對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語(yǔ)境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來(lái)的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺(jué)、音響效果，無(wú)疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說(shuō)，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來(lái)越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開(kāi)始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒(méi)有停止過(guò)?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來(lái)源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以?shī)蕵?lè)為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f(shuō)，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來(lái)的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開(kāi)始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過(guò)不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過(guò)了西方社會(huì)200多年來(lái)文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問(wèn)題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說(shuō)，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺(jué)地匯入時(shí)代的思想潮流中。

對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語(yǔ)境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來(lái)的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺(jué)、音響效果，無(wú)疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說(shuō)，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來(lái)越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開(kāi)始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒(méi)有停止過(guò)?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來(lái)源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以?shī)蕵?lè)為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f(shuō)，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來(lái)的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開(kāi)始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過(guò)不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過(guò)了西方社會(huì)200多年來(lái)文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問(wèn)題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說(shuō)，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺(jué)地匯入時(shí)代的思想潮流中。

對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語(yǔ)境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來(lái)的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺(jué)、音響效果，無(wú)疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說(shuō)，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來(lái)越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開(kāi)始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒(méi)有停止過(guò)。可以設(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來(lái)源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以?shī)蕵?lè)為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f(shuō)，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來(lái)的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開(kāi)始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過(guò)不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過(guò)了西方社會(huì)200多年來(lái)文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問(wèn)題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說(shuō)，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺(jué)地匯入時(shí)代的思想潮流中。

對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語(yǔ)境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來(lái)的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺(jué)、音響效果，無(wú)疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說(shuō)，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來(lái)越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開(kāi)始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒(méi)有停止過(guò)?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來(lái)源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以?shī)蕵?lè)為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f(shuō)，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來(lái)的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開(kāi)始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過(guò)不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過(guò)了西方社會(huì)200多年來(lái)文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問(wèn)題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說(shuō)，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺(jué)地匯入時(shí)代的思想潮流中。

后現(xiàn)代后殖民主義在中國(guó)已不再是承認(rèn)不承認(rèn)的問(wèn)題，而是怎樣正視和進(jìn)行研究的問(wèn)題?，F(xiàn)在學(xué)界似乎有兩種不可取的態(tài)度，一是一哄而上“擁抱”后主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態(tài)度或少了些學(xué)術(shù)的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的界面，發(fā)現(xiàn)并解決當(dāng)代最為急迫的問(wèn)題，當(dāng)是學(xué)者進(jìn)入這一問(wèn)題時(shí)必得把握的基本前提。

在我看來(lái)，后現(xiàn)代主義與后殖民主義在世紀(jì)末中國(guó)文化“場(chǎng)”的文化過(guò)濾和思想互動(dòng)，必然發(fā)生一系列的文化折射和問(wèn)題變形。那種將諸種“主義”的術(shù)語(yǔ)到處亂用套用的作法是一種非學(xué)術(shù)的態(tài)度，因?yàn)槠涮攸c(diǎn)是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術(shù)語(yǔ)的范疇和闡釋角度，而未能注意到中國(guó)的特殊情況和語(yǔ)境，沒(méi)有對(duì)這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質(zhì)疑。在這個(gè)意義上，對(duì)西方當(dāng)代歷時(shí)態(tài)的多種“主義”共時(shí)態(tài)地照單全收或動(dòng)輒全盤排斥，都不可能獲得知識(shí)的增長(zhǎng)和價(jià)值的正當(dāng)體認(rèn)。

一后現(xiàn)代后殖民主義在中國(guó)的播撒

當(dāng)代中國(guó)知識(shí)界、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界確實(shí)出現(xiàn)了一種“后現(xiàn)象”，即后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義（甚至有人提出后當(dāng)代、后革命、后東方主義）等一系列新思潮的涌動(dòng)，而影響最大的當(dāng)是后現(xiàn)代主義和后殖民主義。后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境后問(wèn)題不是變簡(jiǎn)單了，而是變得更為復(fù)雜。這倒不是因?yàn)橹袊?guó)屬于前現(xiàn)代或在時(shí)間斷裂中走向現(xiàn)代，而是傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、東方和西方、后殖民話語(yǔ)一下子擱上工作平臺(tái)，使得問(wèn)題的當(dāng)代處理變得相當(dāng)棘手。這一狀況促使我們必得弄清后現(xiàn)代的范疇及其基本精神，因?yàn)槠渑c當(dāng)代中國(guó)形象的塑形和基本問(wèn)題的解答，有著非此不可的關(guān)系。

（一）后現(xiàn)代在中國(guó)的文化癥候。

“后現(xiàn)代主義在中國(guó)”是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，研究日深，進(jìn)入問(wèn)題日深，問(wèn)題與困惑就越大。進(jìn)入“主義”的陷阱，必然遭致“闡釋”的失效，不僅是用“后”理論對(duì)西方的闡釋失效，用這一理論對(duì)當(dāng)代中國(guó)問(wèn)題的闡釋也同樣可能失效。換言之，中國(guó)處于一種“雜糅語(yǔ)境”中，任何單一的方法想透徹分析這一現(xiàn)象及其意義都必然落空。在后現(xiàn)論的盲點(diǎn)上，也許后殖民主義理論可以從另一角度補(bǔ)充，使得對(duì)中國(guó)“后學(xué)”問(wèn)題的理解具有某種新角度。

中國(guó)的后現(xiàn)代后殖民主義研究中，研究者大多不是從某種固有體系出發(fā)對(duì)后現(xiàn)代潮流加以把握，而是從自己所困惑的問(wèn)題、當(dāng)前論戰(zhàn)的話題，或由論爭(zhēng)激烈態(tài)度所引發(fā)的學(xué)術(shù)興趣開(kāi)始言說(shuō)。因此，中國(guó)的后現(xiàn)代問(wèn)題與中國(guó)急劇轉(zhuǎn)型的政治話語(yǔ)、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、文化論爭(zhēng)緊密相關(guān)，從而無(wú)可避免地顯出蕪雜和非體系性：個(gè)人介入問(wèn)題的角度和其對(duì)問(wèn)題的誤讀或有意誤讀的層面不同，個(gè)體言說(shuō)的問(wèn)題和盲區(qū)的殊異，知識(shí)背景所造成的學(xué)術(shù)資源和研究角度的差別，以及其提出問(wèn)題并加以審理的內(nèi)在動(dòng)機(jī)各異，成為當(dāng)代后學(xué)多元多維的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因而，對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代而言，與其將之作為一種主義、流派、時(shí)尚，不如將之看成是一個(gè)膠著的問(wèn)題集合體。在這個(gè)集合體上，前現(xiàn)代的傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性的理性、后現(xiàn)代的當(dāng)下性，以及個(gè)體與群體、民間與主流、思想史與學(xué)術(shù)史、個(gè)體身位存在與價(jià)值信仰等都網(wǎng)狀地編織在話語(yǔ)觀念體上。遭遇這一問(wèn)題就意味著進(jìn)入這一網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，同時(shí)又不可能將其體系化絕對(duì)化，而只能進(jìn)入個(gè)體的言說(shuō)中看每個(gè)個(gè)體的有限性和不確定性。但正是這種有限性和不確定性，使我們有可能逃離形而上學(xué)、中心主義和所謂終極價(jià)值的絕對(duì)性，進(jìn)入到言說(shuō)的個(gè)體有限性中去。

一意義世界與認(rèn)知地圖

后學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代性思想前提的審理，使得走向現(xiàn)代化的中國(guó)同時(shí)存在著傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性文化斷片和經(jīng)驗(yàn)雜糅，于是，一方面有著全球化意識(shí)中的后現(xiàn)代文化視野與跨文化經(jīng)驗(yàn)，另一方面又有著在后殖民氛圍中的文化身份認(rèn)同與歷史闡釋焦慮，同時(shí)還存在著全球化文化霸權(quán)中的歷史記憶和民族寓言問(wèn)題。這種問(wèn)題的重疊化，語(yǔ)境的雜糅化，場(chǎng)域的錯(cuò)綜化，使得“后學(xué)”從文化批評(píng)進(jìn)入政治批評(píng)領(lǐng)域，并在解構(gòu)與建構(gòu)、時(shí)尚與守成、虛無(wú)與信仰、悲觀與樂(lè)觀中重新書寫自我文化身份，當(dāng)代性的“文本政治”問(wèn)題因之得以敞開(kāi)。

（一），后學(xué)研究中的學(xué)術(shù)格局與拓展。

1，“后現(xiàn)代后殖民在中國(guó)”與“中國(guó)后現(xiàn)代后殖民”是互相聯(lián)系的問(wèn)題。

“后現(xiàn)代后殖民主義在中國(guó)”主要強(qiáng)調(diào)西方后學(xué)進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)學(xué)者在文化沖突中的具體理論反應(yīng)，一種多元并存的納受、抵抗、整合、消融的過(guò)程；而“中國(guó)后現(xiàn)代后殖民”則是一種具有某種普遍意義的后學(xué)新思維，逐漸進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)神經(jīng)，并成為一種看世界的新角度方法，甚至成為一種新的思想平臺(tái)或流派。這兩個(gè)問(wèn)題有著內(nèi)在不可分離的聯(lián)系，又可以看成一個(gè)問(wèn)題的兩面，彼此相依，互為因果。后學(xué)問(wèn)題上的“西學(xué)東漸”，表明當(dāng)代中國(guó)在哲學(xué)思想和文化觀念上同世界保持了靈動(dòng)的聯(lián)系，并使西方的學(xué)院派問(wèn)題進(jìn)入中國(guó)后，不再是純理論問(wèn)題，而成為理論與實(shí)踐的雙重問(wèn)題。對(duì)中國(guó)而言不是全面植入后現(xiàn)代問(wèn)題，而是在現(xiàn)代性全面展開(kāi)中擇優(yōu)而行。

后現(xiàn)代主義并沒(méi)有形成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷塍w系和學(xué)術(shù)流派，它只是一個(gè)基于思想取向大致相近的思想潮流的匯聚?？傮w而言，后現(xiàn)代主義從思想、規(guī)制、影響等維度對(duì)現(xiàn)代西方文明進(jìn)行全方位的批判性反思，意圖撼動(dòng)現(xiàn)代西方文明的基礎(chǔ)。近年來(lái)，隨著我國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，后現(xiàn)代主義思潮通過(guò)各種渠道向思想文化領(lǐng)域不斷擴(kuò)展，并在大學(xué)生中風(fēng)靡開(kāi)來(lái)，對(duì)大學(xué)生的思想產(chǎn)生了深刻影響。

一、后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的積極影響

第一，后現(xiàn)代主義極其推崇個(gè)體的主體地位，并由此確立個(gè)體的獨(dú)立、自由、價(jià)值和尊嚴(yán)。它倡導(dǎo)多元化視角，重視個(gè)體和局部獨(dú)立性，有利于激發(fā)個(gè)體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，促進(jìn)多元文化的發(fā)展。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，思想、知識(shí)和真理是人們走向自由和解放過(guò)程的共享資源，反權(quán)威主義可以使人把自己的思想觸角和生命體驗(yàn)自由地伸向所有渴求的陌生領(lǐng)域。這種思潮活躍了人們的思想觀念，繁榮了人類的精神文化，促進(jìn)了社會(huì)思潮的多元化發(fā)展，有利于當(dāng)代大學(xué)生樹立自信、活躍思想、張揚(yáng)個(gè)性、獨(dú)立思考。第二，后現(xiàn)代主義思潮對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展進(jìn)行了全方位的批判性反思，這種批判性反思有助于社會(huì)的新舊更迭，發(fā)展人類的創(chuàng)新思維。同時(shí)，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)持冷靜清醒的態(tài)度，以一種顛覆性的思維方式批判、沖擊著現(xiàn)代文明對(duì)個(gè)性的束縛、對(duì)等級(jí)制度的沉迷，它所具有的批判性和開(kāi)放性意識(shí)，能夠促進(jìn)大學(xué)生解放思想、與時(shí)俱進(jìn)，敏銳地剖析社會(huì)問(wèn)題，揭示社會(huì)的負(fù)面現(xiàn)象。此外，后現(xiàn)代主義張揚(yáng)個(gè)性，突出“人本位”觀念，其對(duì)科學(xué)和理性的自我反思，有助于大學(xué)生關(guān)注人類自身命運(yùn)以及人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系。

二、后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的消極影響

（一）行為觀隨意，社會(huì)責(zé)任感缺失

后現(xiàn)代主義思潮過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我，追求個(gè)性，提倡多元化和差異化，加劇了大學(xué)生的反權(quán)威意識(shí)和叛逆意識(shí)，導(dǎo)致大學(xué)生的責(zé)任意識(shí)淡化，虛無(wú)主義乘虛而入。從尼采開(kāi)始,…經(jīng)海德格爾再到后現(xiàn)代主義,…都包含著一種恢復(fù)傳統(tǒng)的努力,…但在反諷性的后現(xiàn)代文化氛圍中，恢復(fù)傳統(tǒng)的努力終究還是淪為社會(huì)批判與實(shí)踐改造效應(yīng)的精神自?shī)?。由此可?jiàn),…從尼采到存在主義哲學(xué)，再到后現(xiàn)代哲學(xué),…其實(shí)是見(jiàn)證了從“古典虛無(wú)主義”到“否定性虛無(wú)主義”的倒退。受這種思潮的影響，大學(xué)生的價(jià)值觀很容易扭曲、虛化、物化，行為習(xí)慣趨利化、隨意化。

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境

本世紀(jì)七十年代末期，當(dāng)中國(guó)人從中世紀(jì)的蒙昧中驚醒后，對(duì)人類所創(chuàng)造的文明和文化成果表現(xiàn)出一種如饑似渴的熱情。交響樂(lè)、芭蕾舞、西洋繪畫、古典文學(xué)名著，成為一種時(shí)尚，抽象藝術(shù)、朦膿詩(shī)、荒誕劇、現(xiàn)代派小說(shuō)也受到了人們親睞，甚至薩特、弗洛伊德、馬斯洛的哲學(xué)和心理學(xué)著作也成為了暢銷書。以思想解放運(yùn)動(dòng)為前導(dǎo)的整個(gè)中國(guó)文化也因而充滿了一種啟蒙主義的熱情和現(xiàn)實(shí)批判的精神，一個(gè)"盜火者"普羅米修斯的精靈在新時(shí)期文化中掙扎和吶喊。這一時(shí)期的中國(guó)電影，作為新時(shí)期文化的組成部分，也以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極介入、對(duì)歷史的嚴(yán)肅反思和對(duì)電影語(yǔ)言的革命性改造，表現(xiàn)出一種人道主義的理想和美學(xué)批判的自覺(jué)。無(wú)論是謝晉對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著，還是被稱"第四代"的那群電影人對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的熱衷，"第五代"對(duì)經(jīng)典電影敘事模式的叛逆，都來(lái)自于一種企圖重新闡釋世界、改造世界的責(zé)任感和使命感。

但從八十年代中期開(kāi)始，隨著中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)的變化，中國(guó)文化也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。流行音樂(lè)、卡拉0K替代了古典音樂(lè)，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學(xué)替代了嚴(yán)肅文學(xué)，亞文學(xué)替代了純文學(xué)，甚至肥皂劇也在替代著電影，曾幾何時(shí)，曾經(jīng)令人肅然起敬的人道主義的責(zé)任感和使命感在王朔式的調(diào)侃下變得竟是如此的虛弱、甚至虛偽，在一種以宣泄和釋放為目的的消費(fèi)文化鋪天蓋地的席卷下，那個(gè)悲壯而崇高的普羅米修斯正在從中國(guó)文化中悄然隱退。正是這一切，為中國(guó)電影提供了一種后現(xiàn)代語(yǔ)境，也使中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)告別了普羅米修斯之后的時(shí)期。

一位美國(guó)學(xué)者認(rèn)為，西方資本主義經(jīng)歷了三個(gè)主要階段：第一階段是市場(chǎng)資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)實(shí)主義為典型特征。第二階段是壟斷資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)代主義為典型特征。第三階段通常則被稱為后期資本主義，或者媒介資本主義、后工業(yè)化資本主義、多國(guó)化資本主義時(shí)期，文化上則以后現(xiàn)代主義為其典型特征。(1)而這一時(shí)期,一般人們認(rèn)為是從二次世界大戰(zhàn)以后開(kāi)始的。以這一時(shí)期西方國(guó)家政治危機(jī)相對(duì)緩和、社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定、商品化邏輯無(wú)限擴(kuò)張、大眾傳媒（特別是電子傳媒）的迅速發(fā)展為背景，后現(xiàn)代文化已經(jīng)成為一種世界性的文化現(xiàn)象，它不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)著作中，各種文藝批評(píng)和作品中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播活動(dòng)和日常生活方式中，形成了一種與其他文化不同的對(duì)世界和對(duì)人生的體驗(yàn)方式、認(rèn)知方式，代表了不同的價(jià)值觀念和審美觀念"從而使得當(dāng)前成了一個(gè)現(xiàn)代之后的時(shí)代"(2)當(dāng)代西方許多文化理論家對(duì)后現(xiàn)代都曾從各自不同的視角進(jìn)行過(guò)描述。有的指出，后現(xiàn)代主義的特征是多民族、無(wú)中心、反權(quán)威、零散化、無(wú)深度概念。有的則認(rèn)為它的特征是非連續(xù)性、分裂性、非穩(wěn)定性、非因果性、反整體性。甚至有人稱,"在所有與當(dāng)前的文化理論和藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的概念中，后現(xiàn)代主義肯定是被談?wù)摰米疃喽纸忉尩米畈怀浞值摹?(3)

我認(rèn)為，正如已經(jīng)有人開(kāi)始意識(shí)到的那樣，后現(xiàn)代文化其實(shí)應(yīng)該包括兩個(gè)部分，一部分，我們可以稱之為后現(xiàn)代性(postmodernity)文化，如好萊塢式的商業(yè)電影、家庭肥皂劇、通俗小說(shuō)，還有各種社會(huì)新聞、娛樂(lè)報(bào)刊、讀者文摘、謀殺迷案、明星傳記，甚至包括各種亞文化形式，如卡拉OK、MTV、時(shí)裝表演、游戲機(jī)等等,這與杰姆遜所謂的后現(xiàn)代文化概念比較接近。而如利奧塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所經(jīng)常關(guān)注的后結(jié)構(gòu)主義、新闡釋學(xué)、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等解構(gòu)理論，以及各種自省性的或"元敘事"的藝術(shù)品和準(zhǔn)藝術(shù)品（如建筑等）則可稱之為后現(xiàn)代主義(postmodernism)文化。如果說(shuō)后現(xiàn)代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種知識(shí)分子的哲學(xué)性的文化，如果說(shuō)后現(xiàn)代性文化是一種消費(fèi)性文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種消解性文化，如果說(shuō)后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代商品社會(huì)的表現(xiàn)形態(tài)的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值反思體系。后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。美國(guó)文化理論家杰姆遜曾經(jīng)指出："現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的。"(4)無(wú)論是政治生活、經(jīng)濟(jì)生活，或是文化生活都滲透著資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等等領(lǐng)域無(wú)處不在。于是文化作為一種消費(fèi)品從文化圈里走出來(lái)，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術(shù)品成為供大眾消譴的一種手段，甚至理論也變成了一種嘩眾取寵的商品。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也影響到人們的思維方式和價(jià)值觀念。人們已經(jīng)不再以個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本杰明(W.Benjamin)所謂的"韻味"(aura)這樣的概念來(lái)評(píng)價(jià)和要求文化，而是以大眾性、娛樂(lè)性，甚至?xí)充N性來(lái)衡量文化的意義－－而這正是后現(xiàn)代文化的典型特征。

電子媒介的迅速發(fā)展也是產(chǎn)生后現(xiàn)代文化的社會(huì)背景。人類傳媒手段的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段：語(yǔ)言階段、文字階段、印刷階段和電子傳媒階段。電子傳媒的重要特點(diǎn)就是用圖象符號(hào)替代了非具像性的符號(hào)，由于它用具像直接作用于人的視覺(jué)，消除了人們的知覺(jué)與符號(hào)之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過(guò)接受教育才能理解的間接性，消除了從符號(hào)的所指到能指之間的思維過(guò)程。電子傳媒的這一"優(yōu)勢(shì)"使它不僅替代了印刷媒介的權(quán)威地位，而且迅速地影響到人們的行為方式和生活習(xí)慣：人們?cè)絹?lái)越滿足于不假思索地接受外來(lái)信息，越來(lái)越迷戀于直觀的復(fù)制形象而不愿意進(jìn)行個(gè)人的閱讀或思辯，越來(lái)越關(guān)注流動(dòng)的現(xiàn)象而不是恒定的主體，于是正如著名社會(huì)學(xué)家戴維.恩斯曼在他的《孤獨(dú)的人群》中所指出的那樣，后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)由"他人引"的社會(huì)，傳媒滋生了一種"從眾心理"，因而后現(xiàn)代文化也是一種大家公有、共享的高度平面化的文化。