導(dǎo)語：如何才能寫好一篇行為藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在許多現(xiàn)代派藝術(shù)的作品中，傳統(tǒng)意義上的、大眾的、廣意的“美”已不復(fù)存在，取而代之的是抽象的、概念的、極其自我的表現(xiàn)形式與理念?，F(xiàn)代派藝術(shù)家們喜歡將更多的內(nèi)涵與外延賦予他們的作品之中，這使得以往的傳統(tǒng)藝術(shù)載體已力不從心。譬如，美術(shù)界簡約畫派的主要代表之一阿德·萊茵哈特曾提出：“不要有結(jié)構(gòu)，不要有筆法，不要有構(gòu)圖或輪廓線，不要有明暗層次，不要表現(xiàn)空間、時間，不要有活動態(tài)勢以及主題和材料?！蹦敲?，畫出的畫是怎樣的呢？于是我們看到了他的作品——在畫布上涂滿了黑色。音樂界偶然派大師凱奇，在他的鋼琴獨奏曲《四分三十三秒》中，鋼琴家從頭至尾沒有彈奏一個音符。他的另一個作品《零分零秒》，則是將蔬菜切好，放進攪拌機中攪拌，再把汁喝掉，而這一切行為過程的聲音，通過揚聲器送到每一個聽眾耳中……

從某種意義上講，以上例子似乎已經(jīng)不再是繪畫及音樂的藝術(shù)范疇了，這些藝術(shù)家們的創(chuàng)作思維已遠離了傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)的藝術(shù)法則完全丟棄，只保留了那些藝術(shù)的表現(xiàn)形式。然而，這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式與非傳統(tǒng)創(chuàng)作思維、藝術(shù)理念的結(jié)合所得出的東西，似乎是另外的什么藝術(shù)。這也許啟發(fā)了一些藝術(shù)思想活躍、藝術(shù)思維敏捷的人開始嘗試行為藝術(shù)（最起碼是原因之一）。

行為藝術(shù)作為現(xiàn)代派藝術(shù)的一種形式，其形成、發(fā)展的時間不過半個多世紀(jì)，蓬勃期大約在20世紀(jì)六七十年代，也正是因為它比較年輕，所以深受其他現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，并與它們有著共同的理念——反傳統(tǒng)。行為藝術(shù)應(yīng)該是各種形式的現(xiàn)代派藝術(shù)中最具爭議的、最激進的、最反傳統(tǒng)的一種。它不像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣，要有扎實的基本功，要經(jīng)過多年的刻苦訓(xùn)練、藝術(shù)實踐，才能達到一定水準(zhǔn)。它只需要有想法、有表演、有宣傳、有關(guān)注。實際上行為藝術(shù)更多的是一種理念，而理念最好的表達方式是著書立論，因為用短短的行為來表現(xiàn)深奧的理念過于困難，所以這種行為與理念的結(jié)合使大部分的表演部分顯得那么蒼白、直白而沒有美感，有時甚至是滑稽和幼稚。從某種意義上說，行為藝術(shù)已不再是藝術(shù)，或是說徘徊于藝術(shù)與非藝術(shù)之間而更多地偏向于非藝術(shù)。過多的匪夷所思，實驗性的、怪誕的、超常人的想法，使得它遠離我們的生活，令人們費解。

擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的理論、理念、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作手法、載體形式等的約束，行為藝術(shù)開始了在許多方面的實踐與嘗試。荷蘭籍德裔行為藝術(shù)家悟來，就是其中一位著名的重要級人物。他最有影響的作品是在20世紀(jì)80年代末創(chuàng)作的《長城行》。他和另一位行為藝術(shù)家徒步沿長城遺址走完全程，他從嘉峪關(guān)走，另一位從山海關(guān)走，三個半月后他們在山西會合。該作品曾在世界上許多國家展覽過，影響頗大。此處說句題外話，展覽中有一部幻燈片，其中音樂由本人創(chuàng)作，并因此獲荷蘭飛利浦公司獎學(xué)金赴荷留學(xué)。

行為藝術(shù)與其他實驗性較強的藝術(shù)一樣，經(jīng)過一段時間的瘋狂探索與狂熱追求之后，漸漸放慢了步伐。他們在反思著許多東西，如道德、法律、藝術(shù)美、可觀性等一系列問題，而大眾也已經(jīng)習(xí)慣了這些瘋狂藝術(shù)家們的想法與作品，見怪不怪了。

篇2

對藝術(shù)的判斷需要時間來證明，但新藝術(shù)所體現(xiàn)的活力是不言而喻的。這一點特別體現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實踐之中，如“先鋒”、“前衛(wèi)”、“實驗”等我們所賦予當(dāng)代藝術(shù)的諸多標(biāo)簽均證明了這一點。縱覽1979年以來的中國新藝術(shù)的發(fā)展，“行為藝術(shù)”應(yīng)該是最值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象。在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，沒有任何一類藝術(shù)像“行為藝術(shù)”那樣被爭議、被排斥甚至妖魔化?！靶袨樗囆g(shù)”顛覆了對文化的保守態(tài)度，成為獲得新的藝術(shù)身份的最佳方式。特別在中國主流社會籠罩著一派功利、犬儒氣息的今天，“行為藝術(shù)”以其對生命和生活的巨大疑問體現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)的思想獨立性所在。

“行為藝術(shù)”在國內(nèi)所引起的巨大爭議性，一方面應(yīng)合了中國社會近代以來歷次文化創(chuàng)新所面臨的社會震動，一方面也說明了當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域一貫的理論滯后?！靶袨樗囆g(shù)”自歐洲始，已經(jīng)歷百年歷程?！靶袨樗囆g(shù)”在中國的發(fā)生，也與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生同步?？墒侵两裨谠S多官方的藝術(shù)機構(gòu)，還充斥著對“行為藝術(shù)”的偏見，如限制“行為藝術(shù)”的活動、以批評的名義否認(rèn)或歪曲“行為藝術(shù)”的歷史等現(xiàn)象。這些藝術(shù)機構(gòu)之所以能無視關(guān)于“行為藝術(shù)”的常識性問題，主要原因在于其自身的封閉性。那些否認(rèn)“‘行為藝術(shù)’是藝術(shù)”的批評家，以古典美學(xué)法則和傳統(tǒng)道德倫范來議論“行為藝術(shù)”，往往使人感到驢唇不對馬嘴。中外歷次“行為藝術(shù)”的發(fā)生，都在于突破舊有藝術(shù)觀念和體制的藩籬，所以很自然地大行離經(jīng)叛道之舉。當(dāng)代文化所形成的社會模式，是以法治為社會行為契約。只要不觸犯法律，開明社會往往保護和提倡文化的自由創(chuàng)新。從社會規(guī)范與行政操作講，中國當(dāng)代文化的制度建設(shè)尚未完成。

“行為藝術(shù)”在中國大陸已經(jīng)有20余年可考的歷史。迄今知道最早在中國大陸實施“行為藝術(shù)”的藝術(shù)家，是香港藝術(shù)家郭孟浩（又稱蛙王）。1979年4月，香港藝術(shù)家郭孟浩，曾在北京的長城、頤和園、故宮、天安門廣場和中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華美院）用塑料袋實施了行為藝術(shù)和裝置作品。80年代誕生了第一代中國大陸本土行為藝術(shù)家，有“廈門達達”小組、“南方藝術(shù)沙龍”、“觀念21”小組、魏光慶、宋永平和宋永紅、肖魯和唐宋、張念、王德仁、吳山專、李山、W?R小組、耿建翌、張培力等。特別在1989年，“行為藝術(shù)”在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上成為轟動性的事件。

自90年代初至90年代中期，“行為藝術(shù)”一直是中國大陸最具有探索性的藝術(shù)冒險方式，最具影響力的藝術(shù)家除了“北京東村”藝術(shù)家，還包括朱發(fā)東、王晉、林一林等。終至90年代后期至今，大批國內(nèi)年輕藝術(shù)家開始投身其中，并開始在國內(nèi)開展國際性的“行為藝術(shù)”交流活動。原“北京東村”的藝術(shù)家馬六明于1999年5月，在北京舉辦了“中日行為藝術(shù)交流活動”。原“北京東村”的另一位藝術(shù)家朱冥于2000年，與我和藝術(shù)家陳進在北京一起發(fā)起了“打開藝術(shù)節(jié)Open Art Festival”，這是國內(nèi)第一個國際性的行為藝術(shù)節(jié)?！靶袨樗囆g(shù)”與現(xiàn)場表演性藝術(shù)的融合，促使我于2003年發(fā)起“大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”，以“現(xiàn)場藝術(shù)”來改變“行為藝術(shù)”境遇和創(chuàng)作的孤立狀況，這也是亞洲首個國際性現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)。2004年的“首屆大山子藝術(shù)節(jié)”，包括了由藝術(shù)家黃銳發(fā)起的關(guān)于行為藝術(shù)的部分“越界語言”。2005年我和英國曼徹斯特“華人藝術(shù)中心”、倫敦“現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)”合作，策劃了英國當(dāng)年度最大規(guī)模的國際現(xiàn)場藝術(shù)活動“中國現(xiàn)場”。2006年我參與策劃了在德國柏林舉辦的“中國節(jié)”的“行為藝術(shù)”部分。“行為藝術(shù)”的國際交流活動，已經(jīng)成為中國當(dāng)代領(lǐng)域常規(guī)性的藝術(shù)活動。

許多80年代和90年代的中國藝術(shù)家移居海外后，以“行為藝術(shù)”的方式活躍在國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，如蔡國強、古文達、蔡元+奚健鈞、趙建海、吳山專、張洹、段英梅等。

中國的“行為藝術(shù)攝影”作品在90年代以來的獨立策展的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)活動中，其實屢見不鮮。就我本人而言， 1999年我在北京歌德學(xué)院策劃的“北京當(dāng)代文獻Beijing Contemporary Art Festival”和2002年“第二屆平遙國際攝影大展2nd Pingyao International Photography Festival”的“中國新攝影China’s New Photography”展覽中，“行為藝術(shù)攝影”都是其中的重要部分，有數(shù)十位國內(nèi)藝術(shù)家的作品參加。近年美國華人藝術(shù)學(xué)者巫鴻策劃的曾巡回美國、英國、德國等地的大型當(dāng)代中國攝影展“在過去和未來之間Between The Past and The Future”，也包括了大量“行為藝術(shù)攝影”作品。中國藝術(shù)家的“行為藝術(shù)攝影”作品，近年更是得到國際收藏家、畫廊、博物館和大型拍賣會的追捧，單件作品已達到數(shù)萬美元之巨。

我曾策劃過“中國行為藝術(shù)攝影”，目的在于對“行為藝術(shù)”在國內(nèi)的發(fā)展線索進行歷史梳理，，顯示“行為藝術(shù)”的重要價值之所在，使這類藝術(shù)獲得其應(yīng)有的位置，并提示“行為藝術(shù)攝影”這一藝術(shù)方式的獨特學(xué)理和實踐意義。

由于“行為藝術(shù)”長期在中國所遭受的偏見及其作為現(xiàn)場性藝術(shù)的特征，許多“行為藝術(shù)”作品都只能通過攝影圖片、錄像和文字傳播。其中攝影圖片的傳播方式最為方便，國內(nèi)有許多“行為藝術(shù)”作品最初都以攝影圖片的形式發(fā)表在重要的藝術(shù)文獻里，如80年代的《中國美術(shù)報》（已停刊）、90年代艾未未編的《黑皮書》、溫普林編的《中國行動》。這些“行為藝術(shù)”的攝影圖片，成為中國“行為藝術(shù)”發(fā)展的重要依據(jù)。如果沒有“行為藝術(shù)”攝影作品的存在，很難想象“行為藝術(shù)”能夠如此廣泛、持久地傳播開來。

“中國行為藝術(shù)攝影”大致可以分為兩類：藝術(shù)家作為個人藝術(shù)作品傳播的記錄影像和后期發(fā)展起來的專門為攝影呈現(xiàn)進行的行為擺拍作品。除了藝術(shù)家的“行為藝術(shù)”作品以本人設(shè)計的攝影方式記錄呈現(xiàn)以外，存在著大量紀(jì)實性的“行為藝術(shù)攝影”作品。這方面最著名的例子，要屬80年代攝影家王文瀾、劉濤等拍攝的“觀念21”小組和90年代中期藝術(shù)家榮榮、邢丹文、艾未未、攝影家曾璜對“北京東村”行為藝術(shù)表演的攝影記錄。這些“行為藝術(shù)攝影”的紀(jì)實性作品，都包含了行為藝術(shù)家的獨特作品創(chuàng)意在其中。前者與后者的不同，在于后者在記錄“行為藝術(shù)”的同時還包含了攝影家個人對影像的處理，如取景、抓拍以及對鏡頭技術(shù)和語言的把握和創(chuàng)意。

由于“行為藝術(shù)”是表演性藝術(shù)中最不程式化、最沒有固定表演技巧和固觀演方式的藝術(shù)（相對于其他基于時間性的舞臺化或劇場化的藝術(shù)而言，如戲劇、舞蹈、戲曲、歌劇等），因此相對于其他表演性藝術(shù)更適合以攝影的方式呈現(xiàn)。往往一個獨幅的“行為藝術(shù)攝影”作品，會帶給人們與“行為藝術(shù)”表演作品本身同樣有力的沖擊力。

篇3

1、側(cè)面(像)，側(cè)影；

2、輪廓、外形；外觀；形象；

3、縱斷面(圖)，剖面(圖)

4、數(shù)據(jù)圖表，量變曲線

我以為就這4點已將AC Schnilzer推出的Z4 M Profile Concept這款概念跑車詮釋得淋漓盡致。無論從側(cè)面還是正面，乍看之下你很難招架住這白色與橙色的顏色搭配，就像我們編輯部中的評論一樣：油畫畫家的行為藝術(shù)。雖然它另類的顏色讓人實在是接受不了，但是“BMW”“Z4 M”的底蘊又讓我饞涎欲滴，甚至有些悔撼人生。算了，還是實實在在的接受Z4 M Profile Concept的洗禮吧。

車身的側(cè)面，AC Schnitzer對前翼子板增加了瑪莎拉蒂風(fēng)格的散熱日。車身的外形和輪廓則全套換裝車身組件，包括：新樣式的保險杠，凸出的側(cè)裙和集成了碳纖維導(dǎo)流器的后保險杠以及梯形排氣管尾口。然而，最突出的部分要算是后風(fēng)擋上造型奇特的車頂翼，它的重要性在于增加下壓力，配合行李箱蓋上的擾流器共同發(fā)揮作用。

當(dāng)你聽到帶有梯形排氣管的左／右跑車排氣系統(tǒng)發(fā)出的洪亮男中音時，你可能會被欺騙而認(rèn)為，駕駛者不是在換擋，而是在演奏某種樂器。z4 M Profile Coneept搭載了一臺350hp的3.2L直列六缸發(fā)動機，為了使功率獲得提升，AC Schnitzer對進氣系統(tǒng)和發(fā)動機控制單元(ECU)進行了改善和升級同時帶有AC SchnilzerShort Shift、極其平穩(wěn)的變速裝置可確保駕駛者進行干脆利落的換擋，并縮短了換擋

行程。AC Schnitzer還將最終傳動比由原來的3.60:1提高調(diào)整為3.91:1以提升加速性，帶來更加強烈的推背。

z4 M Profile Concept內(nèi)部配備了ACSchnilzer設(shè)計的賽車版懸架，該懸架在紐伯格林賽道上經(jīng)過測試，另外在適當(dāng)位置配備了鋁制支柱以減輕車身前部的扭轉(zhuǎn)極限。新的鍛造合金的Type v車輪是AC Schnfizer的一個藝術(shù)杰作。前后輪采用的都是具有穩(wěn)健氣質(zhì)的金銀細絲工藝設(shè)計，前后輪的尺寸分別為9.0J×20″和10.0J×20″。而前后輪胎的尺寸則分別為235/30 ZR 20和295/25 ZR 20，不但性能不俗，也成為完美的裝飾。

篇4

【關(guān)鍵詞】行為藝術(shù)；局限；當(dāng)下維艱；原因

1985年勞森伯格在中國舉行行為藝術(shù)展覽，中國的藝術(shù)家大受啟發(fā)，此后“85新潮”美術(shù)運動開啟了中國藝術(shù)的當(dāng)代之路。如今，行為藝術(shù)在中國發(fā)展幾十年來，藝術(shù)作品眾多創(chuàng)作題材涵蓋個人體驗、人性、政治、社會等諸多問題，與我們的生活息息相關(guān)，這是行為藝術(shù)最親近人的地方。為了表達思想，藝術(shù)家們采用血腥、怪異、甚至偏的一系列方式，來增加視覺沖擊力，有些形式甚至讓人瞠目結(jié)舌，甚至一些作品往往沖擊著人們的道德底線。

中國的行為藝術(shù)如今仍然眾說紛紜，褒貶不一。如果說行為是一種藝術(shù)形式的話，行為藝術(shù)確實使藝術(shù)擺脫了平面，加入了維度更大的行動，心理，過程，在形式上有強烈的優(yōu)勢存在，讓人們對藝術(shù)有了新的視覺感受和思考。從這點上，行為藝術(shù)的出現(xiàn)是中國藝術(shù)在形式上的創(chuàng)新，但是中國的行為藝術(shù)至今還游走在合法與非法的界限上。這種相對新穎的藝術(shù)方式在中國當(dāng)下語境中的發(fā)展仍然舉步維艱。這其中的原因來自多方面，我認(rèn)為主要是三個方面的問題：藝術(shù)家和藝術(shù)形式本身，大眾的接受程度，行為藝術(shù)的傳播。

一、行為藝術(shù)家和行為藝術(shù)形式自身的局限

2000年，朱昱做了一件名叫《食人》的行為作品。他用錢收買一名為自己生了一個六個月大的早產(chǎn)兒，并把這個早產(chǎn)兒烹飪吃掉，這一系列的動作構(gòu)成了一件名為《食人》的行為藝術(shù)作品。在2002年，他又用人工受孕的方式，拿到了自己四個月大的孩子，并在其身上涂上鹵水，去喂食一條狗（事先故意餓狗），這同樣也是一個行為藝術(shù)作品，取名《獻祭-用自己的孩子去喂狗》。這兩件作品引起了人們極大的關(guān)注，一時間負面譴責(zé)鋪天蓋地而來。對于道德底線，藝術(shù)底線的討論也推到了風(fēng)尖浪口上?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”的理論已深入人心，藝術(shù)的界限分崩離析。有人說朱昱的作品不是藝術(shù)，他也不是藝術(shù)家，是殺手。但是在藝術(shù)家的圈子當(dāng)中，沒有人過多的思考這件事情是否屬于行為藝術(shù)，就匆匆的貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽。姑且是藝術(shù)作品，藝術(shù)家要表達什么呢？

我認(rèn)為他想用極端的方式來引起人們對自己行為的反思，以換位思考的角度來批判人類對動物的殘暴。另一方面，一個為金錢答應(yīng)這樣變態(tài)的要求，也讓人觸目驚心，這是人性，貪欲，社會現(xiàn)狀的最好詮釋。他的出發(fā)點很好，人類對自然動物的兇殘和統(tǒng)治，對同類的不擇手段，是不可回避的社會問題?？墒峭ㄟ^這種方式能達到藝術(shù)家的目的嗎？事實恰恰相反，藝術(shù)家和行為藝術(shù)成為眾矢之的。我想在選擇方式表達的時候，是要看清當(dāng)下的道德環(huán)境和大眾理解能力的，好的作品，并不一定采用極端的方式呈現(xiàn)才最吸引眼球。如果真的盲目、固執(zhí)、不環(huán)保的使用藝術(shù)方式，是對行為藝術(shù)的抹殺。行為藝術(shù)舉步維艱，在一定程度上，是由一些藝術(shù)家拙劣的藝術(shù)作品和藝術(shù)手段造成的。

行為藝術(shù)發(fā)展至今，其富有沖擊力的表達形式，往往遮蓋了作品本身所要表達的內(nèi)容，很多行為藝術(shù)作品限制一定的場地，甚至有些形式是擺拍和刻意營造的。藝術(shù)家盲目的營造作品，忽略對作品和思想的解釋。行為藝術(shù)帶有個人情節(jié)，并不一定人人都有相同的情感體驗，形式大于內(nèi)容的慣性，造成了藝術(shù)家的孤獨和作品的空洞。

除此之外，在越來越商業(yè)化的藝術(shù)圈，一夜成名被越來越多的藝術(shù)家向往，行為藝術(shù)可能是當(dāng)下藝術(shù)家最容易利用的方式，行為藝術(shù)不類似架上繪畫，要求藝術(shù)家有過硬的技法，而且行為藝術(shù)的題材和手法也非常廣泛，至今沒有一個邊界來局限行為藝術(shù)，只要言之有理，就自然歸為行為藝術(shù)，這成了藝術(shù)家出名的捷徑。不可否認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，投機取巧的藝術(shù)家確實存在，他們的藝術(shù)作品往往有失水準(zhǔn)，這極大損害了行為藝術(shù)作品的價值，促成了藝術(shù)家的極度求名，也損害了行為藝術(shù)健康發(fā)展的氛圍。

二、大眾接受能力

行為藝術(shù)在中國發(fā)展幾十年，但其影響力和感染力仍然不夠。其中，即便知道行為藝術(shù)，也僅停留在字面意思的誤讀中，人們對行為藝術(shù)的認(rèn)識總是帶有調(diào)侃的意味，很多非藝術(shù)專業(yè)的年輕人知道行為藝術(shù)，但僅表現(xiàn)在詞匯的直面意思上，他們也慣用此詞去定義，解釋和掩飾行為的無聊、搞笑或者無厘頭。大眾對其表達和實質(zhì)知之甚少，無疑造成了人們對行為藝術(shù)認(rèn)識的誤區(qū)。一部分觀者以看熱鬧的心態(tài)對待作品，大都是霧里看花；也有很多觀者進行思考，但是這種思考帶有太多的不確定性，引起觀者的思考縱然是行為藝術(shù)家的成功，可是思考的不定向往往引起觀者對作品的誤讀；不僅如此，有些藝術(shù)家和藝術(shù)類的學(xué)生離開了引導(dǎo)的解讀都不能把握作品，更何況是大眾。

另外，中國的行為藝術(shù)開端其實是盲目的追隨西方的當(dāng)代藝術(shù)形式，并沒有靜心思考行為藝術(shù)本身，盲目的“拿來”，盲目的順從，沒有過多的考慮一門藝術(shù)與一個國家文化內(nèi)涵的關(guān)系。大部分人對行為藝術(shù)要么盲目崇拜，要么過激打擊。中國的大眾和政府對行為藝術(shù)的接受仍然不寬容，他們無法消解心中既定的審美判斷，對行為藝術(shù)的價值也是一知半解，中國行為藝術(shù)之路還是布滿了荊棘。

三、行為藝術(shù)的傳播

行為藝術(shù)作品一般是一次性作品，帶有很強的非平面、現(xiàn)場性和過程性。只能靠圖片和影像的傳播來展示和保存作品。圖片把三維空間硬縮成二維空間，信息量驟減。影像比圖片更好的保留了作品的全貌，但是卻不能保存作品帶來的現(xiàn)場感受和氛圍，如果一旦影片拍得乏味冗雜，更無人問津，不用說思考藝術(shù)價值了，更甚一步還會帶來誤讀。一件行為藝術(shù)作品不能多次重復(fù)，更不能一次次給予觀眾重新思考、審視和感動的機會。

雖然行為藝術(shù)有其諸多弊端，但其想要表達的思想和聲音是具有很高藝術(shù)價值的。1995年至1996年，一些中國當(dāng)代藝術(shù)家舉辦了名為“水的保護者”的行為藝術(shù)節(jié)，活動分為成都段和拉薩段兩個部分，在拉薩段，宋冬呈現(xiàn)了名為《印水》的行為藝術(shù)作品。宋冬端坐在冷冽刺骨的拉薩河水中，雙手緊握一塊用金剛木刻的“水”字大印，一邊以虔誠的手勢一而再、再而三地在流動的水面上蓋印。時間不斷流逝，水面卻依然如初。這幅作品很讓我感動，藝術(shù)家固執(zhí)賣力的一遍遍的印水，明知徒勞，卻堅持為之，那么認(rèn)真的詮釋毅力。寬闊的河水和寧靜曠遠的雪山，任憑藝術(shù)家努力和迫害，仍然包容著他，并沒有改變心境。人的虛無微弱，時間的靜止流失都呈現(xiàn)了出來，整個畫面給人禪境的體驗和思考。

優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品有其深刻的藝術(shù)價值和存在性，筆者希望藝術(shù)家們能，正確的詮釋自己優(yōu)秀的作品，更希望一些觀眾能對行為藝術(shù)有較多的寬容和思考。雖然當(dāng)下行為藝術(shù)發(fā)展舉步維艱，但這并不代表行為藝術(shù)無路可走。隨著藝術(shù)家創(chuàng)作的成熟，大眾對行為藝術(shù)廣泛的接觸和理解的加深，行為藝術(shù)的發(fā)展是不可小覷的。在此，筆者希望會有更多更優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品問世，呈現(xiàn)藝術(shù)的價值和力度，引發(fā)更多的思考和關(guān)注。

【參考文獻】

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[2]潘逸人.中國的行為藝術(shù)是否走向了窮途末路[J].東京文學(xué)，2012（3）.

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作為行為藝術(shù)家，大多堅信個體的藝術(shù)創(chuàng)造自由，創(chuàng)作體驗只能通過開放性的、即興的、無情節(jié)而與生活融為一體的藝術(shù)創(chuàng)造實踐活動才能獲得和實現(xiàn)。因此，行為藝術(shù)首先具有開放的情感表演性特征，在開放的時空環(huán)境里（街頭、廣場等場所），將自己即時奔放的情感予以當(dāng)眾釋放宣泄，并注重和強調(diào)展示行為的過程。其次，行為藝術(shù)還具有藝術(shù)泛化性特征。行為藝術(shù)家以自己特有的過程展示，把傳統(tǒng)藝術(shù)從高不可攀、精英文化高度的神圣殿堂，擺到了普通觀眾心目中“不過如此”的“平淡”狀態(tài)。在有的作品中，還請普通觀眾參與，這就更消解了藝術(shù)家與觀眾之間的心理距離，增強了觀者對藝術(shù)創(chuàng)造行為的認(rèn)同感。最后，行為藝術(shù)具有平凡中的藝術(shù)深刻性特征。

偶發(fā)藝術(shù)是行為藝術(shù)中的主要部分，它從表面上看，是類似戲劇的一種表演藝術(shù)。但它與戲劇又不同，不同之處在于無前后銜接的觀念，沒有傳統(tǒng)的腳本，表現(xiàn)手段主要是表演者的姿勢、動態(tài)。偶發(fā)藝術(shù)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)與日常生活徹底混合的到來。在這里，藝術(shù)不再需要憑借一個物質(zhì)的實物成為藝術(shù)，而是人們的“行為”、“行動”本身就是藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)不在戲院演出，而是在畫廊、閣樓、籃球場等地方進行，參加表演的有美術(shù)家，也有觀眾。藝術(shù)家為了避免事過境遷后了無痕跡，因此以攝影記錄他們所從事的這一活動。

偶發(fā)藝術(shù)最著名的實踐者是美國的阿倫?卡普洛（AllanKaprow，1927～），他原是一位抽象表現(xiàn)主義畫家，受波洛克的影響很深，后他將波洛克的繪畫行為，擴大到實際物體及環(huán)境上去，于是誕生了偶發(fā)藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)的第一個展覽是卡普洛所做的《6個部分中的18個偶發(fā)事件》。1959年，卡普洛等6人在紐約參加表演，此外，喬治?西格爾、薩姆?弗朗西斯等8位藝術(shù)家也來助興。在給觀眾的邀請信中，藝術(shù)家說道：請不要期望有繪畫、雕塑、舞蹈、音樂之類的“作品”，我們不打算提供任何此類的東西，我們只想提供某種身臨其境的場合。果然，觀眾在畫廊里看到的是用木條和半透明的塑料薄膜分割成的三個小房間和一條走廊，在每個房間中都有顏色各異，明暗不等的照明光源和各類招貼，還有椅子供觀眾休息。因為每個房間被分為兩部分，而每個部分又安排了三次活動，所以加起來稱作“6個部分中的18個偶發(fā)事件”。卡普洛把每次將要發(fā)生的事情寫在卡片上，分發(fā)給觀眾，指導(dǎo)他們在一定的時間內(nèi)依次參與不同房間的不同活動。這些活動并沒有什么特別的意義和聯(lián)系，就如人們在日常生活中隨時可能碰到的事情，比如說話、朗誦、演奏樂器、行走、畫畫、擠橘子汁等。雖然這次展覽事先曾有過計劃和演習(xí)，但是隨機和偶然是其主要特征。

從第一個偶發(fā)藝術(shù)的演出來看，卡普洛把行為、影像、聲光、文字、實物等材料和效果拼合在一起，以創(chuàng)造一種奇特的、沖擊力極強的效果。這完全不同于以前“安靜的”、固定的、“死的”藝術(shù)，它是一種偶然的、“活”的藝術(shù)，強調(diào)觀眾的參與和創(chuàng)造。

法國前衛(wèi)藝術(shù)家伊夫?克萊因（Yves Klein，1928～1962）1960年在巴黎當(dāng)代藝術(shù)國際畫廊創(chuàng)作了“印跡畫”。這是一個令人難忘的夜晚，地上鋪著一塊巨大的畫布，一些模特全身被顏料涂成藍色，撲向鋪在地上的畫布，在上面自由滾動，留下她們身體的痕跡。同時，一個20人的樂隊現(xiàn)場演奏克萊因自己創(chuàng)作的《單調(diào)交響樂》。這首交響樂只有一個單獨的音符，持續(xù)演奏10分鐘，間以10分鐘的沉默，如此交替構(gòu)成。模特留下的痕跡象是藍色顏料畫在畫布上的抽象畫，有一種不經(jīng)意的、自然的意味在里面，如同“藝術(shù)家”的自動繪畫一樣。模特的無意識翻滾為我們展示了另一種“創(chuàng)作”的可能性。

此外，克萊因1958年在巴黎組織了一次空虛展覽，內(nèi)容是全部涂成白色的畫廊里的東西被搬得精光，門口還有警衛(wèi)站崗。成千上萬的參觀者來看預(yù)展，幾乎引起騷亂。藝術(shù)家巧妙地展出了“空虛”和“烏有”，對觀眾慣常的觀看習(xí)慣和思維定式以及當(dāng)時的博物館制度提出了質(zhì)疑。阿爾伯特?卡姆斯在留言本上寫道：“唯其空空，最富力量”。克萊因的另一個想法是出售“非物質(zhì)的形象感受區(qū)”，買的人要付金箔，而藝術(shù)家馬上把金箔扔到塞納河里，同時，購買者也把發(fā)票燒毀。

其他行為藝術(shù)家也有諸多創(chuàng)作，如洛杉磯的克里斯?伯登以自己獨特的藝術(shù)方式表達了他對暴力的看法，警醒人們思考我們每天必須面對的暴力和殺戮。在威尼斯，他讓自己被實彈擊中，從而將這樣一個問題拋到大家面前：面對電視中永無休止的殺戮鏡頭和血腥暴力，我們的免疫力是多么微弱，而我們自己，又是多么脆弱！另一位藝術(shù)家烏爾斯?盧斯創(chuàng)作了一系列涉及性和性別的表演，路易吉?翁塔尼則將自己打扮成世界名畫中各種各樣的形象。

“身體藝術(shù)”也是行為藝術(shù)的一種。身體藝術(shù)的表演都以人的行為和行動為特征，有的把自己裝扮成活的雕塑，有的表演“生活劇”，更有甚者，對身體進行自殘。比如有人在自己的皮肉上切、刺，有的把自己的頭發(fā)燒掉，還有人把一句成語“搬起石頭砸自己的腳”變?yōu)楝F(xiàn)實，用混凝土塊砸自己的腳！勒瓦的成名是以藝術(shù)的名義用自己的血肉之軀猛撞堅石之墻，直至筋疲力盡；布登的成名是由于他以藝術(shù)的名義反復(fù)把自己的頭浸入水盆，以致嗆水嗆得死去活來；姬娜?芳恩小姐把一排七八個釘子嵌入她的手臂；英國的同性戀藝術(shù)家吉爾伯特和喬治則把自己推上展臺，公開展示“活人雕塑”。

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關(guān)鍵詞：服裝設(shè)計；行為藝術(shù)

服裝和藝術(shù)一直是人類永恒的話題和追求，在審美觀多元化的今天，行為藝術(shù)正在與服裝藝術(shù)逐漸融合，成為一種新的混合藝術(shù)，并對當(dāng)今服裝設(shè)計和行為藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著重要影響。如今，很多站在潮流浪尖上的服裝設(shè)計師已經(jīng)將行為藝術(shù)引入服裝設(shè)計過程，不斷突破傳統(tǒng)服裝設(shè)計的模式和框架，將對服裝的改造過程中的藝術(shù)體驗與審美通過行為藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾，產(chǎn)生了獨特的創(chuàng)作方式。為了使人們更多的了解服裝設(shè)計與行為藝術(shù)之間的關(guān)系，本文對服裝藝術(shù)與行為藝術(shù)之間的關(guān)系進行分析，尋繹當(dāng)前服裝審美中新的設(shè)計思潮。

一、服裝藝術(shù)與行為藝術(shù)的融合

服裝藝術(shù)是指設(shè)計師通過服裝來改變?nèi)说纳眢w結(jié)構(gòu)，從而達到美的視覺感受。行為藝術(shù)是指藝術(shù)家將身體作為創(chuàng)作的基本媒材，其以特定的時間延續(xù)、語境控制和觀念含義為依托，通過“有意味”的表演來傳達某種特定的反思性體驗，實現(xiàn)與外界的修辭或意識形態(tài)交流。服裝藝術(shù)與行為藝術(shù)本來是兩種并行的藝術(shù)，但是設(shè)計師Alexander McQueen將二者結(jié)合起來，開創(chuàng)了服裝藝術(shù)與行為藝術(shù)融合的先河。2004 年春夏成衣會上，設(shè)計師 Alexander McQueen 采用了一種另類的展示形式。以醉酒的姑娘和水手為主題，用表演的方式來詮釋設(shè)計師的創(chuàng)作理念，模特們在秀場上盡情舞蹈跳躍，這場令人難忘的會更像是一次行為藝術(shù)的展演。2008年馬可在巴黎高級定制時裝周的秀場上安排了一場特殊的時裝表演：在花園的空地上，模特們在演示一塊布的生產(chǎn)過程，而觀眾則被安排可以在模特之間隨意走動和觀看。整場表演伴隨著低沉的音樂，沒有特殊的燈光效果，服裝展示通過這種儀式化的表演變得異常神圣和肅穆。這場時裝會既不同于傳統(tǒng)的T臺走秀，又不是單純的行為藝術(shù)展示。但是這場演出卻讓觀眾同時感受到了服裝之美和表演者所展示的肢體之美，再加上獨特的音樂和場景，使人們感受到了服裝藝術(shù)與行為藝術(shù)的融合所帶來的嶄新的視覺體驗和新鮮的審美感受，也讓人們看到了不同藝術(shù)門類互融衍生出的一種獨特的藝術(shù)形式。在這些設(shè)計師的啟示下，越來越多的服裝設(shè)計師開始打破各藝術(shù)之間的界限，體現(xiàn)了一種強烈的跨界和融合的趨勢。這種界限的模糊建立了藝術(shù)交叉共生的可能性，這種可能性帶給了服裝設(shè)計師更多的創(chuàng)作空間。

二、行為藝術(shù)成為服裝藝術(shù)過程化的體現(xiàn)

隨著行為藝術(shù)與服裝藝術(shù)的融合，服裝藝術(shù)已經(jīng)不僅僅局限于向人們展示服裝，而是把行為藝術(shù)融入服裝創(chuàng)作的過程，成為服裝創(chuàng)作過程的一部分。簡單的說，就是以個人觀念視覺化為訴求點，用服裝創(chuàng)作的過程來表達藝術(shù)觀念，即整個設(shè)計過程為設(shè)計師個人觀念的依存體。這就意味通過服裝創(chuàng)作過程所傳遞的某種觀念，已經(jīng)不是表象的探索過程，而是通過服裝的媒介，展現(xiàn)對人類生存狀態(tài)的剖析，并且提出一些有意味的話題，引發(fā)更多的、更深層次的思考。設(shè)計師在設(shè)計和制作的手段上不受傳統(tǒng)設(shè)計手法和要求的限制，可以利用表演方式，裝置制作或改變事物的外部的客觀形態(tài)來表達設(shè)計師對服裝的獨特見解。表演是服裝設(shè)計師用行為藝術(shù)體現(xiàn)其觀念的最常用的一種表達方式。以身體為媒介，通過肢體語言的表達、現(xiàn)場交流與觀眾一起互動游戲?qū)⒃O(shè)計師對服裝獨特的審美理念傳遞給觀眾。例如，瑞士藝術(shù)家奧拉夫參加紐約藝術(shù)展的作品“立體油畫”，身穿簡潔裙子的模特被藝術(shù)家用混有各種顏色的顏料從頭澆下，顏料順著模特的身體自然流淌，形成了獨特具有藝術(shù)效果的圖案，簡單的服裝瞬間變成了藝術(shù)品。整個創(chuàng)作過程，藝術(shù)家強調(diào)的是自然性、偶發(fā)性和隨機性。觀眾體會到了整個創(chuàng)作過程中的本真性和藝術(shù)性。同時，藝術(shù)家的觀念也通過表演行為藝術(shù)展示給了觀眾。

三、行為藝術(shù)與服裝藝術(shù)的融合誕生了非視覺審美

如果說傳統(tǒng)服裝藝術(shù)給人們帶來視覺審美，那么當(dāng)行為藝術(shù)融入服裝設(shè)計后所表現(xiàn)出的更多的是一種非視覺審美。非視覺審美也就是說，不完全重視視覺審美性，而在于其行為的意義。他們往往采用一些庸俗的，甚至有些極端的表現(xiàn)形式。觀眾從中欣賞不到傳統(tǒng)意義上的美感，而是透過怪異、暴力甚至丑陋的外在去反思生命、死亡等問題，目的是為了喚醒人們的良知。這種形式更強調(diào)的是一種表演者、音樂、環(huán)境相交融的整體意境的體現(xiàn)，而不是單獨的去突出某種元素。受這種思想的影響，服裝設(shè)計師也嘗試在自己的作品融入黑暗元素，身體器官的變形扭曲，虐待題材的體現(xiàn)以及追尋演繹服裝暴力美學(xué)等，這些融入了極端藝術(shù)形態(tài)的作品無疑挑戰(zhàn)著觀眾們的審美極限，同時也產(chǎn)生了另類的藝術(shù)體驗。在2009秋冬“豐饒角”系列中，McQueen將自己的作品融入了死亡的元素，黑色的鴨毛制成套裙將模特緊緊裹住，給人一種壓抑窒息的感覺。設(shè)計師認(rèn)為死亡是生活的一部分。它傷心、憂郁，但依然是件浪漫的事。死是一個循環(huán)的終結(jié)，也給了新生事物新的空間。

四、結(jié)語

行為藝術(shù)與服裝藝術(shù)的融合已經(jīng)成為服裝設(shè)計的一種趨勢，越來越多的服裝設(shè)計師將行為藝術(shù)融入自己的創(chuàng)作中去。行為藝術(shù)與服裝藝術(shù)的融合，不但使人們?nèi)娴恼J(rèn)識服裝設(shè)計師的創(chuàng)作過程，更重要的是行為藝術(shù)能夠在服裝設(shè)計過程中使人們更注重對深層次問題的思考。

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關(guān)鍵詞： 高等學(xué)校辦公室 “行為藝術(shù)”

十報告把“努力辦好人民滿意的教育”放在“在改善民生和創(chuàng)新管理中加強社會建設(shè)”的六項任務(wù)之首。高等教育工作把人民是否滿意，作為檢驗教育工作的最高標(biāo)準(zhǔn)。而高校辦公室作為高等學(xué)校的重要職能部門之一，在服務(wù)師生和學(xué)校的行政管理中，為高等學(xué)校長效、穩(wěn)定發(fā)展提供服務(wù)保障起到重要的輔助協(xié)調(diào)作用。高等學(xué)校辦公室行政運轉(zhuǎn)水平直接或間接會影響到高等學(xué)校人才培養(yǎng)、科學(xué)研究、社會服務(wù)、服務(wù)社會的根本任務(wù)的完成。因此，如何提高高等學(xué)校辦公室的服務(wù)水平、工作質(zhì)量，確保高等學(xué)校根本任務(wù)的完成，注重辦公室“行為藝術(shù)”，是十分重要也是亟須不斷研究、更新的課題。

一、辦公室“行為藝術(shù)“之一——重視空白點，保證工作有序推進。

高等學(xué)校辦公室秘書工作的“單一性”明顯。秘書間，職責(zé)明確，各司其職，而辦公室任務(wù)繁雜，突發(fā)性、綜合型事務(wù)也時有發(fā)生，秘書職責(zé)范圍內(nèi)沒有涉及、多科室間相互交叉部分的工作任務(wù)，很容易造成工作中的空白點和處理事務(wù)過程中的死角，科室間的許多矛盾與困難就自然地存在于這些空白點和死角之中。這時，主動承擔(dān)任務(wù)、解決問題、避免責(zé)任不明確所產(chǎn)生矛盾的職責(zé)義不容辭地落到辦公室的肩上，需要辦公室進行協(xié)調(diào)，主動承擔(dān)任務(wù)，積極聯(lián)系兄弟院系、學(xué)校職能部門，加強溝通；內(nèi)部主動協(xié)調(diào)，相互配合，有序分工，保證各項工作按照領(lǐng)導(dǎo)要求，根據(jù)學(xué)校、學(xué)院的工作計劃和要求進行督辦落實，督促科室間有效配合，在滿足時間節(jié)點要求的基礎(chǔ)上保質(zhì)保量地圓滿完成任務(wù)，使工作有序開展。

二、辦公室“行為藝術(shù)”之二——收集信息，有效保障數(shù)據(jù)儲備。

傳統(tǒng)辦公室在日常工作中勤于傳達指令，事務(wù)性工作多，浮于表面，不重視結(jié)果反饋和經(jīng)驗總結(jié)，一事一結(jié)，再來再做，重復(fù)勞動，無用功消耗量大，一定程度地妨礙了機構(gòu)的高效運轉(zhuǎn)。這就要求高等學(xué)校辦公室工夫要下在平時，對于各科室產(chǎn)生的一些階段性的成果、數(shù)據(jù)應(yīng)該有目的、有意識地進行收集、匯總、備案，保證辦公室所有資料、數(shù)據(jù)對內(nèi)清晰明了，常存常新，對外口徑一致，有據(jù)可查。有效規(guī)避一事多數(shù)據(jù)，相互矛盾的情況，提高辦公信息、辦公資料公信度，保證準(zhǔn)確性。為領(lǐng)導(dǎo)提供決策依據(jù)，積極主動地掌握第一手資料，去粗取精、去偽存真，為領(lǐng)導(dǎo)掌握全局、運籌帷幄提供信息保障。

三、辦公室“行為藝術(shù)“之三——借鑒“歷史”，進入角色。

辦公室每個成員都迫切希望盡早達到領(lǐng)導(dǎo)要求，縮短適應(yīng)期，圓滿完成上級交辦的任務(wù)。要實現(xiàn)這個目標(biāo)，關(guān)鍵在于平時要多看多聽多練，積極借鑒“歷史”。多聽：要多聽領(lǐng)導(dǎo)、前輩、同事間的經(jīng)驗總結(jié)；多聽專家的經(jīng)驗介紹，多聽群眾、師生的真正需求；多聽上級部門，兄弟院系的信息反饋。要主動聽、善于聽，不斷豐富自己的工作經(jīng)驗。多看：要多看已有的工作計劃、總結(jié)報告；多看理論分析、語言表達、工作技巧，抓住實質(zhì)；多看前輩、周圍同事的成長過程；仔細觀察成敗得失的原因，勤于總結(jié)，對比改進，多方面下工夫。運用歷史經(jīng)驗、前輩的智慧加速自身成長，少走彎路、不走錯路。多練：要多進行自我訓(xùn)練，多練寫作技巧，掌握寫作規(guī)律，積累寫作經(jīng)驗，提高寫作能力；要多練語言表達，提高語言表達能力，做到匯報精簡、介紹清晰，布置準(zhǔn)確，按文明禮儀的要求，規(guī)范接人待物行為，打造辦公室新形象。

四、辦公室“行為藝術(shù)“之四——轉(zhuǎn)變觀念、“反客為主”。

傳統(tǒng)辦公室習(xí)慣于“你問我答、不問不答”，“一交一辦、不提不碰”的守株待兔形式的服務(wù)方式，已不能適應(yīng)新時期辦公室的靈活性、高效率的要求。新時期辦公室應(yīng)該轉(zhuǎn)變觀念，采取“反客為主”的態(tài)度，勤于思考、精于業(yè)務(wù)、超前行動、主動服務(wù)。要練好內(nèi)功，變“有一辦一”的服務(wù)為“未雨綢繆”式的服務(wù)，做到領(lǐng)導(dǎo)欲謀我先思，師生未提我先想的“百寶箱式”服務(wù)，打造辦公室新形象。簡單實效才會贏，如果工作中完成一件事情的方法過于繁瑣，又不注重總結(jié)、不注重思考，不注重創(chuàng)新，必然經(jīng)受不起時間的考驗。就像漢字輸入法由全拼、智能ABC的實行到現(xiàn)在搜狗等智能輸入法的流行就是經(jīng)過無數(shù)的思考、總結(jié)、改進的成果。同樣辦公室工作的“靈活性”就要求辦公室“反客為主”，未雨綢繆，達到事半功倍的效果。

五、辦公室“行為藝術(shù)”之五——木桶定律。

眾人拾柴火焰高，任何一個組織要出成績、有成就，都離不開組織內(nèi)的每個成員的努力。根據(jù)美國理學(xué)家彼得的水桶原理或短板理論，一只水桶盛水的多少，并不取決于桶壁上最高的那塊木板，而恰恰取決于桶壁上最短的那塊木板。就是說組織的各個部分往往是優(yōu)劣不齊的，而短板部分往往決定了整個組織的水平。當(dāng)然，對于木桶定律，也應(yīng)該辯證地看待，因為每個人都有自己的優(yōu)點和缺點，只顧想辦法提高短板，很有可能會消耗大量的人力物力卻收效甚微。每個應(yīng)該最大程度的發(fā)掘每一個成員的自身優(yōu)勢，然后再彌補成員間的短板，使得短板不短，長板不缺。這就要求在辦公室中，要學(xué)會互敬互愛，發(fā)現(xiàn)成員間的閃光點，相互激勵，努力提高自身。在不使自己被動形成辦公室中的短板的同時注重維護良好的“辦公室文化”，對內(nèi)相互幫助、換位思考、尊重理解，對外注重禮儀，不揭人短，相互捧場，形成凝聚力強、感召力大的窗口型和諧部門。

六、辦公室“行為藝術(shù)”之六——二八定律。

二八定律也叫帕累托定律，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初由意大利著名的經(jīng)濟學(xué)家帕累托發(fā)現(xiàn)的。任何一組東西中，最重要的只占其中一小部分，卻起到關(guān)鍵的作用。二八定律所具有的實用性已經(jīng)被確認(rèn)，而且已經(jīng)不斷被證明。辦公室工作包羅萬象、頭緒繁多，不能不經(jīng)分析，胡子眉毛一把抓。要高效、準(zhǔn)確的達到目標(biāo)任務(wù)，辦公室要會抓住主要問題、發(fā)現(xiàn)主要矛盾，應(yīng)該將80%的精力放在占據(jù)比重為20%的首要問題、本質(zhì)根源上，達到80%的成效繼而帶動完成剩下80%的事務(wù)性工作。我們經(jīng)?？吹絻蓚€同樣忙碌的人，因為對事情處理的順序不同，所達到的成就也大不一樣，這就是事物的區(qū)別，二八定律的寫照。辦公室應(yīng)該按照二八定律的分配原則，將最主要的精力用在最重要的事情上，禁止出現(xiàn)解決容易解決的事務(wù)，擱置難點、重點工作，磨洋工，忽略成效的現(xiàn)象。

七、辦公室“行為藝術(shù)”之七——羅森塔爾效應(yīng)。

沒有人不希望得到贊美和激勵，不管他是白領(lǐng)還是家庭主婦。羅森塔效應(yīng)在工作和生活中都有廣泛應(yīng)用，實質(zhì)上就是暗示力量是決定事情成敗的關(guān)鍵。有人根據(jù)羅森塔效應(yīng)做了一副對聯(lián)，上聯(lián)：說你行，你就行，不行也行；下聯(lián)：說不行，就不行，行也不行。橫批：不服（扶）不行。這就是暗示的力量。如果所期待的結(jié)果經(jīng)過掂量后可能性較大，而這一結(jié)果又是有意義的，就能產(chǎn)生一種積極狀態(tài)，羅森塔效應(yīng)產(chǎn)生的可能性就大。這一效應(yīng)是按照“憧憬——期待——行為——感應(yīng)——接受——外化”的機制產(chǎn)生的。在高效完成辦公室工作的同時又注重“辦公室文化”的塑造，就需要學(xué)會應(yīng)用羅森塔效應(yīng)，成員間互相激勵、相互尊重的同時，具有一定威望的期待者對被期待者的鼓勵與贊美，使得辦公室工作在愉悅的氛圍中高效開展。

八、辦公室“行為藝術(shù)”之八——吸引力定律。

麥克萊蘭說：“你所想到的，一定是你能夠成為的，渴望會幫助你向前走，也會讓你向后退，一無所得。這一切，都取決于你內(nèi)心的欲望?！毕麡O能量吸引消極能量，積極能量吸引積極能量。高等學(xué)校辦公室在工作過程中要注重正能量的傳遞與積極向上工作氛圍的營造。要求定位準(zhǔn)確、明晰目標(biāo)，熱愛工作崗位。奇跡來源于熱愛，熱愛產(chǎn)生吸引。吸引力定律告訴我們，當(dāng)高等學(xué)校辦公室成員熱愛崗位，熱愛工作，并付諸積極的行動時，積極的結(jié)果就會發(fā)生，正能量將會不停地傳遞，良好的工作氛圍將會持續(xù)保持。以進取的精神、高效的工作效率，突破傳統(tǒng)辦公室工作中的局限性，展示高等學(xué)校辦公室新形象。

總之，高等學(xué)校辦公室是一個承上啟下、協(xié)調(diào)左右、聯(lián)系內(nèi)外的綜合部門。辦公室作為領(lǐng)導(dǎo)的助手和參謀，起著收集、傳遞、歸總、輔助、參與、督辦、落實等作用。隨著高等教育的不斷發(fā)展，對辦公室的要求和標(biāo)準(zhǔn)在不斷更新和提高。在遵照工作職責(zé)辦事的同時，認(rèn)清當(dāng)前環(huán)境變化，注重辦公室“行為藝術(shù)”，適應(yīng)形勢發(fā)展，及時調(diào)整工作方法、工作內(nèi)容，打造新窗口、塑造新形象，探索高等學(xué)校辦公室運到新模式，提高高校辦公室的辦高效率。

參考文獻：

[1]施惠賢.增強創(chuàng)新意識充分發(fā)揮高校辦公室的整體功能[J].南通職業(yè)大學(xué)學(xué)報，2000（1）3：13-17.

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注意力，是指人的心理活動指向和集中于外界一定事物的能力。注意，從始至終貫穿于人的整個心理過程。只有先注意到某事物，才會對它展開記憶、聯(lián)想等思維活動。俄羅斯教育家烏申斯基曾說：“注意，是我們心靈的唯一門戶。意識中的一切，必然都要經(jīng)過它才能進來?！?/p>

注意力，是產(chǎn)品信息進入消費者心里的唯一通路。只有通過注意進入消費者的意識，才有可能引發(fā)消費者的好感和欲望，最終促成購買行為，實現(xiàn)銷售。因此，不被注意，就等同于不存在。相對于無限的信息，有限的注意力具有稀缺性，因而又成為新世紀(jì)爭相搶奪的經(jīng)濟資源。然而，在這個信息大爆炸的時代，消費者似乎患上了“注意力缺失癥”，手拿遙控器，不停地搜尋著“下一個”。誰能吸引更多注意力，誰就能成為商戰(zhàn)的贏家。有人曾開玩笑說：“我們每天飯前祈禱，睡前祈禱，遇到事情，還要呼喊‘上帝’。那么，上帝要有多少只耳朵才能聽到我們所有人的祈禱呢？”

看到互聯(lián)網(wǎng)帶來如此海量的信息，商家不禁也有些擔(dān)憂：“顧客要有多少雙眼睛才能注意到我們呢？”然而，顧客只有兩只眼睛，只能關(guān)注有限的信息。那么，有沒有什么辦法可以使我們的信息優(yōu)先進入消費者關(guān)注范圍呢？

姜太公是中國歷史上著名的政治家、軍事家和謀略家。如果沒有他的出謀劃策，周朝的建立至少要推遲數(shù)年甚至更久。其實，姜太公更是一個非常出色的營銷大師。試想，如果他沒能成功地向周文王姬昌營銷自己，又何談建功立業(yè)呢？

相傳姜太公為炎帝神農(nóng)氏54世孫，伯夷36世孫。但出世時，家境已經(jīng)敗落，所以姜太公年輕的時候干過宰牛賣肉的屠夫，也開過酒館賣過酒，聊補無米之炊。但姜太公始終勤奮刻苦地學(xué)習(xí)天文地理、軍事謀略，研究治國安邦之道，期望有一天能為國家施展才華。雖然他滿腹經(jīng)綸、才華出眾，但在商朝卻一直懷才不遇。

當(dāng)時，正是東方大國殷商王朝走向衰亡的時期，而西部的周國由于西伯侯姬昌倡行仁政，發(fā)展經(jīng)濟，實行勤儉立國和裕民政策，社會清明，人心安定，國勢日強，天下民眾傾心，四邊諸侯依附。一直在尋找發(fā)展機會的姜太公于是離開商朝，來到了姬昌的地盤。

當(dāng)時他已年過六十，滿頭白發(fā)。如果直接上門自薦，以他的才華，謀個一官半職定然不成問題，但如果那樣，充其量做個小吏，估計等到老死也見不到姬昌的面，白白浪費了滿腹才華。要想建功立業(yè)，必須直接與最高執(zhí)政者姬昌面談。可是，那姬昌日理萬機，縱使有一千只耳朵，也沒空傾聽一個老翁高談闊論。

姜太公琢磨著，必須得先引起姬昌的注意才行。于是，他想到了搞個吸引人眼球的“行為藝術(shù)”，姑且稱之為“垂釣行動”吧。

姜太公很快購置了漁具，在河邊從容坐下，開始他的“垂釣行動”。一般人釣魚都用彎鉤，上面放有餌食，然后把它沉在水里，誘使魚兒上鉤。但姜太公所用釣鉤卻是直的，上面也不掛餌，并且高出水面三尺。一邊釣，姜太公還一邊自言自語：“不想活的魚兒呀，你們愿意的話，就自己上鉤吧！”

一個樵夫路過河邊，見太公如此釣法，甚是奇怪，好心說道：“老先生，你這樣釣魚，一百年也釣不到一條魚的！”

太公胸有成竹地說：“老夫釣的不是魚，是王侯將相！”

很快，一傳十，十傳百，太公奇特的釣魚方法，傳到了姬昌那里。姬昌十分好奇，派一名士兵去叫他來。但太公并不理睬這個士兵，只顧自己釣魚，并且自語道：“釣啊，釣啊，魚兒不上鉤，蝦兒來胡鬧！”

姬昌于是改派一名官員去請?zhí)珌怼Ｌ廊徊毁I賬，眼也不看這官員，嘴里卻道：“釣啊，釣啊，大魚不上鉤，小魚別胡鬧！”

篇9

一、什么叫行為藝術(shù)

“行為藝術(shù)”，顧名思義，是跟人的行為有關(guān)的藝術(shù)活動，國際上現(xiàn)在慣稱為performance art。“行為藝術(shù)”，也稱行動藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，國外目前通用的用法是performance art，它是在以藝術(shù)本文由收集整理家自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。

二、行為藝術(shù)的起源

行為藝術(shù)起源于20世紀(jì)60年代末，它與裝置藝術(shù)（installation art）同步生成而早于錄影藝術(shù)（video art）。行為藝術(shù)的鼻祖是一位叫科拉因的法國人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，開啟了行為藝術(shù)的大門。

西方行為藝術(shù)的經(jīng)典大多產(chǎn)生在20世紀(jì)70年代，尤其是1968年法國“五月風(fēng)暴”后的歐美國家。80年代，由于西方藝術(shù)界的新形象（new image）運動使然，逐漸偏離于主流地位，但它在90年代的亞洲卻成為了一種特殊的先鋒精神，擔(dān)任著前衛(wèi)先鋒文化的任務(wù)。

三、行為藝術(shù)在中國的登陸

中國真正意義上的行為藝術(shù)源于20世紀(jì)80年代，可以說是“朦朧詩”和“傷痕文學(xué)”在文化藝術(shù)生命中的延伸。行為藝術(shù)在中國的出現(xiàn)，始自中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷史的“85新潮美術(shù)運動”時期。1985年，正在執(zhí)行全球巡回展計劃地美國當(dāng)代藝術(shù)大師勞申伯格將他的拼接和現(xiàn)成品作品帶到中國美術(shù)館展出。結(jié)果，勞式的展覽給已經(jīng)逐步發(fā)展起來的85新潮美術(shù)運動服了興奮劑般。一夜間，大陸許多藝術(shù)家開始做現(xiàn)成品和裝置，涌現(xiàn)出上百個前衛(wèi)藝術(shù)團體和實驗展覽。

四、行為藝術(shù)80，90年代在中國的發(fā)展?fàn)顩r

發(fā)生在這段時期的行為藝術(shù)作品有：山西藝術(shù)家宋永平、宋永紅兄弟“一個場景的體驗”，上海藝術(shù)家丁乙、張國梁、秦一峰的“街頭布雕”，廣州王度等人的“南方藝術(shù)家沙龍·第一回實驗展”，上海m藝術(shù)體的宋海冬、湯光明、楊旭、周鐵海等人激進的表演藝術(shù)展示等。“鄉(xiāng)村計劃·1993”和“新歷史·1993大消費”。

五、中國當(dāng)代行為藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀

在世紀(jì)之交，中國行為藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了以“活物”，諸如動物和人類試題為題材的地步，并且從未離開過死亡與鮮血的主題，表現(xiàn)出相當(dāng)程度的盲從與膚淺。

第一、中國當(dāng)代行為藝術(shù)所表現(xiàn)出來的盲目照搬與一味模仿，其程度簡直令人汗顏。所以，從某種程度上來說，中國當(dāng)代行為藝術(shù)正在上演一出荒唐的模仿與照搬的鬧劇。當(dāng)然，有些富有智趣地挪用、反諷戲仿則另當(dāng)別論，不過在現(xiàn)在的中國，這樣的行為藝術(shù)寥寥無幾。

第二、正是由于盲目的照搬與模仿，中國當(dāng)代行為藝術(shù)根本不可能有什么深刻的內(nèi)涵，相反，言之無物，良莠不齊，淺薄與浮躁成了它的代名詞。藝術(shù)是人類精神娛樂的奢侈品，是應(yīng)該給人精神層面的啟示和美感的享受。這些所謂的藝術(shù)家們更注重的是如何用不尋常的手段引起觀眾的注意，根本就沒重視過一件藝術(shù)品的深刻內(nèi)涵，這是令人可悲的。

六、中國當(dāng)代行為藝術(shù)未來之發(fā)展

篇10

10月29日采訪雷闖，他的頭發(fā)已經(jīng)留了588天，走在上海交通大學(xué)閔行校區(qū)里，惹人注目，實在不是人們想象的理工科研究生的模樣。雷闖的蓄發(fā)始于去年3月22日，這天他以一個乙肝病毒攜帶者的身份給國務(wù)院總理寄去一封信。

雷闖在信中說：“我有一個愿望，希望在7月28日‘世界肝炎日’這天，請您吃頓飯。第一是，感謝您日理萬機，為提高民眾的生活水平，為推動社會的和諧發(fā)展而操勞。第二是，感謝您對乙肝病毒攜帶者群體的關(guān)注，促使國家出臺眾多法律法規(guī)來保護乙肝病毒攜帶者平等入學(xué)、就業(yè)的權(quán)利。第三，可以讓更多的人了解乙肝知識，讓國家消除乙肝歧視的政策得到更好落實?！?/p>

此后，雷闖堅持以每天一封信的頻率邀請總理吃飯，并請路人為他拍下照片，到微博上?！皩ξ襾碚f，請不請得到總理吃飯不是最重要的，我在意這個過程。因為你從傳播的角度來講，這個過程其實它也會影響人的，只是我現(xiàn)在沒有刻意去推，現(xiàn)在還不是時候，我寄的信太少了。我覺得你要讓人家支持你的話，就必須觸動人內(nèi)心里最軟弱的那個地方，你能一下子觸動他，他也可以支持你。所以到明年這個時候，差不多寫了接近1000封信了，大家就會被你感動。”

從2007年開始關(guān)注乙肝歧視，雷闖從20歲到25歲，他已經(jīng)深知如何讓自己的行動引起媒體的關(guān)注，如何在必要的時候做出妥協(xié)。2010年到2011年，雷闖特意休學(xué)一年，那時候他跟朋友有一個走遍全國請人吃飯的計劃，不過雷闖的行囊里同時塞了兩塊板磚，“哪里有不平的事情，我也會帶著它出現(xiàn)。”從政府部門到企業(yè)單位，雷闖“拍磚”的形象頻頻出現(xiàn)在報刊、電視。2011年2月，雷闖認(rèn)為廣州市人力資源和社會保障局對相關(guān)公司入職篩查乙肝不作為，送上一筐45元的鴨梨，“希望其幫我分擔(dān)休學(xué)維權(quán)的壓力?！睂Ψ揭残廊唤邮芰诉@筐鴨梨，表示會將壓力轉(zhuǎn)化為動力。雷闖還在醫(yī)院門口坐馬桶，寓意“不要將禁查乙肝規(guī)定當(dāng)手紙”。

“我是希望用自己的行動，去制造一個活生生的例子，就是你個人可以通過哪些方式，也可以做這些事情，并且能達到一定效果。因為我做這些事情的方式，大家都可以看到，或者說是可以借鑒的。比如請總理吃飯，其實你換另外一個人，換另外一個議題，用寄信的方式完全可以。我也是有意識地去嘗試一些方法可不可以，如果其他的人有興趣，他們也可以去做。比如說去送鴨梨，最開始的時候我去送鴨梨，送給政府部門的，希望他們能夠分擔(dān)一些壓力，但到后來就有其他一些網(wǎng)友，在網(wǎng)上看到報道后，也去跟政府部門打交道，政府部門不作為的時候，他們也去給政府送鴨梨?！?/p>

雷闖相信“人生的蝴蝶效應(yīng)”，“有時候你的人生就是因為那么一兩件小事情改變的，如果說2007年的時候我沒有關(guān)注乙肝的問題，我不是現(xiàn)在這樣子?！蹦且荒昀钻J的哥哥畢業(yè)找工作，合同簽好后因為體檢出乙肝病毒被拒收，雷闖還在浙江大學(xué)讀本科?！昂芏啻髮W(xué)生從高中解放出來上大學(xué)之后，會突然的迷茫，他不知道自己喜歡干什么，不知道自己適合干什么。我上大學(xué)之后也很迷茫，我大一的時候也留過長頭發(fā)，留到大二。因為親人找工作遇到的問題，我才意識到乙肝歧視是非常龐大的一個社會問題。我正好處于一種迷茫的階段，或者說那個時候，正在思考自己想去做點什么事情的時候，剛好碰上了對這個問題的關(guān)注，它就對接起來了。”

雷闖從食堂里撿來一塊紙板，將打印好的紙糊在紙板上，固定在曬衣架上，上面寫著“乙肝病毒傳播途徑為性傳播、血液和母嬰傳播，因此不會通過食物或水傳播，也不會因為工作場合偶然傳播；我也是一名乙肝患者，您還擔(dān)心嗎？”雷闖站上杭州的鬧市街頭。

“我倒沒有受過歧視，因為我本身在學(xué)校里面，談不上。最開始有這種心態(tài)，屬于自我抗?fàn)幍男问?，所以雖然不是完全為我抗?fàn)?，但是我知道這個和我有關(guān)系。只是后來——特別是休學(xué)那一年——我去各個地方，跟有一些朋友接觸，包括跟NGO的一些接觸，我的思路就更開闊了，最開始是自我抗?fàn)?，到后來變成一種公民意識的心態(tài)之下去做這個事情。我去做這個事情是基于我有一種價值觀，有一種理念，然后在這個理念之下我去做這個事情，乙肝歧視只是我最關(guān)注的一個議題，但是其他的事情我也會關(guān)注，比如我在今年上半年的時候去申請公開中央部門官員工資。”

今年4月13日，雷闖通過特快專遞向國家煙草局、衛(wèi)生部等53個中央部門提出政府信息公開申請信，依據(jù)《政府信息公開條例》，要求申請公開53位部長（局長）在2011年的全年工資總額及工資的各項具體金額。53封特快專遞，花去雷闖1219元。

“我跟政府部門打交道的時候，爭取讓自己做到這一點，按照程序去做這事情。因為我不希望讓一個事情變成一個特例，比如說因為自己的身份，或者突然找一個位置比較高的人，或者中間跳過了某一個階段直接找到另一個部門，讓他們?nèi)ソ鉀Q了。我希望能夠推動用最普通的一種方式，人人可為的方式，把這個事情做成。包括寫信請總理吃飯，前段時間還有一個朋友，他的老板對我說有辦法把我的信轉(zhuǎn)交上去。但是我拒絕了，我是希望能夠找到一種人人可為的方式，而寄信就是人人可為的一個方式?！?/p>

來自個人的捐款是雷闖重要的活動經(jīng)費來源，特別是休學(xué)的一年，他甚至寫了一份詳盡的總結(jié)，告訴網(wǎng)友這些錢花在了什么地方，干了什么事。通過網(wǎng)絡(luò)，雷闖發(fā)現(xiàn)自己并不孤單，雖然他自己也承認(rèn)，能夠站出來的肯定是極少數(shù)人，“我個人并不鼓勵乙肝病毒攜帶者去曝光自己的身份，因為它作為隱私是應(yīng)該保護的，就像其他人的任何隱私一樣。只是我自己的感覺，如果真的有更多像我這樣的乙肝病毒攜帶者，能夠直面媒體、直面社會的話，這個問題的解決應(yīng)該更快一點。我有時候想自己不能放棄的一個原因，是因為我覺得這個群體，還是要有人站出來為他們說話，而不是要其他人去幫他們說話，其他人是不可能代表他們的，當(dāng)然我也未必能夠代表他們，但是至少某一個群體，應(yīng)該需要有人站出來給他們發(fā)聲音的，只是這樣的人真的太少了?！?/p>

雷闖認(rèn)為每個人都可以被開發(fā)出來的，他的行動也正在影響自己身邊的人。有同學(xué)因為母親患尿毒癥的原因決定去推動大病醫(yī)保的落實。父母也越來越理解雷闖的選擇，因為他們看到關(guān)于乙肝的規(guī)章制度正在完善，曾經(jīng)他們對雷闖說過，你只是小魚，翻不起大浪。

當(dāng)然“小魚”自己從來不認(rèn)為這是條艱辛的道路，“如果你把這個事情當(dāng)作興趣愛好，就談不上堅持，因為就是你喜歡的。比如說你喜歡打籃球，可能打一輩子籃球，你說這個可以用堅持來形容嗎？往往在談到堅持的時候，其實就是你快要放棄的時候?！?/p>

就像拍磚、送鴨梨、坐馬桶一樣，雷闖的“維權(quán)”另類而富有趣味，“我想傳遞一個信息，是什么呢？因為我覺得這種維權(quán)也好，還是做公民行動也好，做公民也好，它應(yīng)該帶給更多的人是一種積極的、向上的正能量?！鄙踔僚臄z給總理寫信的照片，雷闖后來也特別“設(shè)計”了一個微笑，“用積極的心態(tài)去做這個事情，可能感染和影響的人更多，如果你每天哭喪著臉，每天大家看到你的表情，可能看出來你的內(nèi)心是非常糟糕的、非常痛苦的，因為你寫了這么多信還沒有回復(fù)。每天保持微笑，是給更多人一種正面的影響。”

事實上，“維權(quán)”不可能是一件輕松的事情，也不是都有雷闖期待的結(jié)果。“去年我在廣州舉報一家醫(yī)院，它暗中檢查乙肝項目，屬于侵犯個人隱私，我去公安局報案了，當(dāng)時也有媒體在，公安局給我一個初步答復(fù)是，會對這個案件進行立案。我就馬上送了一個錦旗，還有記者報道，但是后來遲遲不給我一個正式立案的回復(fù)。我也沒辦法，你說怎么辦？過程可能比結(jié)果更有意義，更有價值?！?/p>

很多想法雷闖也不是刻意為之，“我不會再專門花時間去想，我會在空閑時間想這些東西?！弊罱懿降臅r候，雷闖又有了新的想法，“要公開官員的工資太難了，所以我的策略要調(diào)整，我明年要去申請公開北大、清華校長的工資，因為他們用的也是納稅人的錢，所以他們也應(yīng)該公開。如果北大、清華校長的工資能公開的話，其他學(xué)校也就不難公開。”

因為休學(xué)一年，雷闖將在明年3月研究生畢業(yè)，他正在準(zhǔn)備論文，一定要拿下這個學(xué)位，但他并不會從事相關(guān)的工作?！拔覟槭裁船F(xiàn)在要拿到一個文憑？就是因為我明年要做一個行為藝術(shù)，暫時不能跟你講，所以明年的時候你還可以再采訪我?！崩钻J要做一個自由職業(yè)者，“我到30歲的時候，給自己預(yù)設(shè)的是，那個時候搞這些事情，能夠保持一個基本的收入，如果自己的生活解決不了，OK，就不搞了。”

TIPS

乙肝：根據(jù)傳播途徑不同，病毒性肝炎分為兩類，即主要通過消化道傳播的甲肝、戊肝和主要通過血液傳播的乙肝、丙肝、丁肝。我國現(xiàn)約有9300萬乙肝病毒攜帶者，全世界有1/11的人是乙肝或丙肝病毒攜帶者。

乙肝傳播途徑：乙肝通過血液、母嬰和未經(jīng)安全防護的性接觸三種途徑傳播，日常生活和工作接觸不會傳播乙肝病毒。乙肝病毒攜帶者可以從事食品行業(yè)，也說明乙肝不會通過共餐等日常生活接觸傳播。

生育和傳染的關(guān)系：乙肝媽媽有可能傳染給寶寶，但是在新生兒出生24小時內(nèi)，注射乙肝免疫球蛋白和乙肝疫苗可有效阻斷母嬰傳播。自2002年起，乙肝已納入“國家免疫計劃”，新生兒及未注射乙肝疫苗的兒童可免費注射乙肝疫苗。

中國乙肝病毒攜帶者眾多的成因：第一，之前的乙肝母嬰阻斷技術(shù)未發(fā)展應(yīng)用，導(dǎo)致了乙肝的母嬰傳播。第二，之前衛(wèi)生條件落后，特別是在農(nóng)村，一次性注射器未廣泛使用，而是共用玻璃針筒、針頭等醫(yī)療器械，消毒又不嚴(yán)格，從而導(dǎo)致交叉?zhèn)魅尽?/p>

乙肝病毒攜帶者的工作和學(xué)習(xí)：衛(wèi)生部《預(yù)防控制乙肝宣傳教育知識要點》明確闡述：乙肝病毒攜帶者在工作和生活能力上同健康人沒有區(qū)別。乙肝病毒攜帶者在生活、工作、學(xué)習(xí)和社會活動中不對周圍人群和環(huán)境構(gòu)成威脅，可以正常學(xué)習(xí)、就業(yè)和生活。

乙肝病毒攜帶者的“治療”：乙肝病毒攜帶者在肝功能正常時無須治療，也并非乙肝病毒攜帶者都會變成乙肝病人，然后肝硬化，最后肝癌。大部分乙肝病毒攜帶者終身不發(fā)病，可正常生活工作。