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篇1

關(guān)鍵詞：藝術(shù) 表現(xiàn)主義 繪畫 精神 釋放 表現(xiàn)

一、表現(xiàn)主義繪畫走向低谷

曾經(jīng)在新華網(wǎng)站上看到過來源于《國際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》，對表現(xiàn)主義繪畫的相關(guān)評論：

“凡高、蒙克乃至后來的德國表現(xiàn)主義畫家柯克施卡、貝克曼、凱爾西納等藝術(shù)家，他們的藝術(shù)和生活充斥著自殺、性感、頹廢、無政府和精神崩潰等瘋狂的因素。不可否認(rèn)這些因素和他們的藝術(shù)相關(guān)，甚至是表現(xiàn)主義的根本所在。但現(xiàn)在看來，一個(gè)表現(xiàn)主義畫家凸現(xiàn)在紛繁而冷靜的當(dāng)代藝術(shù)背景前，是多么的不合時(shí)宜。[1]”

以上的評論中把“當(dāng)代藝術(shù)”說成是“紛繁”、“冷靜”的?？墒?，真的是這樣嗎？在如今喧囂的當(dāng)代社會里，人們內(nèi)心所承受的巨大壓力導(dǎo)致的各種心理疾病、精神挫折，難道這些現(xiàn)象都不是真實(shí)存在的？或許表現(xiàn)主義藝術(shù)已不再盛行了，但是我想在如今的藝術(shù)界中你并不難找到它，因?yàn)榈教幎即嬖谥挠白?，只是現(xiàn)在的人們會以不同的方式展現(xiàn)它。

但是我想不管情況如何，現(xiàn)在下結(jié)論還為時(shí)過早，我們得回到那個(gè)時(shí)代……

二、表現(xiàn)主義繪畫與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的聯(lián)系及形成

西方現(xiàn)代主義美術(shù)是人類發(fā)展到現(xiàn)代社會以后，以現(xiàn)代的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)為基礎(chǔ)，表現(xiàn)現(xiàn)代人類精神及思維方式和生活方式的重要?dú)v程，有野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義……等等 ，它們都有一個(gè)共同的本質(zhì)，即“表現(xiàn)”！由表現(xiàn)帶出了情感。

表現(xiàn)主義繪畫與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的發(fā)展是緊密相連的，受歐洲哲學(xué)中“主體論”的影響。克羅齊、蘇珊?朗格、榮格等這些理論家認(rèn)為：“藝術(shù)的本質(zhì)與人類心靈的本能表現(xiàn)有著密切的關(guān)系?！逼渲锌肆_齊指出：“藝術(shù)即直覺，直覺即表現(xiàn)。藝術(shù)，是成功的直覺的表現(xiàn)，是直覺與表現(xiàn)的統(tǒng)一。[2]”我想，所謂“直覺”自然是人內(nèi)在的東西，是感性的思維，這里可以理解成“靈感”。靈感是突發(fā)的、瞬間性的，但它并不是純屬偶然的，而是建立在一定的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，在美術(shù)中它就是對美術(shù)一般規(guī)律的積累，當(dāng)他積累到一定程度時(shí)便會瞬間爆發(fā)。而表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們往往善于抓住這瞬間爆發(fā)的“直覺”并通過其擅長的表現(xiàn)方式將它變?yōu)樗囆g(shù)。二者的統(tǒng)一才為成功的藝術(shù)，以直覺為依托的表現(xiàn)才不會顯得飄渺，而是實(shí)在的藝術(shù)情感抒發(fā)。另外女性美學(xué)家蘇珊?朗格也在她的《藝術(shù)問題》中提到：“藝術(shù)是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)情感概念的表現(xiàn)性形式。”她還強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)的符號作用不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)。[3]”所以我認(rèn)為“表現(xiàn)主義藝術(shù)”便是以上相關(guān)理論的最好體現(xiàn)，而表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展自然也都離不開它們所作的鋪墊。

三、表現(xiàn)主義繪畫―-內(nèi)心情感的釋放與展現(xiàn)

對于表現(xiàn)主義的分類，本文是指以蒙克為首的，包括席勒、莫迪里阿尼、蘇丁等藝術(shù)家。西方藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)一直發(fā)展到印象主義之后，藝術(shù)家的內(nèi)心情感、個(gè)性才智才更充分地在繪畫作品中體現(xiàn)出來，其中比較突出的有：塞尚、凡高和蒙克。

而說到表現(xiàn)主義繪畫不得不提到這位挪威畫家：蒙克（Edvard Munch，1863-1944）。 蒙克的一生大都圍繞著“疾病”和 “死亡”，所以他的作品所表現(xiàn)出來的也都是這種內(nèi)心痛苦和恐懼的獨(dú)白。我想，對他來說顏料不只是畫面的涂飾物，而是他精神釋放、情感表達(dá)的媒介，他所描繪的正是他自己的病痛，以及他對死亡、對世界的恐懼和無奈，因此每當(dāng)欣賞他的作品時(shí)，那簡直就是一次視覺和精神上的痛苦感受。他不僅在人物形態(tài)和表情方面表現(xiàn)得極其夸張，而且還在他的筆觸運(yùn)用和色彩表現(xiàn)方面展示出了無比強(qiáng)烈的、震撼人心的力度。比如說他的代表作《吶喊》，我想這正是蒙克對疾病、對死亡、對孤獨(dú)的內(nèi)心展現(xiàn)與情感釋放。

另外在表現(xiàn)主義藝術(shù)中極其重要的、也是我個(gè)人比較喜歡的一位畫家是：蘇丁（Chaim Soutine，1894―1943）。蘇丁是出生在俄羅斯一個(gè)貧困的猶太人家庭，他從小就喜歡畫畫，但在他的成長歷程中，疾病與貧困始終沒有離開過他的家庭，這也養(yǎng)成了他的雙重性格，天生膽小敏感，極其內(nèi)向，有時(shí)沉默寡言，有時(shí)狂燥不安，而這些性格直接影響著他的繪畫。在我看來他的作品最突出的便是：他那對比強(qiáng)烈、極其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法約束的筆觸，以及那一個(gè)個(gè)觸目驚心的形態(tài)，這一切都讓我為之激動、心里微微顫抖。他筆下的人物總是帶有某種特別的心理信息，總是顯露出某種不安和狂躁，甚至?xí)屇愀杏X它帶有某種神經(jīng)質(zhì)。而所有的這些其實(shí)都與他在現(xiàn)實(shí)生活中缺乏光明與心靈的開放有關(guān)，因此他所能做的便是在繪畫中借助那些顏料、那些筆觸、那些顏色來釋放他的這些精神壓抑。

像莫迪利阿尼的人物畫一樣，蘇丁的所有肖像畫都傳達(dá)了一種痛苦的情緒，但與莫迪利阿尼表達(dá)的淡淡的哀愁相比，他所表達(dá)的情感更為強(qiáng)烈、更為深刻！那是一種會令人渾身顫抖的恐懼和不安。不僅如此，蘇丁所畫的樹木、房屋、群山、道路等等都是夸張扭曲、撕裂破碎的。那些被狂風(fēng)搖晃的樹枝，在毀滅前狂亂掙扎，它們都被賦予了“蘇丁式”的人性情感。那飛躍的筆觸，強(qiáng)烈的色彩，充滿了直覺與表現(xiàn)的力量。無論是人物、風(fēng)景還是靜物等其它題材蘇丁所描繪出來的形態(tài)和色彩，都是他真切的情感釋放，是他成功的直覺的表現(xiàn)。

同樣的在中國，明代畫家徐渭，他的寫意花鳥極具個(gè)性，畫風(fēng)奔放，筆墨飄逸，常以狂草般的筆墨釋放強(qiáng)烈、抑郁、沉悶的內(nèi)心情感，而這也是中國寫意畫的特點(diǎn)“借物抒情”。從古代社會發(fā)展到現(xiàn)代社會，中國寫意畫的這一特點(diǎn)依然存在。例如當(dāng)代畫家李孝萱便以特寫場面中人物造型的怪異和荒誕的圖式表現(xiàn)了現(xiàn)代都市的混亂感、壓迫感和失重感；還有當(dāng)代畫家劉慶和則是將一種都市中日?；膱鼍斑M(jìn)行強(qiáng)化，以一種戲劇性、調(diào)侃性的方式表現(xiàn)出都市生活中的朦朧的傷感，釋放著自己對都市生活的不安情感。

四、表現(xiàn)主義繪畫的展望

現(xiàn)代主義美術(shù)中的表現(xiàn)主義繪畫發(fā)展至今，有很多人都認(rèn)為它已經(jīng)不再適合現(xiàn)在的社會，甚至有更為偏激的認(rèn)為現(xiàn)代主義美術(shù)本身就是一種墮落。然而現(xiàn)代表現(xiàn)主義美術(shù)雖然有不足的地方，它所表現(xiàn)出來的內(nèi)容也存在某些問題，但我想正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中總是真實(shí)地存在著種種缺陷，存在著各種各樣的問題，而這些藝術(shù)所表現(xiàn)的似乎正是人類內(nèi)心的真切寫照和社會問題的真實(shí)反映，正是為了提醒大家這些問題的所在，促進(jìn)大家去解決問題。所以說這些表現(xiàn)主義繪畫還是具有一定的歷史意義，具有不可忽視的社會價(jià)值和審美價(jià)值，因此我們應(yīng)該客觀的看待它并取其精華向前發(fā)展?，F(xiàn)如今它雖已不再那么備受矚目，但是作為一種樣式和流派還是具有其本身的價(jià)值并且促進(jìn)和影響著現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

關(guān)鍵詞：浪漫主義；插畫；情感

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0175-01

國內(nèi)外學(xué)術(shù)界一般將浪漫主義定義為：由十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)中期，發(fā)源于德國隨后影響了整個(gè)歐洲的一場思想、文化運(yùn)動。浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，當(dāng)時(shí)的社會大眾對之前社會上占主流地位的理性主義感到失望，并逐漸對僵化的權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式產(chǎn)生反叛心理。浪漫主義自誕生之日起，就著重強(qiáng)調(diào)畫家在創(chuàng)作時(shí)要注重表達(dá)內(nèi)心的感受和情緒，通過激昂的色彩和夸張的手法來表達(dá)炙熱的情感和對理想世界的向往。因此浪漫主義作品都極具打動人心的感染力，也符合人性對于超越目標(biāo)，追求更完美生活的本質(zhì)。從洞窟壁畫到中國版畫形式的佛經(jīng)圖解再到日本浮世繪傳統(tǒng)，插畫藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展源遠(yuǎn)流長?，F(xiàn)代插畫作為視覺傳達(dá)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，早已跳脫出夾插在文字中做闡述說明的作用，現(xiàn)代插畫以其獨(dú)特的感染力，廣泛應(yīng)用于電子媒體、書籍、廣告、產(chǎn)品包裝、企業(yè)形象宣傳等多個(gè)領(lǐng)域，成為人們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡慕M成部分。浪漫主義美術(shù)與插畫有很多共同之處，例如兩者都試圖通過某種形式快速抓住讀者的注意力，并通過顏色或夸張的造型為讀者提供廣闊的想象空間。因此，對浪漫主義繪畫與現(xiàn)代插畫特點(diǎn)的比較分析，有助于插畫的發(fā)展與進(jìn)步。

現(xiàn)代研究認(rèn)為浪漫主義具有重中古、重自然、重感情、重形式、重對比五個(gè)方面，我們依次進(jìn)行對比分析。首先，與古典主義推崇古希臘、古羅馬為典范不同，浪漫主義提倡的是在中世紀(jì)較為荒誕的文明中尋找靈感。這一方面是因?yàn)橹惺兰o(jì)歐洲處于大大小小封建領(lǐng)主的割據(jù)狀態(tài)下，社會處于不穩(wěn)定狀態(tài)，富有戲劇色彩的事件時(shí)有發(fā)生。另一方面，中世紀(jì)時(shí)期宗教在歐洲占有統(tǒng)治地位，騎士、游俠的傳奇故事廣泛盛行。這兩方面都為浪漫主義的創(chuàng)作提供了素材。現(xiàn)代插畫創(chuàng)作也應(yīng)將歷史題材融入到創(chuàng)作中，在以歷史人物或歷史事件為題材創(chuàng)作時(shí)，其人物形象、環(huán)境場景的設(shè)定，在尊重歷史的同時(shí)，不必過于墨守成規(guī)。如法國畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》，畫家以1830年巴黎市民與波旁王朝展開斗爭時(shí)，首先在巴黎街頭豎起象征法蘭西共和制三色旗的姑娘克拉拉?萊辛為原型，創(chuàng)作了位于畫面中心的女性形象。歷史上克拉拉?萊辛當(dāng)時(shí)的樣貌和衣著肯定和畫面中有所不同，德拉克洛瓦將其形象與自己心目中自由女神的形象相結(jié)合，進(jìn)行了大膽的修改。因此觀眾在看到畫面中手舉三色旗、衣裙滑落到下方的女性形象時(shí)，會由衷的感受到當(dāng)時(shí)法國人民堅(jiān)信革命一定會成功，自由一定會到來的信念。

其次，浪漫主義重視自然、重視形式。浪漫主義的重視自然可以理解為兩重含義：一、浪漫主義繪畫希望突破城市、文明對人思想和身體的限制，真正投身于沒有經(jīng)過人工修飾的田園、山村、大海等自然環(huán)境中。二、浪漫主義繪畫希望打破封建主義長期以來對人的禁錮，通過革命為人們帶來真正意義上的自由生活。只要能達(dá)到這樣的目次，采用什么樣的繪畫手段都是可以接受的，因此浪漫主義對于繪畫形式持有開放的態(tài)度，鼓勵(lì)通過多樣的形式來加強(qiáng)畫面效果。我們在進(jìn)行插畫創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)將選材范圍放寬，到大自然的環(huán)境中去尋找靈感。在選擇繪畫形式時(shí)更多樣化，現(xiàn)代插畫已經(jīng)不僅僅局限于油畫、水粉、水彩等手繪創(chuàng)作方式，包括攝影、繪畫插畫、立體插畫等多樣的形式都可以為插畫創(chuàng)作服務(wù)。20世紀(jì)以來隨著個(gè)人電腦的普及，發(fā)展迅速的CG繪畫具有上手簡單、繪制方便、易于修改等特點(diǎn)，尤其是近些年“筆刷”概念被引入電腦繪畫。通過手寫板創(chuàng)作者可以輕易的在電腦中模擬出各種方式的繪畫效果，為插畫的創(chuàng)作開辟了新的途徑。

其三，浪漫主義繪畫注重感情表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“感情高于理性”、“信仰高于理性”，因此浪漫主義繪畫作品大多充滿激情，畫中人物個(gè)性鮮明，整個(gè)畫面具有較強(qiáng)的戲劇張力。例如法國畫家籍里柯的作品《梅杜薩之筏》，畫面的中心由揚(yáng)起的風(fēng)帆和木筏上饑渴疲倦的人們組成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形，畫面上部由一個(gè)手揮紅巾的黑人為引領(lǐng)，一群努力求生的人們振臂呼喊，又形成了一個(gè)富于激情，試圖沖破束縛，獲取生的希望和自由的三角形。整個(gè)畫面通過強(qiáng)烈的光影對比和人體結(jié)構(gòu)的扭曲，充滿了戲劇的效果。無聲的畫面使觀眾感同身受到海難求生者孤獨(dú)無助的境地，效果不亞于一場聲情并茂的戲劇?，F(xiàn)代商業(yè)插畫的重要作用就在于能夠吸引觀眾的主意，從而帶來廣告效果。浪漫主義繪畫帶來的這種打動人心的效果是非常值得借鑒的。

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【關(guān)鍵詞】結(jié)構(gòu)主義；形式主義；內(nèi)容與形式

一、結(jié)構(gòu)主義

談及形式主義有必要簡要評述結(jié)構(gòu)主義的美術(shù)史理論，從本質(zhì)上說，結(jié)構(gòu)主義是形式主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，或者說是一種發(fā)展。在其初始階段，結(jié)構(gòu)主義就是作為形式主義的一種延伸而出現(xiàn)的。將結(jié)構(gòu)主義作為工具用以對藝術(shù)作品進(jìn)行研究的做法首先在20年代的德語國家中發(fā)展起來。其別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格（1890～1958）。他創(chuàng)造性地使用了結(jié)構(gòu)分析的方法。雖然在強(qiáng)調(diào)單純描述及其整體論觀點(diǎn)方面，他的結(jié)構(gòu)主義美術(shù)史研究是獨(dú)立發(fā)展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結(jié)構(gòu)主義代表人物、人類學(xué)家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)研究同時(shí)出現(xiàn)?？ㄊ┠岽摹の阂蜇惛褡钤缡菍糯獯罄脑缙诘裣襁M(jìn)行研究，他強(qiáng)調(diào)史前藝術(shù)是所有的意大利晚期藝術(shù)的關(guān)鍵，并將自己關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念與意大利藝術(shù)的區(qū)域連續(xù)性結(jié)合起來?？ㄊ┠岽摹の阂蜇惛袼^的“結(jié)構(gòu)”概念主要指的是位于再現(xiàn)的表面形式之的全部設(shè)計(jì)原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術(shù)作品最基本的形式本質(zhì)，而不是作品的表面細(xì)節(jié)。他將形式從內(nèi)容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術(shù)與古希臘藝術(shù)作了比較。WWW.133229.coM對在不同文化中創(chuàng)造出來的作品之設(shè)計(jì)本質(zhì)的傳遞過程作出描述時(shí)。

二、形式主義

在西方美術(shù)史學(xué)研究中包含著兩個(gè)主要方向：一是就造型藝術(shù)作品本身的一些因素，主要是形式因素進(jìn)行檢查；一是將藝術(shù)作品的內(nèi)容、意義等因素作為主要考察對象。西方的一些學(xué)者一般將這兩種方向簡要地概括為“內(nèi)在的”和“外在的”美術(shù)史研究?！皟?nèi)在的”美術(shù)史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身；而“外在的”美術(shù)史研究則傾向于對藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作與生理、心理、政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化等諸因素的關(guān)系進(jìn)行考察。通過西方美術(shù)史學(xué)的發(fā)展趨勢來看，大致經(jīng)歷了由“內(nèi)在”到“外在”，而后內(nèi)在與外在相融合這樣幾個(gè)階段。形式主義在西方美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論中是一股強(qiáng)大和持久的潮流，有著十分深遠(yuǎn)的歷史淵源。形式主義是一種觀點(diǎn)，它將線條、團(tuán)塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內(nèi)在于一件作品的，而我們的注意力應(yīng)該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。

三、形式與風(fēng)格

形式分析是風(fēng)格研究的一個(gè)基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品、以及藝術(shù)群體、藝術(shù)流派、或者藝術(shù)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。這也就是說，什么是風(fēng)格，或者更精確地說，如何定義風(fēng)格就成為藝術(shù)研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風(fēng)格是包括著一個(gè)本質(zhì)和富有意義的表達(dá)的一個(gè)形式系統(tǒng)，本質(zhì)和富有意義的表達(dá)是通過可見的藝術(shù)家的個(gè)性和群體的廣泛看法來實(shí)現(xiàn)的。風(fēng)格還是在一個(gè)群體之內(nèi)的表達(dá)工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會的和道德生活的價(jià)值?！边@一定義實(shí)際上已經(jīng)超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，它為我們理解風(fēng)格概念提供了更加廣闊的基礎(chǔ)。通過以上的分析可以看到，形式與風(fēng)格是形式主義藝術(shù)史研究的主要關(guān)注對象。

四、內(nèi)容與形式的關(guān)系

內(nèi)容與形式的關(guān)系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔(dān)著宗教和文學(xué)的義務(wù)時(shí)，形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系由具體的人物形象和環(huán)境道具顯現(xiàn)出來，形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)上的內(nèi)在要求，而內(nèi)容則是體現(xiàn)內(nèi)在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結(jié)構(gòu)的因素隱藏在具體形象的內(nèi)部，這是因?yàn)樵谀莻€(gè)歷史條件下不可能采用別的手法。但對形式感受極強(qiáng)的畫家，他的個(gè)性就一定會通過結(jié)構(gòu)從隱藏的背后或多或少地表現(xiàn)出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復(fù)興大師在表現(xiàn)手法上都是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，邊線明確，在構(gòu)圖上別具一格，個(gè)性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術(shù)的舞臺上不再占據(jù)重要位置的時(shí)候，形式結(jié)構(gòu)才成為直接表達(dá)畫家感受和個(gè)性的語言。弗萊認(rèn)為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽(yù)也是直接建立在塞尚藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，而且弗萊關(guān)于后印象主義的論戰(zhàn)也導(dǎo)致了新的藝術(shù)觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對意大利藝術(shù)的研究，那么對塞尚繪畫的辯護(hù)和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，從而使一個(gè)物體或平面的每一個(gè)邊都引向一個(gè)中心點(diǎn)?！币仓苯訛楦トR的理論作了注釋。

五、形式主義理解

在美術(shù)批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點(diǎn)都是藝術(shù)作品的欣賞是對于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領(lǐng)悟作品內(nèi)在的含義。模仿的藝術(shù)只具有形式的潛在因素，因?yàn)樗憩F(xiàn)的只是事物的原型，不構(gòu)成形式的直觀。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結(jié)構(gòu)決定的，而心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因?yàn)楫嫾覍π危ㄏ罗D(zhuǎn)第94頁）（上接第113頁）式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現(xiàn)出來的物象，同時(shí)也感受到了畫家在形式上顯現(xiàn)的個(gè)性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

形式作為個(gè)體的創(chuàng)造，在很大程度上取決于藝術(shù)家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價(jià)值在于有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術(shù)家通過形態(tài)、線條和色彩來傳達(dá)感情，而觀眾又從藝術(shù)品的形式中感受到感情。感情來自藝術(shù)家對自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達(dá)，而形式感又是藝術(shù)家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會心理背景、個(gè)性的審美心理服從于一個(gè)更大的民族審美心理結(jié)構(gòu)。

要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創(chuàng)造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風(fēng)俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本方式，與文學(xué)性、情節(jié)性內(nèi)容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現(xiàn)象，而是感情的表現(xiàn)，藝術(shù)家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結(jié)果，視覺中最有力量的感受。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程也建立在直覺判斷的基礎(chǔ)上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應(yīng)，孤立的線條或色塊并不構(gòu)成復(fù)雜的感情層次和心理結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)

篇4

對于建筑本身來說,它所擁有什么樣的使用功能,這其中建筑設(shè)計(jì)起著十分重要的作用。在當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)里,建筑本身除了一些最普通的使用功能外,還要擁有科技性、美觀性以及綠色性等特質(zhì),從而達(dá)到人們?nèi)粘Ｉ钏疁?zhǔn)進(jìn)步的需求。在這篇文章中,作者通過以往的一些實(shí)際工作經(jīng)驗(yàn)對當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的一些創(chuàng)新想法及戰(zhàn)略加大力度進(jìn)行了剖析及敘述,從而加強(qiáng)對當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)水準(zhǔn)和運(yùn)用實(shí)力的領(lǐng)悟及認(rèn)知。

1、簡單闡述當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)

在現(xiàn)實(shí)建筑工作中,工作的具體進(jìn)行都要依照建筑設(shè)計(jì),因此建筑設(shè)計(jì)在實(shí)際工作中具有著非凡的意義。伴著社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)程的迅猛發(fā)展以及高科技的前進(jìn)步伐,當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)水準(zhǔn)高度已經(jīng)到達(dá)了一定的程度。

1.1前進(jìn)中的當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)

我們將建筑設(shè)計(jì)的當(dāng)前現(xiàn)代形式同以往形式進(jìn)行對比,在對比結(jié)果中我們能夠看出現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的巨大進(jìn)步。從設(shè)計(jì)方法來看,以往的建筑設(shè)計(jì)所使用的方式是結(jié)合從前的一些具體實(shí)際設(shè)計(jì)狀況,且將設(shè)計(jì)規(guī)范當(dāng)成最主要的設(shè)計(jì)根據(jù);可是當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)卻不同,它是以信號思考及預(yù)測還有各種建筑物中間的創(chuàng)設(shè)性等要素的相互協(xié)作。在設(shè)計(jì)本質(zhì)上來看,傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和當(dāng)代設(shè)計(jì)也各不相同,傳統(tǒng)設(shè)計(jì)注重技術(shù)層面,而當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)則對社會環(huán)境、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面都會展開一定思考。

1.2當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)造和創(chuàng)新

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展社會的進(jìn)步,對于建筑本身,人們提出了更多的要求,而與此同時(shí),建筑設(shè)計(jì)水準(zhǔn)也需要得到一定程度的提升。為了可以達(dá)到建筑設(shè)計(jì)的相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn),就必須要完成對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)上的創(chuàng)建和創(chuàng)新。比方說,建筑單位在進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的時(shí)候,完全可以吸取其它國家的一些建筑設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)從而讓自身設(shè)計(jì)在理論上得到創(chuàng)建創(chuàng)新;將建筑本身同所在的城市放在一起去看,并把兩者的設(shè)計(jì)緊密融合;運(yùn)用高科技相關(guān)技術(shù)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷升級,數(shù)字化的先進(jìn)技術(shù)已經(jīng)慢慢滲透到國內(nèi)的各個(gè)角落。有很多建筑設(shè)計(jì)人員在展開設(shè)計(jì)的同時(shí),慢慢把電腦技術(shù)融合進(jìn)來,不斷開闊自身的設(shè)計(jì)能力,在進(jìn)行形體及空間設(shè)計(jì)的時(shí)候,電腦的應(yīng)用為其帶來了非同一般的效果。

2、將工藝美術(shù)設(shè)計(jì)想法運(yùn)用到當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中所具有的創(chuàng)新意義

伴著高科技的前進(jìn)以及經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展,為當(dāng)代建筑的前進(jìn)創(chuàng)造了十分有利的情形及機(jī)會。人們的日常生活水平伴著經(jīng)濟(jì)發(fā)展得到了快速的提升,而對于建筑設(shè)計(jì)的相關(guān)需索也不同以往。所以,對于設(shè)計(jì)人員來說,在進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候,要不停的學(xué)習(xí)行業(yè)中的的一些先進(jìn)想法理念,開創(chuàng)新型設(shè)計(jì)方式,加強(qiáng)本身的設(shè)計(jì)水準(zhǔn),從而能夠達(dá)到最新的建筑設(shè)計(jì)需求,只有這樣,國內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)的進(jìn)步才會更加迅速。將工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的一些想法應(yīng)用到現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)上面,能夠:

2.1 提升了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的科學(xué)技術(shù)持有量

為了完成將設(shè)計(jì)的想法創(chuàng)造創(chuàng)新的最終目的,設(shè)計(jì)人員一定要不停的獲得有關(guān)信息。在進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的時(shí)候,將信息技術(shù)及相關(guān)知識應(yīng)用在其中,就會讓其呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)作品擁有十分顯著的時(shí)代特征。將高科技信息技術(shù)以及相關(guān)知識運(yùn)用在其中,對于工藝美術(shù)設(shè)計(jì)來說,是一次新的創(chuàng)造和創(chuàng)新想法的展現(xiàn),投入到目前建筑設(shè)計(jì)里面,能夠提升建筑物的相應(yīng)技術(shù)蘊(yùn)含量。

2.2 建筑設(shè)計(jì)水準(zhǔn)得到了提升

以傳統(tǒng)計(jì)設(shè)為基礎(chǔ),并在此之上加入最新的設(shè)計(jì)理念,運(yùn)用領(lǐng)先的高科技,讓最終設(shè)計(jì)出的成果,科學(xué)技術(shù)含有量照比從前進(jìn)入了一個(gè)新臺階。而工藝美術(shù)設(shè)計(jì)想法的創(chuàng)建創(chuàng)新,在當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)使用的時(shí)候,并且也是設(shè)計(jì)人員水準(zhǔn)的不停提升,加入了更多要素的設(shè)計(jì)成果,有著現(xiàn)代的特征,是當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)進(jìn)步中的一項(xiàng)最主要的進(jìn)程,強(qiáng)化了相應(yīng)的設(shè)計(jì)水準(zhǔn),使當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)投入到更加快速的發(fā)展進(jìn)程之中。

3、創(chuàng)建創(chuàng)新及運(yùn)用工藝美術(shù)設(shè)計(jì)想法

就目前來看,工藝美術(shù)已經(jīng)完全運(yùn)用到整個(gè)社會中了,并且同人們?nèi)粘Ｉ钸M(jìn)行了最完美的相融,可以說它或大或小的改變了人們的日常工作、學(xué)習(xí)。在新的環(huán)境里,在進(jìn)行工藝美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí),我們會發(fā)現(xiàn),它正在不斷的進(jìn)步著,且越來越完整。為了可以達(dá)到今后人們新的要求,需要設(shè)計(jì)人員可以對工藝美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行一定的開創(chuàng)和創(chuàng)新。而在創(chuàng)新的過程中,我們會發(fā)現(xiàn)其擁有著一定的意義及規(guī)則性,而這些意義和規(guī)則對于當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)有著很重要的作用。

3.1工藝美術(shù)設(shè)計(jì)思想特點(diǎn)及具體運(yùn)用

要如何達(dá)到工藝美術(shù)設(shè)計(jì)想法上的創(chuàng)造和創(chuàng)新,最重要的是指在進(jìn)行工藝美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)加入富有創(chuàng)造力的想法,以此來強(qiáng)化工藝美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)程。通常工藝美術(shù)在創(chuàng)造創(chuàng)新以后,都會有著一些明顯特征。比方說,其思想會表現(xiàn)出一些多面思維,這些思維包括抽象的、形象的、逆向的以及發(fā)散的。在這些各不相同的思維里,形象思維可以說在運(yùn)用里排在第一位。它完全是一種直覺性,是一種以具象方式作為設(shè)計(jì)狀態(tài)的一種形式。在當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)構(gòu)筑想法里,達(dá)到工藝美術(shù)設(shè)計(jì)想法的創(chuàng)造創(chuàng)新運(yùn)用,能夠在形象思維之上,融合自身的經(jīng)歷及一些特別的想法,并可以迅速抓到一些擁有很深特征及含義的形象事物,以此達(dá)到對建筑物本身設(shè)計(jì)上的開創(chuàng)和創(chuàng)新。

3.2 工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的相關(guān)想法創(chuàng)造創(chuàng)新運(yùn)用的具體作用

在我國,建筑設(shè)計(jì)完全可以作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的重要標(biāo)志,在新的歷史階段里需要使用最有效果的方式,不停改善及提升建筑設(shè)計(jì)水準(zhǔn)。隨著工藝美術(shù)設(shè)計(jì)在實(shí)際中的不斷應(yīng)用,已經(jīng)從最初逐步走向完整化。在當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)里將工藝美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行最好的融入及運(yùn)用,可以說很大程度上強(qiáng)化了設(shè)計(jì)本身的想法和相應(yīng)元素,這種想法和元素為當(dāng)代設(shè)計(jì)供應(yīng)了靈感的源泉和設(shè)計(jì)動力,大大了推動了設(shè)計(jì)的發(fā)展速度。建筑不單單擁有美感,還為人們提供了學(xué)習(xí)和生活的場地。

篇5

關(guān)鍵字 人本心理學(xué) 藝術(shù)創(chuàng)作 現(xiàn)代主義美術(shù)

人本心理學(xué)20世紀(jì)50～60年代在美國興起的一個(gè)心理學(xué)流派。主張心理學(xué)者應(yīng)關(guān)心人的價(jià)值與尊嚴(yán)，研究對人類進(jìn)步富有意義的問題，反對貶低人性的生物還原論和機(jī)械決定論。其觀點(diǎn)與近代心理學(xué)兩大傳統(tǒng)流派――精神分析和行為主義心理學(xué)有分歧，在西方稱為心理學(xué)的第三種力量。

人本主義心理學(xué)也稱“現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)”，反對行為主義環(huán)境決定論和精神分析生物還原論思想，主張研究人的本性、潛能、經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值、創(chuàng)造力及自我實(shí)現(xiàn)等，故號稱心理學(xué)的第三勢力。人本主義心理學(xué)的主要理論有以下幾點(diǎn)：

1.人性本善論是人本主義心理學(xué)的基本人性觀、動機(jī)理論和人格理論的基礎(chǔ)。

2.需要層次理論是人本主義心理學(xué)的動機(jī)理論。

3.自我實(shí)現(xiàn)理論是人本主義心理學(xué)基本理論的核心。包括自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)涵（完滿人性與個(gè)人潛能的實(shí)現(xiàn)）、自我實(shí)現(xiàn)的兩種類型（健康型超越型）、15條人格特征和高峰體驗(yàn)等。

4.以人為中心的療法，旨在提供一種良好的心理氛圍，調(diào)動來訪者內(nèi)部資源進(jìn)行自我理解和自我矯正，以達(dá)心理健康。

5.教育改革論是人本教育心理學(xué)的重要內(nèi)容。開展以人為本、以學(xué)生為中心的教學(xué)，重視教人勝于教書，強(qiáng)調(diào)有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)和過程的學(xué)習(xí)方式，建立真誠互信的師生關(guān)系，以達(dá)到培養(yǎng)能適應(yīng)變化和懂得如何學(xué)習(xí)的人。

6.超個(gè)人心理學(xué)是人本主義心理學(xué)的一個(gè)分支。人本主義心理學(xué)作為一種思潮在西方社會引起重視，但在美國心理學(xué)界內(nèi)部的評價(jià)卻很不一致。具有代表性的心理學(xué)史家和體系學(xué)家的評價(jià)是：人本主義心理學(xué)實(shí)際上是一種把心理學(xué)研究范圍擴(kuò)展到包括人類所特有的多方面精精神生活的研究，它對近代傳統(tǒng)心理學(xué)的批判是有力的，但對自身理論的論證尚嫌不足。

可以說，人本主義心理學(xué)是西方心理學(xué)史上一次重大變革。把人的本性與價(jià)值提到心理學(xué)研究對象的首位，人本主義心理學(xué)突破了行為主義和精神分析的理論范式，在心理學(xué)的研究對象、內(nèi)容、方法和心理治療諸方面獨(dú)樹一幟，建構(gòu)了一個(gè)新的心理學(xué)理論體系。人本主義心理學(xué)批判了傳統(tǒng)心理學(xué)把性化、非人格化和無個(gè)性化的傾向，闡明了動機(jī)的巨大作用和層次理論，突出了人的高級需要所具有的更大的價(jià)值。

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家以一定的世界觀為指導(dǎo)，運(yùn)用一定的創(chuàng)作方法，通過對現(xiàn)實(shí)生活觀察、體驗(yàn)、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動。藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，總是從特定的審美感受、體驗(yàn)出發(fā)，運(yùn)用形象思維，按照美的規(guī)律對生活素材進(jìn)行選擇、加工、概括、提煉，構(gòu)思出主觀與客觀交融的審美意象，然后再使用物質(zhì)材料將審美意象表現(xiàn)出來，最終構(gòu)成內(nèi)容美與形式美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品。正如先前提到的，自我實(shí)現(xiàn)理論是人本主義心理學(xué)理論的核心，藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，所進(jìn)行的一系列藝術(shù)創(chuàng)作，都是一種自我想法的實(shí)現(xiàn)，人本主義心理學(xué)突出人性、人的價(jià)值和尊嚴(yán)、人的主動性和獨(dú)特性，人本心理學(xué)的這些理論都對藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有深遠(yuǎn)意義，這從西方20世紀(jì)的現(xiàn)代主義美術(shù)就可以看出。

20世紀(jì)上半葉西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，從模仿再現(xiàn)走向主觀精神的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美功能和純視覺性，藝術(shù)價(jià)值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作。現(xiàn)代主義美術(shù)是西方現(xiàn)代社會和人們精神生活重要方面的寫照，最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用?，F(xiàn)代主義美術(shù)流派眾多，如野獸派、立體派、表現(xiàn)派、抽象派、未來派等。無論是哪一個(gè)流派，它們有一個(gè)共同之處，就是強(qiáng)調(diào)自我意識的體現(xiàn)，重視個(gè)人人格，尊重個(gè)人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”得到更大的張揚(yáng)。這也體現(xiàn)了人本主義心理學(xué)的核心，自我實(shí)現(xiàn)。

現(xiàn)代主義這種注重自我意識實(shí)現(xiàn)的特征可以從很多流派看出，譬如說德國的表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義受康德哲學(xué)、柏森格的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，作品中則更注重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。表現(xiàn)主義的代表畫家有蒙克，蒙克說：“我想表達(dá)一種疲倦的動作，在眼睛里，在睫毛間，嘴唇應(yīng)該畫得看來像在喃喃自語……我要畫出生命，畫出一個(gè)活生生的人?！泵煽说淖髌窂?qiáng)烈的反映人的精神狀態(tài)和主觀情感，它的畫面中那些奇特而富有表現(xiàn)力的線條，是表現(xiàn)他藝術(shù)主題最有力的藝術(shù)語言。代表作品有《吶喊》，《病中的孩子》等。

野獸主義也是如此，注重表現(xiàn)主觀感受，繼續(xù)著后印象主義凡高、高更、塞尚等人的探索，追求更為強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。單純化的線條作夸張抑揚(yáng)的形態(tài)，以達(dá)到個(gè)性的表現(xiàn)，把內(nèi)在真摯情感，極端放任的流露出來。以最小限度的描繪，達(dá)到表現(xiàn)最大限度的美感。野獸派最主要的代表畫家包括；馬蒂斯， 弗拉曼克，德蘭等。他們?nèi)嗽?1905年至1908年之間的創(chuàng)作，均具有野獸派的特質(zhì)，個(gè)性的表現(xiàn)極為鮮明。代表作有《生命的喜悅》）p《華麗第一號》等。

所以說，人本心理學(xué)對藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的影響是非常重要的，尤其表現(xiàn)在20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展中，注重自我的表達(dá)和自我實(shí)現(xiàn)，這些人本心理學(xué)的核心內(nèi)容都在現(xiàn)代主義的諸多方面得到了充分體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2009

[2]郭永玉.人格心理學(xué)導(dǎo)論[M].武漢大學(xué)出版社，2007

篇6

摘要：現(xiàn)代主義美術(shù)是人類藝術(shù)發(fā)展史中的一朵奇葩，作為現(xiàn)代中學(xué)生，有必要認(rèn)識和了解現(xiàn)代主義藝術(shù)中各流派的創(chuàng)作特點(diǎn)。但當(dāng)學(xué)生在面對現(xiàn)代主義藝術(shù)作品時(shí)，反應(yīng)出的是抗拒和排斥的情緒，形成一種“欣賞障礙”，給中學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)帶來困惑與思考。

關(guān)鍵詞：困惑 欣賞障礙 審美定式 認(rèn)知度 誤導(dǎo)

二十世紀(jì)晚期具有前衛(wèi)特色，與傳統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的現(xiàn)代主義藝術(shù)以不可阻擋之勢在我國藝術(shù)領(lǐng)域掀起新的熱潮，由此大大開闊了國內(nèi)大眾的藝術(shù)視野，豐富了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方法和技巧，出現(xiàn)了多種新的藝術(shù)價(jià)值取向，并且對國內(nèi)藝術(shù)未來的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使國內(nèi)藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了新的格局。現(xiàn)代主義美術(shù)是人類藝術(shù)發(fā)展史中的一朵奇葩，作為現(xiàn)代中學(xué)生，有必要認(rèn)識和了解現(xiàn)代主義藝術(shù)中各流派的創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣，通過欣賞活動體驗(yàn)和領(lǐng)悟創(chuàng)作中的各種思想觀念和情感表達(dá)，開闊眼界、擴(kuò)充知識，提高藝術(shù)修養(yǎng)。

但是問題也隨之而來，學(xué)生在面對現(xiàn)代主義藝術(shù)作品時(shí)，感到的是陌生和茫然，當(dāng)教師展示出現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，常常引發(fā)教室秩序的躁動，質(zhì)疑和抵觸的情緒在課堂中彌漫，一些“不安分”的學(xué)生甚至?xí)舐暟l(fā)出他們憤怒的聲音：“這些作品有什么好”？“畫的真難看”，“還不如我畫的好”…… 一時(shí)間令準(zhǔn)備不足的教師陷入“重圍”，甚至使課堂秩序失去控制，給美術(shù)欣賞教學(xué)帶來困惑。

面對僵局，簡單的解釋、引導(dǎo)或許可以暫時(shí)“解圍”，真正深入人心的教育要在思考中產(chǎn)生。反思導(dǎo)致教學(xué)中學(xué)生消極體驗(yàn)的原因，首先是“審美定式”的影響。在我國，經(jīng)過從古至今兩千多年的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的積累沉淀，已經(jīng)在全社會中產(chǎn)生了一個(gè)較為穩(wěn)定和普遍的審美心理定式，這種心理定式自覺不自覺地表現(xiàn)在他們的審美活動中，學(xué)生在某些現(xiàn)代藝術(shù)作品鑒賞過程中，感覺陌生難懂，藝術(shù)作品無法與自己的審美經(jīng)驗(yàn)相對接，無法促使自己生發(fā)審美享受和愉悅，于是就誘發(fā)出不解、煩躁和抵觸等心理反應(yīng)。

其次，藝術(shù)自身的“認(rèn)知度”也影響著現(xiàn)代主義藝術(shù)的鑒賞。在欣賞教學(xué)活動中，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)，欣賞古典寫實(shí)藝術(shù)作品時(shí)，學(xué)生的接受度和認(rèn)同度很好，他們能較容易地感到作品身上所散發(fā)出的藝術(shù)魅力，而在欣賞現(xiàn)代主義藝術(shù)作品時(shí)，學(xué)生往往感到藝術(shù)的魅力在作品上較少顯現(xiàn)，甚至覺得根本就沒有顯現(xiàn)。寫實(shí)藝術(shù)使形象以日常所見到面目出現(xiàn)，讓作者的情感和意圖都蘊(yùn)含在看似客觀的視覺形象之中，作品符合大眾審美的經(jīng)驗(yàn)與預(yù)期，其優(yōu)秀作品親切可信，不知不覺地吸引著人們的視線，感染、控制著人們的情緒、情感和審美判斷，鑒賞過程流暢而自然。現(xiàn)代主義藝術(shù)家們追求的是精神世界的外化和藝術(shù)形式的相對獨(dú)立性，藝術(shù)形象帶上了更強(qiáng)列的感彩，宣泄自己內(nèi)心的情緒體驗(yàn)，表達(dá)對世界與眾不同的新奇感受。現(xiàn)代主義藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)擺脫了自然的約束，拉開與真實(shí)的距離，走上一條通往主觀世界的道路。如果說傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的審美是通俗的、大眾的、可認(rèn)知的，那么在現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)中則正好被置換為晦澀的、自我的、難以認(rèn)知的，這就注定現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)的鑒賞過程，必然伴隨著直解、曲解和誤解的跌宕與曲折。

例如，在欣賞達(dá)芬奇的名畫《蒙娜麗莎》這一傳統(tǒng)藝術(shù)的代表作品時(shí)，蒙娜麗莎悄然流露的恬靜、淡雅而又神秘的微笑，典雅高貴的儀態(tài)，蜿蜒隱去、朦朧虛幻的意境，輕而易舉就征服了學(xué)生的雙眼與內(nèi)心。而在欣賞蒙克的《吶喊》時(shí)，畫面上驚懼可怕的骷髏形象，如血的殘陽，惡魔般的意境，無處不在卻無處可訴的無聲的痛苦；達(dá)利《記憶的永恒》中分掛在干枯樹枝上以及桌上柔軟如面的時(shí)鐘，交織著一種夢幻般的，生命衍生的痛苦，以及遭受欺凌的無奈……帶給學(xué)生的是強(qiáng)烈的視覺刺激與震撼，審美驟然發(fā)生的巨變，與學(xué)生原有的審美定式產(chǎn)生落差，他們來不及調(diào)整，那些夸張、怪異的形象讓學(xué)生的頭腦中難以拼湊出清晰、完整、可信的審美判斷，體會不到作品中反映的內(nèi)在涵義，潛在的“排異”情緒就會驟然傾瀉。逆反與抗拒阻礙了師生間進(jìn)一步交流，教師的說辭顯得蒼白無力，欣賞活動很容易的就陷入被動與消極中。

還有，進(jìn)入二十世紀(jì)，民主的藝術(shù)以寬容的胸懷容納著各種藝術(shù)的風(fēng)格與流派，于是極少數(shù)的藝術(shù)家、評論家、畫商進(jìn)行了史無前例的誤導(dǎo)、誘惑，他們把一切天馬行空、標(biāo)新立異，都叫個(gè)性；稱令人意外、吃驚和詫異的作品為藝術(shù)；誰能夠掀起軒然大波，誰最荒誕不經(jīng)，誰就是英雄，誰就是創(chuàng)造。藝術(shù)關(guān)心的不是美不美，藝術(shù)不藝術(shù)，而是能否出奇制勝，他們攪亂了甚至摧毀了許多還在成長的年輕體驗(yàn)者的審美構(gòu)架，大量令人難以忍受的“垃圾”藝術(shù)，擊穿了他們?nèi)棠偷牡拙€，導(dǎo)致他們的內(nèi)心難以應(yīng)對外部震撼力的沖擊和擴(kuò)張，使他們失去了在這些作品面前端詳、凝視、沉思的耐心與念頭，進(jìn)入審美失憶狀態(tài)，誘發(fā)出強(qiáng)烈抵觸、否定一切現(xiàn)代主義的欣賞障礙。

一位日本后現(xiàn)代“藝術(shù)家”拉了一泡屎，提名《肖像》，并榮獲一等獎，這難道是藝術(shù)？這是墮落，是沉淪，是不知人間還有羞恥二字。還有達(dá)芬奇筆下端莊高雅的“蒙娜麗莎”從被杜尚重新演繹后，竟成為許多人手里任意戲弄的玩偶，這一人性美的典型形象被成百次地篡改，變成、孕婦、異形人、長舌婦、時(shí)髦女郎、外星人、精神分裂癥患者，甚至還變成各種野獸。這些所謂的藝術(shù)不僅僅嘲弄了“蒙娜麗莎”的神秘微笑，而且玷污了人的尊嚴(yán)和理性。這些主動沉淪的藝術(shù)，以革命的名義將藝術(shù)引向歧路，使許多本來不乏才華的藝術(shù)家如“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”，都在茫茫的永夜中看不到光明，也使千萬年青的學(xué)生對美是何物，處于徹底的迷惘。

當(dāng)然現(xiàn)代主義藝術(shù)，并非都是是腐朽、頹廢和墮落的藝術(shù)，優(yōu)秀的現(xiàn)代主義作品具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，現(xiàn)代藝術(shù)的衍生與發(fā)展，是一種文化現(xiàn)象，是社會文明進(jìn)步的反映。但并非普及、通俗的藝術(shù)樣式，對于經(jīng)驗(yàn)與積累不足的學(xué)生，它們就像山一樣高、海一樣深，他們的眼光無法逾越，他們的思想難以企及。著名藝術(shù)社會學(xué)家豪澤爾說過“人生來就是藝術(shù)家，但要成為鑒賞家卻必須經(jīng)過教育”。 所以作為教師的我們一定要用最專業(yè)的學(xué)識、最藝術(shù)的教育手段，最真誠的熱情，帶領(lǐng)學(xué)生用“心“去體會山岳的巍峨與峻峭，海洋的廣闊與博大。

參考文獻(xiàn)：

[1]《藝術(shù)百科全書》中國大百科全書出版社.

篇7

美術(shù)創(chuàng)作理論的傳統(tǒng)運(yùn)用

在國畫方面,無論從構(gòu)圖、筆墨運(yùn)用,施色、客觀題材再現(xiàn)等方面,都有傳承前人技法。無論寫意還是工筆,都是從臨摹古人優(yōu)秀作品開始。無論花鳥還是山水人物,更有繼承前人思想,表達(dá)創(chuàng)作著內(nèi)心真實(shí)情感的體現(xiàn)。縱觀古今,每個(gè)創(chuàng)作者的學(xué)習(xí)過程都是在臨摹前人作品的基礎(chǔ)上,熟練地掌握技法時(shí),嘗試性地融入自身感悟和思想。這時(shí)的創(chuàng)作過程還處于一個(gè)嘗試階段,一旦某種方法被自己完全領(lǐng)會并加提煉,再創(chuàng)作畫品時(shí)就輕車熟路了。這與唐代書畫家張璪提出的“外師造化,終得心源”的思想,顯然是一致的。另外,南朝齊謝赫在其著作《畫品》中提出了氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)務(wù)象形、經(jīng)營位置、隨類賦彩、傳移模寫的“六法論”,中國古代繪畫從此進(jìn)入理論自覺的時(shí)期,以六法作為衡量繪畫高低成敗的標(biāo)準(zhǔn)。隨著現(xiàn)代人視覺文化的發(fā)展,在創(chuàng)作中不僅有古人散點(diǎn)透視的方法,也有焦點(diǎn)透視的運(yùn)用,比如蔣兆和的《流民圖》等。不僅如此,各種畫法的融合、創(chuàng)作特點(diǎn)的啟發(fā),都可以相互借鑒用以再創(chuàng)造。

油畫源自西方,其創(chuàng)作理論與國畫大相徑庭。它的素描與色彩長期以來一直被視為學(xué)畫的基礎(chǔ)。以焦點(diǎn)透視為主而發(fā)展的油畫,到了近代也出現(xiàn)了類似國畫散點(diǎn)透視的立體主義,畢加索的《格爾尼卡》就是典型代表。從西方古典主義宗教類題材的寫實(shí)油畫到18、19世紀(jì)的寫實(shí)與浪漫主義油畫再到現(xiàn)在的多元化油畫創(chuàng)作,這些優(yōu)秀的作品都為學(xué)習(xí)油畫提供了參考,以這些參考為基礎(chǔ),結(jié)合現(xiàn)代生活環(huán)境來創(chuàng)作,逐漸出現(xiàn)了西方所倡導(dǎo)的表現(xiàn)夸張,用色大膽的油畫大作。

美術(shù)創(chuàng)作理論的創(chuàng)新運(yùn)用

當(dāng)今社會科技發(fā)達(dá)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)雄厚、文化氛圍輕松,這些都為發(fā)展美術(shù)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),任何一個(gè)條件的缺失都能制約現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)新。科技支撐著作畫工具的創(chuàng)新,經(jīng)濟(jì)決定著書畫的市場,輕松的文化氛圍則使多元化的美術(shù)相互促進(jìn),相互融合。

身處互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代,創(chuàng)作者可以在足不出戶地獲取美術(shù)的各種知識以及發(fā)展動態(tài),保持與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新節(jié)奏。當(dāng)然,美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)習(xí)途徑也便捷許多,強(qiáng)大的數(shù)據(jù)庫搜索引擎將西方美術(shù)史和中國美術(shù)史鏈接起來,使得學(xué)習(xí)更加有效促使了現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的多元化發(fā)展。

美術(shù)多元化發(fā)展也是順應(yīng)時(shí)展潮流的。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)背景下,美術(shù)必須突破原有的傳統(tǒng)套路與時(shí)代結(jié)合,多方面發(fā)展。實(shí)用美術(shù)的興起豐富了美術(shù)創(chuàng)作渠道,因其實(shí)用的風(fēng)格而倍受青睞。相比之下,傳統(tǒng)畫作則受到冷落,只有創(chuàng)新才能振興傳統(tǒng)畫作的市場。我們可以從題材、原料、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法等不同角度加以創(chuàng)新,比如張大千晚期繪畫創(chuàng)作,有與佛教壁畫的聯(lián)系,有與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的聯(lián)系。

如今中國當(dāng)代美術(shù)空前繁榮的局面是由多種流派、風(fēng)格和類型組成的。大致可以分為這樣幾種類型:現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)、重建傳統(tǒng)文化景和形式的美術(shù)、現(xiàn)代主義美術(shù)以及具有前沿性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)美術(shù)。在題材上,既有反應(yīng)歷史重大事件與現(xiàn)實(shí)主題的作品,又有歌頌當(dāng)代公民美德和日常生活情趣的作品;在表現(xiàn)形式上,除了寫實(shí)主義手法外,現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)還廣泛借鑒了現(xiàn)代美術(shù)、民間美術(shù)和傳統(tǒng)美術(shù)的諸多表達(dá)方式,諸如抽象、變形、裝飾、表現(xiàn)、超現(xiàn)實(shí)、綜合手法等,由此顯示出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的巨大包容量及其活力。這也為美術(shù)繼續(xù)蓬勃發(fā)展注入了新的能量。

當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中所存在的問題

篇8

［論文摘要］當(dāng)前中國高校美術(shù)教育既面臨諸多挑戰(zhàn)，也有著諸多的發(fā)展機(jī)遇。如何在社會發(fā)展的大潮中抓住機(jī)遇，提升教育教學(xué)質(zhì)量是每一所高校都面臨的問題。文章總結(jié)了高校美術(shù)教育存在的問題和出路，并根據(jù)現(xiàn)實(shí)背景提出了幾點(diǎn)建議。

［論文關(guān)鍵詞］高校美術(shù)教育美感教育情操教育回歸本題

一、目前高校美術(shù)教育存在的問題

社會的發(fā)展帶動經(jīng)濟(jì)的繁榮，也帶動了中國藝術(shù)市場的繁榮，藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)價(jià)值，近乎天價(jià)的作品成交價(jià)，使人們對繪畫本體的審美感知能力被沖亂了，價(jià)值觀的混亂和文化標(biāo)準(zhǔn)的缺失，導(dǎo)致了高校美術(shù)專業(yè)學(xué)生審美價(jià)值觀的混亂，無數(shù)青年人開始夢想自己的成功，一邊是金錢的誘惑，一邊是藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的自我，真誠表現(xiàn)生活的要求，因而陷入了迷茫。來源于/

面對這種情況，我國大部分高校的美術(shù)教學(xué)，仍然采用俄羅斯19世紀(jì)的教育方法與教育思想，從基礎(chǔ)教育到專業(yè)美院都如出一轍，其中最突出的問題，是在美術(shù)教學(xué)中存在著較嚴(yán)重的重“技術(shù)”輕“理論”現(xiàn)象，即片面地重視美術(shù)繪畫技能的培訓(xùn)，而忽視對學(xué)生理論修養(yǎng)和整體素質(zhì)的提升，特別是對美學(xué)理論的忽視。雖然藝術(shù)從其產(chǎn)生的那一天起，就以記錄和認(rèn)識客觀事物為己任：巖畫是為了記錄狩獵過程、結(jié)果或祈禱狩獵成功，古埃及藝術(shù)是對生活的記錄或?qū)硎郎畹钠矶\……幾千年科學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)的進(jìn)步都是在努力使人類的手上技巧，能夠滿足人類認(rèn)識再現(xiàn)客觀事物的需要。在這種情況下，高校美術(shù)教育，形成了以技法教育為主的模式也在情理之中。但是藝術(shù)發(fā)展到今天，技術(shù)問題已經(jīng)不是主要的問題，開拓學(xué)生思維、培養(yǎng)學(xué)生的審美個(gè)性和創(chuàng)新精神，增強(qiáng)其藝術(shù)判斷力，應(yīng)成為現(xiàn)代高校美術(shù)教育的重中之重。檢驗(yàn)藝術(shù)人才創(chuàng)新能力的尺度，已經(jīng)不再是技術(shù)上的翻新，而是對藝術(shù)精神敏銳而深刻的把握，并有將一種新銳的思想、對社會的批評、對生活的感受轉(zhuǎn)化為形式的能力。由重技術(shù)的訓(xùn)練向重觀念和創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)教育發(fā)展的一大趨勢。所以，無論是從社會的角度，還是從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，目前的美術(shù)教育模式都亟須變革。注重理念與系統(tǒng)的建構(gòu)，回歸教育本體，已成為亟待解決的問題。

二、新時(shí)期高校美術(shù)教育改革的主要內(nèi)容

正如前面所說的，無論從社會的角度還是從藝術(shù)發(fā)展的角度看，高校美術(shù)課程變革迫在眉睫。那么，究竟應(yīng)如何改？筆者認(rèn)為，需要做到以下幾點(diǎn)：

首先，應(yīng)該認(rèn)清美術(shù)教育的責(zé)任。作為以培養(yǎng)想象力和創(chuàng)造力為主要功能的審美教育，已成為發(fā)展現(xiàn)代生產(chǎn)力的重要因素，并引起人們的高度重視。高校的藝術(shù)教育專業(yè)，在開展教育教學(xué)實(shí)踐活動中，不僅要通過專業(yè)實(shí)踐教學(xué)，達(dá)到對學(xué)生想象力和創(chuàng)造力的培養(yǎng)，更要通過大量的先進(jìn)文化理論、審美理論、教育理論和藝術(shù)實(shí)踐類課程的教學(xué)實(shí)踐，達(dá)到對學(xué)生創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，只有這樣，才能培養(yǎng)出真正具有審美和創(chuàng)新能力的藝術(shù)人才。因此，高校作為高素質(zhì)藝術(shù)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)重地，要研究和健全美術(shù)教育的教學(xué)體系，加強(qiáng)美與美育的教育教學(xué)，盡快使下一代具備較強(qiáng)的審美鑒別和批判能力，不再陷入誤區(qū)，真正發(fā)揮出他們的創(chuàng)造力，使之轉(zhuǎn)化為有效的先進(jìn)生產(chǎn)力，這是我們的責(zé)任。這意味著，我們再不能只重視技法，應(yīng)力求在教學(xué)中滲入相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)理論，提高學(xué)生的綜合美術(shù)素質(zhì)，并可以與其他人文知識的滲透，構(gòu)建跨學(xué)科的新型課程體系，將藝術(shù)性與人文性相融合。

其次，高校美術(shù)教育應(yīng)明確自己的教學(xué)目的。先生早就提出美的教育不同于知識的計(jì)較，而在于感情的陶冶和養(yǎng)成，包括三個(gè)方面的內(nèi)容：一是審美形態(tài)的教育，主要培養(yǎng)人對客觀物體（藝術(shù)作品的心態(tài)、風(fēng)格、形式）美的形態(tài)和結(jié)構(gòu)的鑒賞、識別和把握能力；二是美感教育，主要培養(yǎng)人健全的審美心理結(jié)構(gòu)；三是情操教育，培養(yǎng)人高尚的情操，完善的人格，并使發(fā)展的個(gè)性與其所屬的社會團(tuán)體有機(jī)協(xié)調(diào)。高校美術(shù)教育應(yīng)通過課程結(jié)構(gòu)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法把三個(gè)層面整合起來，構(gòu)建自己的教學(xué)模式。具體做法如下：（1）優(yōu)化組合課程。首先，將現(xiàn)行的美術(shù)學(xué)科類課程優(yōu)化組合，關(guān)注學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)，采用相關(guān)課程、融合課程、廣域課程和核心課程相結(jié)合的課程類型，以增加高等美術(shù)教學(xué)的效率。其次，著眼全球化多元文化與市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境，關(guān)注本學(xué)科專業(yè)的發(fā)展與社會不斷變化的實(shí)際需求，提供給學(xué)生個(gè)體多樣化的選擇。（2）加強(qiáng)教育性。首先，學(xué)校應(yīng)該培養(yǎng)、選拔青年一代學(xué)科帶頭人，發(fā)揮中年教師思路開闊、精力旺盛的中堅(jiān)作用，發(fā)揮青年教師實(shí)踐能力強(qiáng)、后勁足的特點(diǎn)，充分發(fā)揮其擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作、科研重任的作用。其次，注重教學(xué)的互動，教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生主體之間，保持有效的互動，才能在美術(shù)教學(xué)中，超越個(gè)體建構(gòu)的局限性，達(dá)到良好的教學(xué)效果。

最后，也是最重要的一點(diǎn)，要在美術(shù)教學(xué)中增加現(xiàn)代主義美術(shù)教育內(nèi)容?，F(xiàn)代藝術(shù)流派，與其說它們創(chuàng)造了某種藝術(shù)風(fēng)格或技術(shù)，還不如說，它們創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)觀念，或拓展了一種新的藝術(shù)視野，它們用獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，傳達(dá)它們對社會、人生和自然的看法。現(xiàn)代美術(shù)中，許多作品重在主觀意識的表達(dá)，晦澀難懂的作品也常有。對這些作品做透徹的分析和講解，有助于幫助學(xué)生認(rèn)清現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。我們不必去完全認(rèn)同一切現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的價(jià)值取向，但是現(xiàn)代主義美術(shù)的創(chuàng)造力和想象力及現(xiàn)代藝術(shù)作品中的創(chuàng)新精神，正是現(xiàn)在我們的學(xué)生所缺乏的東西。我們必須承認(rèn)，藝術(shù)發(fā)展到今天，其“畫地為牢”的疆界已被打破，并且與其他學(xué)科有了一種更為深入的融合，或者說藝術(shù)的文化性和精神性特質(zhì)更為凸顯。通過對現(xiàn)代美術(shù)作品的分析，我們可以引導(dǎo)學(xué)生展開想象，想象畫家表現(xiàn)的情緒，運(yùn)用和鍛煉發(fā)散性思維,以多角度去理解現(xiàn)代主義美術(shù)的核心思想。通過現(xiàn)代藝術(shù)形式和其他藝術(shù)形式相比較、相溝通，可以使學(xué)生明白，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、中國藝術(shù)與西方藝術(shù)是相輔相成的。使學(xué)生認(rèn)識到大學(xué)本科學(xué)習(xí)的必要性，一定要掌握對于藝術(shù)家在大學(xué)本科這個(gè)成長時(shí)段必須獲得的東西，特別是基礎(chǔ)方面的、眼前未必馬上用得上、從長遠(yuǎn)看卻不能缺的那些東西。要成為一個(gè)藝術(shù)家，一定要有扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)，東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的有關(guān)知識都要有較系統(tǒng)的了解，而本科教育正是為學(xué)生將來自身藝術(shù)的發(fā)展，在基礎(chǔ)方面做準(zhǔn)備。

三、新時(shí)期高校美術(shù)教育改革的措施

簡而言之，我國高校美術(shù)教育專業(yè)因歷史原因，在今天的院校教育中，仍然以精英型人才培養(yǎng)模式進(jìn)行，教學(xué)形式單一，教學(xué)內(nèi)容以技能訓(xùn)練為主，力求達(dá)到以技能求審美這一培養(yǎng)目標(biāo)。然而，在物質(zhì)文明不斷提高的當(dāng)今社會里，其培養(yǎng)目標(biāo)的矛盾日益突出，原有概念開始顯得混淆，而普及公民的美育教育呼聲卻越來越清晰，但是大多數(shù)高校美術(shù)教育，在實(shí)踐上仍然很大程度地停留或側(cè)重于第一個(gè)層面，而在教學(xué)中直接表現(xiàn)為“技術(shù)至上”，所以很難具備審美文化教育特征。

綜上，筆者認(rèn)為高校美術(shù)教育可以做以下幾點(diǎn)嘗試：第一，更廣泛、更深入地引入競爭機(jī)制，打破現(xiàn)在許多高校美術(shù)院系僵死的辦學(xué)內(nèi)容與方法，引進(jìn)更多的新生力量，為高校注入新鮮血液，從而拓寬教學(xué)思路，擴(kuò)大對現(xiàn)有藝術(shù)觀點(diǎn)、形式的認(rèn)識，進(jìn)而提高學(xué)生對種種藝術(shù)觀念、藝術(shù)現(xiàn)象的認(rèn)識，幫他們走出認(rèn)識上的誤區(qū)。第二，多元化培養(yǎng)社會所需的美術(shù)人才，無論是藝術(shù)院校辦的美術(shù)教育專業(yè)，或者是綜合大學(xué)辦的美術(shù)教育專業(yè)，甚至是民辦高校辦的美術(shù)教育專業(yè)，因其背景、優(yōu)勢的不同而會各有特色，所以，教育者應(yīng)在不同的辦學(xué)模式中，有計(jì)劃有步驟地對學(xué)生進(jìn)行不同層次的美感和情操教育，最終落實(shí)為提高學(xué)生敏銳的審美知覺和美的創(chuàng)造力。第三，針對不同的專業(yè)，制定不同的教學(xué)計(jì)劃及方法，對于某些以藝術(shù)創(chuàng)作為主的專業(yè)，要讓他們經(jīng)常走入社會，感受社會上藝術(shù)環(huán)境的變化，及時(shí)了解藝術(shù)的最新動態(tài)，并在創(chuàng)作上給他們足夠?qū)捤傻膭?chuàng)作環(huán)境，為其藝術(shù)創(chuàng)新提供外部條件的保障。為此，各高校美術(shù)教育專業(yè)，一定要加強(qiáng)自身的學(xué)科建設(shè)，按教學(xué)的規(guī)律制訂相應(yīng)的教學(xué)計(jì)劃，尤其是要搞好師資隊(duì)伍的建設(shè)，為學(xué)生學(xué)習(xí)創(chuàng)造有利的條件。

［參考文獻(xiàn)］

［1］潘公凱.探索中國特色的現(xiàn)代美術(shù)教育之路［J］.美術(shù)研究，2003（1）.

［2］顧平.美術(shù)教育學(xué)導(dǎo)論［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2006.

［3］李思薈，馬凱旋.試析高校美術(shù)教育的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢［J］.文教資料，2007（11）.

［4］吳越濱.高校美術(shù)教育發(fā)展研究［J］.藝術(shù)教育，2007（6）.

篇9

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代城市;架上繪畫;轉(zhuǎn)型;公共圖像 

 

城市是人類經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物,它不僅是人類生存的聚集地,更是人類文明的表現(xiàn),是人類文化的創(chuàng)造源和棲息地。德國學(xué)者斯賓格勒曾高度肯定城市在人類歷史中的巨大作用,他甚至認(rèn)為:“世界史從某種意義上講就是人類的城市史”。① 一般意義上,城市是與鄉(xiāng)村作為一組對立詞匯而存在的。但在工業(yè)文明出現(xiàn)以前,城市文明還沒有那么突顯,它是被傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明所包圍的。隨著工業(yè)革命的來臨及近代城市的演化,城市的影響力開始變得強(qiáng)烈起來。文化藝術(shù)的發(fā)展隨之受到很大影響。 

正如過去的一個(gè)世紀(jì)是人類社會最具變革的時(shí)代一樣,架上繪畫作為藝術(shù)最主要的形式之一,在創(chuàng)作形式以及作品面貌上也發(fā)生了重大的變化。從形式主義的觀點(diǎn)來看,藝術(shù)獨(dú)立存在于社會現(xiàn)實(shí)中,是藝術(shù)家以直覺的方式表達(dá)出來的具體形式,藝術(shù)以其自身的風(fēng)格演變造就了藝術(shù)的歷史?？伤囆g(shù)畢竟不是在真空中產(chǎn)生和發(fā)展,“繪畫的本體是由形式,即個(gè)體藝術(shù)家的直覺本能的物化形態(tài)構(gòu)成的,但是從嚴(yán)格意義上講,藝術(shù)品又不是個(gè)人的創(chuàng)造,而是一種文化以個(gè)體單位形式表現(xiàn)的變體”。② 所以,我們發(fā)現(xiàn)影響架上繪畫變化的另一個(gè)關(guān)鍵因素,即西方社會城市化進(jìn)程這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代繪畫里所涉及的問題和現(xiàn)代城市密切相關(guān)。如城市景觀、城市人生存、城市大眾文化、消費(fèi)現(xiàn)象、環(huán)境問題等等,這些問題最集中的出現(xiàn)在城市里,情況顯而易見,現(xiàn)代城市作為藝術(shù)活動發(fā)生的主場,在提供豐富的藝術(shù)創(chuàng)作源泉的同時(shí),對架上繪畫產(chǎn)生了重要的影響,二者之間存在著必然的聯(lián)系。但城市是如此的復(fù)雜多變,如何從城市的角度來搭建城市生活與架上繪畫之間溝通的可能性,找尋二者之間的關(guān)系邏輯是一個(gè)看似自然但卻復(fù)雜的工作。 

西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)規(guī)范建立在視覺革命的基礎(chǔ)之上,現(xiàn)代主義繪畫中的諸多流派和新藝術(shù)形式的發(fā)展變化,不僅僅是藝術(shù)自律的體現(xiàn),也是對于現(xiàn)代城市變化的回應(yīng),譬如現(xiàn)代城市中通訊和交通的快速發(fā)展所帶來的運(yùn)動、速度、光和聲音的新變化,導(dǎo)致人感官上和意識上的變化,我們看20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中印象派繪畫中的色彩、以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義、未來主義的所強(qiáng)調(diào)的運(yùn)動與速度、表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出的的激情與反理性主義、極少主義對工業(yè)材料的運(yùn)用、都是與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家個(gè)人感受的表達(dá)。 

現(xiàn)代城市對于架上繪畫的影響不僅限于其規(guī)模和功能,更取決于城市文化的影響和感召?，F(xiàn)代城市文化的核心是一種大眾文化,大眾文化是城市市民生活狀況和心理需求的表現(xiàn),它順應(yīng)現(xiàn)代城市大眾相互交往、對話、溝通的需要應(yīng)運(yùn)而生。一般通過大眾傳媒(電視、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、雜志等)來傳播和表現(xiàn),是適合一般民眾的文化活動。

而傳統(tǒng)的古典繪畫首先是屬于上層社會的精英藝術(shù),是少數(shù)人的藝術(shù),其次古典繪畫是以精確再現(xiàn)為目的的,重點(diǎn)不在藝術(shù)本身及其形式因素?，F(xiàn)代主義繪畫在形態(tài)上與古典繪畫大相徑庭,在反學(xué)院的過程中消解了傳統(tǒng)造型上的三維性而趨向平面,而面對城市中大眾傳媒和機(jī)械復(fù)制技術(shù)的沖擊,強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn),形式即內(nèi)容,從而衍生出一些以色彩、結(jié)構(gòu)、空間、體積等藝術(shù)語言為各自風(fēng)格取向的藝術(shù)流派,如象征主義、野獸主義、立體主義等。但現(xiàn)代主義繪畫從根本上并不是對傳統(tǒng)完全反叛,而是一種繼承,尤其是在接受群體上就明顯承襲了古典繪畫的精英性。就是這個(gè)接受群體是有一定的文化水平的現(xiàn)代城市人群。格林伯格就堅(jiān)持認(rèn)為,“現(xiàn)代主義迄今為止還未表現(xiàn)出與過去決裂過,現(xiàn)代主義也許意味著一種轉(zhuǎn)移,意味著尚未解開與以前傳統(tǒng)的扭結(jié),但這也意味著對傳統(tǒng)的延續(xù)”。 20世紀(jì)中期,都市的高速發(fā)展大眾文化的興盛,導(dǎo)致文藝領(lǐng)域新的問題不斷地出現(xiàn),這時(shí)候現(xiàn)代主義繪畫所提倡的形式先行的創(chuàng)作原則,在當(dāng)代社會面臨著脫離社會背景和審美孤立的問題,由于對純粹性和媒介性的強(qiáng)調(diào)造成了大眾接受的困難,日益與社會生活相分離,而藝術(shù)家基于其創(chuàng)作原則,似乎也不要求公眾的理解。大眾面對一件現(xiàn)代派繪畫時(shí),可能會因作品外在的形式而產(chǎn)生一些視覺,而作品的內(nèi)在含義卻經(jīng)常無法獲知,現(xiàn)代藝術(shù)最終也成了少數(shù)人的藝術(shù),公眾能接受的主要還是通俗易懂的大眾藝術(shù)。現(xiàn)代主義繪畫由于忽視了它的接受對象而導(dǎo)致其走向衰落,但實(shí)際上,另一個(gè)主要原因是城市大眾文化帶來的沖擊?！爱?dāng)代社會是大眾文化日益向高級藝術(shù)滲透,甚至取代高級藝術(shù)的時(shí)代”。傳媒作為當(dāng)代社會公眾文化消費(fèi)的主要方式具有很大的影響力,公眾接受高級和嚴(yán)肅的藝術(shù),多數(shù)時(shí)候是通過傳媒途徑,這使得“純藝術(shù)”被擠到了文化消費(fèi)的邊緣。 

從文化層面上講,大眾文化不僅意味著傳統(tǒng)文化的沒落。同時(shí)也消解了現(xiàn)代藝術(shù)的批判性,導(dǎo)致架上繪畫等純藝術(shù)在當(dāng)代的衰落。隨著20世紀(jì)60年代的極少主義繪畫、波普等藝術(shù)和觀念藝術(shù)的產(chǎn)生,幾個(gè)世紀(jì)以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術(shù)喪失了它的中心位置。在這個(gè)時(shí)期,藝術(shù)發(fā)生了從“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”的歷史轉(zhuǎn)變,也就是所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)。從后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生的社會條件來看,它同西方大眾媒介、機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展促使下繁榮起來的大眾文化有著直接關(guān)系,而大眾文化本質(zhì)上就是一種只發(fā)生于大都市的都市文化。城市發(fā)展演化造就了一種全新的現(xiàn)代城市藝術(shù),而城市的繁榮見證了視覺藝術(shù)的繁榮,也促使了架上繪畫向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如今,在面對當(dāng)代的架上繪畫作品時(shí),我們已不能單純以一種形式主義美學(xué)觀的立場去認(rèn)識和解讀。藝術(shù)實(shí)踐和理論的傳統(tǒng)話語模式已發(fā)生了轉(zhuǎn)化,從城市的角度入手梳理架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)場景下的轉(zhuǎn)型有著具體的現(xiàn)實(shí)意義。 

參考文獻(xiàn) 

篇10

（2）、教學(xué)內(nèi)容本課程內(nèi)容包括：中外傳統(tǒng)的優(yōu)秀美術(shù)作品，也有具有時(shí)代特色和文化內(nèi)涵的近現(xiàn)代美術(shù)作品以及與生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的實(shí)用性美術(shù)作品。通過欣賞和分析這些美術(shù)作品，能使學(xué)生初步感受美、欣賞美、表現(xiàn)美，陶冶審美情操。尤其是現(xiàn)代主義系列中的抽象主義美術(shù)作品，能激活學(xué)生的探索和創(chuàng)新意識。

（3）、具體實(shí)施計(jì)劃：

1、充分發(fā)揮信息技術(shù)的優(yōu)勢，使課堂教學(xué)與網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)合理的整合起來。

2、運(yùn)用多種教學(xué)方式如：播放相關(guān)教學(xué)短片及著名電影，充分利用當(dāng)?shù)氐奈幕Y源和自然資源，開闊眼界，拓寬知識面。

3、發(fā)展學(xué)生自覺自主學(xué)習(xí)的能力，可以通過網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)讓學(xué)生在業(yè)余時(shí)間，從網(wǎng)絡(luò)上搜集一些課本上所沒有涉及的內(nèi)容，如優(yōu)秀的美術(shù)作品，畫家的生平趣事等等各種關(guān)于美術(shù)的知識內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動性，提高學(xué)生自主探究性學(xué)習(xí)的能力。