導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代主義設計，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【摘要】當代景觀設計存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設計理念，最后對兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設計提出一些思考。

【關鍵詞】景觀設計；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

引言

我們生活在一個多元并存的當下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學、藝術、電影、哲學等等，當然，當代景觀設計也不例外。

1 現(xiàn)代主義的景觀設計

1.1 現(xiàn)代主義景觀設計的詮釋

文章寫到當代景觀設計，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設計的，它包含著當下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設計?，F(xiàn)代主義景觀是一個斷代的特定術語，其主要指在20世紀現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當代景觀的現(xiàn)代主義設計思想

1.2.1 功能理性主義

美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發(fā)，堅信景觀設計必須與人的現(xiàn)實需求相一致，景觀必須是為人服務的，所以人的活動體驗成為當代景觀設計素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設計元素的組成部分應在人的功能活動中尋找，絕對排斥強加在圖案之內(nèi)的設計。

滿足功能需求的設計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎之上。現(xiàn)代主義者始終堅持景觀設計的職責在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結構和技術等相關聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉向“問題陳述”功能理性的景觀設計，曾經(jīng)美學原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現(xiàn)代主義景觀設計價值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設計過分雕琢或者過分莊嚴整齊并服務于少數(shù)王公貴族的做法，它會摘取傳統(tǒng)園林的設計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現(xiàn)出來。同時現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強的純粹藝術性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉變

現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉變表現(xiàn)出來的是一系列對古典設計手法和模式的否定和背離。現(xiàn)代主義設計是穿滲透的空間構成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉變而成。在現(xiàn)代主義景觀設計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認為的：“空間互相流動沒有邊界?！盵2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設計追求視覺美

景觀設計是一種美術實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學的運用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中?，F(xiàn)代主義設計師們所能運用的材料與技術手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]

現(xiàn)代主義對景觀設計最積極的貢獻在于，它所認為的功能應當是設計的起點這一理念，使得景觀設計從傳統(tǒng)圖案和所謂的風景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機械理性和整體藝術語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術的誕生。[4]

2 后現(xiàn)代主義中的景觀設計思潮

2.1 后現(xiàn)代主義景觀設計的詮釋

后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個精準明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現(xiàn)代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應的后現(xiàn)代主義景觀設計即是在這一系列思想引導下的景觀實踐活動。

2.2 當代景觀的后現(xiàn)代主義設計思想

2.2.1 極簡主義

極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言，是一種非具象、非情感的藝術。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構成中推崇非關聯(lián)構圖，重復、系列化地擺放物體單元，只強調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關系遞進。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時代感。

2.2.2 解構主義

解構主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準批判地加以繼承，運用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設計原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強調(diào)打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術

波普藝術是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。波普藝術試圖抽象藝術并轉向符號、商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術是當今較底層藝術市場的前身。波普藝術其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

2.2.4 大地藝術

藝術家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術與大自然有機的結合創(chuàng)造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。大地藝術家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術創(chuàng)作的對象，并以此為載體，運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風景，而是參與到自然的運動中去，達到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設計思考

反觀國內(nèi)景觀設計，當代景觀設計交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結構秩序的美學原則。同時在一些相對成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達地區(qū)，我們又時常能看到很前衛(wèi)的極簡主義和解構藝術景觀。同時由于很多境外景觀設計公司的進入，在和本土設計方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設計。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術更是可以在古人的無意識創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當代國內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設計占主導。筆者認為兩種互補的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。

但是國內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設計確實存在一些問題：一、城市景觀設計個性的缺失。城市建設中沒有協(xié)調(diào)好時尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設計粗放而不精致，后續(xù)維護工作做得較差。

當前景觀設計的問題當然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導下創(chuàng)造性的運用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應該加入生態(tài)、集約、有機秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設計和較差的維護管理則和當前浮華的建設環(huán)境相關系，這需要我們把景觀設計當成一件藝術作品來看待和“收藏”，而這件藝術作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術而藝術，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會而藝術的多維度共存。

參考文獻

[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設計思潮[M].華中科技大學出版社，2009.

[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業(yè)出版社，2009.

篇2

關鍵詞：現(xiàn)代主義設計運動，起源，現(xiàn)代主義設計思想

現(xiàn)代主義運動是貫穿并主導整個20世紀設計界的一場運動形式，幾乎涉及到意識形態(tài)的所有范疇?，F(xiàn)代主義設計運動是其中的重要組成部分，具有特定的內(nèi)容和實用性、功能性、形式服從功能、批量化標準化生產(chǎn)和為大眾服務等特征。

現(xiàn)代主義設計體系和設計思想的形成經(jīng)歷了一個漫長的摸索過程，工業(yè)革命的完成，是現(xiàn)代主義設計產(chǎn)生的背景和歷史條件。18世紀末至19世紀中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業(yè)革命，各國工業(yè)技術飛速發(fā)展，工業(yè)化成果膨脹，徹底摧毀了幾個世紀以來的農(nóng)耕經(jīng)濟基礎，農(nóng)業(yè)時代的手工業(yè)設計形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當時盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風格，與社會發(fā)展很不相符。工業(yè)革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個工業(yè)產(chǎn)品國際博覽會。博覽會的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設計，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創(chuàng)新之舉在于兩種新材料的應用和采用重復生產(chǎn)的標準預制單元構件，被稱為是20世紀現(xiàn)代建筑的開山之作。博覽會上的眾多展覽品中，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，而傳統(tǒng)手工藝品精雕細刻，兩者之間形成強烈對比。這種現(xiàn)象引起了許多知識分子的思索，一方面，他們具有強烈的社會責任感，總結出了當時設計存在的兩個問題：一是機械產(chǎn)品質(zhì)量低下、外型丑陋，二是大批工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)缺乏既定的美學標準，折衷主義盛行，缺乏統(tǒng)一風格。另一方面，他們排斥工業(yè)化，都是機械否定者，認為是機械帶走了曾經(jīng)的美麗，一時間言論紛飛。其中，英國著名評論家約翰·拉斯金提出，藝術家都應該參與工業(yè)品的設計，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術和技術應該互相結合；設計應該從自然界汲取營養(yǎng)；強調(diào)設計為大眾服務。他的理論引起了大眾的廣泛關注，成為之后英國工藝美術運動的指導思想，也為現(xiàn)代主義設計思想的萌芽創(chuàng)造了條件，至此，眾多設計家的思索拉開了設計界改革的序幕。

興起于19世紀的英國工藝美術運動和威廉·莫里斯的出現(xiàn)，使得拉斯金的思想從理論付諸到實踐中。工藝美術運動目的在于提高產(chǎn)品質(zhì)量，復興手工藝生產(chǎn)，具有忠實自然、反對矯揉造作、講究簡單樸實的特點。莫里斯設計的紅屋，設計風格清新自然，是工藝美術運動的典型代表作。同時，莫里斯還提出了民主思想，反復強調(diào)設計中應注重實用性和美觀性相結合，主張設計風格的整體性和統(tǒng)一性，具有一定的進步性。但是，他依舊主張手工藝生產(chǎn)，恐懼機械生產(chǎn)，對大工業(yè)持反對態(tài)度，使之不能成為真正的現(xiàn)代主義設計運動潮流。

19世紀末美國和歐洲許多國家在工藝美術運動影響下，掀起了新藝術運動。它是一場裝飾藝術運動，涉及領域廣泛，是一場承上啟下的運動。它完全放棄了對任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對直線和幾何造型，主張自然主義，反對機械和工業(yè)化生產(chǎn)，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術運動的精彩代表作。許多設計具有一定的進步意義，預示著新設計運動的到來。

20世紀初，設計的發(fā)展由量變飛躍為質(zhì)變，很多國家早期的設計探索成果，可以看作是現(xiàn)代主義設計的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業(yè)產(chǎn)品設計的設計家，被稱為現(xiàn)代主義之父。他于1909年為德國電器工業(yè)公司設計的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結構，使廠房極具實用性，是現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發(fā)展奠定了基礎；他于1900年出版的《慶祝藝術與生活—作為文化最高象征的演藝事業(yè)的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設計風格樸素，為以后現(xiàn)代主義平面設計的發(fā)展圈定了大的方向。他的很多設計思想在以后現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)展中逐步得到充實，是真正的現(xiàn)代主義設計的奠定人。

美國設計家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設計集團、維也納的分離派運動等，都在一定程度上對現(xiàn)代主義設計進行了探索，他們的成果為日后現(xiàn)代主義設計運動奠定了堅實基礎。賴特的設計具有強烈的功能主義傾向，主張有機設計，具有現(xiàn)代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設計中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設計中所體現(xiàn)出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現(xiàn)代主義設計運動萌芽時期的一個鮮明組成部分。

眾多設計家的設計風格逐漸成熟，與以后逐步發(fā)展起來的俄國構成主義、荷蘭風格派和德國工業(yè)同盟之后的包豪斯，共同掀起了現(xiàn)代主義設計運動，他們的設計思想則構成了現(xiàn)代主義設計思想體系。20世紀30年代以后，現(xiàn)代主義設計運動在美國蓬勃發(fā)展起來，進而影響了全世界。

【參考文獻】

篇3

平面設計中的后現(xiàn)代主義

摘要：這些內(nèi)外因素使后現(xiàn)代主義成為一股強大的潮流在文學、音樂、繪畫、設計等領域開始迅速滲透。產(chǎn)生了一些不求理性、不求和諧、怪誕、朦朧、殘缺等具有獨特表現(xiàn)手法的藝術作品，形成一種“另類”，“標新立異”的美學范疇…使傳統(tǒng)的高雅藝術逐漸轉化為大眾通俗文化。與工業(yè)產(chǎn)品緊緊結合在一起成為人民生活的一種消費。后現(xiàn)代平面設計實際是對現(xiàn)代主義的一個改良，而方法也主要是把裝飾性的、歷史性的、地域性的內(nèi)容加到設計中并且融合60年代人本主義思潮。

關鍵詞：后現(xiàn)代主義 平面設計

篇4

摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現(xiàn)代主義藝術綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內(nèi)涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設計從而出現(xiàn)平面設計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設計奠定了現(xiàn)代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設計的現(xiàn)代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業(yè)海報設計向服務于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現(xiàn)的簡單對立。廣告設計的現(xiàn)代轉折并不意味著對藝術表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現(xiàn)代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調(diào)廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設計在現(xiàn)代藝術史和現(xiàn)代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發(fā)生了現(xiàn)代轉折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設計呈現(xiàn)出廣告設計藝術現(xiàn)代轉折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內(nèi)設計、工業(yè)設計生影響。其設計風格大量汲取了現(xiàn)代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對視覺語言現(xiàn)代性轉捩的影響

圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風行。在現(xiàn)代平面設計史中，人們一般把裝飾主義藝術運動在平面設計上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。

在這一運動中涌現(xiàn)的兩位設計師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設計領域做出了非凡的貢獻。他們的歷史地位如果定位在廣告設計藝術形式的現(xiàn)代轉型，那么我們可以歸納為在于順應了現(xiàn)代化機械化工業(yè)大生產(chǎn)，并進而探索出中和與融通的機械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設計藝術語言?？挤虻膹V告設計風格和設計成就是現(xiàn)代廣告設計藝術語匯現(xiàn)代轉折的典型和代表。一方面，他的廣告設計作品融會了裝飾主義藝術語言的優(yōu)雅和唯美特征：色彩明快、構圖獨具匠心，不是簡單的產(chǎn)品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊的，其中巴黎的城市生活構成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時代大背景中廣告設計家的慣用藝術語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構筑了現(xiàn)代廣告設計藝術語匯的復雜和豐富內(nèi)涵。設計史家在描述和分析考夫的廣告藝術軌跡的時候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術流派介紹進美國。雖然輿論大嘩、指責不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術語匯的跨洋傳播活動，以及對美國廣告設計藝術語匯的現(xiàn)代轉換所起到的作用卻是供認不諱的。所以考夫的廣告藝術設計語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術影響的文化基因?？挤?918年為英國《每日論壇報》所作的廣告設計就是明證：作品整體結構為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構成的象征性飛鳥；下端為報紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達信息準確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術語言特征鮮明?？ㄉ５吕姆▏F路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設計也顯示出立體主義風格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設計出驚人的作品，他運用最簡單的圖形結合恰當?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報設計成為象征性立體主義平面風格的典范。可以說沒有對以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術語言的學習和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設計語言從新術運動畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)。

后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術”運動運用到平面設計上為明顯標志。“裝飾藝術”注重平面上的裝飾構圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構成，從而產(chǎn)生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風格被許多法國平面設計師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設計的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。

三、圖畫現(xiàn)代主義的設計史意義

總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動綜合了當時各種現(xiàn)代藝術流派和設計流派的精髓，發(fā)展出獨具特色的平面設計風格。一批設計師潛心經(jīng)營，用獨特的視角記錄歷史的脈動。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機器和技術的內(nèi)在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國設計師的作品幾乎成為都市文化學者無法繞開的視覺經(jīng)驗。梅格斯曾這樣說，視覺傳達設計的直接性和短暫性，結合它與社會、政治和經(jīng)濟生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達形式更接近于表達一個時代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。

上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設計流派是廣告設計藝術語言現(xiàn)代轉型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉化并不是一個簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會化大生產(chǎn)帶來的視覺傳達、商業(yè)社會定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當?shù)膹碗s性。

各種現(xiàn)代主義藝術流派、設計流派與文化追求從宗教、文學、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉折的結果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(即便是后現(xiàn)代主義平面設汁和設計造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設計，準確傳達現(xiàn)代社會運作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學研究、以及服務于企業(yè)運作和宣傳的各種信息傳達活動。

篇5

【關鍵詞】后現(xiàn)代主義；文化藝術；設計理念

從“后現(xiàn)代主義”發(fā)展歷程和特點來看，這是在上世紀五十年代以后繼承了現(xiàn)代主義的基礎上，所形成的一種相對前衛(wèi)性的藝術形式的總稱。根據(jù)其出現(xiàn)特點進行深層次追溯可以發(fā)現(xiàn)：其最早是出現(xiàn)在1934年西班牙作家德奧尼斯所創(chuàng)作的《兩班牙與西班牙語類詩選》一書。在該書中，借助到“后現(xiàn)代主義”概念，深刻描繪出了在現(xiàn)代主義社會內(nèi)部所發(fā)生的各種變動現(xiàn)象。隨后，在相關工作人員不斷研究之后，此概念也被應用到了美術學和建筑設計工作中。從其內(nèi)涵角度進行分析，在現(xiàn)階段還未形成一種較為明顯和統(tǒng)一化的解釋。在新時代快速發(fā)展的背景之下，將創(chuàng)新技術手段有效融合其中，可以有效推動設計精神向多元化、大眾化和自由化方向的發(fā)展。由此可見，研究后現(xiàn)代化主義之文化藝術設計理念具有積極的社會意義，希望本文能夠?qū)ο嚓P工作人員產(chǎn)生一定啟示。

一、將歡樂與情趣作為后現(xiàn)代主義多元化藝術設計的精神層次追求

在現(xiàn)代化社會快速發(fā)展過程中，人們對生活的追求方向也發(fā)生了深刻變化。在最初階段，僅是局限在對基礎物質(zhì)方面的享受。然而在時代觀念不斷更新和調(diào)整時代背景之下，人民著重將關注點轉移到了精神層面上。從該方面特點來看，在現(xiàn)代化社會所設計和生產(chǎn)的作品已經(jīng)難以滿足社會快速發(fā)展的需求。在多元化社會發(fā)展過程中，設計作品所具備的功能和內(nèi)涵也需要面向多元化、豐富化角度發(fā)展。加強作品和設計者之間的溝通和交流，推動人民思想觀念的轉型和升級。根據(jù)相關調(diào)查和研究可以發(fā)現(xiàn)：當今社會歐洲設計界中已經(jīng)出現(xiàn)了許多較為多元化裝飾作品。其滑稽性、幽默性特征較為明顯，既可以讓人們感受到豐富樂趣，又可以達到放松精神世界的目的。比如：法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術學院。該學院作為政府部門直管的一座藝術學府，對藝術文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。同時，在經(jīng)過了兩個多世紀的發(fā)展以后，作為法國首都，巴黎是一個綜合性藝術學府，對其歷史文化的弘揚也發(fā)揮了巨大作用。就其發(fā)展特點來看，長期受到國際主義觀念的影響。除了確定一定量碩士學位點之外，還在2011年根據(jù)整個藝術行業(yè)發(fā)展特點，增加了包括《設計，構想，創(chuàng)造，與未來》《公共空間關系設計：景觀裝置》等在內(nèi)的11個專業(yè)。其不僅會增加學科內(nèi)容，也會結合具體教學情況，摒棄較為落后的學科。比如：色彩設計和家具設計學科。但從另一方面來看，因為學科建設過程中仍然存在著許多較為不合理的問題，導致其缺乏完整性和深度性。相比較于碩士學位點，其研究的內(nèi)容較為淺顯，并且缺乏深度。在時代觀念不斷更新發(fā)展過程中，人們對設計的要求也呈現(xiàn)出了快速增長的態(tài)勢。其中，需要著重考慮到個人情感因素對設計所產(chǎn)生的影響。如果可以有效結合主人的情感價值和情感要素，還可以在一定程度上有效提升產(chǎn)品附加值。相應的，這便在無形之中提升了對設計師的要求。從整個行業(yè)發(fā)展趨勢來看，具備深刻文化內(nèi)涵、彰顯一定情感優(yōu)勢、提升產(chǎn)品情趣化，已經(jīng)成為設計未來的發(fā)展趨勢。設計師在進行相關產(chǎn)品設計時，需要從實際情況角度出發(fā)，讓設計靈感可以來源于生活并且高于生活。從該方面特點分析，后現(xiàn)代主義更像是一種藝術、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然設計理念，最終還是需要回歸到自然生活中。比如：可以將具有魅力的晨曦引入到中庭中、將虛無縹緲的晚霞引入到殿堂上。借助到一些較為夸張的造型和色彩優(yōu)勢，讓人們能夠回味自己過去美好的生活，并形成對未來生活的憧憬。在設計過程中所具備的趣味性和藝術性特點，賦予了作品的人文情感。讓歡樂和情感進行有效交融，可以更加深刻的豐富人們生活。

二、將內(nèi)涵與個性作為后現(xiàn)代主義多元化藝術設計的自我價值實現(xiàn)目標

在現(xiàn)階段市場信息迅速變化的時代背景之下，人們思想也發(fā)生了深刻變化。對設計工作者而言，其除了需要在創(chuàng)意繽紛的世界中尋找一些設計靈感，滿足客戶具體需求。還需要在日常生活和體驗中，真正達到放松心靈、沉淀個性的目的。從后現(xiàn)代主義設計者特點來看，其往往更傾向于對自由的追求，尋找一種離經(jīng)叛道的生活理念和態(tài)度。其中，最為明顯的特征便是打破傳統(tǒng)標尺的束縛，強調(diào)藝術表現(xiàn)形式和創(chuàng)作形式的多元化和不可復制性。在具體設計過程中，往往會利用到多種色彩鮮明、造型夸張的形式，表達設計者內(nèi)心的某種情感。不同年齡段、不同興趣愛好、不同個性的設計者對于同一件事物會形成不同看大。為此，在今后設計工作中，仍然需要將“人文設計”作為核心和關鍵點。結合人們內(nèi)心具體需求，尋找藝術形式和生活實際的相統(tǒng)一。

三、將文脈延續(xù)和現(xiàn)代技術的結合作為多元化藝術設計的文化回溯

就目前社會發(fā)展特點來看，功能主義至上、“少就是多”的特點越來越明顯。在很多人看來，傳統(tǒng)就像是一種“歷史包袱”，會在一定程度上限制著整個社會穩(wěn)步發(fā)展。在現(xiàn)代主義設計過程中，需要摒棄較為傳統(tǒng)、落后的歷史，并且通過反傳統(tǒng)的方式完成對新世界的詮釋。但在后現(xiàn)代主義看來：“唯有不懂歷史的人才會出現(xiàn)否定歷史的現(xiàn)象”。在今后設計工作中，不管是哪種設計方式，都需要著重考慮到傳統(tǒng)文化和歷史內(nèi)涵對設計所產(chǎn)生的影響。充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵，將其和現(xiàn)代化社會主流趨勢進行有效融合。從其影響來看，這樣的設計方式既可以讓更多民眾了解到傳統(tǒng)文化的魅力，進一步增強文化自信。還可以將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化技術進行融合，推動其內(nèi)涵的豐富化發(fā)展。將其進行創(chuàng)造性設計，從而達到彰顯中外古今風味的文化和藝術作品。美國著名的建筑行業(yè)設計大師，也是后現(xiàn)代主義理論奠基者羅伯特文丘曾明確指出：在今后設計工作中，應該充分將歷史文化和現(xiàn)代化時尚元素進行有效融合，從而更好地彰顯出設計作品中所具備的生命力。充分發(fā)揮出“折衷主義”的積極作用，將其深刻融入作品中，從而在一定程度上緩解在現(xiàn)代主義設計過程中所出現(xiàn)的單調(diào)性、浮躁性和刻意做作的問題。比如：“意大利廣場”的設計便是一個典型性的“折衷主義”作品。具體來看，在設計過程中，設計者充分融合了古羅馬拱門、科林斯以及愛奧尼柱頭等多種較為傳統(tǒng)的歷史元素。同時，還將現(xiàn)代化霓虹燈、各具特色的燈飾融入其中。該建筑物的形成，也充分彰顯出了當?shù)氐奈幕厣Ｔ跁r代變遷過程中，人們審美觀念和審美能力都得到了大幅度提升。在現(xiàn)代主義設計過程中，其著重強調(diào)的是設計作品功能的運用。在后現(xiàn)代主義設計過程中，則是需要將歷史文化作為基礎性條件存在，借助到“折衷主義”的優(yōu)勢，將現(xiàn)代化設計元素融入其中。因其自身所獨有的優(yōu)勢，這種設計方式已經(jīng)發(fā)展成了一種社會主流。

四、將隱喻與裝飾作為后現(xiàn)代主義設計的主要特點

從后現(xiàn)代主義設計特點來看，裝飾和隱喻是其最為明顯的特征。從古典主義風格角度分析，后現(xiàn)代主義在應用過程中，主要是將創(chuàng)新性裝飾手法作為重要發(fā)展特點，將“人文理念”作為重要設計元素。從其影響來看，這可以讓觀賞者形成一種較為強烈的視覺沖擊，從而達到心靈上的滿足。這種手法在應用過程中，不僅需要考慮到復古主義方面所產(chǎn)生的影響，還應該結合中庸設計手法進行綜合性考慮。同時，一些歷史文化色彩和藝術設計形式會形成隱喻性條件存在其中，這便在一定程度上彰顯出了現(xiàn)代主義設計綜合性的內(nèi)涵。將較為傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代化設計理念、設計方式進行融合，推動建筑藝術面向新方向發(fā)展。

五、將“以人為設計中心”作為后現(xiàn)代主義多元化

藝術設計的永恒主題在“以人為設計中心”設計理念應用過程中，設計者需要充分站在不同人的角度，讓其得到應有的尊重和關懷。同時，還應該著重考慮到不同人需要對作品設計所產(chǎn)生的影響，賦予了其不同功能，達到功能性、時尚性、細節(jié)性相融合的態(tài)勢。在多元化語境下，如何更好地處理人與人、人與物之間的關系，也成了許多人重點關注的問題。在文化藝術強烈烘托之下，不僅需要藝術作品可以滿足人們心靈上、精神上的享受，還需要達到一種人與物和諧共生、共贏的目的。從該角度進行分析，現(xiàn)代化社會發(fā)展的最終目標便是使物最終服務于人，人服務于物的共贏局面。人性化設計采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應有的尊重。

篇6

論文關鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設計從而出現(xiàn)平面設計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設計奠定了現(xiàn)代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設計的現(xiàn)代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業(yè)海報設計向服務于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現(xiàn)的簡單對立。廣告設計的現(xiàn)代轉折并不意味著對藝術表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現(xiàn)代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調(diào)廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設計在現(xiàn)代藝術史和現(xiàn)代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發(fā)生了現(xiàn)代轉折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設計呈現(xiàn)出廣告設計藝術現(xiàn)代轉折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴拢聡鴱V告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內(nèi)設計、工業(yè)設計生影響。其設計風格大量汲取了現(xiàn)代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對視覺語言現(xiàn)代性轉捩的影響

圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風行。在現(xiàn)代平面設計史中，人們一般把裝飾主義藝術運動在平面設計上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。

在這一運動中涌現(xiàn)的兩位設計師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設計領域做出了非凡的貢獻。他們的歷史地位如果定位在廣告設計藝術形式的現(xiàn)代轉型，那么我們可以歸納為在于順應了現(xiàn)代化機械化工業(yè)大生產(chǎn)，并進而探索出中和與融通的機械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設計藝術語言?？挤虻膹V告設計風格和設計成就是現(xiàn)代廣告設計藝術語匯現(xiàn)代轉折的典型和代表。一方面，他的廣告設計作品融會了裝飾主義藝術語言的優(yōu)雅和唯美特征：色彩明快、構圖獨具匠心，不是簡單的產(chǎn)品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊的，其中巴黎的城市生活構成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時代大背景中廣告設計家的慣用藝術語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構筑了現(xiàn)代廣告設計藝術語匯的復雜和豐富內(nèi)涵。設計史家在描述和分析考夫的廣告藝術軌跡的時候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術流派介紹進美國。雖然輿論大嘩、指責不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術語匯的跨洋傳播活動，以及對美國廣告設計藝術語匯的現(xiàn)代轉換所起到的作用卻是供認不諱的。所以考夫的廣告藝術設計語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術影響的文化基因?？挤?918年為英國《每日論壇報》所作的廣告設計就是明證：作品整體結構為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構成的象征性飛鳥；下端為報紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達信息準確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術語言特征鮮明?？ㄉ５吕姆▏F路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設計也顯示出立體主義風格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設計出驚人的作品，他運用最簡單的圖形結合恰當?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報設計成為象征性立體主義平面風格的典范?？梢哉f沒有對以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術語言的學習和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設計語言從新術運動畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)。

后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術”運動運用到平面設計上為明顯標志。“裝飾藝術”注重平面上的裝飾構圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構成，從而產(chǎn)生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風格被許多法國平面設計師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設計的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。

三、圖畫現(xiàn)代主義的設計史意義

總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動綜合了當時各種現(xiàn)代藝術流派和設計流派的精髓，發(fā)展出獨具特色的平面設計風格。一批設計師潛心經(jīng)營，用獨特的視角記錄歷史的脈動。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機器和技術的內(nèi)在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國設計師的作品幾乎成為都市文化學者無法繞開的視覺經(jīng)驗。梅格斯曾這樣說，視覺傳達設計的直接性和短暫性，結合它與社會、政治和經(jīng)濟生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達形式更接近于表達一個時代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。

上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設計流派是廣告設計藝術語言現(xiàn)代轉型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉化并不是一個簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會化大生產(chǎn)帶來的視覺傳達、商業(yè)社會定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當?shù)膹碗s性。

各種現(xiàn)代主義藝術流派、設計流派與文化追求從宗教、文學、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉折的結果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(即便是后現(xiàn)代主義平面設汁和設計造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設計，準確傳達現(xiàn)代社會運作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學研究、以及服務于企業(yè)運作和宣傳的各種信息傳達活動。

篇7

現(xiàn)代主義繪畫最突出的特征是它對抽象的偏愛。像俄國的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求純粹的或絕對的抽象。比如，蒙德里安曾畫了一系列的樹，這些樹由簡單的視覺形象《紅樹》（1909˜1910），發(fā)展為由垂直和水平線組合成的抽象視覺形象《開花的蘋果樹》（1912）?？刀ㄋ够怯么竽懙囊曈X語言來解釋自然，運用純粹的點、線、面組合。馬蒂斯的《馬蒂斯夫人像》，萊歇《拿花瓶的女人》也體現(xiàn)了對現(xiàn)實的抽象和概括。馬蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈來愈簡約抽象的造型，對形式感的濃烈興趣。畫中的少女形象力求單純化，并用畫中畫來做背景，色彩也抽象簡潔。保羅•高更的《神日》，他充分運用了繪畫和音樂的相通性，把色彩的和諧、色彩和線條當成抽象表現(xiàn)的形式現(xiàn)代主義另一個最值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視的空間，追求畫面平面化。畫家凡•高的畫就很明顯，它的空間縱深感減弱了，屋宇的造型是不標準的，至少是歪曲的、平面化的，畫中的田野也是平面和變形的，都是幾何化的形式。平面設計中的變形運用也很普遍，通過平面設計中的構成手法：同構、替代、特異、漸變、矛盾空間、虛實、倒影等來取得。其中，愛德華•蒙克的《尖叫》就是在二維平面上表現(xiàn)空間感的。這幅作品充滿了恐懼、猶豫和沖突，畫面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表現(xiàn)形式上，強烈的透視線賦予了畫面空間感和深度感，但別的線條則強調(diào)畫面的平面感，因此沖突感表現(xiàn)在空間和平面之間，以這種沖突來表達畫家心中的沖突。

二、19世紀末現(xiàn)代主義繪畫

（一）從平面構成角度解析

后印象畫派重視構成形的線條、色塊和體、面，強調(diào)個性化。塞尚的《蘋果籃子靜物畫》，運用了構成的方法，如把籃子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直線，桌子的邊緣不相對，強調(diào)物體變形。

（二）從色彩構成角度解析

現(xiàn)代主義繪畫在色彩方面也是一個重大的突破。印象主義繪畫展現(xiàn)的是自然在陽光中色彩斑斕的豐富變化，突破了“固有色”，表現(xiàn)在光線下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的團塊表現(xiàn)法來描繪物體的體積、深度、重量感，用色彩冷暖來塑造形體結構，富有色彩、結構之美。凡•高《星空》畫作，是以藍色和紫羅蘭色為主色調(diào)，星星發(fā)光的黃色點綴著前景中深綠色和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。新印象主義的修拉以科學的分色理論為基礎，用純色分割成點和塊排列在畫布上，理性的對色點的組合，與印象派的自由隨意筆觸形成了鮮明的對比。其點彩法對以后的色彩構成也有很大的啟示。

三、20世紀現(xiàn)代主義繪畫形式的美學追求與啟示

（一）野獸派

野獸派宣稱純粹的美，追求線條、形態(tài)和色彩的欣賞。馬蒂斯在繪畫中，采用了純色的平涂，是受新印象派點彩技法的啟示，強調(diào)色彩的對比與協(xié)調(diào)，采用紅色、橙色、黃色等暖色作為主調(diào)，富有裝飾趣味，這些深深影響了平面設計中的色彩的運用。他的《紅色中的和諧》中的色彩搭配寧靜而祥和。

（二）立體主義畫派

立體主義繪畫是從畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》開始的，他以幾何學的分析方法，通過打破、分解，然后經(jīng)過主觀組合、凝聚，在單一的平面上表現(xiàn)物象。他的《生之快樂》以平涂的色塊和曲線輪廓來表現(xiàn)的。

（三）抽象主義和構成主義

康定斯基熱抽象、蒙的里安的新造型主義繪畫的出現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺概念的繪畫手法不再受“描繪”的手法支配，完全由畫家按自由的意志支配，純粹的造型手段——點、線、面、色彩，都達到了很高的境界。他把繪畫的全部內(nèi)容歸結為“形式”和“色彩”，還發(fā)表了《藝術的精神》、《點、線、面》等文章，使得造型轉向了規(guī)則的幾何形。與康定斯基的“熱抽象”藝術相對應的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”藝術，他以冷靜的態(tài)度理性地來處理畫畫，采用純粹的幾何形抽象來表現(xiàn)。他把抽象主義的理論發(fā)展到著時代的發(fā)展，京劇這一門古老的藝術越來越更不上時代的潮流，喜愛京劇的人原來越少，了解京劇的人越來越少，懂得欣賞京劇的人越來越少。而動畫作為一種視聽藝術，以大眾化的表現(xiàn)形，通俗易懂、幽默風趣的藝術形式，深受當今大眾的喜愛。它所表現(xiàn)出得娛樂性、觀賞性和教育性得到了很強的社會認可。中國動畫與中國京劇的融合將改變我國京劇藝術后繼無人的局面，在兩者之間架起一座傳承的橋梁，將京劇藝術的民族特征保留、發(fā)揚。任何一門藝術形式，只有不斷地探索和革新才能與時代同步，才能有源源不斷的動力生長，從民族文化的角度來看，京劇具有中華五千年的藝術結晶，將其推廣和延續(xù)是一種必然。中國動畫自誕生之日起就受到京劇元素的極大影響。拍攝出大量帶有京劇元素的經(jīng)典動畫影片，受到觀眾的認可。就動畫本身而言，它具有多種多樣且不受限制的表現(xiàn)形式，又是這個時代備受推崇的視聽藝術之一。所以中國動畫作為京劇藝術傳承的載體具有其他藝術形式所難以比你的優(yōu)勢。

四、中國動畫的發(fā)展離不開對京劇藝術的挖掘和借鑒

篇8

【關鍵詞】后現(xiàn)代主義思潮，建筑，城市設計

一、研究背景

當前，我們的城市世界正處于一個重要的十字路口，現(xiàn)代城市的混亂狀況使環(huán)境和社會危機加劇，現(xiàn)代主義的原則受到更多的質(zhì)疑和批評。在現(xiàn)代主義那里，城市設計更多地表現(xiàn)為一種控制自然的理性活動。面對一個既復雜又不可預測的城市世界，現(xiàn)代主義的機械論世界觀和簡化論原則已不再適用，城市設計正變得更謙遜、更現(xiàn)實和更人性化。以小為美、公眾參與、多元化的理論和實踐話語、生態(tài)價值觀等正成為城市設計新的建構力量。這種轉變與后現(xiàn)代思想的出現(xiàn)有密切的關系。在后現(xiàn)代主義者那里，城市設計有時是一種制造意義和對話的理解活動；有時是一種制造差異的消解和游戲活動；有時還是一種關懷自然和未來的建構活動。面對一個強大的現(xiàn)代城市世界，它經(jīng)常采取一種激進的批判姿態(tài)。它拼貼、游戲，是為了邀請大眾參加一種消解現(xiàn)代主義的“娛樂”活動。它反對宏大的英雄主題，它不是權力的符號，它不設風格的牢籠，它極具包容性，它稟有一種悖論性格，它令我們感到迷惑，使我們產(chǎn)生誤讀。我們對它的態(tài)度先是熱后是冷，冷熱之后，現(xiàn)在迫切需要的是深入的思索。

二、后現(xiàn)代主義思潮下的城市設計理論實踐特征

后現(xiàn)代主義的到來是與當代社會在二戰(zhàn)以后所發(fā)生的一系列劇變：科技發(fā)展、思想進步、政治改革、核心價值觀念的衰落等相聯(lián)系的。后現(xiàn)代主義運動同產(chǎn)生于德國的哲學解釋學、法國的解構主義及美國的建構論具有一種清晰的血緣關系。對現(xiàn)代精神發(fā)起思想史上第一次后現(xiàn)代式?jīng)_擊的應首推德國哲學家伽達默爾，這以其1960年發(fā)表《真理與方法》從而建立哲學解釋學為標志。作為后現(xiàn)代精神的萌芽，解釋學將自己的目標確定在對現(xiàn)代精神中心性、整體性、認識性和客觀確定性的反駁上。以此為契機開啟了從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質(zhì)）到時間性（歷史）的轉折，這種轉折開始劃出現(xiàn)代精神和后現(xiàn)代精神的界限。

自20世紀70年代后期開始，后現(xiàn)代主義更具有包容性。它以寬容、多元、邊緣性、不確定性、悖論性、差異性為標志，打破了傳統(tǒng)的同一性、整體性、中心性、確定性，宣告這是一個寬容的時代，“怎么都行”的時代。后現(xiàn)代不注重偉大的“主題”而重“小型敘事”，現(xiàn)代主義階段是英雄時代，而后現(xiàn)代社會是一個凡人的世界。

20世紀80年代后期，以解構主義為基本特征的否定性后現(xiàn)代主義開始向建構論后現(xiàn)代主義轉折。這一轉折使后現(xiàn)代走向一種整體的有機世界觀，這一變化還將后現(xiàn)代與生態(tài)學，可持續(xù)發(fā)展以及信息化社會的前景聯(lián)系起來。

后現(xiàn)代的視野已開始轉向更廣闊的城市尺度。按照后現(xiàn)代主義的觀點，后現(xiàn)代城市的架構也不應有統(tǒng)一的范型。就城市的局部而言，后現(xiàn)代空間的存在確是不言的事實。這種后現(xiàn)代空間的存在使我們的城市或多或少地沾有了某種后現(xiàn)代意蘊。特別值得提及的是，后現(xiàn)代城市設計由于比建筑涉及的問題廣泛的多，因而其對城市的影響也更加內(nèi)在而深刻。

三、后現(xiàn)代主義對城市設計的影響

后現(xiàn)代主義的人文主義哲學思想基礎及審美新傾向必然在其空間表達的思想及具體創(chuàng)作手法上有所體現(xiàn)?？臻g創(chuàng)作思想和空間創(chuàng)作手法之間存在著對應關系，空間創(chuàng)作思想指導其創(chuàng)作手法，創(chuàng)作手法又反映了創(chuàng)作思想。

1、復雜、含混的空間思想及拼貼、破碎的創(chuàng)作手法。后現(xiàn)代主義建筑情感豐富、形式多樣，審美上趨于復雜化其建筑空間表達有著復雜、含混的思想，它強調(diào)各個空間要素之間關系的曖昧和變化，講究不同空間形式和內(nèi)容的混雜變化為表現(xiàn)復雜、含混的建筑空間，后現(xiàn)代建筑在空間處理上運用了拼貼、破碎的手法。在后現(xiàn)代主義建筑實踐中，它以空間單元作為拼貼元素，將各個不同意義的拼貼元素并置，并允許局部的破碎變異呈現(xiàn)出來，在更高審美層次上把握空間的統(tǒng)一，產(chǎn)生新的秩序，同時各個空間單元的獨立性和明確性被削弱。這樣使得建筑空間產(chǎn)生復雜、含混不清的效果。

2、滲透性、流動性的空間思想及層疊、轉換的創(chuàng)作手法。在后現(xiàn)代主義建筑空間創(chuàng)作過程中，后現(xiàn)代主義建筑師不僅僅追求空間的復雜、含混的效果，也希望能讓人們切身體會到空間的存在，感受到空間的豐富與變化，這在后現(xiàn)代主義建筑空間中表現(xiàn)為滲透性、流動性的思想在建筑領域，流動空間是現(xiàn)代主義建筑的一個突出特征。后現(xiàn)代主義建筑師認為，空間的流動和滲透是通過層疊和轉換的手法獲得的。他們將空間平面層層疊加，并加以轉換，以使各個空間之間產(chǎn)生深度感和流動感。

3、形象化、個性化的空間思想及表達空間表情的手法。對于建筑來說，建筑形象是情感的載體。形象與個性比簡潔抽象更有傳播情感的魅力，大眾甚至更樂于接受視覺形象的信息。鑒于此，后現(xiàn)代主義建筑的空間設計突出了視覺形象的審美價值，通過符號隱喻和裝飾的手法，使其建筑空間更具有情感化、個性化的特征。古典美學家黑格爾說“美是理念的感情顯現(xiàn)”，是“心靈的東西從感情的東西中顯現(xiàn)出來”，并使“兩者融合成一體”。可以說，塑造有情感信息的空間是空間設計的最高層次。

4、在今天的多元化社會里，后現(xiàn)代主義思潮與審美觀仍有不同程度的反映，它的各種空間、思想與創(chuàng)作手法在以后的建筑創(chuàng)作中仍具有很強的使用價值。

后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮、一種世界觀，同時又作為一種批評風尚，它具有多種傾向。正如柯勒所言，“后現(xiàn)代主義并非一種特定的風格，而是旨在超越現(xiàn)代主義的一系列嘗試?！边M入20世紀90年代，城市設計面臨著現(xiàn)代主義和全球化浪潮的沖擊產(chǎn)生了一種設計失語癥。對后現(xiàn)代主義的表面化理解使人們失去了對后現(xiàn)代的熱情。對于這樣一種不斷變化、日益豐富和影響廣泛的文化思潮，我們需要對它進行重新認識和評價，重新思索我們對后現(xiàn)代應采取的價值取向，這是擺在我們面前一個急迫的課題。通過對西方后現(xiàn)代城市設計的研究，有助于我們?nèi)ニ伎贾袊鞘性O計面對未來的應對策略。

參考文獻：

[1]劉先覺. 現(xiàn)代建筑理論[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005版.

篇9

當下針對建筑形式的批判，直接指向了建筑形式生成的非邏輯性。然而這種批判時時有陷入形式虛無論的危險。形式本身作為建筑最外在的表現(xiàn)，它不僅能夠在與大眾的對話中尋求美學價值，而且能在建筑師構建的層面尋求豐富的意義。因而，形式仍然是建筑創(chuàng)作的核心，是建筑意義、內(nèi)涵和體驗表現(xiàn)的必經(jīng)途徑，是解決建筑諸多矛盾的歸宿。我們需要警惕和批判的，是形式在高速化、資本、權力和虛榮面前的失語、迷路和自暴自棄。

周卜頤先生曾將現(xiàn)代主義建筑形式的追求歸結為“新，奇，趣”。前兩者“新，奇”已經(jīng)為當今不少的建筑師在實踐中反映，而“趣”作為一種形式法則的追求，更側重于邏輯上的健康與可回味，這也是對“新、奇”兩者缺乏內(nèi)在價值判斷的修正。

對“趣”的探求，無疑有著多元探索的可能。作為現(xiàn)代主義建筑，邏輯的清晰性、空間的豐富性、功能的合理性、建造的明確性諸方面是應該經(jīng)過細心考量的。從其中某一方面的某一層次出發(fā)，可以獲得“趣”――現(xiàn)代建筑的健康形式。而本文試圖從中國民族性與地域性出發(fā)，找尋現(xiàn)代建筑可能的特定形式。

傳統(tǒng)形的再認識

1．“曖昧形”與“實構形”

中國建筑現(xiàn)代化的過程中有很多試圖表現(xiàn)民族性的設計實踐都從屋頂入手。總結起來，基本的設計思路是將傳統(tǒng)屋頂整體進行等比放大，安置在現(xiàn)代建筑的體量上。其設計要點是如何處理底部較大的現(xiàn)代建筑體量與上部為經(jīng)濟起見希望盡量小的屋頂形之間的比例關系問題。正如傅朝卿所指出的，“中國近現(xiàn)代建筑中的古典式樣，實際上并不構成嚴謹?shù)捏w系或主義”。在現(xiàn)代建筑大行其道的時代，這似乎早已不是現(xiàn)代建筑的主流。但是，對中國建筑古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代化探索不應該停止。

這里，我們調(diào)換一種思路，考察屋頂線條與單體建筑組合關系?？梢园l(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)建筑的基本形體可以分解為屋頂+屋身。其中，屋身滿足基本的居住需要，其形體特征完全反映結構特征，極其樸素明了，其線條為簡單的三維軸線網(wǎng)格。屋頂?shù)幕拘蝿t來源于遮蔽風雨的要求，但隨著形式的演化，具備了裝飾化的特征。其線條為區(qū)別于嚴格幾何形的緩弧線。中國傳統(tǒng)建筑基本的形式組合即表現(xiàn)為區(qū)別于嚴格幾何形的緩弧線與平實的豎直水平直線的組合。

進而，我們不妨將這種屋頂非幾何形緩弧線構成的形歸納入為“曖昧形”。曖昧形源于手工、但又被特定加工工藝固定下來的。中國傳統(tǒng)建筑的曖昧形集中反映為非幾何形緩弧線(即舉折的外在反映)，區(qū)別于其他民族的幾何形傾向。正是如此，我們將這種非嚴格幾何的形式稱為“曖昧形”。相應的，基于三維立方體結構軸線構成的形，我們不妨將之稱為“實構形”。實構形忠實反映了結構的最省原則，與現(xiàn)代建筑的基本模型能夠找到形式和意義上的雙重對應。

如果從“曖昧形”和“實構形”(而不是簡單化后失去結構意義的嚴格幾何形)的角度認識中國建筑的基本形，我們發(fā)現(xiàn)，中國建筑的形式基本特點可歸結為

①曖昧形和實構形(立方體、圓柱體)組合的合理性；

②曖昧形和實構形在營造層面上的合理性。

進一步的，我們發(fā)現(xiàn)，中國古代物質(zhì)文化中的形充斥著這樣一些“曖昧形”和“實構形”的組合。從一定范圍而言，這個歸納對中國傳統(tǒng)書法、家具、器皿等形式仍然成立。比如：明代家具，其基本的形式依然源于木材的特性構成樸素的實構形，而轉折、收頭等部位卻具備了明顯的手工感和特征感的“曖昧形”。同樣的結論可以用在一些瓷器上，它們實構形的基礎是制胎的技術。

實構形代表的理想幾何和曖昧形代表的手工形藝術的共同表現(xiàn)似乎更能在形式層面上反映在中國文化中被稱為“雅致”的那部分形態(tài)。中國文化中，曖昧形反映為區(qū)別于飽滿圓形特殊的緩弧線，落實到傳統(tǒng)建筑中，曖昧形最明顯的表現(xiàn)在屋頂舉折形成的曲線上。

分析得到的啟發(fā)就是：在新的建筑設計條件下，如何在與傳統(tǒng)實構形有著高度對應性的現(xiàn)代建筑中營造緩弧線，并使這些緩弧線代表的曖昧形與實構形產(chǎn)生良好的組合關系。這種分析試圖跳出“屋頂+屋身”的具象模式，而走向更為抽象而不乏對應關系的法則。

形的理性的歸納，似乎是避免大屋頂簡單爭論而自信地走向現(xiàn)代化的形式合理性基礎。

2．關于陰陽

陰陽是中國文化的一種特殊符號。作為美學形式，陰陽不是對稱，但是與對稱有著一些聯(lián)系。從數(shù)學上看，陰陽形是兩個對稱的形體，在其中一個物體翻轉后形成的一種關系――既有視覺上的對比，又有形體分析上的互補。這應該成為一個發(fā)掘民族形式的邏輯起點。

以往，我們除了在園林分析中運用拓撲原理進行分析以外，我們似乎很少就陰陽的關系進行設計探索。如果將陰陽兩極視作同質(zhì)體(而不是意義上相反的互補體)，陰陽提供了一種很好形體的對比方法。傳統(tǒng)庭院中一些沿中軸分布的建筑就有這樣的特征。比如故宮中武英殿與文華殿，格局相同，但又有著特征的差別――雖然不存在互補，但有著一種特殊的“統(tǒng)一的”對比特征。

這種特殊的統(tǒng)一形式的對比特征可以成為設計的起點。

項目固化

日前，筆者接到了杭州錢江新城亞洲包裝中心亞包大廈的設計任務。

世界包裝組織亞洲包裝中心是經(jīng)世界包裝組織授權、中國政府批準的第一個世界性包裝產(chǎn)業(yè)中心。該案為亞洲包裝組織總部大廈，為我國首個世界性產(chǎn)業(yè)中心的標志性建筑。該大廈同時提供該組織相關成員國及其相關國際組織、大公司、大集團設立總部或辦事機構。亞包大廈案位于杭州錢江新城的中央商務區(qū)內(nèi)，占地面積約48畝，大廈高約180m，總建筑面積13.6萬～19萬m2。

從任務書的基本要求來看，該項目具備現(xiàn)代建筑的所有特征。這里想探討的是兩點

①如何把握當代國際組織總部辦公樓形象的塑造?甲方提出“莊重中含秀麗，活躍中充滿商機”。如何處理字面上表現(xiàn)為矛盾的形象要求?當今急劇上升的時代特征如何在特定設計邏輯的指引下得體的表現(xiàn)?

②杭州是中國傳統(tǒng)文化意向比較集中的地方。如何以現(xiàn)代建筑表現(xiàn)中國的雅致和東方式的智慧，從而使建筑透露出一定的地域性?

這兩點使得創(chuàng)作矛盾又歸結到了建筑形式探求上。最終必須回到形，由形式來綜合化解這一系列的矛盾。

甲方要求的建筑面積和特定的高度要求使得高層塔樓標準層的建筑面積較大，達到2500m2左右。此時雙塔并立成為一種必然的選擇――挺拔秀麗且相互呼應。

在現(xiàn)代建筑上安置一個復雜的形態(tài)――無論是大屋頂抑或其他現(xiàn)代形式――實際仍然是一種裝飾和折中的設計方法。本設計希望從噯昧形和實構形的組合出發(fā)，設計一種連續(xù)的形式，這種形式能比較好的反映現(xiàn)代建筑的禁欲主義的理念。

1．“曖昧形”的再造

(1)折扇

折扇既是尋常生活的用品，又是文人墨客的雅具。在我們的地域寄托中，折扇似乎更反映了人們的一種對江南

的想象。

折扇開合的形態(tài)給了本設計極大的啟示。折扇打開，平直的形態(tài)立刻成為漸變的曲面形態(tài)。這種漸變與形式法則中的發(fā)生了“動態(tài)”的關系。

本設計嘗試將這種開合的變化在雙塔之一中完成。塔樓各層基本保持正方形的平面形式一直向上，直到28樓層面上，樓身向上呈現(xiàn)出一個舒緩的斜坡，形成整個建筑外部空間的，把建筑引向天空而消失，作為空間的收尾。這個玻璃大屋頂平緩的弧線，直接呈漸變的發(fā)散狀，模擬了折扇展開的形態(tài)。由折扇形態(tài)不僅引發(fā)了噯昧形，而且和底部的實構形發(fā)生了有連接性的關系，這種形態(tài)未曾出現(xiàn)過，卻與傳統(tǒng)形有著形式(緩弧線)和邏輯(組合方式)多重對應關系。

(2)帷幔

在東方人的眼里，“猶抱琵琶半遮面”這種含蓄最具有東方美的特質(zhì)。

塔樓下部為一個弧形的豁口，豁口形式與頂部的弧線相同。在由建筑外部硬質(zhì)表面下展露出來，虛實對比強烈清晰。硬質(zhì)表面與弧形豁口看上去仿佛一襲帷幔，帷幔里似乎蘊藏著另一個世界，里面玻璃的表面在白天反射著陽光，夜晚里面透出溫暖閃亮的燈光。

亞包大廈的設計溶入了“折扇”和“帷?！钡母拍睿Ｍ芤源蓑炞C對“曖昧形”的分析，并與項目所在地的西湖地域產(chǎn)生一定程度的對應。我們希望基于“曖昧形“和”實構形“的分析能成為基于現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)形式的表達方式之一。

2．“陰陽”的可能

(1)雙塔

基于傳統(tǒng)形的分析，雙塔并立提供了一種對“陰陽”概念進行運用的可能性。針對大多數(shù)時間需要仰望的高層建筑，“陰陽”概念不宜在水平的平面層次上表現(xiàn)，而主要考慮在豎直的立面層次表現(xiàn)。兩座塔樓的形態(tài)由一個形態(tài)復制并翻轉后形成一種“統(tǒng)一形式的對比特征”。兩座姊妹樓外形簡潔現(xiàn)代，但它們在空間上相互呼應且對比，形成很好的“對景”效果，使整個建筑在簡潔中透出可品位的雅致感。

(2)軸網(wǎng)

設計考慮大廈所形成的空間與周圍環(huán)境的契合。塔樓屋頂對角線與其兩邊呈45°角，對角線所指示的方向正好是南北方向?；匚鞅泵媸浅鞘泻拥?，位于大廈背面，所以相應地在大廈入口寬闊的廣場上引入水景，使整個基地的地脈通過“水”連為一個整體。

在大樓里辦公的人們從窗戶向下觀望，享受雙子樓對話帶來的優(yōu)美景觀。這樣，空間的“氣”便在場內(nèi)聚集起來，甲方中意的“人氣”、“財氣”皆在這里匯合，形成一個聚寶盆。

這里，“陰陽”概念對新的形式和空間形成的作用令人驚喜。

結語

本項目于2005年7月參加投標并勝出，被確定為實施方案。

2005年12月11日，世界包裝組織亞洲包裝中心建設全面啟動暨亞包大廈奠基儀式在杭州錢江新城隆重舉行。這標志著本設計進入了一個新的階段。

這里，筆者想起了辜鴻銘對各民族性的評價。他說，美國人博大、質(zhì)樸，但缺乏深奧：英國人深奧、質(zhì)樸，但又不夠博大，德國人深奧、博大，但缺乏質(zhì)樸j而只有中國人具有深奧、博大和質(zhì)樸的秉性。然而，在建筑的有限領域中反映民族性的問題，抑或現(xiàn)代建筑和民族建筑的耦合問題，仍然是一個艱難需要假以時間的探索過程。

項目負責人：杜莊

建筑設計：張波、楊歡歡、田燕、張婷、蔣偉軍、胡辭、范志高

作者：張波，華中科技大學建筑與城市規(guī)劃學院綠色建筑研究中心建筑師

篇10

關鍵詞：極簡主義；無印良品；設計

1.極簡主義概述

極簡主義設計不是簡單或簡陋的設計，而是去除一切不必要的裝飾和技巧，以呈現(xiàn)出對象最接近木質(zhì)的純粹和精華，簡約而絕不簡單。那些看似極度簡約的線條和形狀，其背后包含著深層復雜的思考及精準的計算，有時為了達到對“簡約質(zhì)樸”的精神追求，甚至不惜費時耗料，以實現(xiàn)形式與功能、設計與素材、物質(zhì)與精神的精確平衡。從這一點來說，極簡主義并不是簡單地“樸素”，而是一種極度物質(zhì)享受過后，反過來追求“清心寡欲”的另一種形式的“奢侈”。

極簡主義在某種程度上與日本的禪宗文化是相同的。日本人將禪宗思維和審美情趣深深地融入到品包裝設計“無中生有”的設計理念正是禪宗“無念為宗”思想的反映，其設計以自然、簡約為設計原則，追求素樸的禪味，營造了富有現(xiàn)代意味的“禪境”。

2.關于“無印良品”

無印良品（MUJI）這個被越來越多人所知曉的日本品牌主要從事的是商品的制造和銷售，作為日本的本土品牌，最開始是1980年西友百貨的自有品牌，像顧客提供一種“經(jīng)濟實惠”的產(chǎn)品，使品牌能更加貼近日本的生活，不浮夸崇尚潮流。“無印”在日文中的意思是沒有花紋的含義，引申為無品牌；而“良品”則是優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的含義。它的成功一方面來源于與眾不同的設計理念―追求自然，還原產(chǎn)品的本質(zhì)；以樸素的態(tài)度來對待消費者；在精神上賦予產(chǎn)品獨特的“禪”文化，表達了對“禪”文化的崇拜和敬仰。

“無印良品”，之所以如此成功，在于它倡導了一種生活的哲學。它不強調(diào)所謂的流行，而是以平實簡約的設計原則還原商品價值的本質(zhì)意義，并將其品牌理念升華至文化層面。雖然“無印良品”標榜平實，反對浮華，但它的售價其實并不是特別低廉―比起奢侈品牌來當然要低得多，但比起人多數(shù)人眾品牌來還貴出很多。這也說明了人們對極簡主義精神上的追求的認同。

3.無印良品的設計理念

無印良品（MUJI），無印在日文中是沒有花紋的意思，日本店名“無印”意為無品牌。無印良品的設計以“無中生有”為設計理念，即設計源于平淡的生活，又以極簡主義的形式、自然質(zhì)樸而適用的設計服務于生活。具體表現(xiàn)為設計的“真、樸、素”思想，“真”指設計的合理性，注重以人為本，以理性的態(tài)度利用資源，簡化生產(chǎn)過程和制作程序，“致力于實現(xiàn)的是一種在世界的各個角落都能接受的深入而細致的合理性”；“樸”指設計的自然性，設計回歸本性，去除浮華而還原本質(zhì)，簡單的設計讓人一目了然，十分貼近生活；“素”指設計的形象性，摒棄華麗，刪繁就簡，無論是形態(tài)、材質(zhì)還是色彩都力求純凈簡單，以極簡主義的包裝形象尋求新的設計美學觀。

4.自然樸實的材料美

當代極簡主義注重使用環(huán)保材料，同時只對材質(zhì)進行最低限度的加工，以保留材質(zhì)本身的美感。為了帶給人平實、放松、自然的感受，人量使用天然材質(zhì)，如棉、麻材、月旨、藤、再生紙等；為追求簡潔的質(zhì)感，也常選擇玻璃、木、樹、不銹鋼等光滑平整的材質(zhì)、選用何種材質(zhì)的原則是能讓材質(zhì)木身特性最人化地發(fā)揮出產(chǎn)品的功能性，同時能把這種和諧的感受帶給使用者。

5.純凈簡潔的色彩美

無印良品包裝的色彩設計講究單純化，除了無印良品紅色方塊白字的品牌標識外，在每種包裝中一般采用單一的色相，很少使用幾種色彩的并置與對比，而對半透明材料的偏好使整體呈現(xiàn)了異常純凈的色彩意象，“隱喻著設計師對于揣測使用者的需求，并想象其與環(huán)境的互動融合關系，既隱晦暖昧不明確又似乎隱約可見的一種朦朧美感”。

6.簡約精煉的形態(tài)美

無印良品的創(chuàng)始人原研哉說：“我的設計概念是刪除多余的東西，不需要多余的東西讓設計變得復雜?！睙o印良品包裝設計正是遵循了簡約的原則，以漸趨近于“無”的包裝形象展現(xiàn)出來。從造型設計來看，無印良品的包裝造型基本采用規(guī)則的常用形態(tài)，沒有任何藝術的夸張與渲染，力求形式簡潔，以商品本色示人。無印良品的很多日用品多采用統(tǒng)一、簡單的打包方式出售，透明或半透明的塑料包裝將商品的內(nèi)容直接顯現(xiàn)出來，包裝的形可謂簡約到極致。從包裝結構來看，淡化日本傳統(tǒng)包裝設計中纖巧、別具匠心的折疊意識，減少包裝結構的復雜性，使商品盡可能以直觀的形式展現(xiàn)出來。從裝飾設計來看，無印良品的包裝設計以“素飾”為主，即設計中淡化一切裝飾的意味，沒有繁褥華麗的設計圖案，沒有柔美精致的裝飾線條，沒有新穎別致的文字設計，其包裝設計中唯一可見的裝飾也就是印有無印良品標識的商品標簽，一切裝飾語言都趨向于“無”。

7.結語

今天，在許多人的眼里，極簡主義己不再僅僅是一種設計風格，還是一種生活方式的代名詞。極度的物質(zhì)享受為中心的價值觀被拋棄，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。作為一種生活方式，極簡設計是目前的潮流，也是未來的趨勢。在物欲橫流的當今社會，過度設計充斥市場，無印良品的設計可謂是由絢爛至極中歸于平淡，以其特有的素樸美學反映了質(zhì)樸純粹的生活方式設計，對當代的設計美學產(chǎn)生了深遠的意義和影晌。（作者單位：四川大學）

參考文獻：：

[1][日]渡邊米英.無印良品的改革[M].麥盧寶全譯.臺北：小知堂文化事業(yè)有限公司，2007。