導語：如何才能寫好一篇聲樂課程論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：互動；交流；聲樂；教學

現(xiàn)代教學論指出：教學過程是師生交往，積極互動，共同發(fā)展的過程。師生的互動關系是課堂教學能夠進行的必要前提，師生沒有交往，沒有互動，就不存在或未發(fā)生教學。

聲樂課在學前教育專業(yè)中是一門很重要的學科，低年級的聲樂教學一般都是采用集體教學的方式，由于人數(shù)多，基礎差，學生的聲樂知識幾乎是空白的。而要使學生對聲樂知識的理解、接受變得容易，并解決學習中的困惑，提高學習質(zhì)量，增強學習聲樂的自信心，就必須在聲樂教學中有效地更好地采用多種“互動與交流”的方式。筆者借此談談個人的教學體會。

一、“互動交流”——來自課前熱身運動課前是課堂的前奏，自由性和體驗性是它的兩大特點。

課前的互動和交流是在課堂以外的時間和空間里進行的，學生可以自由地和教師交流，沒有緊張的心理，教師也可以隨機地在交流和互動中進行自由提問，了解學生的真正需求。因此，課前的交流給學生提供了一個非常大的學習空間，教師可以根據(jù)低年級學生的特點，在有限的時間里精心設置互動和交流的內(nèi)容及實施的方案，利用富有趣味性故事、談話或借助于現(xiàn)代話的電子、音響設備及課堂環(huán)境的布置，調(diào)動學生的中各種感官感受音樂。例如：彈奏一首學生們在小學、初中最喜歡唱的歌曲，讓他們回憶起童年時的美好時光，也可以利用多媒體播放中外世界名曲，熏染課前學習氣氛，還可以請敢于表現(xiàn)的同學演唱一首自己喜歡的歌或交流課后的歌唱練習體會。

總之，課前的交流和互動具有極大的靈活性，這種自由、歡樂的歌唱前“熱身運動”，為課間的歌唱教學奏響了一段很好的前奏。在這有限的時間里，學生在互動與交流中，能體現(xiàn)個性，明白了自己要唱好一首歌的不易和距離，增強了學習的欲望，并帶著思考和解決問題的心理走進聲樂課堂的學習中。

二、“互動交流”——來自相互傾聽聲樂教學是師生共同創(chuàng)造聲樂藝術表現(xiàn)力的雙向活動，教師在講授發(fā)聲方法和歌曲演唱的過程中，相互傾聽是一種不可缺少的重要教學手段。師生間相互傾聽，互為主體，缺一不可。

教師如何教、如何指導，學生首先都是通過傾聽教師的講解、示范、演唱進入聲樂學習的初步認識階段，學生在傾聽中辨別聲樂發(fā)聲的方法，在傾聽中模仿和學習正確的歌唱，在傾聽中辨別音高、節(jié)奏、位置、共鳴、情感等。在教學過程中，教師也是通過傾聽學生的練習和歌唱，了解學生學習的難點、困惑和錯誤。教師還可以采用不同的教學手法如：“傾聽中的比較”——正誤之間的比較?！皟A聽中的思考”——學習的要領及方法?！皟A聽中的探索”——通過錄音的方式傾聽自己歌唱，確立自己歌唱的努力方向。還可以通過多媒體等音像資料傾聽歌唱家們的演唱，開拓藝術視野。讓學生帶著強烈的求知欲望，帶著需要解決的問題，進行課堂教學。例如：在學習《我愛你，塞北的雪》這首歌曲，借用多媒體的教學工具展示塞北風光，為課堂營造了一種音樂氣氛，學生們在傾聽中產(chǎn)生了一種入情入境的感受，使得學生迅速而自覺地進入學習活動中。在練習歌曲的過程中，重難點之處也是通過多次的傾聽教師的示范，學生的練習、模仿等，來解決歌唱的各類問題。通過傾聽，在課堂教學中就能做到學生與教師實質(zhì)性的知識互動。這是聲樂課堂教學不可缺少的一個內(nèi)容。

三、“互動交流”——來自平等和信任聲樂教學是建立在平等、信任與合作的基礎上，這是先決條件，一旦違背了這一先決條件，所有的教學努力都是徒勞的，尤其是對剛剛?cè)雽W的新生，由于自身的聲音條件差，對聲樂課的不理解，缺乏信心，自暴自棄，產(chǎn)生自卑心理，這些現(xiàn)象都是直接影響聲樂教學的不良因素。

要使不良的因素轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的因素，教學中的互動與交流是實現(xiàn)良好教學的重要手段，教師首先要了解學生，深入到學生的內(nèi)心，尋找他們的個性特點，揚長避短，對條件差的學生以鼓勵為主不嫌棄，并用靈活多樣的教學手段和形式喚起學生的學習興趣。例如：我校學前教育專業(yè)每班只有2到3位男生，在上課時他們總是低著頭坐在課堂的最后面，為了消除他們不平等的心理壓力，筆者將他們調(diào)整到自己的身邊（鋼琴旁），上課時總是給他們送去鼓勵的眼神，在教學的內(nèi)容上也選擇了適合男女聲演唱的歌曲，在課堂個別抽查的過程中，選擇適合的調(diào)讓他們演唱。對五音不全，連張口的勇氣都沒有的學生，教師不是用眼神去斥責學生，用動作去制止學生，而是要以平等的態(tài)度去對待他們，讓他們知道害怕就是自己的敵人，只有戰(zhàn)勝自己才能調(diào)整好心態(tài)，每個人的學習都是從不會開始的，只要努力就會獲得好成績，就能獲得美好的歌唱。

在課堂提問的環(huán)節(jié)里，讓學生知道提問、抽查不是為了讓他們出丑，而是針對每位同學對知識理解的程度進行教學反饋或把他們存在的不同問題和錯誤進行糾正。以點帶面使沒機會被問到的同學也能進行自我更正。

在交流和互動的過程中，教師對學生的評價要多用表揚、贊許的語言，哪怕是一個眼神和會心的微笑，也會讓他們對教師產(chǎn)生真正的信任，以便達到“親其師，信其道”的效用，只有這樣他們才能消除過于緊張的心理狀態(tài)，從而端正學習態(tài)度，明確學習目的。低年級學生的聲樂基礎訓練過程由于聲樂理論比較抽象，技術性又很強，初級練聲曲也比較單調(diào)，又要不段反復地練習，因此就需要學生要樹立正確的學習態(tài)度和目的、堅定的信念，這樣才能與教師積極配合，才能很好地完成教學計劃。

這也就決定了平等與信任在聲樂學習的重要性。

四、“互動交流”——來自情感的體驗情感互動是師生互動中的高層需求，是知識互動中的另一種高級形式。

師生之間的情感互動不容忽視，尤其在低年級的教學過程中，學生的聲樂基礎差使得教學組織顯得重要而艱難。因此，建立親密的師生情感互動與交流是教學過程的動力。教師用自己的情感去撥動學生感情的琴弦，保持溫和熱情的教學態(tài)度，營造輕松和諧的氛圍，用鼓勵的眼神、甜美的微笑，消除學生的緊張感，使學生獲得全身心的放松，樂意與教師進行溝通，主動參與課堂的討論，積極的動腦、動口、動手，從中體驗和感受歌曲的演唱及作品的表現(xiàn)方式。

要達到真切的情感體驗，教學就必須設計豐富的內(nèi)容，采用多種手段，創(chuàng)造多彩多姿的情境，例如：根據(jù)學前教育專業(yè)的特點和低年級學生的歌唱水準，教學內(nèi)容可以從幼兒歌曲著手，如：《小烏鴉愛媽媽》、《搖籃》、《大鞋與小鞋》等不同風格，不同內(nèi)容的歌曲進行歌唱訓練。這些歌曲短小、精練，音域也不寬，對剛學歌唱的同學來說容易接受，從中也增強了學習的信心。還可以增加一些他們喜歡的流行歌曲和藝術實踐。教師可以在教學過程中預留一點時間，讓學生自由組合進行自我展示、相互評價、挑戰(zhàn)自我。在活動中得到情感和心理的滿足，師生可以根據(jù)歌唱作品的內(nèi)容一起進入教學內(nèi)容所規(guī)定的角色，愉快地完成教學任務。

由此可見，情感的體驗與投入是上好一堂課的關鍵，要讓學生都能沉浸在自己的角色中，教師語言的情感成分和教學環(huán)節(jié)的情感把握與設計就顯得非常重要。例如在學習《繡紅旗》這一課時，教師預先讓學生上網(wǎng)查閱歌劇《江姐》的有關資料和片段，課堂上讓學生參與情景劇的表演，將情感體驗與創(chuàng)作表演融為一體，在身臨其境中體驗歌曲的美妙，深刻地感受革命先輩們對黨的熱愛和高尚的情懷。這就象人們常說的“上課如演戲”，“戲”的好壞離不開導演（即教師）的教學設計與編導，演員就是教師（也可以換位為學生），觀眾就是學生（也可以是教師）一場戲的好壞來自于臺上與臺下的共鳴。演員的好壞來至觀眾（學生或教師）認可和肯定。因此師生情感的互動從多個角度入手，了解學生的需要、興趣、愛好，這就是較好的一塊敲門磚。

五、“互動交流”——來自課后的知識鞏固課后的互動交流來自于學生的課后反饋作業(yè)和課后輔導。教師要求學生把課堂上的感受、收獲、難點、困惑及要求寫成書面作業(yè)交給老師。

這是檢測課堂教學互動的第一關，這種反饋形式讓教師能更具體更全面地了解每位學生在聲樂學習過程中存在的問題和要求。了解學生群體對知識掌握的程度，對后面的教學提出更高要求，具體到可以將每一首歌曲的難點集中、匯冊。還可以使教師發(fā)現(xiàn)班級中的學習薄弱群體，以便針對性地進行教學，同時也是對課堂互動的補充和彌補。

課后輔導就是將這些在聲樂學習中的薄弱群體組織起來，針對他們的問題進行個別輔導，教師如果在教學過程中疏忽了班級中的薄弱群體，容易導致這個群體的增大和教學負面因素加大。因為課堂教學是面對整個集體，而這些學習有困難的學生畢竟是少數(shù)，由于他們有心理負擔，不敢開口歌唱，往往容易被忽視，因此，在課后的輔導中教師輔導的不僅僅是歌唱的技能和方法，更重要的是使他們明白學習的理念，增加他們的信心，對不同類型的學生采取針對性的交流與互動的方案和要求。真正解決他們存在的問題如：音準、咬字、頭腔共鳴、位置等。

總之，學生課堂互動與交流需要的滿足遠比純粹的知識、技能的學習來得重要的多，學生的課堂交流需要能否得到滿足，很大程度上取決于教師和學生是否能共同創(chuàng)建健康的課堂交往環(huán)境、有效地師生互動。

參考文獻：

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篇2

一、聲樂藝術指導教學本質(zhì)

聲樂藝術指導（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進行鋼琴伴奏并進行音樂指導的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現(xiàn)在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進行表演。而這種表演藝術則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎上，因此表演者要在表演前進行大量的排練、磨合。而聲樂藝術指導則與所謂的鋼琴伴奏有這本質(zhì)的區(qū)別。“鋼琴伴奏是一個操作層面的術語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關系，這種關系既要求二者相輔相成，互相補充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關于國內(nèi)音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術指導則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統(tǒng)一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術表現(xiàn)取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術指導更要體現(xiàn)“藝術指導”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導”與“被指導”的關系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術境界。在聲樂藝術指導研究生教學方向上，也應當有統(tǒng)一的專業(yè)教學標準?！氨娝苤瑢I(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個專業(yè)的概念、一個專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學術界對其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達成了共識，對未來學科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動作用。專業(yè)名稱之所以要強調(diào)科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經(jīng)濟的全球化和信息的網(wǎng)絡化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標準?！保ɡ钪欠?關于國內(nèi)音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業(yè)的調(diào)查與設想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術指導課程的設置方式，尋找國外聲樂藝術指導課程的教學規(guī)律。

二、國外聲樂藝術指導教學特點

國外聲樂研究生藝術指導已經(jīng)形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現(xiàn)在國外聲樂藝術指導的課程設置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術指導的專業(yè)教學方面。

國外音樂學院普遍將聲樂藝術指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業(yè)。“在鋼琴系中，鋼琴藝術指導不僅是鋼琴表演專業(yè)學生的必修課，也是一個獨立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術指導的學習，一直到五年級畢業(yè)。如果要進研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術指導也是入學考試重要的內(nèi)容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調(diào)控的作用。

在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術指導與聲樂演唱者配合層面上的教學?！爱旈_始學習一首新曲目時，鋼琴藝術指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術作品。

三、國內(nèi)聲樂研究生藝術指導教學現(xiàn)狀

在國內(nèi)，聲樂藝術指導研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術院校相繼開設。他們對于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術指導研究生專業(yè)方向設置情況。

中央音樂學院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。

中國音樂學院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術史等。

沈陽音樂學院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎及聲樂作品導讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。

武漢音樂學院將此專業(yè)稱為聲樂藝術指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關于國內(nèi)音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）

通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)各音樂藝術院校對于聲樂藝術指導專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術指導專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點。不同方面體現(xiàn)在，各院校對于專業(yè)名稱有不同的看法、對于專業(yè)研究方向有不同的設置、師資力量的大小決定著對此專業(yè)的重視程度等。

四、國內(nèi)聲樂研究生藝術指導教學改革方向

從國內(nèi)聲樂研究生藝術指導教學現(xiàn)狀分析，國內(nèi)聲樂研究生藝術指導教學是需要進行改革的。只有國內(nèi)各音樂藝術院校對于聲樂指導專業(yè)達成共識，此專業(yè)才有可能立足于長久發(fā)展。

首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業(yè)名稱上應當進行適當?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術指導，因為該名稱體現(xiàn)了聲樂藝術指導的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點。

其次在專業(yè)所屬系別方面，國內(nèi)甚至國外音樂藝術院校均認為應當將聲樂藝術指導專業(yè)歸屬于鋼琴系，因為該專業(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術指導與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術指導中的聲樂修養(yǎng)也應當被重視。該專業(yè)也應當與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術指導專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。

再者在專業(yè)教學課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內(nèi)各院校賦予聲樂藝術指導專業(yè)以較高的課程地位。而這也會造成聲樂藝術指導能力一邊倒的現(xiàn)象：聲樂藝術指導的鋼琴技能高超，但聲樂素養(yǎng)略低。聲樂藝術指導與聲樂密不可分的關系，決定聲樂藝術指導專業(yè)應當重視聲樂素質(zhì)的培養(yǎng)，加強與聲樂演唱者合作的意識。

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    一類是針對聲樂專業(yè)個人條件突出,表演能力強,素質(zhì)全面的學生,要有重點的向表演型人才方向培養(yǎng),在教學中注重肢體動作的表現(xiàn)力、協(xié)調(diào)性和規(guī)范性以及聲樂技術技巧方面嚴格訓練,并鼓勵這類學生參加各種級別的聲樂比賽,提升學生在專業(yè)領域的審美取向,進而促進教學水平的提高。這一類人才的培養(yǎng)可以遵照“高精尖專業(yè)型人才”的培養(yǎng)理念,沿襲職業(yè)聲樂表演人才的培養(yǎng)模式。另一類是針對文化基礎厚,聲樂專業(yè)基礎條件相對較弱的學生,在教學中要加強聲樂理論知識的拓展,啟發(fā)學生的創(chuàng)新思維,發(fā)揮這類學生的理論文化水平,運用綜合能力,拓展在非“職業(yè)聲樂”領域里的生存能力,成為非“職業(yè)聲樂”領域的生力軍。全面地認識培養(yǎng)對象,有針對性的對其進行方向性的培養(yǎng),是普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程最行之有效的人才培養(yǎng)模式。

    注重聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)風格

    普通高校的聲樂專業(yè)應根據(jù)其復合型人才培養(yǎng)目標的定位,如果一味地效仿專業(yè)院校的教學計劃和教學大綱必定會產(chǎn)生事倍功半的效果。應避免學生掌握的聲樂知識技能的單一化、片面化。通過聲樂技能課的學習奠定文化基礎、理論功底和人文素養(yǎng)。將普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程的教學計劃和教學大綱制定的更加科學化、合理化、完善化。要依據(jù)不同民族聲樂的風格特征來安排所開設的學期,合理安排藝術實踐環(huán)節(jié),形式可以采取多種多樣的,如民間采風活動、藝術交流、舞臺實踐或者是聲樂觀摩等活動等。開設需要聲樂教師掌握的全面聲樂素材,科學的教學方法,能夠融會貫通地把自己的聲樂知識與當代聲樂學科發(fā)展趨勢相結(jié)合,不僅能傳授某一種風格流派,而且還要取眾家之長,在原有的傳統(tǒng)的聲樂教學上有所突破和創(chuàng)新。既要保留不同民族、地域原生態(tài)民間聲樂的風格韻律,又要符合教學規(guī)范和舞臺藝術發(fā)展規(guī)律的審美要求。

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關于聲樂教師的“教”的評價，我們改掉過去僅僅以學生的專業(yè)成績評價教師的工作業(yè)績的傳統(tǒng)評價方法，要對聲樂教師進行教育思想、業(yè)務素質(zhì)、教學態(tài)度、教學方法和效果等方面進行綜合考評，既要以學生全面發(fā)展的狀況來評價教師工作業(yè)績，還要關注教師的專業(yè)成長與需要。對聲樂教師“教”的評價不能僅僅簡單地把聲樂教師語言表達能力強、專業(yè)技能過硬、講解清楚流利、所教學生的專業(yè)技能分數(shù)較高等指標作為評價教師教學完美無缺的唯一標準，而更要注重評價聲樂教師是否在聲樂教學中，根據(jù)聲樂教學內(nèi)容選擇了最佳的教學方法，是否注重對學生聲樂學習能力的培養(yǎng)，是否挖掘了具有開放性的問題和知識點，教師的教學方法是否民主具有啟發(fā)性，信息溝通是否體現(xiàn)多向性，隨著教學情境的不斷變化，教師是否能靈活機動地處理所遇到的問題，是否能寓聲樂教育思想于教學中，教學過程中是否留有懸念等等方面，采取定量與定性相結(jié)合的方法，對聲樂教師的教學工作進行客觀公正的分析，既要肯定聲樂教師教學的優(yōu)勢又要指出教學存在的不足，使聲樂教學評價起到促進聲樂教師專業(yè)整體發(fā)展的作用。

二、實現(xiàn)“教是為了促進學”的評價理念

傳統(tǒng)的聲樂教學中“學”的評價大多停留在僅僅對學生的聲樂演唱技能的評價上，僅以一次期末考試的一、兩首聲樂作品的演唱定為最后成績。這種評價方式會導致學生在聲樂領域的知識結(jié)構(gòu)單一和狹隘，與相關學科的交流和滲透能力也無從談起，不利于聲樂教師和學生在教學過程中擴展相關聲樂教學內(nèi)容，完善教學方法，學生也只是熱衷于演唱技能的學習，對其他相關學科的知識與能力的訓練也不感興趣，犧牲了完善學生知識結(jié)構(gòu)和綜合能力培養(yǎng)的機會，更是犧牲了基礎差、條件一般的學生對聲樂學習的興趣，使得“唱、表、講、研、導、德”綜合聲樂能力教學目標的實現(xiàn)成了一句空話。因此，我們對學生的評價首先從了解學生、尊重學生、關注學生的差異和需要入手，關注學生在聲樂學習中的行為表現(xiàn)、情感情緒體驗、學習過程與參與、交流與合作等方面，采用在聲樂訓練和演唱的教學中有機穿插重要的聲樂理論、相關文化知識，擴大聲樂訓練和演唱在認知領域、情感領域、動作技能領域的評價內(nèi)容和方法，根據(jù)他們基礎水平的不同層次，看他們是否學得積極主動、動腦、動手的實踐機會是否多而恰當，如平時作業(yè)、口頭表達，技能展現(xiàn)、小論文寫作、課堂參與、活動表現(xiàn)等，注重學生的學習態(tài)度、方法、效果、能力等的綜合評價，真正實現(xiàn)由關注“教”轉(zhuǎn)向關注“學”，教是為了促進學，讓“教師的教”真正服務于“學生的學”的目的。

三、“管”是促進課程教學質(zhì)量的提升的必要手段

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論文關鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱

論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構(gòu)成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調(diào)歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結(jié)合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術性。

聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應包含三個層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調(diào)的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴峻考驗的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現(xiàn)實聯(lián)系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結(jié)合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發(fā)出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質(zhì)。

歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發(fā)聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導致某些發(fā)聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發(fā)音特點比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發(fā)聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

篇6

周蔭昌在為俞子正著的《聲樂教學論》所作的序中說：“所謂聲樂有二重意義：一、從音樂學的意義上說‘聲樂’是音樂表演形式中一個大的部類的統(tǒng)稱，即與‘器樂’相對應，凡是有人聲歌唱（獨唱、重唱、對唱、合唱、輪唱等形式）的音樂都叫做聲樂。二、從音樂表演的意義上說卻只有在一定范圍內(nèi)、符合特定規(guī)范的歌唱才被稱作聲樂?！?/p>

余篤剛先生在其所著《聲樂語言藝術》一書中，把聲樂定義為“用人聲唱出的帶有語言的音樂”。①石惟正的《聲樂學基礎》認為：“聲樂作為一門表演藝術，對歌唱主體而言，它是自己內(nèi)心的印象、認識、感情、愿望以歌曲為載體的一種表達，一種抒解，一種信息的輸出?！雹谶@三個概念中，前兩個屬于描述性定義。第一個定義把聲樂的特點描述為規(guī)范的人的聲音；第二個定義則把聲樂描述為“人的”和“語言的”。兩個定義最后都落到歌唱上。后一種定義則強調(diào)了聲樂表演對歌唱主體的心理情感意義，歌唱的信息傳遞與交際功能，從某種意義上更加接近現(xiàn)今歌唱與歌唱教育的本質(zhì)。

“聲樂是與器樂并列的概念。器樂源于聲樂的理論前提涉及到音樂美學的一個本質(zhì)問題。純器樂的形式是對聲音原型（人的、自然的）、運動原型（人的內(nèi)在生命的、自然宇宙的）進行抽象的結(jié)果，而主要又是對人的聲音原型和內(nèi)在生命運動原型抽象的結(jié)果，器樂形式正因為通過人的聲音的抽象，才找到了通向人的內(nèi)在生命的中介，成為有意味的形式?！雹畚閲鴹澰谄渌吨袊耖g音樂》中說：“人類樂器的最早形態(tài)是人體自身器官和器樂是人類用自身器官拍擊的理論，解決了音樂形態(tài)起源理論中聲樂在前，還是器樂在前的論爭?！备呙粼凇稑菲鳎祟愐魳肺幕哪垠w——“聲器關系”理論試釋》一文中說：“在音樂文化中，聲樂與器樂的關系，并非‘聲本器末’，‘器寫人聲，聲非學器也’，而是聲器同源、相互影響、相互促進。”“當我們選擇了‘聲器同源’論的觀點之后，原初之樂器實非‘器’，當為人及人之文化的認識，其深刻性就顯而易見了?！雹芸梢姡璩鳛槿说膬?nèi)心情感外化的重要途徑和人聲表情的典型形式，還具有音樂起源上的意義。

歌的稱謂古已有之，唱歌與歌唱則是近代的名稱。回溯人類的歌唱歷史，從“歌永言”的原初狀態(tài)到西方人文歌唱藝術的肇始，一直都把歌唱看作言語的延續(xù)。言為心聲，歌唱亦如。搜尋往昔的歌唱藝術遺存，大多以歌唱名之，如威廉·文納的《歌唱——機理與技巧》、維克托·亞歷山大·費爾茲的《訓練歌聲》、約翰·卡羅·伯金的《教唱歌》、趙梅伯的《唱歌的藝術》、黃友葵的《論歌唱藝術》、薛良的《歌唱的藝術》和《歌唱的方法》、鄒本初《歌唱學——沈湘歌唱學體系研究》、田玉斌的《談美聲歌唱藝術》等都是以“歌唱”為核心概念來建構(gòu)自己的著作的。

現(xiàn)在以“聲樂”為名的著作也不在少數(shù)，如尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》、余篤剛先生主編的《聲樂藝術教育叢書——文庫》之石惟正著《聲樂學基礎》、鄒長海著《聲樂藝術心理學》、余篤剛著《聲樂藝術美學》、管謹義編著《西方聲樂藝術史》等等。同時，現(xiàn)在大部分歌曲集都以聲樂作品集名之。

聲樂與歌唱——人聲的運用是不同的。從表現(xiàn)形式來看，聲樂本體需要通過人聲的運用，而歌唱則是這個表情符號系統(tǒng)來體現(xiàn)，或者可以這樣說，歌唱就是聲樂的本體。從構(gòu)成來看，聲樂由詞曲結(jié)合的作品與人聲構(gòu)成，趨向于一種靜態(tài)的知識體系；歌唱則與歌唱者、歌唱表現(xiàn)環(huán)境、歌唱作品等相關，是一個動態(tài)的實踐體系。

二

聲樂教學的工具論者，以“聲”為第一位的存在，把“樂”當作“聲”的產(chǎn)品，第二位的存在。專業(yè)音樂學院的聲樂系或聲歌系有聲樂老師和聲樂指導之分，分別負責聲與樂。從這個意義上說，聲樂專業(yè)有聲無樂的濫殤也就原出有因了。聲樂教學工具論者以技術的基礎性立論，認為無聲不能有字、有樂。以聲之不存，樂將焉附看待聲與樂之辯證關系，于是有“highc訓練班”“聲樂百日速成班”等。

我們也看到，“唯聲音論”并不是裸地宣揚聲樂的演唱與教學只有聲音或聲音第一的觀點。但我們在有關聲樂的言論與敘述中經(jīng)常會自覺不自覺地隨著它的思路走，被牽引、被影響甚至被蒙蔽。如“何謂聲樂科學？聲樂科學是指符合人體藝術發(fā)聲的生理功能和物理音響規(guī)律的理論與技法體系。它的核心內(nèi)容是實現(xiàn)人體藝術發(fā)聲的最佳效果?！雹葸@段話就很容易把人引向這樣的邏輯：聲樂科學=科學的發(fā)聲=歌唱。

與此相對應的是對“樂”或情感的強調(diào)。“當我們對‘聲情并茂’取得了廣泛的共識之后，就應該義無反顧地將它作為我們聲樂藝術學習、訓練和演出的座右銘，作為聲樂教學的目標，作為聲樂審美活動的基本評價標準?！雹薷璩硌莸穆暻槿谕ㄐ枰覀兂浞终{(diào)動自己的想象與創(chuàng)造，進行有如言語表現(xiàn)中的言意轉(zhuǎn)換。歌唱歷史上的優(yōu)秀歌唱家無一不是用聲抒情的卓越的戲劇家，如卡拉斯、夏利亞賓、多明戈等等。

前人為我們留下了豐富的唱論資源，如沈括在《夢溪筆談》中曾說：“古之善歌者有語，謂‘當時聲中無字，字中有聲’?！边@些我們都應該吸收與借鑒。喻宜萱說：“任何歌曲的表現(xiàn)都必須通過語言、文字來描述內(nèi)心的感情活動，許多細致的、生動的表演，都有賴于對文字的了解和對語言的掌握，那深刻巧妙的一剎那，常常是產(chǎn)生于字里行間的會心的感受?！雹吖湃艘埠?，今人也罷，這些話可以說都是對歌唱的切中肯綮之論，正可以說明聲樂的不唯聲的事實。

三

在我們的教學與研究中經(jīng)常會遇到聲樂、聲樂理論、聲樂學和聲樂教學這幾個詞。從教學論的意義上說，聲樂是人聲的運用，即歌唱；聲樂學科是以聲樂為研究對象的知識體系；聲樂是以聲樂學為基礎的一門課程。由于上述的歧見，在聲樂教學實踐中，我們經(jīng)常會含糊聲樂課程及教學的本質(zhì)。譬如，“聲樂學是研究聲樂藝術內(nèi)涵、外延全部內(nèi)容的本質(zhì)和規(guī)律的科學，研究的根據(jù)是聲樂實踐的歷史和現(xiàn)狀，研究的目的是把握聲樂實踐的健康發(fā)展并根據(jù)社會發(fā)展的要求把聲樂實踐提高到新的水平?！雹嘣谶@里，作者強調(diào)聲樂學對聲樂教學的重要意義，這無疑是十分有見地的。但是在學理上把聲樂學與聲樂實踐放在一個范疇之內(nèi)，把聲樂學的研究對象與聲樂教育學的研究對象交叉在一起，這無疑會使聲樂學在理論和實踐兩個方面都失去其意義和價值。在有些聲樂教育工作者的心中則“沒有聲樂理論的地位，甚至認為理論多為不會唱歌的人所為”。⑨這說明我們的教學隊伍中，有相當多的人還對聲樂理論缺乏正確的認識，只看到它在指導實踐時的非直接性，不能認識到它作為理論的“異在性”，⑩即它作為理論的獨立意義。

對聲樂、聲樂學、聲樂教學這一組概念的分析與清理，有助于我們回答什么是聲樂教學這樣一個本體論的問題。這么多年來，由于理論視野的狹隘和功利主義的理論觀，人們的研究一直在聲音、發(fā)聲技術上做文章，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，難以脫離工具論的窠臼，究其實，它是聲樂課程研究中理論基礎研究的缺乏所至。

聲樂課并不是教“聲樂學”的課。聲樂教學的目的在于使學生形成歌唱能力。從心理學的角度說，能力是存在于主體內(nèi)部的一種素質(zhì)結(jié)構(gòu)，具有非傳遞性的個性心理特征；聲樂能力的這種非傳遞性和內(nèi)在性決定聲樂教學方法應該以歌唱實踐為最基本的方法。

由于“唯聲音論”的工具論思維，一些人在自己的研究中把聲樂課程的理論基礎看成與之相關的生理學、心理學、表演學、語言語音學、音樂學及藝術學等，陷入到知識論中。譬如在對聲樂課程特征的表述上，就有思想性、藝術性、基礎性、知識性、綜合性等等。這種多目的的表述，實質(zhì)上也是工具論思維的一種形式。課程基礎缺失，就不可避免地以別的學科的內(nèi)容為內(nèi)容，按照別的學科的教學要求開展教學，在教學實踐中就不可避免地出現(xiàn)牽強附會與形式主義，在教學效果上就不可避免地長期低效率甚至無效率、負效率。同時，在邏輯上，這樣的表述方式也難以揭示聲樂課程的本質(zhì)屬性。它的結(jié)果是聲樂課程體系不能真正建立起來。

聲樂課程是一個實踐范疇。從哲學的意義上說，實踐活動首先是一種價值事實，這既是對聲樂課程性質(zhì)的最基本、最一般的看法或規(guī)定，也是我們研究一種具體實踐活動的本質(zhì)屬性的最基本、最一般的方法。聲樂課程性質(zhì)研究的出發(fā)點是聲樂課程的價值意義，而不是聲樂課程的教學內(nèi)容。一種實踐活動能否滿足主體的需要、滿足主體的何種需要以及主體需要的規(guī)定性（途經(jīng)或方式），就是這一實踐活動的性質(zhì)之所在。

四

由于聲樂已成約定俗成的概念，無論是聲樂限定歌唱，還是歌唱演繹聲樂，筆者認為它們的本體是歌唱。因為人類的歌唱歷史發(fā)展到現(xiàn)在，已成熟地構(gòu)建了它的實踐技術形態(tài)體系，并積淀了豐厚的理論知識系統(tǒng)。樂評人李皖對此有一段精彩的言說：“唱歌多少是一種技藝，它是嗓子的技術，可以經(jīng)由訓練達到。而歌唱是自然的，它并不是指一個人嗓子好不好，有沒有驚人的技巧，而是指這個人面對事物會不會心動，心動的時候會不會發(fā)出心動的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺技巧的，并有唱歌永遠也達不到的創(chuàng)造。”筆者認為這段話詩意地道出了聲樂教學的某種本質(zhì)。因此，我們的聲樂教學應該是：教學生熱愛歌唱。

歌唱是心靈的顫動，要觸及靈魂。歌唱教學是育人而非制器。北京大學董學文教授在《藝術教育是靈魂的教育——試論藝術教育在素質(zhì)教育中的地位和作用》一文中說：“藝術教育包括技能教育，但不能歸結(jié)為技能教育。藝術教育說到底是人的精神文明教育，或者簡明地說，是修養(yǎng)的教育，是靈魂的教育，是做人的教育。如果把藝術教育看作是素質(zhì)教育中的特長教育，一種專門的本領教育，把技能、技巧放到主導地位，放棄其特有的凈化心靈，提高精神境界、學會正確處世的功能，那么，藝術教育也就喪失了它的本質(zhì)，走入誤區(qū)，甚至成為一種新的應試教育的變種形式?！北M管說的是基礎教育，但對于作為專業(yè)教育的聲樂教育也應該有這樣的思考。

聲樂作為文化的審美方式之一，是對觀念體系的作曲家的創(chuàng)作的再創(chuàng)造。聲樂教學要多研究如何促進技術與文化的互動，讓兩者協(xié)調(diào)發(fā)展。聲樂家馬凱西說過,每一種藝術都包括技術部分和美學部分。一個歌唱家如果不能克服技術部分的困難，也就不能達到美學的完善境界。對于聲樂文化的學習，我們既不能持觀望的態(tài)度，等技術發(fā)育完善了，再來進行文化的培育，也不能唯文化論而使技術陷于虛無。學生作為教學主體，是活生生的，是具有能動性和創(chuàng)造力的。要充分發(fā)揮文化對人的塑造作用，做到在聲樂教學中“育人而非制器”，不是把學生“制作”成缺乏個性和創(chuàng)造才能的，沒有思想感情和精神追求的發(fā)聲機器。

為了匡正“唯聲音論”的偏頗，聲樂界一些有識見的專家開出了“文化糾偏”的處方。大致包括以下四個方面：第一，學習與師法西方聲樂藝術者，應全方位借鑒西方的聲樂傳統(tǒng)，全面吸收西方聲樂文化，從語言文化到作品風格。第二，對民族聲樂藝術的繼承與發(fā)展，應強調(diào)在繼承傳統(tǒng)的同時，吸收與融匯西方的傳統(tǒng)，做到兼收并蓄。第三，對聲樂課程的設置，既要具有開放的心態(tài)，把西方的好的辦學經(jīng)驗加以繼承，也要把我們的各級學校的好的東西進行整合。第四，還要加強聲樂教學科學的研究。

綜上所述，我們不難看出，聲樂教學需要從本體意義上在教學思想上進行調(diào)整：一是我們不能望文生義地對聲樂乃人聲之樂作表面上的理解，并由此建立對聲樂本體的理解。二是我們也不能只注意到聲樂作為實踐的事實，只以“實踐”為本體，忽視聲樂教學的超感覺的層面，即理性思維的層面。當然反過來以“理性知識”作為“本體”，也是不可取的。三是那種立足于人類學意義上的“文化本體論”或“情感本體論”，在強調(diào)聲樂作為人類文化事實的基礎上，也有偏離聲樂的真正本體的傾向。有鑒于此，本文認為只有“實踐——文化本體”才能真正抓住聲樂教學的實質(zhì)，因為“實踐”是歌唱的特質(zhì)，“文化本體”則凸顯了聲樂藝術的情感本質(zhì)。

注釋：

①余篤剛.聲樂語言藝術.長沙：湖南文藝出版社，2000.6第1頁

②⑤石惟正.聲樂學基礎.北京：人民音樂出版社，2002.7第4頁

③黃漢華.言之樂與無言之樂——聲樂與器樂之聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的美學思考.中國音樂，2002.4

④高敏.樂器，人類音樂文化的凝聚體——“聲器關系”理論試釋.人民音樂，2004.5

⑥周曉音.聲情并茂的美學思考.人民音樂，2004.5

⑦轉(zhuǎn)引自余篤剛著.聲樂語言藝術（同1）第3頁

⑧同注②第6頁

⑨趙世民.趙世民對話黎信昌.人民音樂，2006.10

⑩董學文.論文學理論的異在性.求索，2003.4

董學文.藝術教育是靈魂的教育.中國音樂教育，2001.7

篇7

【關鍵詞】聲樂課；教學；原則

聲樂是高師音樂專業(yè)的必修課程和骨干課程。本課程主要對學生進行發(fā)聲方法，呼吸方法，咬字吐字方法，作品演唱處理方法以及聲樂基礎理論和聲樂教學方法的教學和訓練，通過這一系列的訓練，最終使學生掌握高規(guī)格的發(fā)聲方法和高水平的演唱能力，掌握比較扎實的聲樂基礎理論，并能夠具備初步進行聲樂教學工作的能力。為了達到，完成和取得以上教學目標，教學任務和教學效果，在整個教學過程中，必須堅持四個基本教學原則，即：因材施教的教學原則、循序漸進的教學原則，靈活多變的教學原則、理論與實踐相結(jié)合的原則。

一、堅持因材施教的教學原則

“因材施教”是我國春秋戰(zhàn)國時期著名的教育家孔子創(chuàng)立的一條重要的教育教學原則，其現(xiàn)代意蘊是：教師應從學生的實際出發(fā)，依據(jù)學生的個性特點和個性差異，對癥下藥地實施教學訓練，使學生的個性化才能得以有效的挖掘和發(fā)展。二千多年來，這一教育教學原則被歷代的教育工作者所傳承，廣泛地運用于各個學科的教學實踐中，因為無數(shù)教學實踐證明它是科學的，符合教育教學的客觀規(guī)律的，所以它成為一個顛撲不破的，放之四海而皆準的教育教學理念和原則。

聲樂教學是一項既注重共性又注重個性的系統(tǒng)工程，在某種意義意義上說，突出個性是其終極目標。根據(jù)學科特點，聲樂課一般都是一對一的教學模式，因為所面臨的都是個性差異很強的教學對象，學生的嗓音條件，性格，心理和生理狀況以及接受教育的程度都千差萬別，因此，因材施教的教學原則對于聲樂教學來說，顯得尤為重要。試想，如果用眉毛胡子一把抓的方式，十個學生始終用一個方法，用一個練聲曲，其教學效果會如何?比如。甲，乙、丙、丁四個學生，就性別來說，或是男生，或是女生，就聲部來說，或是男高音，或是女高音，或是男中、低音，或是女中音。個別差異是很明顯的。男生和女生的生理、心理狀態(tài)和聲音特點是有區(qū)別的，羅女高、中、低音的腔體狀態(tài)、音域音區(qū)、發(fā)聲部位、共鳴運用，音色特點等都有相對程度的不同，另外還有性格，年齡、嗓音條件、學習程度和成長背景方面的不同，你若不分男生和女生，不分高，中，低音，不顧及學生的性格，年齡、嗓音條件、學習程度和成長背景，始終如一，一成不變地采用一種手段和方法，采用一個母音，一個練聲曲，一個作品，一個教學套路，那么，這肯定是違背科學的，也是違背因材施教的原則的，教學效果當然不會好?？梢?，性別、嗓音條件、聲部不同，生理與心理狀態(tài)不同和性格、年齡、學習程度以及成長背景方面的不同，就必須在教學中采取有針對性的措施、策略、方式和方法，在練聲曲的選擇，練聲母音的選擇和演唱作品的選擇以及教學方法和教學態(tài)度的運用上，都要根據(jù)每個人的不同的情況，采用最適合他們的練聲曲，練聲母音、作品，以最有針對性的教學態(tài)度和方法實施教學，這樣才能真正獲得教學上的成果。

二、堅持循序漸進的教學原則

實踐告訴我們，任何知識的學習和任何技能技巧的掌握都有一個循序漸進的過程，都得遵循從易到難、由簡單到復雜、從自低級向高級的發(fā)展規(guī)律，聲樂教學是對自然原始的人聲進行改造、重建的一項系統(tǒng)工程，學習者要經(jīng)歷從門外到入門再深入的過程，要經(jīng)歷從自由王國到必然王國再到自由王國的過程，要經(jīng)歷從低級水平到中級水平再到高級水平的過程，這不是一朝一夕的事情，需要長期的時間才能完成好這項工程，而完成好這項工程的一個重要保障，就是必須要堅持循序漸進的教學原則，

千里之行，始于足下。聲樂教學是一門科學工作，必須從一點一滴打基礎開始，要一步一個腳印地走，凡是揠苗助長，急于求成的冒進做法，都是不科學的。當然，用快捷有效的方法實現(xiàn)聲樂教學中有關棘手的問題，在策略上完全是有可能的，關鍵是科學的東西是需要時間的，要在一定的單位時間內(nèi)才能實現(xiàn)其科學性的。學生的程度是不一樣的，有的基礎好一些，有的基礎差一些，但仍然存在一個打基礎的問題，聲音從不規(guī)范到規(guī)范，從不成熟到成熟，從不穩(wěn)定到穩(wěn)定，需要一個比較漫長的過程。揠苗助長，急功近利的做法，在日常聲樂教學中是屢見不鮮的，總想在很短的時間內(nèi)解決學生各種的問題，但往往還是那句老話：欲速則不達。沒有走好第一步，就想走好第三步乃至第四步，犯的是違背科學，自然規(guī)律的低級錯誤。

三、堅持靈活多變的教學原則

聲樂課教學效果的好壞，完全取決于你采用了什么樣的教學手段和方法，而且這種手段和方法是不是靈活的，多變的，有些手段和方法具有普遍性，可以用在每個學生身上，有些手段和方法用在這個學生身上能管用，而用在那個學生身上卻不管用，有些手段和方法用在這個階段能產(chǎn)生效果，而用在另一個階段卻產(chǎn)生不了效果。所以，在運用聲樂教學手段和方法的時候，要有辯證的發(fā)展的思維，不能犯經(jīng)驗主義和教條主義的錯誤。

聲樂教學中有各種各樣的手段和方法，隨著聲樂科學的不斷發(fā)展，有些方法陳舊了，有些方法更先進更具有科學性了，要不斷更新教學理念和具備超前意識，才能跟上發(fā)展的需要。在教學手段和方法的運用方面，需要下很多功夫，一方面，要通過外出進修和學習，獲得了一些比較先進的教學方法，一方面，在日常教學中通過不斷摸索和探索，總結(jié)出自己的一套比較有效的方法，形成了自己的教學風格。在男高音和女高音、男中音和女中音的教學中，能夠通過不同聲部靈活運用方法，從而產(chǎn)生比較好的教學效果。

四、理論與實踐相結(jié)合的原則

恩格斯曾經(jīng)說過，一個沒有理性思考的民族，是一個不成熟的民族。同樣，一個沒有理性思考的聲樂教師，也是一個不成熟的聲樂教師。只埋頭于聲樂實踐教學，而不注重聲樂理論學習和研究的聲樂教師，其聲樂知識結(jié)構(gòu)和能力結(jié)構(gòu)是不完整的。

篇8

論文摘要:高職聲樂教學是一種思維情感都十分活躍的創(chuàng)造性教學。近年來，該課程的組織形式正逐步由傳統(tǒng)的教師為主體改為以學生為主體的新型課堂組織形式一一合作學習模式。合作學習模式在聲樂教學中的合理應用將更加有助于學生主動體驗、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和表現(xiàn)藝術之美。本文將針對合作學習模式在高職聲樂教學中的構(gòu)建與應用提出自己的幾點拙見。

聲樂教學是以聲音練習為主要手段，通過視聽練耳等方法，以歌唱為主要組織形式的一種實踐性技能課程。在一切藝術門類中，最具情感性的便是音樂，它可以形象的反映生活，展現(xiàn)人類的心靈世界?？梢哉f，音樂的學習是一種自我體驗的過程。大量的研究結(jié)果表明:在高職音樂教學尤其是聲樂課程等強調(diào)實踐性的課程中，實施合作學習能夠促進學生音樂基礎知識和音樂技能的掌握，有利于激發(fā)學生的學習動機，充分調(diào)動學生的參與意識，培養(yǎng)合作精神，讓學生更加自如地投入到藝術實踐與創(chuàng)作中去。

一、合作學習模式的定義與內(nèi)涵

合作學習思想可謂源遠流長，我國最早的教育學著作《學記》中就有對此內(nèi)容的詳細闡釋。近代，隨著社會發(fā)展，合作學習模式形成了獨特的教學理論體系并成為目前被許多國家普遍采用的最卓有成效的教學策略之一。

近年來，隨著我國課程改革的推進，研究性學習和實踐課程體系的深化，合作學習模式的價值和意義得到了更進一步的挖掘。作為一名高職音樂教育工作者，如何適應教學方針要求，培養(yǎng)教育改革和發(fā)展需要的復合式應用型人才，在教學各個環(huán)節(jié)使合作學習模式得到廣泛應用，并充分展現(xiàn)合作學習模式的優(yōu)勢，使課堂組織形式更加靈活多樣是目前擺在我們面前的主要課題。

二、合作學習模式的類型

(一)幫助一接受型合作學習

此類型較為接近傳統(tǒng)的教授型課堂組織形式，適合剛剛引入合作學習模式的教師在聲樂教學時應用。學習者以班級為單位，教師除講授課程以外，更要注意激發(fā)學生的小組學習興趣，幫助學生自己梳理學習內(nèi)容，引導學生自主參與課堂學習，充分調(diào)動生的學習興趣。高職聲樂教學中，更要根據(jù)學生的聲音條件對其分組，讓學生充分發(fā)揮自身特色優(yōu)勢，從而起到因材施教的教學效果。

(二)協(xié)同一接受型合作學習

此類型仍然強調(diào)教師為課堂教學的組織者和領導者，但是具體學習任務細化為學生可以獨立完成的各個小塊，讓學生通過協(xié)作的方式完成教師安排的學習任務并形成反饋。由于學生學習過程中各小組子成員的任務各有分工，要求教師有側(cè)重的表揚學生。在聲樂教學發(fā)聲練習等基礎教學環(huán)節(jié)適宜應用此方法。

(三)幫助一發(fā)現(xiàn)型合作學習

與前面兩種合作模式不同，此類型要求學生與教師共同進行課程設計，由學生作為學習主體。教師提出聲樂教學中學生普遍存在的問，學生以小組形式協(xié)同解決教師提出的問題，并在此過程中提出自己的新想法，以小組形式對此進行分析，總結(jié)。學習結(jié)束后，學生配合教師對學習成果進行評估。

(四)協(xié)同-一發(fā)現(xiàn)型合作學習

在聲樂教學中，要求學生必須掌握一定的聲樂發(fā)聲基本技巧。在教學中，讓學生成為學習任務的主要設計者，學習內(nèi)容并不局限于教材，讓學習資源的數(shù)量和種類更多樣化。為完成學習任務，各小組學生需要相互支持，借鑒，鼓勵，幫助，并積極交流聲樂學習經(jīng)驗。此類型學習環(huán)節(jié)可由學生自行揣摩并反思聲樂學習成果，教師只需提供必要指導，幫助學生做出學習結(jié)果評估。此類型適合難度較大的聲樂作品學習時運用。

三、合作學習模式在高校聲樂教學中的重要作用

(一)有利于提高課堂效率，優(yōu)化課堂結(jié)構(gòu)。

聲樂教學是一種互動教學活動，但是傳統(tǒng)的教學模式中通常都是教師講授和示范，學生只是在課堂上被動接受知識。合作學習不僅是教師教一句，學生唱一句，學生還可以自主選唱歌曲，在課堂上放錄音并講解自己對該作品的理解，還可以當眾表演，在教學中有時甚至可以以學生選唱歌曲為主;試聽課程曲目選擇則為學生提供了多聽，反復聽，對比聽的可能。 (二)有利于轉(zhuǎn)變教師角色

合作學習不是要放棄教師的責任，教師作為教學的促進者幫助學生發(fā)揮其主體能動性，以此達到教和學的統(tǒng)一。合作學習將大大提升教師設計和組織教學活動的能力。教學中師生合作，生生合作，為學生的聲樂學習提供了較大的空間。也為未來教育新模式的產(chǎn)生提供依據(jù)和可能。

(三)有利于培養(yǎng)學生解決問題的綜合能力

合作學習的好處主要體現(xiàn)在集思廣益，協(xié)同努力，取長補短，解決個人在聲樂學習中存在的問題，與同學共同進步。在聲樂實踐課堂中，參與合作學習的學生需與老師、與其他同學一起共同思考、探討、觀摩，讓自己在聲樂學習時，在實踐中感受音樂，在創(chuàng)造中理解音樂，讓學生自主置身于音樂情境中，用心體會，感受因音樂作品而帶來的立體，豐滿的藝術形象。

(四)有利于推動學校教育的其他革新

合作學習的盛行雖然主要是一種課堂組織形式的革新，但它卻不是單獨運用的。課堂教學需要多種組織形式共同作用來實現(xiàn)優(yōu)化課堂的效果，這就要求教師運用合作學習策略來調(diào)整課堂內(nèi)容，改進評價方式，完善教學方法，提出全新的教學過程理論。正如教育家文斯萊所說:合作學習不僅本身是一種革新，也是課程內(nèi)容及其他方面進行革新的催化劑。

四、在高校聲樂教學中合作學習的運用及注意事項

(一)培養(yǎng)學生合作學習技能

現(xiàn)在聲樂教學應回避傳統(tǒng)教學從聲樂理論概念出發(fā)的教授方法，要從感性出發(fā)，，首先引導學生對音樂本身的注意。一般來說，教師應幫學生認識到掌握合作技能的重要性，讓學生在合作中分享各自學習聲樂的感悟，訓練其接受別人見解的技能，在音樂教學中給學生創(chuàng)設運用聲樂技能的情境，鼓勵學生相互學習，在互相交流中培養(yǎng)其社交技能。

(二)精心設計，合理組織

合作學習需要改變傳統(tǒng)的教學分組，創(chuàng)設一種民主化的教學思路。但教師作為整個學習過程的引導者課前必須精心設計，合理組織。要根據(jù)聲樂教學大綱要求，以及學科教材特點和具體學習內(nèi)容，靈活分組，讓學生廣泛合作，接觸及互相交流，多安排多角色轉(zhuǎn)換的分組模式，讓聲樂課堂既講求效果又追求實效。

(三)正確處理好課堂“收”與“放”的關系

在聲樂教學中要做到“統(tǒng)而有法，放而有序”收得及時，放的靈活，收放結(jié)合。所謂“收”就是傳統(tǒng)的集中統(tǒng)一的教學;所謂“放”就是學生學習的自主空間。合作學習就是要進行開放式，互動式地學習，把學習的主動權交給學生，讓學生有更多時間和自由學習空間。這種教學思路并不是放羊式的無組織教學，而是通過群合作學習，培養(yǎng)學生自主探究聲樂學習的方法，提高自主學練的能力，自主解決聲樂學習過程中出現(xiàn)的問題，培養(yǎng)其合作精神和創(chuàng)新能力。因此，教師在聲樂教學中要做到“統(tǒng)而有法，放而有序”，收得及時，放的靈活，收放結(jié)合。

篇9

論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構(gòu)成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調(diào)歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結(jié)合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術性。

聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應包含三個層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂 演唱者通過對歌詞和曲調(diào)的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴峻考驗的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現(xiàn)實聯(lián)系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結(jié)合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發(fā)出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力?！霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質(zhì)。

歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發(fā)聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導致某些發(fā)聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發(fā)音特點比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發(fā)聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也?！痹谖覈糯璩囆g中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規(guī)范的十分詳盡。字有聲調(diào)：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合?！泵孔钟旨毞郑鹤诸^、字身、字尾。嚴格規(guī)定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統(tǒng)的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。

聲樂藝術是音樂和文學的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產(chǎn)生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優(yōu)美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構(gòu)不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結(jié)合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結(jié)合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。

參考文獻

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【關鍵詞】鋼琴藝術指導 課程設置 研究

隨著我國社會不斷發(fā)展，激烈的競爭日益加劇，在鋼琴教學中不再局限于傳統(tǒng)的教學模式，而是在傳統(tǒng)教學模式中逐漸涌現(xiàn)出一些具有綜合性很強的專業(yè)學科門類。鋼琴藝術指導專業(yè)是一門集指揮相關技術與鋼琴技術為一體的高級專業(yè)，它并非國內(nèi)理解的簡單的鋼琴伴奏專業(yè)。在被伴奏的專業(yè)上，它能起到輔助藝術處理并提出相應藝術標準的作用，與此同時，它還能根據(jù)專業(yè)利用所學來的技術，對被伴奏者提出進行轉(zhuǎn)調(diào)嘗試、呼吸分局處理以及演奏演唱法的調(diào)整，它的課程構(gòu)成既有指揮專業(yè)課程中的總譜讀法、樂器法及配器法、又有聲樂理論和鋼琴技術練習，

一、開設鋼琴藝術指導專業(yè)課的意義

聲樂鋼琴藝術指導學科是一門新興學科.同時也是一門實踐性的學科。建立和進一步完善該學科，是社會發(fā)展的需要，也是聲樂鋼琴藝術指導學科自身發(fā)展的需要。在高等音樂院校的聲樂教學中，聲樂鋼琴藝術指導課是作為聲樂課的輔助課程而存在，它為聲樂教學得以全面有序的進行提供了強有力的支撐。另外各個專業(yè)院校、藝術團體對藝術指導的需求量都相當大，從目前招收藝術指導專業(yè)碩士研究生的音樂學院培養(yǎng)藝術指導專業(yè)學生的比例來看，求遠遠大于供。所以開設鋼琴藝術指導課、能迅速彌補我們鋼琴教育的不足，從而更好地迎接二十一世紀對我們的挑戰(zhàn)。

二、目前鋼琴藝術指導學科建設的現(xiàn)狀

鋼琴藝術指導這一專業(yè)在國內(nèi)仍屬新興專業(yè)，諸多方面仍處丁起步狀態(tài)，尚有很大發(fā)展空間和潛力。由于這一專業(yè)涉獵了鋼琴、聲樂、作曲技法、音樂史學、多門語言等不同范疇的特殊專業(yè)，注定了在其發(fā)展過程中要面臨諸多問題。從建國后相當一段時間內(nèi)在專業(yè)音樂院校里一直都沒有開設該專業(yè)，直至目前還有的音樂院校的聲樂專業(yè)課程還處丁無伴奏課程、無系統(tǒng)教材、無專門的藝術指導老師的“三無”狀態(tài)，甚至一些音樂院校在專業(yè)課程中把伴奏工作交給鋼琴專業(yè)學生來完成。但在實際的操作過程中由丁缺乏專業(yè)鋼琴藝術指導老師的指導和系統(tǒng)的培訓，加上部分學牛自身也缺乏對鋼琴伴奏事業(yè)的重視與熱愛，沒有足夠的時間去研究和學習，致使很多專業(yè)音樂學院的鋼琴伴奏水平低下、http：///管理混亂，嚴格影響了專業(yè)的教學質(zhì)量。

三、藝術指導專業(yè)的鋼琴課稱設置建議

上課時要求學生學生熟練掌握所學的伴奏技術，研究所學作品的相關背景，準確把握作品風格，實時的展現(xiàn)作品的風貌，通過與聲樂演唱者的配合達到展現(xiàn)作品的藝術效果。目前國內(nèi)的藝術指導專業(yè)開始在各大音樂院校逐步建立起來了，由于各院校的重視程度和現(xiàn)實問題，很多藝術院校的學生在學習過程中曲目的選擇上還比較被動，一般都受限于聲樂學生死的演唱曲目限制，時常是聲樂學生唱什么就彈什么。介于此以音樂會作為考核的形式，主要是出于對學生綜合能力的考核。音樂會需要一定的時間長度才能完成，正是學生體力、耐力、精力的考驗。曲目上涉及面廣，數(shù)量也比較大，是學生對所掌握曲目數(shù)量和質(zhì)量的挑戰(zhàn)。此外作為鋼琴伴奏還需要更多的舞臺和實踐經(jīng)驗，也為學生創(chuàng)造了一個鍛煉匯報的機會。建議3場音樂會的比例為1場獨奏和2場伴奏，具體音樂會中獨奏、伴奏各上下半場還是完全分開單獨完成，可以由學生根據(jù)自己的情況與導師共同決定安排。獨奏部分必須包括巴洛克、古典、浪漫、近現(xiàn)代各個時期的曲目，其中必須有完整的三樂章奏鳴曲或協(xié)奏曲，有條件的音樂院?？梢云鳂钒樽唷⑹覂?nèi)樂來代替鋼琴獨奏部分，那么3場音樂會可以器樂與聲樂伴奏各占一半。再根據(jù)每個藝術指導專業(yè)學生所掌握不同時期的曲目狀況和曲目量給予補充，開設一定的曲目單（包括藝術歌曲和歌劇詠嘆調(diào)）。對于一些暫時無法找到合適演唱作者，但又十分重要的必學曲目，建議每周2課時中安排一部分時間讓藝術指導專業(yè)學生自己或相互演唱來完成曲目的學習，以保證并豐富藝術指導專業(yè)學生的曲目量。

四、結(jié)語

如今在鋼琴教學中，“鋼琴藝術指導”專業(yè)的出現(xiàn)不再局限丁傳統(tǒng)教學方式的培養(yǎng)目標，而逐漸成為集鋼琴、聲樂、器樂、作曲、音樂史、語言、文化素養(yǎng)等不同專業(yè)范疇的一門學科，是一門有著自己獨特內(nèi)容、規(guī)律、邏輯和特點的學科，同時更是一門實踐性極強的學科。鋼琴藝術指導專業(yè)在國內(nèi)是個新興專業(yè)，如何將鋼琴藝術指導專業(yè)逐漸完善與發(fā)展，這是一個極具研究價值的課題。研究鋼琴藝術指導在特殊規(guī)律的基礎上，不斷地促進和推動該學科專業(yè)的發(fā)展是我們面臨的實際問題，也是首要解決的問題，所以進一步明確該項目的意義，加強學科理論基礎，了解其必要性、特殊性和可行性對該學科的建設與健康發(fā)展起著至關重要的作用。

參考文獻：

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