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篇1

論文關(guān)鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發(fā)

靈感是人類思維活動(dòng)中的一種常見的思維現(xiàn)象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時(shí)代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質(zhì)和規(guī)律予以說明，認(rèn)為：靈感由“神”和“氣息”兩個(gè)詞復(fù)合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術(shù)。論文百事通翻閱我國古代眾多的關(guān)于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個(gè)詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關(guān)于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨(dú)特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關(guān)于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產(chǎn)生與獲得。

一、西方古典文論視野中的“靈感說”

在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示?！办`感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學(xué)說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。

黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。

二、中國古代詩學(xué)中的“靈感論”

與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語?？梢姡瑥摹叭宋餃贤ā⑿撵`感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國文學(xué)史上，最早將靈感說與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質(zhì)的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。

三、“靈感”的狀態(tài)與特征

關(guān)于靈感到來時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄?yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：

靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。

四、“靈感”的生成與獲得

在了解了“靈感”來臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過意識(shí)與無意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對某一問題已有長時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長期沉積在無意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無意識(shí)、再由無意識(shí)到顯意識(shí)的過程。

(一)由顯意識(shí)到無意識(shí)——生活的積累

靈感來源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。

從“有意注意”來說，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。

與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。

“有意注意”和“無意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。新晨

生活的積累當(dāng)然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。

(二)由無意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)

靈感的來源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說的“外物的觸發(fā)”包括來自外界的偶然機(jī)遇與來自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：

由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：

一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；

二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；

三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；

四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。

以上四種類型，歸結(jié)起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。

來自內(nèi)部積淀意識(shí)的靈感，由于其發(fā)生機(jī)制深植于人類的潛意識(shí)活動(dòng)中，其表現(xiàn)形態(tài)也更為復(fù)雜。我們暫時(shí)將其分為兩類來探討。一種是由無意遐想產(chǎn)生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時(shí)因沉思或回憶而閃現(xiàn)的靈感，它多是因?yàn)樾那榈姆潘啥沟梅e淀在無意識(shí)中的體驗(yàn)自由涌現(xiàn)，這一類情形還可以是在幻夢中出現(xiàn)，傳說作家郭沫若經(jīng)常從睡夢中跳起，抓來紙和筆記錄下夢中偶得的詩句，且都是神來之筆?？傊?，這種自由的無意想象都是作家在內(nèi)心寧靜時(shí)充分調(diào)動(dòng)和依從無意識(shí)的結(jié)果。與這種輕松心態(tài)下產(chǎn)生的靈感相反，我們稱之為“潛能的激發(fā)”的靈感則是“人腦中平時(shí)未發(fā)揮作用的那部分潛在的智能在危機(jī)狀態(tài)中的突然激發(fā)，如廣為人知的曹植作出七步詩的故事等。這種純粹在無意識(shí)中出現(xiàn)的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類，但究其根源，不難發(fā)現(xiàn)它仍來源于生活的積累，它沉淀在我們的無意識(shí)之中，在放松或情急之下，意識(shí)對這些信息進(jìn)行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現(xiàn)在腦海中。

篇2

關(guān)鍵詞： 靈感 實(shí)質(zhì) 作用 獲得

靈感源于古希臘文，原意為神的靈氣，表示一種神性的著魔，由古希臘最著名的唯物主義哲學(xué)家德謨克利特首先提出，用以描述詩人創(chuàng)作時(shí)的那種熱情奔放的精神狀態(tài)，至今已經(jīng)沿用了兩千多年。自古以來，靈感就與創(chuàng)作結(jié)下了不解之緣，在人類文明史上傳為佳話。作為一種最富創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)造極需通過靈感的點(diǎn)化和突破，極大地豐富寫作材料，拓寬內(nèi)容，升華主題，感染讀者。

一、文學(xué)創(chuàng)作靈感的實(shí)質(zhì)

靈感的產(chǎn)生帶有突發(fā)性，事先毫無預(yù)感，是很多文學(xué)創(chuàng)作家苦苦追求的一個(gè)“豁然開朗”的境界，它能使作家在創(chuàng)作時(shí)“靈光一閃”，文思泉涌，勢不可遏，“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”。王勃的《滕王閣序》、李白的“斗酒詩百篇”都是受靈感的頓悟而發(fā)。很長時(shí)間以來靈感一直被認(rèn)為是外在于文學(xué)創(chuàng)作家的一種無從把握的神力，是一種神靈感應(yīng)。實(shí)際上靈感醞釀?dòng)跐撘庾R(shí)之中，是任何創(chuàng)造性工作都會(huì)發(fā)生的復(fù)雜心理現(xiàn)象，是人腦對客觀現(xiàn)實(shí)反映的特殊形態(tài)，建立在長時(shí)間的準(zhǔn)備、經(jīng)久的實(shí)踐和沉思之上。它是思維運(yùn)行發(fā)展到關(guān)節(jié)點(diǎn)時(shí)產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，是作家綜合心力的集中爆發(fā)，是長久醞釀的產(chǎn)物。作為一種思維突變性飛躍方式，靈感對文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)起著極其重要的作用。

二、文學(xué)創(chuàng)作靈感的作用

文學(xué)創(chuàng)作決不是大腦對客觀世界繁雜多變的信息刺激作簡單地拷貝，它必須逐步滲入事物的里層，窮其本源，獲取根本性認(rèn)識(shí)，通過語言文字載體，使人類的一切得以相互傳遞和交流，并使人類文化遺產(chǎn)代代相傳。后人對前人的成果必須在繼承的基礎(chǔ)上有所發(fā)展、創(chuàng)新、突破、超越。這些都得借助于靈感，它能幫助探索事物發(fā)展的奧秘，獲得本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，推動(dòng)認(rèn)識(shí)的發(fā)展。文學(xué)創(chuàng)作過程中閃現(xiàn)靈感的火花，它將燃亮作者的思維，平添文章的新意，強(qiáng)化寫作的質(zhì)量。我國晉代文學(xué)評論家陸機(jī)在《文賦》中寫道：“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之際，來不可遏，去不可止?！薄皯?yīng)感之會(huì)”指的就是文學(xué)創(chuàng)作過程中文思豁然開朗，情感突然強(qiáng)烈，形象突然清晰，語言暢達(dá)的靈感爆發(fā)階段，此時(shí)靈感如一道閃光，突然照亮作者的思路，使之茅塞頓開，文思如泉涌。許多杰出的藝術(shù)作品，特別是其中的神來之筆，如一句絕妙的話、一個(gè)精彩的戲劇場面、一個(gè)動(dòng)人的藝術(shù)形象，都常發(fā)端于靈感涌現(xiàn)之際。靈感在文學(xué)創(chuàng)作中的作用是不可估量的。

三、文學(xué)創(chuàng)作靈感的獲得

靈感需要文學(xué)創(chuàng)作家的辛勤付出。文學(xué)創(chuàng)造是一個(gè)艱苦的勞動(dòng)過程，作家在獲得素材后，必須苦心經(jīng)營，幾經(jīng)推敲，方可成文。“靈感是對艱苦勞動(dòng)的獎(jiǎng)賞”，藝術(shù)大師列賓的這句名言揭示了靈感的本質(zhì)特征，即：靈感以創(chuàng)作家們熱烈而頑強(qiáng)地致力于創(chuàng)造性解決問題為基礎(chǔ)，需要以勞動(dòng)的熱情培育和辛勤汗水的澆灌。任何成果只能從辛勤耕耘、奮發(fā)進(jìn)取中獲得。車爾尼雪夫斯基說靈感是一個(gè)不喜歡拜訪懶漢的客人。不管什么人，如果閉目塞聽，無所事事，靈感決不會(huì)垂青于他。

靈感需要文學(xué)創(chuàng)作家大量的知識(shí)積累。任何靈感觸發(fā)的佳作都是作家調(diào)用平生的記憶信息，厚積薄發(fā)而形成的。知識(shí)，是人類在征服自然和改造社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)中積累起來的精神文化財(cái)富和認(rèn)識(shí)成果，它正確反映了作為認(rèn)識(shí)對象而存在的客體自身的內(nèi)在本質(zhì)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是靈感產(chǎn)生的直接土壤。大量知識(shí)的日積月累，在作家頭腦中建立起許多間斷的、暫時(shí)的聯(lián)系，這些聯(lián)系在作家長期研究和思考某一類問題的過程中，揮之不去，驅(qū)而不散，時(shí)而有序，時(shí)而無序，不斷撞擊，經(jīng)常變換，一旦受到某種情境的刺激，就可能像接通了電源，立即大放光明，這就是靈感的閃現(xiàn)。大量知識(shí)的積累為靈感的產(chǎn)生做好了準(zhǔn)備工作。

靈感的產(chǎn)生離不開文學(xué)創(chuàng)作家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。作為最有突破性、創(chuàng)造性的一種認(rèn)識(shí)，靈感與社會(huì)生活實(shí)踐緊密相連，植根于創(chuàng)作家們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)創(chuàng)作家的生活和寫作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)越豐富，靈感越有可能出現(xiàn)，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)貧乏的人是很難產(chǎn)生靈感的。俄國畫家列賓曾說，人們在那兒高談闊論著天啟和靈感之類的東西，而他卻像首飾匠打金鎖鏈那樣精心地勞動(dòng)著，把一個(gè)個(gè)小環(huán)非常合適地聯(lián)接起來。去除空談與幻想，踏踏實(shí)實(shí)地前進(jìn)，對自己追求的目標(biāo)進(jìn)行堅(jiān)忍不拔的勞動(dòng)，積累豐富的實(shí)踐生活經(jīng)驗(yàn)，這樣才有可能獲得靈感。

總之，靈感散布于社會(huì)生活的各個(gè)角度，期待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)它。藝術(shù)大師羅丹就曾一語破的：“對于我們的眼睛來說，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！比魏稳硕疾粦?yīng)當(dāng)抱怨沒有靈感的青睞，而應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)一雙“發(fā)現(xiàn)”的眼睛，博覽群書，積累廣博的知識(shí)，完善自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)敏捷的思維力和豐富的想象力，以及進(jìn)行艱苦的實(shí)踐。只有對創(chuàng)作的孜孜追求和不畏艱難的長期努力，尊重靈感發(fā)生的規(guī)律，才有可能在無法預(yù)定的某個(gè)時(shí)間，迸發(fā)出“頓悟”的靈感，使認(rèn)識(shí)攀上一個(gè)新的高臺(tái)，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域獲得靈感之光，取得成功的碩果。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

有些作者存在這樣一種情形，他們是極推崇靈感創(chuàng)作的，他們也是靈感來了才創(chuàng)作，但他們自認(rèn)為到來的靈感卻以這樣的一種大體狀態(tài)出現(xiàn)――連同生活和藝術(shù)熔鑄出現(xiàn)的思想的火花、價(jià)值意義觀照的東西也一起涌出了，只不過那熔鑄其中的思想火花和價(jià)值意義的東西淡若游絲一般。對此，這些作者在依它下筆之前，沒有對它進(jìn)行思考激發(fā)，也不具備在創(chuàng)作中將這淡若游絲的東西進(jìn)行自然而然深化的經(jīng)驗(yàn)和功底，就憑著那頓起的沖動(dòng)和喜不自禁，把它當(dāng)作能自然天成作品的寶貝。于是，大筆一揮，一氣呵成了。這樣寫出的作品，表面地直觀地看：要生活場面有場面，要人物故事有人物故事，既使寫些雞零狗碎的瑣事，它們也能在一定的構(gòu)思框架內(nèi)，左串右聯(lián)，橫鋪豎敘，寫得頭搖尾擺，活靈活動(dòng)，但是讀過嚼罷，總讓人難從中感悟新的愉悅，總讓人難從那歷史、現(xiàn)實(shí)中吸取對人生對社會(huì)的價(jià)值思考。當(dāng)然這樣的作品，壓根兒也就談不上有“靈魂的震動(dòng)力，思想上的感召力，情感上的沖擊力了”。面對這樣的稿件，有時(shí)我們與作者交談時(shí)，免不了要問他寫那事件、故事究竟想表現(xiàn)什么時(shí)，他們有的竟會(huì)說，我那作品中的哪句哪句話就是我的題旨，或說，我在作品的題目下寫出的題記便寄寓著我對這些生活的深刻把握和認(rèn)識(shí)。當(dāng)我們沿著那說法去看時(shí)，其作品確實(shí)還存在著他說的那跡象，但它們只像似有似無的引線存在于作品中。面對此等問題，我們不說他們違背了作品的傾向要從作品的描寫中自然而然流出的要求，就是依其本身去審視，把它作為“點(diǎn)睛”之筆看待，它也不能不讓人覺得它夠干癟、淺顯、平庸的了。魯迅先生在《準(zhǔn)風(fēng)月讀?由聾而啞》中說：“用秕谷來養(yǎng)青年，是決不會(huì)壯大的……”把這句話套用在這里深說此問題該是：作者思想的干癟、眼光的平庸不可能和著他的靈感閃射出藝術(shù)思想的絕妙火花；就著藝術(shù)思想火花的平淡去喂養(yǎng)作品的人物、故事、情感、情節(jié)等，也不可喂養(yǎng)出藝術(shù)張力無限而又內(nèi)蘊(yùn)獨(dú)具、內(nèi)蘊(yùn)深厚的作品。

關(guān)于靈感以一種意象性的朦朧的狀態(tài)出現(xiàn)，我們的這些作者不知怎么給它特殊喂養(yǎng)而使它由胎勢到成體的躍出都健康旺盛的問題。

按通常人的說法，真正靈感來了，創(chuàng)作某部作品的什么東西都有了，依著寫就行了。若把這作為較為管用較為理想的“靈感”的話，那么也還要看到靈感大多時(shí)候不是以那種“理想”情形出現(xiàn)，而更多的是這樣的一種狀況而到來：即它從作者腦子靈光式的涌出時(shí)，只是個(gè)意象性的朦朧的大體上的東西，其思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特路子等和著生活的孕育只是雛形的渾然體。藝術(shù)構(gòu)思的具體把握、靈感激情的運(yùn)用，靈感生活中獨(dú)到思想內(nèi)涵的發(fā)掘，都有待作者在創(chuàng)作之前作進(jìn)一步的熔鑄思考，藝術(shù)安排及手法的運(yùn)用有待作進(jìn)一步的精心醞釀和籌謀。在這種靈感狀況下，有經(jīng)驗(yàn)的作者作家常采取寫創(chuàng)作提綱和“細(xì)打腹稿”的辦法，將靈感中頗見靈光的東西詠?zhàn)悒D―詠得思想內(nèi)涵和藝術(shù)的精巧安排躍然紙上，才進(jìn)入既有“預(yù)案”又有即興創(chuàng)造的沖動(dòng)寫作中；能將靈感的神奇涌現(xiàn)與主觀主動(dòng)的深化捕捉自相結(jié)合的方法，也就為他們的創(chuàng)作打下了“捉得住”的成功基礎(chǔ)。而我們的新人作者一感到他那“靈感”來了，便乘云駕霧地不管前不顧后、不管內(nèi)在外在聯(lián)系地往下“淌著”寫。一番忙碌下來，有的作品是捉住了頭，不知尾收在哪里，有的作品是故事寫得神采飛揚(yáng)，卻難把靈感中魂魄的東西凸突出起來，有時(shí)是捉住了這一點(diǎn)，卻又冒失了那一端，最后只弄成冒冒失失，闖闖跌跌的篇什。或許一言以蔽之：作品的藝術(shù)表現(xiàn)和思想內(nèi)涵的凸透都只能算是個(gè)瀟灑的腳踩西瓜皮――沖到哪里算哪里。這怎能成呢?既使娛樂性消遣性的作品，也得講個(gè)審美、譏俏韻味與故事的熔鑄、凸透呢，像以上那樣弄出的東西顯然是不行的。但當(dāng)我們按以上看法指出他依著“靈感”創(chuàng)作而出現(xiàn)的問題時(shí)，他們中有的人不免說：我曾同時(shí)看到幾個(gè)著名作家寫下這樣的創(chuàng)作談――《怎么自由怎么寫》。也許他們把名家寫下的這個(gè)創(chuàng)作談嫁接到靈感創(chuàng)作之后不為錯(cuò)。有的名家在那樣的靈感一來，不但能馬上進(jìn)入創(chuàng)作，還能就著那靈光、感悟、激情沖動(dòng)，如魚得水地把作品弄得藝術(shù)魅力無限和思想內(nèi)涵凸現(xiàn)得驚人，兩者朦朧膠汁的神奇狀態(tài)有時(shí)恰恰就是他們作品要達(dá)到的、由生活到藝術(shù)的自然天成的境界，那時(shí)他們常有情神、筆神和創(chuàng)造力都能得盡情發(fā)揮的味兒。“靈感”有時(shí)被他們看作說不清道不明的神圣東西，大概都是站在這種狀況上說的。但我們冷靜地想一下，究竟一番，還應(yīng)看到這是他們“做土”達(dá)到奇特功效的反映。也就是說他們思想的功底過硬，眼光的敏銳獨(dú)到、對生活及人物情感的可貴悟性及對中短篇長篇構(gòu)筑、技巧的選擇把握的游刃有余，使他們遇觸發(fā)就能成功地燃燒，即是邊推進(jìn)邊燃燒出能將自己要燃透的東西燃旺，點(diǎn)亮自己要點(diǎn)亮的一切……“怎么自由怎么寫”對他們并不是什么自我炫耀，并不是什么自我神化，而是從自在到自為狀態(tài)的必然寫照。在這里，我這樣比較分析新作者與名家之狀況，說到底還是強(qiáng)調(diào)“功底”與成熟經(jīng)驗(yàn)的重要，也從一定程度上表明了我對偏于一端的功底的不贊成。

篇4

讀者對文學(xué)作品的閱讀鑒賞對文學(xué)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生一定的影響，有的起促進(jìn)作用，而有的起誤導(dǎo)作用；另一方面，文學(xué)作品也可以影響鑒賞者，有的能陶冶情操，而有的則腐蝕心靈。因此進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)文學(xué)欣賞和文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系，對于培養(yǎng)提高鑒賞者的藝術(shù)欣賞水平，發(fā)掘人的潛在的創(chuàng)造力，以及發(fā)展繁榮文學(xué)創(chuàng)作都有很重要的作用。

1文學(xué)欣賞的主體條件對文學(xué)創(chuàng)作的再創(chuàng)造

所謂的文學(xué)欣賞，是根據(jù)讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)，在以對文學(xué)作品有所理解的前提下，對作品引發(fā)的想像、聯(lián)想，對作品產(chǎn)生的情感，以及自身的思維和再創(chuàng)造等一系列心理機(jī)制形成的審美過程，是一種精神層面的活動(dòng)。目的在于對作品的可讀性與趣味性的追求。包括以下內(nèi)容：

首先是讀者對文學(xué)作品的閱讀期待，這種期待客觀存在于讀者的思維意識(shí)之中，在讀者閱讀的過程中自覺不自覺的體現(xiàn)出來，喚醒讀者以往的閱讀記憶，使之進(jìn)入一種特定的情感態(tài)度，出現(xiàn)某種閱讀的期待。

其次，鑒賞者要對形象有具體感受，并通過形象與作者進(jìn)行交流。

三是意蘊(yùn)體味，是讀者在形象感受的基礎(chǔ)上探尋作品蘊(yùn)含的深厚意味，獲得思想營養(yǎng)。

四是對作品形成一定的感情態(tài)度，審美獲得滿足。文學(xué)欣賞和文學(xué)創(chuàng)作這看似不相干的兩個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)際是密切統(tǒng)一在整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)活動(dòng)中的。在文學(xué)欣賞過程中，當(dāng)讀者面對文學(xué)作品，如同和作者進(jìn)行對話，通過文字的閱讀和形象的理解，讀者和作者之間產(chǎn)生了人際的溝通，讀者不自覺地接受了作品所表達(dá)的思想、觀點(diǎn)或者意蘊(yùn)，把自己審美觀點(diǎn)呈現(xiàn)出來，這樣才可以說文學(xué)的社會(huì)效果實(shí)現(xiàn)了。由此，文學(xué)實(shí)際上是一個(gè)以創(chuàng)作為中心的系統(tǒng)，生活、作家、作品、讀者是其相互關(guān)聯(lián)的的四個(gè)要素。生活是創(chuàng)作的源泉，但只有經(jīng)過作家的文學(xué)創(chuàng)作才能有作品的誕生；作品必須經(jīng)過讀者的文學(xué)欣賞才能實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)對生活的反作用。

2文學(xué)創(chuàng)作的文本質(zhì)量影響文學(xué)欣賞的閱讀體驗(yàn)

文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)欣賞不能憑空產(chǎn)生，必須首先是對文學(xué)創(chuàng)作文本即語言文字的字面含義和更深層次意旨的理解過程。在欣賞過程中，鑒賞主體首先接觸到的不是可以直觀的形象，而是寫作者表達(dá)其意蘊(yùn)指向努力“堆砌”的語言符號(hào)，鑒賞者必須經(jīng)過把文字轉(zhuǎn)換成可以感受的藝術(shù)形象的過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化并不是寫作者的意志可以決定的，而是依賴于鑒賞者的語言閱讀理解能力。所以，并不是所有的文學(xué)都會(huì)產(chǎn)生預(yù)期的鑒賞效果。當(dāng)然，文學(xué)欣賞的發(fā)生與否的先決條件是文學(xué)作品的質(zhì)量。也就是說，如果沒有寫作者不斷尋求最貼切、最恰當(dāng)?shù)恼Z言文字來塑造具體感性的、引人入勝的、鮮明的文學(xué)形象，表達(dá)自己的旨趣，鑒賞者也不可能得到良好的審美效果和情感體驗(yàn)，文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)作用也不能得到很好的體現(xiàn)。而社會(huì)作用的大小取決于人們對文學(xué)形象的認(rèn)同程度。認(rèn)同程度越高，讀者會(huì)進(jìn)入作品中的人生體驗(yàn)狀態(tài)，或是通過作品中的人生體驗(yàn)的參照，進(jìn)入一種對現(xiàn)實(shí)人生體驗(yàn)的解構(gòu)狀態(tài)。例如，閱讀中國古典神話小說《西游記》，人們通常通過面對邪惡勢力神通廣大、降妖除魔的孫悟空實(shí)現(xiàn)人們理想中正義力量的勝利，從而體現(xiàn)人類靈魂深處對善的認(rèn)同，獲得心靈的凈化和情感的升華。

3文學(xué)欣賞推動(dòng)促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展

正如前面所說，文學(xué)欣賞是對文學(xué)創(chuàng)作的再創(chuàng)造，實(shí)質(zhì)上是讀者通過文學(xué)作品創(chuàng)造的人生意象的參照，解構(gòu)自己的人生體驗(yàn)，獲得自身獨(dú)特的審美滿足。讀者的閱讀意識(shí)并不是一張白紙，在閱讀前，讀者的不同人生經(jīng)驗(yàn)、文化水平、審美意識(shí)決定了對文學(xué)作品的解讀亦不同。當(dāng)然這種文學(xué)欣賞的再創(chuàng)造，有的是自覺的，而大部分讀者則是不自覺的。

無論鑒賞者的再創(chuàng)造自覺與否，作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)不會(huì)缺少對作品問世后應(yīng)該出現(xiàn)的讀者的考慮，文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、題材、思想內(nèi)涵都會(huì)受到作者預(yù)設(shè)的“隱含的讀者”的影響。也就是說，廣大讀者的欣賞實(shí)踐是檢驗(yàn)文學(xué)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，作者的文學(xué)創(chuàng)作不能不認(rèn)真考慮讀者的欣賞要求、欣賞趣味、欣賞習(xí)慣和社會(huì)效果。從文學(xué)發(fā)展的歷史看，優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作總是符合時(shí)代的需要和人民大眾的審美愿望，也就是文學(xué)欣賞對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。而一些格調(diào)不高的創(chuàng)作雖然一定時(shí)期或范圍內(nèi)能產(chǎn)生一定的影響，卻最終通不過歷史的考驗(yàn)。

篇5

論文摘要：陜西兒童文學(xué)在當(dāng)代兒童文學(xué)版圖里，是不可小視的。當(dāng)代陜西兒童文學(xué)作家中，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等是比較有影響的。陜西兒童文學(xué)的發(fā)展得益于西北厚重的文學(xué)傳統(tǒng)和文化積淀．也得益于陜西兒童文學(xué)作家的辛勤耕耘。

陜西兒童文學(xué)在中國兒童文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中扮演了不可小視的文化角色，為中國新時(shí)期兒童文學(xué)的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)，特別是新時(shí)期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等作家出版了數(shù)量可觀的著作并且在全國獲得了認(rèn)可，支撐了陜西兒童文學(xué)這片天空。

一、西北兒童文學(xué)的重鎮(zhèn)李鳳杰

李鳳杰是我國當(dāng)代兒童文學(xué)的一個(gè)重量級作家。自1963年首次在《陜西日報(bào)》發(fā)表作品至今，從事創(chuàng)作已整整40年。他用真實(shí)的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內(nèi)涵，悠長的韻味，打動(dòng)著廣大少年兒童讀者的心。評論家李星認(rèn)為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時(shí)期中國兒童文學(xué)的‘經(jīng)典’，也一點(diǎn)兒不會(huì)過分。”[1]同時(shí)，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學(xué)應(yīng)該以兒童為本位’，的寫作立場的作家之一，其作品能“關(guān)注兒童，表現(xiàn)兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國特色的兒童文學(xué)作品。

李鳳杰是一位具有全面創(chuàng)作素質(zhì)的優(yōu)秀作家。他創(chuàng)作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報(bào)告文學(xué)等。他是一位有深刻洞察力的現(xiàn)實(shí)主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質(zhì)的作家、是一位具有現(xiàn)代意識(shí)的作家。他游刃于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，用激情的筆墨奉獻(xiàn)出許多感動(dòng)人心的兒童文學(xué)篇章。他創(chuàng)作的三部長篇、八部中篇、一百多個(gè)短篇兒童文學(xué)作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細(xì)刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評論界的長期關(guān)注，曾五次獲得國家級文學(xué)、圖書大獎(jiǎng)，十七次獲得省級以及省級以上文學(xué)刊物獎(jiǎng)。這就是他ao年創(chuàng)作生涯的碩果，}o年心血的結(jié)晶121。

李鳳杰的兒童文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義的品格。評論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個(gè)總主題，就是寫關(guān)中農(nóng)民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個(gè)字準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)，特別是其兒童小說創(chuàng)作的深厚的社會(huì)內(nèi)涵和生活底蘊(yùn)，準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)創(chuàng)作所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義立場。

二、西北笛王王宜振

王宜振在當(dāng)代中國JL童詩歌群體中是非常突出的。“他是繼柯巖、金波之后中國當(dāng)代兒童詩的又一個(gè)藝術(shù)高峰”。[3J他是一個(gè)全能式的人物。他的作品在全國各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。

王宜振的兒童詩語言優(yōu)美，意境清新，講究思想性和時(shí)代氣息的有機(jī)結(jié)合，有一定的社會(huì)實(shí)用價(jià)值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術(shù)與詩人的人生經(jīng)驗(yàn)及現(xiàn)代兒童觀相結(jié)合的產(chǎn)物，是詩人大膽的藝術(shù)探索和藝術(shù)借鑒的產(chǎn)物?？傮w看來，藝術(shù)質(zhì)量優(yōu)，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創(chuàng)作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強(qiáng)烈關(guān)注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國內(nèi)各種評獎(jiǎng)中頻頻奪金?！巴跻苏瘛边@個(gè)名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。

從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創(chuàng)作以驚人的佳績進(jìn)人了高峰狀態(tài)。校園朗誦詩是王宜振這幾年創(chuàng)作的亮點(diǎn)。他的少兒朗誦詩的藝術(shù)特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風(fēng)格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構(gòu)成花團(tuán)錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會(huì)獻(xiàn)出一份愛心，/共同把一個(gè)美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風(fēng)，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優(yōu)美意境的營造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發(fā)現(xiàn)奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發(fā)現(xiàn)詩意，把人帶到了童話般的意境?！都t草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關(guān)注著“山里的孩子”，詩中鄉(xiāng)村的“男孩女孩子的小腳印星星點(diǎn)點(diǎn)布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風(fēng)釀成芳香的藍(lán)色酒?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，他是頗具理想主義氣質(zhì)的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現(xiàn)了當(dāng)代少年的生存狀態(tài)和生命意識(shí)，同時(shí)以動(dòng)感機(jī)智的詩歌繁復(fù)意象，構(gòu)筑了一個(gè)色彩繽紛、清新活潑的藝術(shù)畫面，營造了一個(gè)令人向往的藝術(shù)境界。三、注意構(gòu)造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結(jié)合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚(yáng)悅耳;有的為了造成回環(huán)迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對稱句或重復(fù)句，增加了詩的音域，擴(kuò)大了朗誦詩的舞臺(tái)表現(xiàn)空間。

總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊(yùn)豐富，將現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法與古典詩歌的精致凝練的語言結(jié)合起來，在藝術(shù)性方面是相當(dāng)成功的。

三、陜西兒童一文學(xué)的雙棲明星—一安武林

陜西青年兒童文學(xué)作家中，在全國影響最大的要算安武林。他身兼作家、評論家、編輯數(shù)職。安武林是中國兒童文學(xué)新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學(xué)創(chuàng)作成績主要在幼兒文學(xué)方面，他先后發(fā)表了大量幼兒童話、寓言、兒童報(bào)告文學(xué)。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報(bào)告文學(xué)集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張?zhí)煲硗捲⒀元?jiǎng)金獎(jiǎng)C安武林的童話都比較短小、精致、優(yōu)美。金波認(rèn)為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動(dòng)人的圖畫?！逼洹端锏拇?耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進(jìn)了水杯，甘愿挨凍受苦的故事?！兑欢浠?，兩朵花，三朵花》的故事情節(jié)極其簡單，但形象鮮明生動(dòng)，在小狐貍的身上表現(xiàn)了寬厚的性格，整個(gè)故事充滿純真的氣息。安武林的童話創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠懇的態(tài)度和極大的熱情為兒童建造著一個(gè)個(gè)幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對兒童世界明徹深切的體驗(yàn)，也是他純樸率真在心靈深處的迸發(fā)。安武林的兒童文學(xué)評論主要散見于《中華讀書報(bào)》、《中國圖書商報(bào)》、《兒童文學(xué)研究》等報(bào)刊，多以“隨筆”形式出現(xiàn)，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學(xué)見解和藝術(shù)觀點(diǎn)。

四、陽光大男生-—孫衛(wèi)衛(wèi)

孫衛(wèi)衛(wèi)是一位頗具影響力的新生代J七童文學(xué)作家，進(jìn)人新世紀(jì)以來相繼出版了《正好年輕的故事》、《成長詭跡》、《膽小班長和他的哥們》等散文、小說集，建立了個(gè)人少兒文學(xué)網(wǎng)站“孫衛(wèi)衛(wèi)的文字”，受到了廣大少兒讀者的歡迎。

篇6

一“、感”的意義

我以為“物感說”之核心是“感”。我們先看作為“物感說”提出的《禮記•樂記》是怎么說的：凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂。①在“樂”的這一產(chǎn)生過程中，關(guān)鍵在人心之“感”、“動(dòng)”，即“感于物而動(dòng)”，我以為“感于物而動(dòng)”的核心是“感”。深刻體察“感”的意義，便可以使我們領(lǐng)會(huì)到“感”是一種人的特殊實(shí)踐活動(dòng)，即文學(xué)創(chuàng)作的本源。何謂感？“感，動(dòng)也。”②但此“感”之“動(dòng)”與人心密切相關(guān)，《說文解字•心部》：感，動(dòng)人心也。從心，咸聲。③可以說“人心之動(dòng)”就是“感”。又“，感，應(yīng)也?！雹堋墩f文解字•心部》：應(yīng)，當(dāng)也。從心，雁聲。段玉裁注：當(dāng)，田相值也。引伸為凡相對之稱。凡言語應(yīng)對之字，即用此。⑤也就是說，“感應(yīng)”必須要有與心相對待的東西才能形成，這種“感”是有所“應(yīng)”的?？梢?，“感”字本身就包含著交感的意義。而這個(gè)與心相對待的東西是什么呢？就是《禮記•樂記》中所說的“物”。因此，“感”也就是說明了心與物之間的雙向互動(dòng)；既是物感人心，也是人心應(yīng)物?；蛘哒f，既是人心感物，也是物應(yīng)人心。二者互為彼此，互為感動(dòng)。對于《禮記•樂記》那段話，后世也都是圍繞著“感”的意義、特征來闡發(fā)的?！抖Y記集說》（宋•衛(wèi)湜撰，四庫全書•經(jīng)部四•禮類三）卷九十一：鄭氏（玄）曰：宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲。形，猶見也。樂之器，彈其宮，則眾宮應(yīng)。然不足樂，是以變之使雜也?！兑住吩唬和曄鄳?yīng)，同氣相求?！洞呵飩鳌吩唬喝粢运疂?jì)水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之。方，猶文章也。……孔氏（穎達(dá)）曰：自此至王道備矣一節(jié)，論樂本音之所以起于人心者，由人心動(dòng)，則音起；人心所以動(dòng)者，外物使之然也。人心既感外物而動(dòng)，口以宣心，形見于聲。心若感死喪之物，則形見于悲戚之聲。心若感于福慶，則形見于歡樂之聲。既有哀樂之聲，自然一高一下，或清或濁，相應(yīng)不同，故云生變。變，謂不恒一聲。變動(dòng)，清濁也。聲既變轉(zhuǎn)，和合次序，成就文章，謂之音也。音則今之歌曲也。以樂器次比音之歌曲，播之并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃謂之樂也。……張氏曰：夫樂之起，其事有二。一是人心感樂，樂聲從心而生。一是樂感人心，心隨樂聲而變也。物有外境，外有善惡，來觸于心則應(yīng)。觸而動(dòng)，故云物使之然。比音，言五音雖雜，猶未足為樂。后須次比器之音，及文武所執(zhí)之物，共相諧會(huì)，乃是由音得名為樂。武陰文陽，故所執(zhí)有輕重之異。⑥由此可見，“感”是人的一種特殊的實(shí)踐活動(dòng)，是一種心靈的活動(dòng)。文學(xué)作為人的一種實(shí)踐活動(dòng)離不開“感”，因此“感”是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的本源，一切文學(xué)活動(dòng)都由“感”而產(chǎn)生。同樣作為反映心物關(guān)系的范疇，“感”與“興”有著密切的聯(lián)系，故而“感”“興”常常連用，亦有以“感”釋“興”的（“詩可以興”，朱熹注“：感發(fā)志意?！保Ｈ患?xì)考二字，它們還是存在著不同的。《說文解字•舁部》“：興，起也。從舁同。同，同力也?！雹弑玖x是同力舉起的意思。初與人心無關(guān)，后來引入對《詩》解說，才逐漸產(chǎn)生“托物起情”的意義⑧。因此，不論是從字的本義，還是從心理反應(yīng)過程來說，都是感在興先，感而后興。故《鶴林玉露》（宋•羅大經(jīng)撰，四庫全書•子部十•雜家類三）卷十云：蓋興者，因物感觸，言在于此而意寄于彼。義味乃可識(shí)，非若賦比之直言其事也。故興多兼比賦，比賦不兼興。⑨這就是說先有“感觸”，然后才有“言在于此而意寄于彼”，其次序可見。

二“、感”的哲學(xué)思想基礎(chǔ)

“感”的哲學(xué)思想基礎(chǔ)是《周易》的陰陽之學(xué)?！兑?#8226;系辭上》：《易》無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故。虞翻注曰：“感，動(dòng)也。以陽變陰，通天下之故，謂發(fā)揮剛?cè)岫痴咭??！雹膺@是說陰陽交感變化而揭示天下萬物的化生規(guī)律。最能體現(xiàn)《易經(jīng)》這一思想的是《泰》、《咸》二卦。《泰•卦辭》云：泰，小往大來，吉亨。虞翻注曰：“坤陰詘外為小往，乾陽信內(nèi)稱大來。天地交，萬物通，故吉亨?！薄跺柁o》云：泰小往大來，吉亨。則是天地交而萬物通也。何妥注曰：“此明天道泰也。夫泰之為道，本以通生萬物。若天氣上騰，地氣下降，各自閉塞，不能相交，則萬物無由得生。明萬物生，由天地交也。”輯訛輥《易•咸•彖辭》中更有明確的闡釋：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與?！斓馗卸f物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可以見矣。輰訛輥《周易孔義集說》（清•沈起元撰，四庫全書•經(jīng)部一•易類）卷九引述諸家注：鄭康成曰：山氣下，澤氣上，二氣通而相應(yīng)，以生萬物，故曰咸。張子：咸，皆也。男女相配故為咸。感如影響，無復(fù)先后，有動(dòng)必感。咸，感而應(yīng)，故曰咸。速也，無所不感者。虛也，感即合也，咸也。以萬物本一，故一能合異，以其能合異，故謂之感。若非有異，則無合天地乾坤陰陽也，二端，故有感。本一，故能合。能通天下之志者，為能感人心。圣人同乎人而無我，故和平。天下莫盛于感人心。梁孟敬曰：觀其所感不言圣人之情者，蓋圣人之情，即天地之情；萬民之情，即萬物之情也。輱訛輥對此，《易經(jīng)蒙引》（明•蔡清撰，四庫全書•經(jīng)部•易類五）卷五解釋的更為透徹：本義云，咸，交感也。又曰，感有必通之理。蓋有感便有應(yīng)，所應(yīng)又為感。如所謂父慈則感得子愈孝，子孝則感得父愈慈的道理。故為交感也，如此安得無道理?！w天下原無無對之物，感字固是對應(yīng)字。無應(yīng)亦不為感矣。有感斯有應(yīng)，感而應(yīng)則通矣。此感應(yīng)、感通之別也。二氣感應(yīng)以相與，此二氣指剛?cè)?，兼造化人物，言莫非感?yīng)也。不可專指人事說。

三“、物感說”的理論發(fā)展

篇7

一、寫作源起不同

應(yīng)試作文是別人要你寫；文學(xué)創(chuàng)作是自己按捺不住想傾訴。應(yīng)試作文題是老師或出題專家命制好的，學(xué)生在進(jìn)考場之前根本不知道作文題是什么。也就是說，在應(yīng)試作文面前，學(xué)生是沒有理由說“不”的，你愿意也好不愿意也好，對命題的理解程度深也好淺也好，反正你都要寫，不寫就不得分。而在日常教學(xué)中，教師為了讓學(xué)生適應(yīng)應(yīng)試，也大都采取這種應(yīng)試式的“突然襲擊”。作文題臨時(shí)布置，要求學(xué)生當(dāng)場寫。文學(xué)創(chuàng)作則不同，你愿意寫，并且是很想寫才寫，否則你大可不必勉強(qiáng)自己，使自己受罪。

二、寫作目的不同

應(yīng)試作文是為了應(yīng)試需要，教師每命制一個(gè)作文題，都要考慮如何考查學(xué)生的思想思維水平、語言表達(dá)能力和綜合發(fā)展檔次等，也就是思想性、語言性、發(fā)展性等，因此學(xué)生在應(yīng)試時(shí)。務(wù)必要揣摩出題者的出題意圖，努力寫出符合出題者出題意圖的文章，才能讓批閱老師給出高分。應(yīng)試作文的功利非常明顯，力求在規(guī)定的字?jǐn)?shù)內(nèi)把自己的寫作意圖表達(dá)清楚，并且力求展示出自己的才華，以討得老師的歡心。文學(xué)創(chuàng)作是為了情感表達(dá)需要而動(dòng)筆的，既沒人下任務(wù)，也沒有人在一旁督促，寫完了，情感渲泄完了，目的就基本上達(dá)到了，并不一定要有人讀，更不必找什么人來評價(jià)。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作的作品如果投稿，會(huì)有稿費(fèi)，而且確有一些人為了稿費(fèi)而寫作，但那不是文學(xué)創(chuàng)作的原生態(tài)――文學(xué)創(chuàng)作的原生態(tài)可能是渲泄和立言傳世，稿費(fèi)是后來的事情。比如，曹雪芹作《紅縷夢》，肯定沒想過要賺多少稿費(fèi)，而凌蒙初寫《三言》也肯定沒想到會(huì)得多少錢。文學(xué)創(chuàng)作完成后，作者先是“偷著樂”，然后是考慮作品長遠(yuǎn)的人文保存需要。

三、閱讀對象不同

一個(gè)是一定要給別人讀，讀者是比自己年長而且比自己知識(shí)面更寬的老師；一個(gè)是不一定要有讀者，如果公之于世則讀者是社會(huì)老老少少的社會(huì)民眾。由于讀者不同，在寫的時(shí)候會(huì)有不同的心態(tài)。比如，你在寫作文時(shí)，腦海里時(shí)常自覺或不自覺地浮現(xiàn)出你的語文老師的影子。我這樣寫，可不可以呢?能得多少分?你會(huì)有一種征詢一下語文老師的沖動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作則不然，它的讀者各種各樣，你無法預(yù)計(jì)是誰，于是你干脆可以不考慮讀者，你只要更多地把自己想表達(dá)的東西表達(dá)出來就行，等寫成之后，我們再來考慮讀者，再作適當(dāng)?shù)男薷?。?dāng)然，一個(gè)成熟的作家和初學(xué)者不同，他可以兩步同時(shí)進(jìn)行。

四、寫作手法不同

這是從上述不同中生發(fā)出來的不同，也是最根本的不同。

①應(yīng)試作文是別人事先命制好的文題，文章立意力求符合命題者的命題意圖，力求把命題者的心理希翼闡釋透徹，因而它有且只有一個(gè)或幾個(gè)最佳審題思路；文學(xué)創(chuàng)作是在來無影去無蹤的生活中的靈感噴發(fā)，不必要有事先的充分準(zhǔn)備，是自己對生活的哲理感悟或情感體驗(yàn)，這種感悟和體驗(yàn)有時(shí)沒有明確的指向?？梢赃厡戇吿釤挕?/p>

②應(yīng)試作文要根據(jù)老師的好惡選擇文體，確定文章的結(jié)構(gòu)，力求寫出令人信服的共性的東西；文學(xué)創(chuàng)作要根據(jù)自己的好惡選擇形式。結(jié)構(gòu)力求與別人不一樣，力求達(dá)到獨(dú)特而又能打動(dòng)人的效果。

③應(yīng)試作文的語言力求規(guī)范，符合大眾的閱讀習(xí)慣；文學(xué)創(chuàng)作的語言可以多樣化，側(cè)重表達(dá)出自己的特色。

④應(yīng)試作文是為了臨時(shí)表達(dá)需要，因此只要“看上去很美”就行；文學(xué)創(chuàng)作是為了相對長遠(yuǎn)保存需要，因此需要深刻的人文性，要經(jīng)得住時(shí)空檢驗(yàn)和推敲。

⑤應(yīng)試的記敘文偏向于文學(xué)創(chuàng)作，沒有固定格式，因此，記敘文要寫好很難。判分也不容易。應(yīng)試的議論文則有相對固定的格式。只要按照格式寫，往往能得到穩(wěn)定的分?jǐn)?shù)。

⑥另外。應(yīng)試作文是在規(guī)定的時(shí)間里完成規(guī)定字?jǐn)?shù)的寫作，不允許有太多的思考，寫起來應(yīng)力求輕車熟路，以前寫過的材料、觀點(diǎn)等，可重復(fù)使用，力求簡潔明白而又不失才華。文學(xué)創(chuàng)作的寫作時(shí)間相對充裕，思維想象也可以展開來，因而可以寫得很有文采。

五、文學(xué)創(chuàng)作對應(yīng)試作文的有益影響

①文學(xué)創(chuàng)作可以使應(yīng)試作文更富于真情實(shí)感。文學(xué)作品是以真情實(shí)感為基本要義的，經(jīng)常進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的人，自然會(huì)受到遷移影響，寫起應(yīng)試作文來，也會(huì)盡可能地把自己內(nèi)心的真實(shí)感受寫出來，這樣的應(yīng)試作文，更能打動(dòng)評卷老師。

②文學(xué)創(chuàng)作可以使應(yīng)試作文哲理更深刻。文學(xué)創(chuàng)作講究含蓄，含蓄不等于主題不明，而是更明。因?yàn)楹羁梢允棺x者讀完之后陷入沉思，沉思之后就能獲得更強(qiáng)烈的共鳴。應(yīng)試作文雖然不需要太含蓄，而且太含蓄也不好，但適當(dāng)?shù)暮羁稍黾游恼轮黝}的深刻性。

篇8

論文摘要：文學(xué)的繁盛無非是創(chuàng)作的繁盛和傳播的繁盛。作為大唐最有作為的統(tǒng)治者之一的唐玄宗當(dāng)政以后采取了一系列的經(jīng)濟(jì)、人口、教育政策，為文學(xué)提供了良好的傳播和創(chuàng)作條件，在很大程度上促進(jìn)了盛唐文學(xué)的發(fā)展。

文學(xué)的繁盛莫過于創(chuàng)作的繁盛和傳播的繁盛，作為大唐最有作為的統(tǒng)治者之一的唐玄宗為唐代文學(xué)的繁盛有著極大的推動(dòng)作用，這個(gè)推動(dòng)作用首先就是對文學(xué)創(chuàng)作及傳播的巨大促進(jìn)作用。

第一，玄宗當(dāng)政后一系列政治經(jīng)濟(jì)文化政策的推行，國力的發(fā)展，都直接為文學(xué)創(chuàng)作和傳播提供了物質(zhì)基礎(chǔ)環(huán)境。

文學(xué)的創(chuàng)作和傳播離不開一個(gè)良好的傳播環(huán)境，而這個(gè)環(huán)境包括政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、思想等人文環(huán)境，府衙、科場、書院、學(xué)校等政教場所，以及瓦舍青樓書場勾欄等娛樂場所，還有平凡人家的書房文案等等。

玄宗當(dāng)政之初，國力不盛，文學(xué)上十分凋敝，沈宋已亡，文章四友也于開元初年盡數(shù)西去，可以說文壇已無耀眼之星。玄宗當(dāng)政之初定下“既富而教”的政治宗旨。去華汰奢、發(fā)展生產(chǎn)，輕賦減役、抑制食封、整頓吏治、與民休息，到了開元天寶中，國力已經(jīng)極為昌隆，社會(huì)安定，政治清明，經(jīng)濟(jì)繁榮?！爸?開元)十三年封泰山，米斗至十三文，青齊谷斗至五文。自后天下無貫物，兩京米斗不至二十文，面三十二文，絹一匹二百一十文。東至宋(今河南商丘南)汴(今河南開封)，西至岐州(今陜西鳳翔)，夾路列店肆待客，酒饌豐溢。每店皆有驢賃客乘，倏忽數(shù)十里，謂之驛驢。南詣荊襄(今湖北江陵、襄樊)，北至太原、范陽(今北京)，西至蜀川I(今四川成都)、涼府(即涼州，今甘肅武威)，皆有店肆，以供商旅，遠(yuǎn)適數(shù)千里，不持寸刃?！蔽膶W(xué)家們也紛紛將盛況記載于文中“開元天寶之中，耕者益力，四海之內(nèi)，高山絕壑，禾樓亦滿”。這種“四海豐稔，百姓殷富”、“人人欣欣然”的社會(huì)景象給文人們良好的創(chuàng)作環(huán)境并留下了美好心靈企望，成為他們創(chuàng)作的一個(gè)題材。以至于多年后還讓杜甫懷戀不已：“憶營開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實(shí)。九州道路元豺虎，遠(yuǎn)游不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失?！倍稇浳簟访枋龅倪@物阜民豐的開元盛世，不但為盛唐詩人的發(fā)展提供了良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也為盛唐文學(xué)提供了一個(gè)良好的政治環(huán)境和一個(gè)積極向上的文學(xué)創(chuàng)作的世界和文學(xué)傳播的政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境．“人首先必須吃喝住穿，然后才能從事政治科學(xué)藝術(shù)宗教等等……人們的國家設(shè)施、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以致宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！?/p>

作為文學(xué)家也同樣不可能不食人間煙火，一個(gè)良好的社會(huì)環(huán)境對作家的創(chuàng)作、對文學(xué)作品的傳播都是有百利而元一害的，對于一個(gè)帝王來說，創(chuàng)立一個(gè)好的社會(huì)環(huán)境也是對文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。

第二，玄宗寬刑減罰的司法政策，推行合理的婚姻政策，對人口的增長以及人口素質(zhì)的提高具有很大的促進(jìn)作用，這就為文學(xué)傳播的場域進(jìn)行了拓覓。

大唐立國之初，由于煬帝荒統(tǒng)治、繼以隋末大亂，經(jīng)濟(jì)蕭條，社會(huì)殘破，人口大量死亡，“比于隋時(shí)，才十分之一。”統(tǒng)治者一直采取政策發(fā)展生產(chǎn)、增殖人口，但到中宗神龍?jiān)?705年)‘‘戶706956l5，日41419712”，玄宗初年為了人口和經(jīng)濟(jì)的增長采取了一系列政策。如開元初年下詔裁汰天下僧尼，時(shí)各地還俗者l萬2干余人，改變了“天下濫度僧尼、道士、女冠”成風(fēng)的現(xiàn)狀；開元二十二年(734年)玄宗敕命男15、女l3以上，聽婚嫁。在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)，合理的人口政策對全國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展是非常有利的，勞動(dòng)力直接代表社會(huì)的生產(chǎn)力，因而玄宗的改革對大唐國力的影響是十分巨大的。

而且玄宗仁愛治國，寬刑減罰，數(shù)次下詔書“緩刑恤獄，所以愛人命”，仁愛之心惠及雞犬，全唐文中玄宗共有多篇皆為對刑獄之人寬宥。以至于到“開元二十五年大理奏今歲斷死刑五十八”，而開元十七年“斷死罪二十四人”，為大唐斷死刑之最，也是中國歷史上最少的年份之一，這也從一個(gè)方面為人口的增長助力不少，同時(shí)也有利于政府和皇帝在民眾中的信任度的提高。這些政策使玄宗時(shí)代的人口得到了迅速的發(fā)展，根據(jù)史料可以發(fā)現(xiàn)盛唐人口變化如下：

文學(xué)無論是創(chuàng)作還是傳播都離不開人的因素，文學(xué)活動(dòng)的四個(gè)要素：世界、作者、作品、讀者中沒有一個(gè)離得開人的。世界是人生活的世界，人眼中的世界，人筆下的世界；文學(xué)作品是人創(chuàng)作出來的，而作者和讀者本身就是受過教育的人。雖然不能說人的數(shù)量同文學(xué)創(chuàng)作的繁榮程度、文學(xué)傳播的速度成正比，但毋庸置疑文學(xué)的創(chuàng)作和傳播同受教育人群的數(shù)量有密切關(guān)系。在我國古代社會(huì)．人口的持續(xù)增長不僅僅是農(nóng)業(yè)發(fā)展的重要原因，也應(yīng)該為文學(xué)創(chuàng)作和傳播創(chuàng)造了廣闊空間。

第三，重視儒學(xué)，發(fā)展教育，為文學(xué)的創(chuàng)作和傳播提供了充足的后備力量和文學(xué)接受的市場。

玄宗對教育的重視，提高了全社會(huì)的文學(xué)欣賞水平?？婆e制度的完備，對作家創(chuàng)作，對儒學(xué)的重視，對教育的重視，對道家道教的優(yōu)待推崇．都為文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，對儒學(xué)和教育的重視直接為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)傳播提供了高素質(zhì)的作者和受眾，盛唐許多詩人都是進(jìn)士出生身，有著較高的文化修養(yǎng)。文學(xué)的生產(chǎn)傳播和消費(fèi)都離不開人，而且必須是有文化的人，只有有文化的人才能夠?qū)懗鲎髌凡⒛軌驅(qū)ψ髌返膫鞑バ蕾p。作家的作品會(huì)影響到傳播者和消費(fèi)者的水平，而更重要的是作家寫作總是為了讓別人閱瀆，讓別人欣賞，或啟迪別人，或娛樂別人，企圖通過創(chuàng)作同別人對話與交流，取得社會(huì)的贊同和認(rèn)可。不言而喻，作家創(chuàng)造出來的文本在未經(jīng)固態(tài)化生產(chǎn)之前，只是一種觀念形態(tài)的潛在的作品，或者說是是一堆涂滿墨跡的手稿。要使這種手稿轉(zhuǎn)化為文學(xué)消費(fèi)者的消費(fèi)對象，還需要將物態(tài)化為文學(xué)書籍或其他媒體形式的文學(xué)讀物，即文學(xué)出版、制作和發(fā)行活動(dòng)，這也就是我們所說的文學(xué)傳播活動(dòng)。在歷史上，文化不發(fā)達(dá)時(shí)期，最初的文學(xué)傳播工作是由本人承擔(dān)或有聽眾們口口相傳來完成的，后來隨著書籍紙張的出現(xiàn)文學(xué)成果的傳播方式更加靈活。但是元論何時(shí)，對文本的闡釋、評價(jià)，主要聽從于它的新的主人——廣大文學(xué)讀者。讀者的欣賞水平和受教育程度同樣會(huì)影響到文學(xué)的傳播以及作者的文學(xué)創(chuàng)作。在玄宗當(dāng)政的時(shí)期，積極推行教育，發(fā)展儒家道家思想，采取多種人仕方式，促進(jìn)全民的文化素質(zhì)的提高，為文學(xué)的創(chuàng)作與傳播提供了必不可少的條件，把作者和文學(xué)消費(fèi)者的欣賞和創(chuàng)作水平提高一大截兒，為盛唐文學(xué)打下了良好的根基。

第四，玄宗個(gè)人對詩歌的喜好、音樂的熱愛也直接促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展。

盛盾歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)最大特點(diǎn)是官方出面組織，進(jìn)行大規(guī)模的集體創(chuàng)作。由于皇帝對詩歌的喜愛，并對此傾注了極大的熱情，一大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才聚集京城，互相切磋競爭，創(chuàng)作出大量的新的曲調(diào)，大量的文學(xué)作品出現(xiàn)，這些文學(xué)作品風(fēng)格豐富多彩，體式各不相同，自然就促進(jìn)了盛唐的歌詩創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁盛而多彩的特點(diǎn)。由于玄宗當(dāng)朝國力空前強(qiáng)大，盛唐的詩歌創(chuàng)作和歌詩表演不僅僅是為了娛樂的需要，有時(shí)還出于玄宗為了夸飾盛世文明的目的，做厭典、繼嗣之作，這也是盛唐歌詩創(chuàng)作豐富多彩的一個(gè)原因。玄宗十分愛好詩歌樂舞，“新聲一段高樓月，圣主千秋樂未休”而且，他自己不但能作詩，還能吹、能唱?！睹鞒孰s錄》：每賜宴設(shè)酮會(huì)，則上御勤政樓……令宮女?dāng)?shù)百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中出，及雷鼓為破陣樂》《太平樂》《上元樂》……唐玄宗自蜀回，夜闌登勤政樓，憑欄南望，煙云滿目，上因自歌曰：庭前琪樹已堪攀，塞外征夫久未還。”蓋盧思道之詞也……其夜，上復(fù)與乘月登樓，唯力士及貫妃侍者紅桃在焉。遂命歌《涼州詞》，貴妃所制，上親御玉笛為之倚曲……

皇帝對音樂的喜愛以及大型音樂活動(dòng)的頻繁舉行，自然對與音樂相合的文學(xué)作品的需求也就越來越多。當(dāng)時(shí)的音樂機(jī)構(gòu)，除了原有的太常寺掌管的太常樂以外，又出現(xiàn)了教坊與梨園，甚至連府縣都設(shè)有教坊。當(dāng)時(shí)在京城中專門從事音樂的人就有數(shù)萬人。這種局面的出現(xiàn)，自有其經(jīng)濟(jì)、文化上的原因，而統(tǒng)治者的個(gè)人喜好和倡導(dǎo)，起著關(guān)鍵性的作用。

篇9

一、文學(xué)的起源和定義

泰戈?duì)栒J(rèn)為，文學(xué)起源于“心靈世界渴望展示自己”的沖動(dòng)［1］2，是“一個(gè)人的心祈求在別人心中得到不朽”［1］11的結(jié)果。“外部世界進(jìn)入我們的心中，變?yōu)榱硪粋€(gè)世界”［1］1，也就是“內(nèi)心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈?duì)栄壑?，世界上有兩種人，一種人雖生活于這個(gè)世界上，卻感覺麻木，對任何事都不感興趣，內(nèi)心一片荒蕪，宏大的外部世界對他們的內(nèi)心不能產(chǎn)生絲毫的影響;另一種人則幸運(yùn)得多了，他們好奇心極強(qiáng)，時(shí)刻處于敏感狀態(tài)，世間萬象都能深深的觸動(dòng)他們的心弦，內(nèi)心世界極為豐富。文學(xué)則是屬于這后一種人的。只有這種人，才會(huì)產(chǎn)生“表達(dá)的焦灼”，也只有文學(xué)，才能讓這種“焦灼”“一瞬間就平靜下來了”［1］4。而心靈世界之所以有渴望展示自己的沖動(dòng)，是因?yàn)槿撕蛣?dòng)物的不同。動(dòng)物的活動(dòng)只是本能的維持生存和延續(xù)種族，而人除此之外，還有豐富的情感，這種情感的表達(dá)需求便促使了文學(xué)的產(chǎn)生。

在《文學(xué)意義》一文中，泰戈?duì)枌ξ膶W(xué)的定義進(jìn)行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，時(shí)刻構(gòu)成形態(tài)，時(shí)刻奏響音樂，用語言描寫的那種形態(tài)、那種音樂，就是文學(xué)。”［1］5“那心靈之歌的展現(xiàn)，以及在天帝創(chuàng)造下的沖擊下，內(nèi)心那創(chuàng)造激情的展現(xiàn)，就是文學(xué)。”［1］6在《文學(xué)素材》一文中，泰戈?duì)枌懙?“培植富于個(gè)性的情感，讓個(gè)人的情感成為所有人的情感，就是文學(xué)、就是藝術(shù)。”［1］14

在《文學(xué)批評》一文中談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，泰戈?duì)柼岢?“把內(nèi)在的變?yōu)橥庠诘模亚楦械淖優(yōu)檎Z言的，把自己的變?yōu)槿祟惖?，把瞬間的變?yōu)橛篮愕模@就是文學(xué)創(chuàng)作。”［1］20由此分析，泰戈?duì)枌ξ膶W(xué)定義的認(rèn)識(shí)有以下幾個(gè)要點(diǎn):第一，文學(xué)的主要內(nèi)容有兩個(gè):一是外在自然，二是人性。關(guān)于文學(xué)與自然世界的關(guān)系，泰戈?duì)栒J(rèn)為，“文學(xué)不是自然的一面鏡子……不是自然的單純模仿。”［1］18這里泰戈?duì)栔饕獜?qiáng)調(diào)了自然真實(shí)與文學(xué)真實(shí)的區(qū)別。自然真實(shí)是客觀存在的生活事實(shí)，是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，是文學(xué)真實(shí)取之不盡用之不竭的源泉。文學(xué)真實(shí)是作家通過自身的認(rèn)識(shí)和感悟揭示事物的本質(zhì)與規(guī)律，表現(xiàn)生活的內(nèi)蘊(yùn)，是一種審美意義上的主觀的真實(shí)。泰戈?duì)栒J(rèn)為，真實(shí)固然是文學(xué)追求的一大目標(biāo)，但這種真實(shí)并不是“毫厘不差的臨摹”，文學(xué)家的真正才華就體現(xiàn)在“以擴(kuò)大的方式維護(hù)真實(shí)的能力中”。

除此之外，泰戈?duì)栆捕啻螐?qiáng)調(diào)了人心和人性在文學(xué)中的地位。“文學(xué)捕捉的，不光是人的心靈。人的性格也是一種創(chuàng)造……”“千姿百態(tài)的人性是捕捉不到的……而文學(xué)卻想把它從內(nèi)心世界挖掘出來，加以展示。”“文學(xué)的內(nèi)容是人心和人性。”［1］5“文學(xué)的主要內(nèi)容是人的心靈描繪和人的性格刻畫……文學(xué)的本來含義就是‘接近’，也就是結(jié)合的意思，文學(xué)的任務(wù)就是使心靈結(jié)合。”［2］378

第二，情感是文學(xué)的主要支柱，且在表現(xiàn)時(shí)需要被“放大”。在泰戈?duì)栄壑?，文學(xué)不同于哲學(xué)和自然科學(xué)。它不像一件物品，是大是小是藍(lán)是白一目了然。“文學(xué)的主要支柱，不是知識(shí)而是情感。”［1］13既然是情感，就必然是主觀而抽象的。情感要想被證實(shí)，讓作家的苦樂與好惡得到讀者的同情和認(rèn)同，成為讀者的苦樂與好惡，不是一件容易的事。所以，雖然作家對自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到這情感的真實(shí)，就要“把話稍加放大”。泰戈?duì)柵e了一個(gè)生動(dòng)的例子來說明此觀點(diǎn)。一位母親因?yàn)閱首佣谝估锾?hào)啕大哭，使全村人的睡眠受到了打攪。其實(shí)，表達(dá)悲痛所需要的哭泣真的需要這么高的聲音嗎?未必。但這完全是虛偽的嗎?也未必。她只有以這種更加強(qiáng)烈的表達(dá)方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈?duì)柨偨Y(jié)說，這樣做雖然使“作品的內(nèi)容表面上有些失真，可本質(zhì)上比自然現(xiàn)象更加真實(shí)”［1］19。

第三，文學(xué)是“把自己的變?yōu)槿祟惖?rdquo;這一過程的產(chǎn)物。

在《文學(xué)素材》一文中，泰戈?duì)枌懙?“把民眾的東西以特殊的方式轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臇|西，再以特殊方式把自己的東西轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖姷臇|西，就是文學(xué)創(chuàng)作過程。”［1］14

在這里，泰戈?duì)栍脴O為抽象和簡練的語言概括了文學(xué)活動(dòng)的四個(gè)要素及其產(chǎn)生過程。根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)理論，文學(xué)活動(dòng)分為四個(gè)要素:世界、作者、作品、讀者。文學(xué)活動(dòng)的過程是:首先，作者從世界中選取素材，通過藝術(shù)構(gòu)思采用各種手段對素材進(jìn)行加工，創(chuàng)造出文學(xué)作品。文學(xué)作品不僅是現(xiàn)實(shí)客觀世界的“鏡”，更是表現(xiàn)主觀世界，給人照亮方向的“燈”。然后，作為文學(xué)接收主體的讀者通過作品與作者進(jìn)行潛在的精神交流。這樣，作家先把外部世界經(jīng)過加工變成了自己的主觀世界，又通過文學(xué)作品把這主觀世界傳達(dá)給讀者，讀者在閱讀作品后獲得與作家獲得共鳴，產(chǎn)生相同的感受和體驗(yàn)，這時(shí)，作家“自己的”主觀體驗(yàn)便變成“人類的”了。

二、文學(xué)的目的和功能

有人說作家的創(chuàng)作激情是自然噴涌的，就如鳥兒情不自禁的啼唱一樣。泰戈?duì)枀s不贊同這種說法。他認(rèn)為，哪怕是鳥兒的歌聲中，恐怕也有吸引鳥族成員的動(dòng)機(jī)，就像母乳喂養(yǎng)的對象是自己的孩子一樣，作家創(chuàng)作的對象是讀者?？梢?，泰戈?duì)柺侵鲝埼膶W(xué)創(chuàng)作的目的性的。那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，并不能得到泰戈?duì)柕闹С帧?ldquo;為藝術(shù)而藝術(shù)”是“人們已經(jīng)習(xí)慣于以他們的思維而不是需要來解釋他們的行為”的結(jié)果(恩格斯語)［3］128，正如恩格斯在這里所強(qiáng)調(diào)的“需要”是人們行為的主要目的一樣，泰戈?duì)栆卜裾J(rèn)了文學(xué)創(chuàng)造這一行為的目的性理論，他曾明確表示，“一個(gè)作家在創(chuàng)作過程中，不抱有任何目的，他所寫的一切都會(huì)被忘記”［4］。

那么，文學(xué)的目的和功能究竟是什么呢?泰戈?duì)栒J(rèn)為文學(xué)首先是為了滿足人們強(qiáng)烈的內(nèi)在需要。#p#分頁標(biāo)題#e#

“心靈世界一直為表現(xiàn)自己而作著堅(jiān)持不懈的努力，為此，人類自古以來就進(jìn)行著文學(xué)的創(chuàng)作。”［5］36

人不同于動(dòng)物，除了滿足基本的生存和繁衍需求之外，還有著充滿豐富情感的內(nèi)心世界。而“情感有一種天然態(tài)勢，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人們所居住的房屋、使用的家具、澆鑄的金屬物品、制造的皮革制品等等這一切外在的物質(zhì)世界終將湮滅，而只有人所感知過的情感“從一顆心到另一顆心，從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代”不停地向前流動(dòng)，永不止息。然而，泰戈?duì)栒J(rèn)為文學(xué)并不僅僅是為了滿足作者內(nèi)心情感的表達(dá)需求，更有為他人解除痛苦，帶來快樂，在困境中鼓舞人為了理想而艱苦奮斗，在黑暗的現(xiàn)實(shí)中給人帶來光明的功能?？傊膶W(xué)是要為人類社會(huì)服務(wù)的。“純粹為自己的歡樂而寫作，不能稱作文學(xué)……作品，不是為作家個(gè)人寫的。”［1］8

在《世界文學(xué)》一文中，泰戈?duì)栆砸粋€(gè)比喻說明了個(gè)別作家的創(chuàng)作并不是孤立的，而是與整個(gè)人類文學(xué)密不可分的。泰戈?duì)栒f，人類文學(xué)創(chuàng)造好比是建造一座殿堂，各個(gè)時(shí)期各個(gè)地域的作家只是建筑小工，沒有人擁有整個(gè)建筑的藍(lán)圖。只要建造過程中稍有紕漏，整個(gè)殿堂就會(huì)倒塌。每個(gè)小工都應(yīng)該竭盡全力把自己的作品擺在整個(gè)建筑的恰當(dāng)位置，這樣才能展現(xiàn)自己的才華，才能受到像師傅一般的尊敬。

在《文學(xué)批評》一文中，泰戈?duì)栠€寫道“心靈進(jìn)行創(chuàng)造，是為滿足自己的需要，而文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造，是為了給大家快樂。”［1］20“文學(xué)家不僅為當(dāng)代從事高尚的創(chuàng)作，永世的人類社會(huì)是他們的服務(wù)對象。”［1］22這里泰戈?duì)柨隙宋膶W(xué)的社會(huì)功用。尤為值得一提的是，泰戈?duì)栐谕砟赀€充分認(rèn)識(shí)到了工農(nóng)勞動(dòng)者的歷史作用，提倡文學(xué)要為他們服務(wù)。他在總結(jié)自己一生的創(chuàng)作時(shí)，想到了普普通通的農(nóng)民工人，意識(shí)到正是他們在推動(dòng)人類歷史的前進(jìn)。泰戈?duì)枌ψ约簺]能走進(jìn)他們的生活深表遺憾，作詩寫道:因此，我在等待著一位詩人———他是農(nóng)民生活中的同伴，他是他們工作、談話中的親人，他和土地更加親近，在文學(xué)的盛宴中，讓他來貢獻(xiàn)我不能奉獻(xiàn)的一切。

三、文學(xué)創(chuàng)作

泰戈?duì)柕囊簧莿?chuàng)作的一生，積累了豐富的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，發(fā)表了許多關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的言論和文章，為世界文學(xué)理論的發(fā)展留下了一筆寶貴的財(cái)富。泰戈?duì)栐啻螐?qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作技巧的價(jià)值，認(rèn)為創(chuàng)作技巧可以使語言和文學(xué)獲得發(fā)展，語言和文學(xué)的發(fā)展又可以促使人的表達(dá)能力不斷提高。

表達(dá)能力的獲取并非易事，需要付出巨大而艱辛的勞動(dòng)，但這卻是人們歷來所渴望獲得的。泰戈?duì)栠€說，文學(xué)是不能像哲學(xué)和科學(xué)那樣毫無修飾的，文學(xué)應(yīng)借助于韻律、暗示、含蓄、對比、比喻、蘊(yùn)藉、象征等手段來“做好自己的事”。在眾多文學(xué)修飾手法中，泰戈?duì)枌嵚珊吞N(yùn)藉反復(fù)強(qiáng)調(diào)，獨(dú)有偏好。

韻律美是泰戈?duì)栁膶W(xué)思想的核心。在《文學(xué)本質(zhì)》一文中，泰戈?duì)枌懙?“文學(xué)應(yīng)在作詩押韻、造詞遣句里講究韻律的運(yùn)用。”［5］38他甚至主張用音樂來彌補(bǔ)文學(xué)表達(dá)的不足。當(dāng)某些辭藻已經(jīng)司空見慣，在表達(dá)某個(gè)意義時(shí)無法表現(xiàn)出觸動(dòng)人心的生命力時(shí)，可以通過音樂來使之變得不同凡響。然而，泰戈?duì)柕捻嵚捎^已不僅僅局限于詩歌的格律和文學(xué)創(chuàng)作，而是成為一種哲學(xué)觀點(diǎn)，來解釋世間的萬事萬物。在《藝術(shù)家的宗教》一文中，泰戈?duì)柦o韻律下了定義:“什么是韻律?它是由和諧的限制產(chǎn)生和規(guī)定的旋律變化，是藝術(shù)家手中的創(chuàng)造力。”［5］33韻律既是客觀的又是主觀的。一方面，韻律存在于客觀存在的萬物之中，玫瑰花、巖石、甚至礦物中都有包含韻律。另一方面，并不是人人都能感受到這種客觀存在的韻律，只有心靈敏感的人才具備這種能力。在泰戈?duì)栃闹校嵚墒敲軐α⒌膮f(xié)調(diào)，韻律的存在及其運(yùn)用使個(gè)人心境平和，人與自然之間、人與人之間乃至國家與國家之間和睦相處。

除了韻律，泰戈?duì)栆彩挚粗靥N(yùn)藉在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。據(jù)印度古典文藝?yán)碚?，在美中有一種難以表達(dá)性，這種難以表達(dá)性就是真正的美。［5］37

泰戈?duì)栒J(rèn)為在文學(xué)中要維護(hù)這種難以表達(dá)的特性，就如維護(hù)女人的美麗和羞澀一樣。

篇10

論文摘要：異化問題是馬克思理論的重要組成部分。但異化現(xiàn)象，它并不是資本主義社會(huì)獨(dú)有的，而是普遍存在的，并且對人類的 發(fā)展 和人類的生活都有重大影響。即使在

3文學(xué)創(chuàng)作的異化也產(chǎn)生美

    馬克思說過“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”，那么異化勞動(dòng)創(chuàng)造美嗎?當(dāng)然也創(chuàng)造美。固然異化阻礙了人的自由本質(zhì)的 發(fā)展 ，限制了人的創(chuàng)造才能的充分發(fā)揮，但是在異化勞動(dòng)中，人還是按照自身掌握的 規(guī)律 辦事，還是在人化 自然 、人化自身、人化他人。而且在異化勞動(dòng)中，人也是有計(jì)劃有目的地進(jìn)行創(chuàng)造，所以異化勞動(dòng)也是能產(chǎn)生美的。文學(xué)創(chuàng)作的異化也同樣如此，雖然它對文學(xué)的審美創(chuàng)造有一定破壞，但是我們也不可片面地否定它。