guān)鍵問題。藝術(shù)沒有現(xiàn)成的路可走，在21世紀的今天，中國漆畫應(yīng)當隨時展而不斷創(chuàng)新，只有沿著中國漆畫的藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)新而行，才能順利向前發(fā)展，此外別無出路。

一、 讓漆畫走出誤區(qū)

在漆畫的創(chuàng)作過程中，會遇到這樣或那樣的困惑，陷入種種誤區(qū)之中難以創(chuàng)新。中國漆畫首先必須走出誤區(qū)，丟掉“包袱”輕裝上陣，這樣才能走向創(chuàng)新。

誤區(qū)一：把裝飾風格與裝飾實用藝術(shù)兩個概念相混淆

在漆畫創(chuàng)作中，有些人錯誤地認為裝飾風格就是裝飾工藝品，甚至還有人認為就是裝飾圖案。錯誤的認識產(chǎn)生錯誤的觀念。概念上的混淆會造成理論上的誤區(qū)，概念的錯亂會導致方向的迷失。把一些裝飾工藝小品類漆畫的表現(xiàn)形式，錯誤地當作主流創(chuàng)作方向，導致一些缺乏思想內(nèi)涵、無時代感的“工藝類小品”漆畫出現(xiàn)，影響了漆畫向深層次的發(fā)展，使人們在觀念上對漆畫創(chuàng)作理解得簡單化、幼稚化了。

誤區(qū)二：輕視工藝或唯技術(shù)論

大漆是一種具有東方文化特色的藝術(shù)媒材，漆自身只是漆畫的重要媒材，不是藝術(shù)。漆的材質(zhì)特殊，工藝手法繁復，漆畫的表現(xiàn)技法有其自身的局限性。

學習漆工藝技法，是掌握漆畫語言的必要途徑，是為了創(chuàng)造出充滿激情的藝術(shù)作品，學以致用。技藝為創(chuàng)作構(gòu)思服務(wù)，工的目的是創(chuàng)造藝。高超的技藝是含在漆畫藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容之中的，如果離開表現(xiàn)漆畫藝術(shù)的內(nèi)容、思想內(nèi)涵，再高超的技術(shù)也只是技藝，不是藝術(shù)。許多漆畫家往往陷于漆藝技法而不能自拔，這種情況成為阻礙中國漆畫健康發(fā)展的不利因素。

漆畫是藝術(shù)和科學、繪畫和工藝制作相結(jié)合的產(chǎn)物。漆畫首先是畫，其次才是漆，首先是藝術(shù)，然后才是技術(shù)，首先是思想內(nèi)涵，然后才是制作技巧。漆畫之本在于藝術(shù)。

漆畫家一方面必須重視工藝和材料的效果， 另一方面，必須重視漆畫藝術(shù)的視覺感染力，漆畫特殊語言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力，必須強調(diào)漆畫的審美價值及藝術(shù)性。不能簡單地應(yīng)用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地應(yīng)用鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠藝術(shù)之感。因此，不斷提高工藝技術(shù)的最終目的是服務(wù)于該畫種的繪畫藝術(shù)性。

輕視工藝或者唯技術(shù)論都是不可取的，兩者都會阻礙現(xiàn)代中國漆畫發(fā)展和創(chuàng)新。

二、 漆畫的出路在于創(chuàng)新

漆畫的創(chuàng)新取決于技法的變化與藝術(shù)風格的體現(xiàn)，為了達到這個目的，有些漆畫家傾向于在“工藝”的環(huán)節(jié)中煞費苦心，其結(jié)果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它畫種的技法，難以令人滿意。如只刻意在“工藝中求工藝”的框框中尋找創(chuàng)新，最終會使漆畫的發(fā)展空間越來越小，最后又走回到漆藝之中。漆畫的出路在于創(chuàng)新，漆畫的創(chuàng)新應(yīng)體現(xiàn)在創(chuàng)新方法和表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度上。漆畫的創(chuàng)新除了給人帶來全新的感官刺激外，還要與觀賞者的心靈溝通，達到令人震撼的藝術(shù)效果。如果離開了這個根本，漆畫藝術(shù)的創(chuàng)新也就不存在什么價值了，現(xiàn)代漆畫藝術(shù)正是在不斷的創(chuàng)新中求發(fā)展。

1. 觀念上的創(chuàng)新

觀念上的改變是一個根本的改變，觀念上的更新是一個很大的突破。技術(shù)的進步會給藝術(shù)帶來巨大的沖擊，也會帶來觀念上的沖擊。人們習慣于把文化科學中最新的觀念引用到藝術(shù)領(lǐng)域，這種新觀念的應(yīng)用，在一定程度上促進了藝術(shù)的變革和創(chuàng)新。

中國漆畫要隨時展而不斷創(chuàng)新，觀念上的更新比技術(shù)上的更新表現(xiàn)得更為強烈，新觀念的產(chǎn)生要比技術(shù)的轉(zhuǎn)變更為重要。一方面，漆畫作者的觀念要隨時展而不斷更新。漆畫藝術(shù)家不應(yīng)該被舊的傳統(tǒng)觀念局限和束縛，而應(yīng)不斷拓展自己的藝術(shù)空間，擴大漆畫藝術(shù)的生存空間和發(fā)展空間，形成新的藝術(shù)語言與藝術(shù)觀。另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統(tǒng)觀念束縛。在觀念上，確立對漆畫的多元化認識，各種漆畫藝術(shù)風格共同發(fā)展，并在各自領(lǐng)域里尋找新的發(fā)展空間，形成漆畫藝術(shù)多元化發(fā)展的新局面。

2. 語言上的創(chuàng)新

漆畫的語言，就是漆畫的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方法，以及表現(xiàn)的材料、工具等。由于傳統(tǒng)的漆工藝技法已不能滿足新興漆畫的表現(xiàn)需要，現(xiàn)代漆畫在漆畫家們的不斷努力創(chuàng)新下，不斷出現(xiàn)新技法、新工藝，同時不斷地擴展漆畫材料的范圍。由此，逐漸形成現(xiàn)代漆畫在技法、造型、構(gòu)圖、色彩、材料、制作工藝等方面獨特的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代漆畫自身的技巧、規(guī)律和法則，也就形成了漆畫區(qū)別于其它畫種的特色，創(chuàng)立了現(xiàn)代漆畫自身的藝術(shù)語言。

漆畫是一個年輕的畫種，它是一個包容性很強的藝術(shù)體系，還處于發(fā)展階段。不同畫種所使用的特殊媒材對其藝術(shù)語言起著決定性的作用。漆畫材料的使用和漆畫技法掌握，決定了漆畫藝術(shù)的特征。漆畫藝術(shù)語言的產(chǎn)生是十分具體的，不通過大量的藝術(shù)實踐，不付出辛勤勞動是不可能真正掌握的，任何純理性的學習都不能代替這種實踐。

掌握和運用漆畫的藝術(shù)語言不是一件容易的事。它對所采用制作材料的苛求給學習者帶來了相當?shù)睦щy。掌握和運用漆畫的藝術(shù)語言是漆畫家的特殊基本功。但也有一些作品不重視漆畫的語言，不重視技法的修煉，使作品簡單化。有些人不去掌握漆畫的語言，在創(chuàng)作漆畫時，以油畫、國畫、版畫、水彩畫的觀念和這些畫種的創(chuàng)作方法去創(chuàng)作漆畫，這是不可取的，也抹殺了漆畫未被充分挖掘的極強的藝術(shù)表現(xiàn)力。

成功的漆畫作品是在藝術(shù)表現(xiàn)過程中熟練地、恰如其分地、創(chuàng)造性地運用漆畫的藝術(shù)語言。只有熟練地掌握和運用漆畫的語言，才能在漆畫語言上進行創(chuàng)新。

三、漆畫當隨時展

當今社會由工業(yè)時代進入信息時代，計算機技術(shù)的迅速發(fā)展，電腦的廣泛應(yīng)用，使計算機滲入到各行各業(yè)。信息時代、數(shù)字化時代、新媒體的出現(xiàn)、新工藝的應(yīng)用，迅速改變著人們對事物的看法和認識標準。在新信息、新知識、新觀念對現(xiàn)代漆畫藝術(shù)的沖擊下，也帶來了漆畫新的造型語言及表達方式的變化。

中國漆畫是在繼承和發(fā)展豐富的傳統(tǒng)漆工藝基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代審美觀念，將漆工藝技法運用到現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作之中，所創(chuàng)作的漆畫作品與其它畫種一樣要求作品有一定深度，具有時代特征，反映時代脈搏。

篇10

二十世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結(jié)和梳理。

(一)花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴謹和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新⋯2J。蔡莉還對尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進行分析j。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進行了分析研究兒。

2．花腔歌曲創(chuàng)作的民族性。尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術(shù)、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒J。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學術(shù)研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性”l9。王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進行了實例地方性分析和探討。。

3．虛詞、襯詞的運用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內(nèi)容和情感。他認為，為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象J。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合引。

(二)花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。

1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細膩處理。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調(diào)了很多花腔女高音適當改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美，富有歌唱性J。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)_l。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、演唱情感的“真實性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題|2J。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。

2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素質(zhì)要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術(shù)風格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學的質(zhì)量。因此，對花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實意義。楊娃對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦瑁指出了傳統(tǒng)音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟_24J。

(四)美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開。

1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復模進或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題ll。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2．美學思想。正如尚德義本人說：“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！盻2在尚德義教授作品音樂會學術(shù)研討會上，張小平評價說：“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學思想。

二、研究評述

總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”?？傊?，此類研究多是從“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體N4,節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。