導(dǎo)語：如何才能寫好一篇長(zhǎng)恨歌主題，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

筆者認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》的主題是對(duì)李、楊愛情的贊頌，故“恨”是二人死別后綿長(zhǎng)的相思之恨。

一、從作品的結(jié)構(gòu)上看

全詩可以“驚破《霓裳羽衣曲》”為界，把《長(zhǎng)恨歌》分為兩部分，分別描寫“安史之亂”之前與之后的李、楊。詩歌的前半部敘述是后半部抒情的鋪墊，兩者一脈相承。前一部分描述的是李、楊纏綿悱惻的愛情生活，從三個(gè)方面為下文作鋪墊：

1.楊玉環(huán)美貌

“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，好色的君王對(duì)楊玉環(huán)鐘愛有加，如詩中“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”的描述。

2.君王有情

如果說剛開始李對(duì)楊有重色的嫌疑，但是到后期李對(duì)楊則是注重愛情，而且這種愛情是專一的，后宮佳麗三千，三千寵愛在一身，夜夜專寵。

3.李、楊二人志同道合

李、楊都精通音律，“霓裳羽衣曲”的表演是李、楊二人藝術(shù)才華的結(jié)晶，是二人親密合作的結(jié)果。正是由于愛情生活的和諧，才有楊玉環(huán)死后李對(duì)楊的刻骨思念，如此情感的發(fā)展方合情合理，

“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”方有存在的基礎(chǔ)。

二、從詩歌內(nèi)容上看

歌頌愛情是詩歌常見的主題，純潔、高尚、美好的愛情通常是詩歌頌揚(yáng)的對(duì)象。李、楊二人的愛情超越了物質(zhì)層面而到達(dá)精神統(tǒng)一，正是詩人吟詠的純潔的高尚的愛情。后世讀者在品讀“君王掩面救不得，回看血淚相和流”時(shí)感慨李的愛情不堅(jiān)貞，筆者認(rèn)為這里正好體現(xiàn)了藝術(shù)作品的真實(shí)性。另外，李隆基的身份特殊，是一國(guó)之君，身上擔(dān)負(fù)的是天下蒼生的存亡，為了安撫士兵也必然要做出取舍。讀詩者不能單憑此點(diǎn)來否定李、楊的愛情忠貞。詩人為了彌補(bǔ)這一所謂的愛情不忠貞的“史實(shí)”，特意在下文虛構(gòu)了道士仙山尋覓的情節(jié)，以楊玉環(huán)的失態(tài)、贈(zèng)送信物約定相見日期來表達(dá)自己對(duì)李隆基的思念?！霸启W半偏新睡覺，衣冠不整下堂來”“釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿”“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無人私語時(shí)”，詩歌中楊玉環(huán)絲毫沒有對(duì)李隆基的怨恨，有的是綿綿的思戀，這正是楊對(duì)李的深刻理解，是愛情的最高境界

――愛就是為對(duì)方著想。詩人設(shè)置這一情節(jié)，就是為李、楊高尚、美好的愛情張本。詩歌中李、楊的愛情，既有生前的心心相印，亦有死別之后的綿綿無絕期的“恨”，李、楊二人的愛情難道不是完美的愛情嗎？

三、從知人論事的角度看

白居易生活的時(shí)代是唐代中晚期，詩人不可能也不敢明目張膽地對(duì)先帝批判譴責(zé)。詩歌中有一處明顯的避諱，“楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人不識(shí)。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)”，詩歌中的敘述與史實(shí)顯然不符，楊玉環(huán)本是李隆基之子壽王李瑁的妃子，后被李隆基看重，度為女道士，號(hào)太真，召入宮中。既然白居易在楊玉環(huán)身份上為唐帝王避諱，他如何敢于直面批判玄宗的重色誤國(guó)。雖然，與白居易同時(shí)代的陳鴻創(chuàng)作了傳奇小說《長(zhǎng)恨歌傳》，他在《長(zhǎng)恨歌傳》中說他的創(chuàng)作意圖是：“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來也。”但是，我們不能把陳鴻的創(chuàng)作意圖強(qiáng)加在《長(zhǎng)恨歌》上。

篇2

【關(guān)鍵詞】白居易；《長(zhǎng)恨歌》；抒寫方法；藝術(shù)構(gòu)思

白居易（772-846），唐代著名詩人和詩歌理論家，祖籍山西太原，后遷下邽（今陜西渭南）。白居易一生詩歌作品數(shù)量為唐代詩人之最，今存近三千首，以諷喻詩最為有名，語言通俗易懂，被稱為“老嫗?zāi)芙狻?，還與好友元稹積極倡導(dǎo)了“新樂府運(yùn)動(dòng)”，在中國(guó)詩歌史上具有非常重要的地位。其中《長(zhǎng)恨歌》是白居易詩作中膾炙人口的名篇，作于元和元年（806），當(dāng)時(shí)詩人正在盩至縣（今陜西周至）任縣尉。這首詩是他和友人陳鴻、王質(zhì)夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、楊貴妃的故事而創(chuàng)作的。

一、《長(zhǎng)恨歌》的內(nèi)容與主題

《長(zhǎng)恨歌》根據(jù)內(nèi)容可以分為四個(gè)部分。下面依次進(jìn)行簡(jiǎn)單的掃描分析。

1、介紹了故事的男女主人公——一個(gè)重色輕國(guó)的帝王，一個(gè)嬌媚恃寵的妃子

全詩以“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得”一句開頭，看似簡(jiǎn)單，事實(shí)上卻具有豐富的內(nèi)涵，它既揭示了故事的悲劇原因，又統(tǒng)領(lǐng)和組織著全詩。接著，作者將視野轉(zhuǎn)換到女主人公：先寫楊貴妃的身世、入宮過程和入宮原因：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”。最后寫到唐玄宗的所作所為對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚的影響：“遂令天下父母心，不重生男重生女”。這一部分寫出了“長(zhǎng)恨”的內(nèi)因，是悲劇故事的基礎(chǔ)。詩人通過這一段宮中生活的寫實(shí)，無不諷刺地向我們介紹了故事的男女主人公：一個(gè)重色輕國(guó)的帝王，一個(gè)嬌媚恃寵的妃子。

2、重在寫二人的沉醉享樂最終釀成安史之亂

由在華清池樂舞逍遙的唐玄宗李隆基與楊貴妃寫起，重在寫二人的沉醉享樂最終釀成了唐朝歷史上乃至中國(guó)歷史上由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——安史之亂：“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”。接著，詩人詳細(xì)地描述了安史之亂發(fā)生后，唐玄宗等兵馬倉皇逃入西南的情景，尤其是在這一動(dòng)亂造成的唐玄宗和楊貴妃愛情的毀滅：“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)娥眉馬前死”?！盎ㄢ毼?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流”，寫的就是他們?cè)隈R嵬坡生離死別的悲慘一幕。接著，從“黃埃散漫風(fēng)蕭索”起到“不見玉顏空死處”，詩人用酸惻動(dòng)人的語調(diào)，宛轉(zhuǎn)形容和細(xì)致描述了楊貴妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲傷和在返還都城長(zhǎng)安路上對(duì)二人過去纏綿生活的追憶，特別是“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”一句運(yùn)用了細(xì)節(jié)描寫。

3、唐玄宗回宮后睹物思人，觸景生情

一年四季“物是人非事事休”的種種感觸：“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂？”纏綿悱惻的相思之情，使人覺得回腸蕩氣。接著對(duì)于唐玄宗如何思念楊貴妃進(jìn)行了全方位、多角度的細(xì)節(jié)描寫：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共？悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢(mèng)。”其中“魂魄不曾來入夢(mèng)”可以看作是一個(gè)過渡句，將兩人的苦苦思念之情的表達(dá)形式轉(zhuǎn)換到了仙境，詩人把人物的感情渲染到這樣的程度促成了仙境的出現(xiàn)好像并不是空中樓閣，而是富有感情和思想的真實(shí)感。

4、以“臨邛道士鴻都客，能以精誠(chéng)致魂魄”開端

既能看出唐代皇室對(duì)于道教的推崇與信仰，又是對(duì)下面浪漫主義手法運(yùn)用的鋪墊與襯托。接著詩人又以動(dòng)人的筆觸，詳細(xì)描寫了楊貴妃得知作為天子使的道士到來消息后的各種又驚又喜的動(dòng)作神態(tài)，特別是以“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的形象殷勤迎接漢家的使者。詩歌以“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”結(jié)尾，韻味無窮而又富有哲理。

通過以上內(nèi)容可以看出，《長(zhǎng)恨歌》具有歌頌愛情與諷諫刺弊的雙重主題，二者之間不是具有同等的地位。從本詩后面三部分對(duì)于唐玄宗與楊貴妃二人互相思念之情的細(xì)致描寫與入微刻畫中可以看出，詩人更重視對(duì)于二人真摯感情的歌頌與張揚(yáng)。從本詩的第一部分唐玄宗的“不早朝”、楊貴妃姊妹的飛黃騰達(dá)和天下父母對(duì)于生男生女觀念的改變可以看出其中又蘊(yùn)含著對(duì)于唐玄宗誤國(guó)誤民的諷刺與鞭撻，很顯然，二者之間，詩人是側(cè)重歌頌愛情這一主題的。

二、《長(zhǎng)恨歌》的藝術(shù)成就

1、《長(zhǎng)恨歌》的抒寫方法

（1）《長(zhǎng)恨歌》的抒寫方法首先表現(xiàn)在對(duì)于浪漫主義手法的特別重視和巧妙運(yùn)用。唐玄宗、楊貴妃都是唐代歷史上真實(shí)存在過的人物，詩人并不完全拘泥于歷史和采取寫實(shí)的手法，而是有實(shí)有虛，前三部分大多是　“實(shí)”，第四部分全是“虛”。詩人的高明之處即是第四部分的“虛”，詩人根據(jù)當(dāng)時(shí)人們的傳說，街坊的歌唱蛻化出一個(gè)回旋曲折、宛轉(zhuǎn)動(dòng)人的故事，雖然“仙境”在現(xiàn)實(shí)生活中不存在，但給讀者的藝術(shù)感觸與欣賞效果卻是真實(shí)的。

（2）在故事敘述推進(jìn)和人物形象塑造上，詩人將敘事、寫景和抒情三種藝術(shù)表現(xiàn)手法結(jié)合使用，融情入景、移情于景及借典型神態(tài)動(dòng)作舉止抒情等方法的運(yùn)用使其具體體現(xiàn)。唐玄宗在逃往西南時(shí)，路途遙遠(yuǎn)而四處是黃塵、棧道、高山，秋景凄涼，此正是以悲涼環(huán)境來烘托人物的悲哀情思。面對(duì)蜀地青山綠水，唐玄宗不是欣賞享受，而是青山綠水在唐玄宗眼中也和自己的心態(tài)一樣寂寞悲哀，美景更增加了內(nèi)心的痛苦。這就是融情入景，透過美景來寫哀情，使感情又深入一層?！跋Φ钗烇w思悄然，孤燈挑盡未成眠”，從黃昏寫到黎明，集中地表現(xiàn)了夜間唐玄宗被情思縈繞、孤苦伶仃而久久不能入睡的情景，運(yùn)用的是借典型神態(tài)動(dòng)作舉止抒情的方法。總之，不管是從黃埃散漫到蜀山青青，還是從行宮夜雨到凱旋回歸，不管是從白日到黑夜，還是從春天到秋天，詩人都是將敘事、寫景和抒情三種藝術(shù)表現(xiàn)手法巧妙結(jié)合起來，給讀者以全視角的藝術(shù)享受。

2、《長(zhǎng)恨歌》的藝術(shù)構(gòu)思

通過第一部分對(duì)于全詩分段內(nèi)容的掃描，我們可以將《長(zhǎng)恨歌》全篇的關(guān)鍵詞和行文線索摘要如下：重色貌美相遇相知君王晚朝兄妹列土歌舞饗妃死馬嵬血淚相流孤燈未眠道士勤覓帳里驚魂容寂淚干寄釵寄詞恨無絕期。這些表示行文線索的關(guān)鍵詞正是詩人藝術(shù)構(gòu)思的表征。詩人對(duì)于唐玄宗的“重色”和楊貴妃的“百媚”予以極力鋪寫和渲染。唐玄宗的荒誤國(guó)，政治上的悲劇——安史之亂，同時(shí)導(dǎo)致了他和楊貴妃的愛情悲劇。悲劇的制造者最后成為悲劇的主人公，這是故事的特殊之處，也是詩中男女主人公之所以要“長(zhǎng)恨”的原因。詩人的高明之

處正是沒有按照常理結(jié)束詩作，而是借助唐代道教盛行的社會(huì)文化氛圍，想象構(gòu)思了一個(gè)嫵媚動(dòng)人的仙境，把悲劇故事的情節(jié)推向。楊貴妃對(duì)于唐玄宗的思念與真愛完全不亞于后者對(duì)前者的珍重，他們的愛情經(jīng)歷與故事最終凝成了一句：“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”。在欣賞詩作的過程中，我們?cè)谑斋@到轟轟烈烈的愛恨情感體驗(yàn)的同時(shí)，似乎更有如何去真正地愛一個(gè)人、如何表達(dá)愛意的哲理思考。

【參考文獻(xiàn)】

[1]蹇長(zhǎng)春.主題平議——兼論悲劇意蘊(yùn)的多層次性[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1991（06）.

篇3

耿耿星河欲曙天的意思是遙望耿耿星河天，直到東方吐曙光，出自白居易的《長(zhǎng)恨歌》，《長(zhǎng)恨歌》是白居易詩作中膾炙人口的名篇，全詩形象地?cái)⑹隽颂菩谂c楊貴妃的愛情悲劇。

詩人借歷史人物和傳說，創(chuàng)造了一個(gè)回旋宛轉(zhuǎn)的動(dòng)人故事，并通過塑造的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，感染了千百年來的讀者，詩的主題是“長(zhǎng)恨”。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯 ；文本風(fēng)格； 譯文分析

中圖分類號(hào):P28 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

Abstract: The article introduces the characteristics of poetry translation by selecting two translation versions of Chinese Classical Poetry, which is translated by British writer Fletcher and Chinese writer Yang Xianyi. The influenced elements is reflected in Chinese and Western culture through analyzing text-type of poetry translation.

Key words:poetry translation text-typetranslation version analysis

1 引言

詩歌，特別是中國(guó)古典詩歌，在民族語言的形式美和韻律方面具有很嚴(yán)格的要求。同樣，對(duì)于譯本來說，詩歌翻譯的規(guī)范和準(zhǔn)則是不可輕易更改的。詩歌譯文除了要體現(xiàn)出原文的含義，忠實(shí)原文外，還要能夠傳達(dá)出原作的文本風(fēng)格和原作者的意圖，盡可能讓譯入語讀者獲得與原語言讀者同樣的感受。

詩歌，作為文學(xué)作品的精髓。它是在某一特定的歷史時(shí)期內(nèi)創(chuàng)作的，即有參雜了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化因素又揉合了作者個(gè)人的情感因素和價(jià)值觀。詩歌翻譯一直被翻譯界認(rèn)為是最難的。就詩歌翻譯而言，翻譯界大致有兩種傾向。一種是詩歌譯本要符合譯入語對(duì)詩歌所要求的格式，可進(jìn)一步細(xì)化在音、形、義三個(gè)方面。主要強(qiáng)調(diào)原詩與譯詩在形式、風(fēng)格上的對(duì)應(yīng)。另一種則認(rèn)為詩歌翻譯應(yīng)用自由體和白描體來進(jìn)行。這種做法力求再現(xiàn)原詩的含義，以忠順通達(dá)為主。形式的考慮在次。詩歌翻譯的特性在音律層面要求譯本押韻，讀起來朗朗上口，符合詩歌的音韻美的基本要求；在形式層面要做到形似，即原詩與譯詩的自述和行數(shù)要相符；在意義層面，在以上兩個(gè)層面的基礎(chǔ)上盡可能將忠順通達(dá)的表達(dá)原詩的意義。這便是詩歌翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)也是詩歌翻譯與其他文學(xué)作品翻譯的不同之處。不僅要求譯作忠實(shí)原作，更要求在音韻和意境層面盡量做到對(duì)等。

2《長(zhǎng)恨歌》一詩的風(fēng)格分析

《長(zhǎng)恨歌》的作者白居易是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，中國(guó)文學(xué)史上負(fù)有盛名且影響深遠(yuǎn)的詩人和文學(xué)家。他是新樂府運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，主張“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的顯示主義創(chuàng)作原則， 認(rèn)為“情”是詩歌的根本條件，詩歌創(chuàng)作不能離開現(xiàn)實(shí)，必須取材于現(xiàn)實(shí)生活中的各種事件，反映一個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治狀況。

《長(zhǎng)恨歌》作于元和元年（806），當(dāng)時(shí)詩人正在縣（今陜西周至）任縣尉。這首詩是他和友人陳鴻、王質(zhì)夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、楊貴妃的故事而創(chuàng)作的。在這首長(zhǎng)篇敘事詩里，作者以精煉的語言，優(yōu)美的形象，敘事和抒情結(jié)合的手法，敘述了唐玄宗、楊貴妃在安史之亂中的愛情悲劇。詩人并不拘泥于歷史，而是借著歷史的一點(diǎn)影子，根據(jù)當(dāng)時(shí)人們的傳說，街坊的歌唱，從中蛻化出一個(gè)回旋曲折、宛轉(zhuǎn)動(dòng)人的故事，用回環(huán)往復(fù)、纏綿悱惻的藝術(shù)形式，描摹、歌詠出來。

全詩在結(jié)構(gòu)方面情、景、理的完美結(jié)合，語言方面，音節(jié)和諧，句式駢散結(jié)合。第一部分從“漢皇重色思傾國(guó)”起，敘述安史之亂前，玄宗與楊氏的相遇原因及楊氏得寵時(shí)的情形。并反復(fù)渲染玄宗沉于酒色，不理朝政，為安史之亂埋下了伏筆。這是悲劇的基礎(chǔ)，也是“長(zhǎng)恨”的內(nèi)因； 第二部分“六軍不發(fā)無奈何”起，具體描述了安史之亂起后，玄宗的倉皇出逃西蜀，引起了“六軍”駐馬要求除去禍國(guó)殃民的貴妃“宛轉(zhuǎn)娥眉馬前死”是悲劇的形成。這是故事的關(guān)鍵情節(jié)。楊氏歸陰后，以動(dòng)人的語調(diào)描繪了玄宗這一“長(zhǎng)恨”的心情，揪人心痛，催人淚下； 第三部分從“臨邛道士鴻都客”起，寫玄宗借道士幫助于虛無縹緲的蓬萊仙山中尋到了楊氏的蹤影。在仙景中再現(xiàn)了楊氏“帶雨梨花”的姿容，并以含情脈脈，托物寄詞，重申前誓，表示愿作“比翼鳥”、“連理枝”，進(jìn)一步渲染了“長(zhǎng)恨”的主題。結(jié)局又以“天和地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”深化了主題，加重了“長(zhǎng)恨”的分量。 全詩寫情纏綿悱惻，書恨杳杳無窮。文字哀艷動(dòng)人，聲調(diào)悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，千古名篇，常讀常新。該詩最成功處應(yīng)算是抒情。相當(dāng)復(fù)雜的情節(jié)只用精煉的幾句就交代過去，而著力在情的渲染，細(xì)致地寫唐明皇與楊貴妃愛情的濃烈和貴妃死后雙方的思念之情。這是一首主題思想具有雙重性的長(zhǎng)詩，取得了很高的藝術(shù)成就，特別是后半部運(yùn)用了浪漫主義的幻想手法，大大增強(qiáng)了白詩的表現(xiàn)力。人物形象生動(dòng)，語言和聲調(diào)優(yōu)美，抒情寫景和敘事的水融，也是《長(zhǎng)恨歌》的藝術(shù)特色。

3 兩種譯文的對(duì)比分析

3.1整體結(jié)構(gòu)層面的對(duì)比

《長(zhǎng)恨歌》一詩的韻律變化多樣充分體現(xiàn)了中國(guó)古體詩的特點(diǎn)。在整體形式上，楊憲益的譯文采取的是自由詩的形式，全詩共208句。而弗萊徹的譯本則為120句與原詩相符；在詩歌翻譯的側(cè)重點(diǎn)方面，楊憲益的譯文更加注重對(duì)原詩含義的闡釋能夠讓譯入語讀者清晰的了解原作的意思，經(jīng)常采用兩句譯文解釋一句原詩的方式。弗萊徹的譯文采取了格律體的形式，重點(diǎn)放在體現(xiàn)詩的意境上，同時(shí)使得詩歌讀起來朗朗上口；在韻律結(jié)構(gòu)上，楊憲益的譯文以解釋為重，幾乎沒有韻尾，每行的音節(jié)數(shù)也不相同。弗萊徹的譯文全文共六十節(jié)，每一節(jié)的第二行和第四行押韻。為了增強(qiáng)詩歌韻律感，采用了頭韻和抑揚(yáng)格的手法?？偟膩碚f，楊憲益的譯文能夠讓譯入語讀者完整的了解原作詩歌所要表達(dá)的含義和原作作者的意圖，側(cè)重講述原詩的故事情節(jié)。而弗萊徹的譯文從詩歌的藝術(shù)角度著手，側(cè)重盡量還原原詩的詩歌形式并意圖通過韻律的手法來還原原作的語言形式，讓譯入語讀者領(lǐng)略到異域詩歌的藝術(shù)風(fēng)采。

3.2詞藻層面的對(duì)比

由于《長(zhǎng)恨歌》運(yùn)用的是中國(guó)古代漢語，譯者需要首先將譯文進(jìn)行語內(nèi)翻譯，然后再進(jìn)行詩歌的二次翻譯。因此，在選詞方面對(duì)譯者的文化背景知識(shí)有一定的要求，不僅要求譯者熟知本國(guó)文化而且要求其對(duì)譯入語文化也要相當(dāng)?shù)氖煜ぁ?/p>

通讀全詩之后，原作者的標(biāo)題“長(zhǎng)恨歌”中的“恨”字意為表達(dá)唐玄宗未能與楊氏長(zhǎng)相廝守的悲傷情緒。在楊憲益先生的譯文中采用的是“sorrow”，弗萊徹采用的是“woe”。兩詞的含義都是強(qiáng)調(diào)悲傷，悲痛并無大的區(qū)別。不過，“sorrow”的用法更為口語化一些，“woe”的用法很正式且是一種古老的用法，結(jié)合弗萊徹先生的譯文“the ballad of endless woe”[1]231古樸、地道的氣息撲面而來。楊憲益版的“song of eternal sorrow”[2]143顯得更加通俗易懂。原詩中“漢皇重色思傾國(guó)”中的“漢皇”在楊憲益先生的版本中譯為“the Han emperor”[2]143，“emperor”一詞著重體現(xiàn)為帝國(guó)的君主，比較符合原語言讀者的文化習(xí)慣。弗萊徹先生將“漢皇”理解為“l(fā)ord”凸顯楊玄宗的尊貴地位，因?yàn)樵谟⑽闹小發(fā)ord”一詞尤指古時(shí)對(duì)主教、公爵等人的尊稱，這似乎與原語言讀者的文化有所出入，原語言讀者會(huì)認(rèn)為“皇”與英文的“king”更為對(duì)應(yīng)，但是考慮到譯文的受眾“l(fā)ord”一詞更符合譯入語讀者的文化習(xí)慣。原詩第二句“楊家有女初長(zhǎng)成”楊憲益先生的版本中十分簡(jiǎn)單的將“女”譯為“daughter”，而弗萊徹先生則將其譯為“maiden”?！癲aughter”是一種極為普通，口語化的用法。“maiden”一詞是英文的古語，尤指美麗的少女，年輕姑娘。在接下來的一句“養(yǎng)在深閨無人識(shí)”，兩位譯者雖然對(duì)該句詩詞的意思理解的大致相同，但在選詞方面卻截然不同。楊憲益先生的將“閨”譯為“chamber”，因?yàn)楣糯袊?guó)女子的閨房是十分具有隱私性的。弗萊徹先生選取的是“harem”，該詞主要指伊斯蘭教徒房屋的女眷居住的內(nèi)室，比較符合譯入語讀者的文化習(xí)俗。對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》中的一些地名、人名，如“華清池”、“金屋”、“玉樓”“行宮”等，楊憲益先生以拼音的方式直接翻譯過來，為詩文增加了異域色彩。弗萊徹先生的譯本側(cè)重于譯入語讀者的文化規(guī)范，多采用譯入語讀者所能接受和理解的詞語，同時(shí)運(yùn)用較多的文學(xué)用詞烘托詩歌的意蘊(yùn)。

通過以上對(duì)原詩的對(duì)比分析，可以看出由于文化語言背景才差異造成了兩位譯者選詞的不同。楊憲益先生更加注重對(duì)原詩含義的闡釋，而弗萊徹先生采取了詩歌特有的表現(xiàn)手法，如頭韻，韻律等，力求在形式和含義上都做到對(duì)等。

3.3 詩歌意境層面的對(duì)比

就本詩后半段對(duì)唐玄宗思念楊氏的思念之情的意境方面，兩個(gè)譯文版本之間有很大的不同。如原文“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”，詩人采用對(duì)偶的修辭手法來描寫唐玄宗的思念之情，通過對(duì)人和物的對(duì)照更體現(xiàn)出一種物是人非之感。楊憲益先生翻譯為“Though the rivers were deep blue, And the Sichuan mountains green, Night and day the emperor mourned”2[143]。而弗萊徹先生翻譯為“Are green the streams of Szechwan, And verdant Szechwan’s hills, Yet morn by morn and night by night, What grief his bosom fills.”1[233]。從對(duì)比中可以看出，楊憲益先生由于具有本土的文化背景，同時(shí)為了照顧譯入語讀者的可接受程度，并沒有將“蜀江”譯出只以“river”替代，“青”直接以“green”替代。弗萊徹先生可能對(duì)蜀江確切所指并不清晰，認(rèn)為是“stream”一類的小河，“青”字則以一個(gè)文學(xué)用詞“verdant”來描述長(zhǎng)滿青翠草木的山群，弗萊徹先生為了和原詩的行文方式相符合，采取了頭韻的方式來描述。前半句從意境上來說，弗萊徹先生更能體現(xiàn)出原詩的意蘊(yùn)。在后半句中，對(duì)于四字格“朝朝暮暮”楊憲益先生譯為“night and day”十分的通俗易懂。弗萊徹先生為了與上句詩文相照應(yīng)增加了“, What grief his bosom fills”一句來詳細(xì)敘述君王的痛苦，對(duì)于“朝朝暮暮”的處理則采用了“morn by morn and night by night”力求與原詩相對(duì)應(yīng)，也能從側(cè)面反映出痛苦是一個(gè)很漫長(zhǎng)的過程。再如原詩“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”詩人通過描寫“月色”，“夜雨”，“鈴聲”等特征性的事物，進(jìn)一步烘托出唐玄宗傷心、斷腸的境界。楊憲益先生翻譯為“In his refuge when he saw the moon, Even it seemed sad and wan. On rainy nights, the sound of bells Seemed broken-hearted.2[143]弗萊徹先生譯為“when from his tent the Moon he sees. His breast is charged with woe. The rain of night, the watches’bell , Like torments through him go.1[233]同樣，從對(duì)比中可以看出，弗萊徹先生的文本更能從藝術(shù)層面與原詩相符，采用“the moon”，“the rain”來與“月色”，“夜雨”相映襯,與中文的托物言志的手法有異曲同工之妙，凸顯了人物內(nèi)心的愁苦凄清。單從詩歌的意境層面來說，弗萊徹先生的譯本具有更高的藝術(shù)價(jià)值，全詩均采用了四行一節(jié)的體制，行文兼顧敘事和抒情，幾乎做到了藝術(shù)上和內(nèi)容上的對(duì)應(yīng)。

4 結(jié)語

詩歌翻譯本身具有很大的難度，在做到準(zhǔn)確、規(guī)范化的同時(shí)要能貼切傳神的表達(dá)出原文的含義和意境才能算得上是藝術(shù)佳作。本文從三個(gè)層面對(duì)楊憲益先生和弗萊徹先生譯本的文本風(fēng)格進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析、對(duì)比，從中體會(huì)到中西兩種不同文化特色和文化因素對(duì)文本翻譯的影響。兩個(gè)文本的翻譯可以說是各有所長(zhǎng)，楊憲益先生的譯本完整的再現(xiàn)了原詩的情節(jié)，將原詩的含義忠順的表達(dá)出來，保留了一些民族特色。弗萊徹先生的譯本意圖全盤西化，再現(xiàn)詩歌的美感，在忠實(shí)原詩的前提下更加注重詞藻、韻律和詩體。兩者均為佳作，各有所長(zhǎng)，值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。

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篇5

一、關(guān)錦鵬電影的女性話題

關(guān)錦鵬執(zhí)著于女性話題的表現(xiàn)，在香港的男性導(dǎo)演中，關(guān)錦鵬是唯一以女性作為一貫電影題材的導(dǎo)演。

在關(guān)錦鵬的電影中，女性是所有故事的集合，是情節(jié)的戲核，同時(shí)也是電影表述的焦點(diǎn)。從最開始的《女人心》，到問鼎金馬的《胭脂扣》，揚(yáng)名柏林的《阮玲玉》，及之后的《紅玫瑰與白玫瑰》、《長(zhǎng)恨歌》等，都是圍繞女性展開的電影。關(guān)錦鵬的電影以女性作為電影中的主要描寫對(duì)象?！峨僦邸分械娜缁ㄊ且粋€(gè)青樓女子，《阮玲玉》中舊上海著名女影星阮玲玉是一個(gè)女藝人，《長(zhǎng)恨歌》中的王綺瑤則是作為上海小姐而聞名。《紅玫瑰與白玫瑰》同樣是關(guān)于舊時(shí)代女性的故事?！度齻€(gè)女人的故事》描寫了三個(gè)分別來自內(nèi)地、香港和臺(tái)灣的女子在紐約的一段經(jīng)歷。關(guān)錦鵬一直堅(jiān)持女性題材電影的創(chuàng)作。

關(guān)錦鵬說：“我并不是立意要拍女性電影，但總不自覺地站在女性視角看事物……”?！峨僦邸吩谂詳⑹鋈说囊暯侵校圆辉僮鳛楸豢吹膶?duì)象，而是看的主體，如花在故事中，既承擔(dān)敘述功能，本身也是畫面中的人物，集陳述主體和行為主體于一身，細(xì)膩地展露了這個(gè)青樓女子對(duì)愛的執(zhí)著和至死不渝，被情人背叛的刻骨傷痛與絕望?！都t玫瑰與白玫瑰》雖然敘述者是男性，但男性并沒有真正掌握話語權(quán)力，關(guān)錦鵬的敘事立場(chǎng)十分鮮明，他對(duì)熱情如火的紅玫瑰和冰清玉潔的白玫瑰寄予無限的同情和贊美?！堕L(zhǎng)恨歌》同樣是以男性敘述者來講述女性的故事，但是，關(guān)錦鵬選擇了一個(gè)獨(dú)特的男性敘述者充當(dāng)了王綺瑤各個(gè)生命階段的見證者。敘述帶著對(duì)王綺瑤深切的同情，對(duì)女主角的特殊感情消除了男權(quán)中心的話語敘述?！度盍嵊瘛窋⑹鲆暯且脖容^獨(dú)特。以關(guān)錦鵬和他的創(chuàng)作集體為代表的旁觀者視角和以阮玲玉為代表的第一人稱視角，使觀眾把注意力集中在阮玲玉這個(gè)女性身上。作為旁觀者角度，感情上還是傾向于阮玲玉，對(duì)這個(gè)女性形象有著同情、理解和惋惜。作為阮玲玉自身的第一人稱視角，則是通過講述自己的故事來傾訴其內(nèi)心，阮玲玉的自我敘述反映了她的心路歷程。通過旁觀者的視角和第一人稱視角的雙重?cái)⑹鼋嵌?，全面地表現(xiàn)了阮玲玉的生活狀態(tài)和心理體驗(yàn)。

二、關(guān)錦鵬電影的女性形象

關(guān)錦鵬電影的主角―女性，是其電影中一個(gè)獨(dú)見情采的女性形象畫廊。在他的電影世界里，觀眾往往可以看到不同面貌、不同個(gè)性的女性。關(guān)錦鵬用他特有的對(duì)于女性世界的深切關(guān)注和對(duì)女性心理的敏銳洞察力塑造了眾多生動(dòng)的女性形象。

女性之美在關(guān)錦鵬的電影中顯得十分突出，他注重表現(xiàn)女性的陰柔之美，展現(xiàn)女性美麗的一面。女性在其電影中表現(xiàn)得十分柔媚，如《胭脂扣》中的如花、《阮玲玉》中的阮玲玉、《紅玫瑰與白玫瑰》中的嬌蕊、《長(zhǎng)恨歌》中的王綺瑤等，她們眼角眉梢都帶著“媚氣”，舉手投足都顯示女性的柔美。在關(guān)錦鵬的電影中女性總是作為美好的象征，他把優(yōu)雅端莊作為女性的特質(zhì)去表現(xiàn)，展示了女性美好的形象和特有的陰柔之美。但關(guān)錦鵬不僅僅單純表現(xiàn)女性的陰柔之美，他電影中的女性還有內(nèi)在的剛性美，他電影中的女性形象鮮明的體現(xiàn)出強(qiáng)悍氣質(zhì)，是外在美與內(nèi)在美的統(tǒng)一。關(guān)錦鵬的電影中的女性這種外柔內(nèi)剛的品質(zhì)成為其電影表現(xiàn)的永恒主題。關(guān)錦鵬電影塑造的堅(jiān)韌純粹的女性形象主要有兩種：

一是成長(zhǎng)中的傳統(tǒng)女性?！都t玫瑰與白玫瑰》中的嬌蕊可以在道德輿論的強(qiáng)壓下始終堅(jiān)持對(duì)愛情和幸福的追求，在愛情上吃了苦頭后終于成長(zhǎng)，意識(shí)到她的世界除了男人還有別的，即一個(gè)女性的自我意識(shí)，是愛情以外，男人以外的那個(gè)自己。她不再是如白色一樣單純而無個(gè)性的女性，而發(fā)展出了她多棱角的個(gè)性與，更像是一個(gè)真實(shí)的個(gè)體存在?！堕L(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤可以在時(shí)代的變遷中，保持自己一貫的生命張力和自我意識(shí)，不再是傳統(tǒng)意義上的賢妻良母。她以自己的方式宣示，在愛情中女人還有自我的存在，依然可以有自己的個(gè)性和獨(dú)立性，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，相信愛情的同時(shí)又堅(jiān)持自己的個(gè)性。王綺瑤這個(gè)女性形象，表現(xiàn)了女性作為社會(huì)主體的存在，以及她們?yōu)榇俗龀龅呐εc反抗。

二是抗?fàn)帄^進(jìn)的下層女性?！峨僦邸分械娜缁梢猿缴琅c時(shí)間的界限，堅(jiān)持自己的愛情理想，雖出身青樓卻竭力保持自己的人格尊嚴(yán)，因?yàn)橛赂?，她不惜以死獲得愛的權(quán)利；因?yàn)閳?jiān)定，她在孤寂中等待了53年，為了愛情生而死，死而生的執(zhí)著正是女性自我意識(shí)的覺醒。關(guān)錦鵬電影塑造了一個(gè)癡心勇敢，執(zhí)著堅(jiān)定更勝男子的風(fēng)塵女子。她的自我選擇和追求雖然沒獲得完滿的結(jié)果，但是，她淋漓盡致的奉獻(xiàn)、熱烈的期盼與痛苦哀怨最后化為一種美和至高理想?！度盍嵊瘛分械呐侨盍嵊窨梢元?dú)力承擔(dān)家庭的重?fù)?dān)，贍養(yǎng)母親，照顧兒女，同時(shí)還在藝術(shù)上取得非凡成就。戲子的身份讓阮玲玉成為舊社會(huì)女性的代碼，她的演藝進(jìn)取卻和個(gè)人生活處境存在著矛盾。她對(duì)自己的處境有了深刻的認(rèn)識(shí)，她意識(shí)到自己在男人的眼中不是一個(gè)獨(dú)立的主體，只是物的存在。為了擺脫這種“物”的命運(yùn)，她以死作為最后的反抗，演繹了她人生最后一個(gè)階段的精彩華章，她外柔內(nèi)剛的個(gè)性，豐富的感情和對(duì)人生嚴(yán)肅的態(tài)度，顯露了作為女性的尊嚴(yán)和人格的覺醒。

關(guān)錦鵬電影挖掘出了中國(guó)婦女身上的閃光點(diǎn)，在面對(duì)強(qiáng)大外界的外力時(shí)，始終堅(jiān)持理想，不放棄自己的追求，即使她們的追求與抗?fàn)幾罱K歸于失敗，也不能掩蓋她們生命中的華彩，甚至比看上去強(qiáng)大的男性有著更強(qiáng)的抗壓能力，具有堅(jiān)韌而純粹的性格特征。如花、阮玲玉、嬌蕊、王琦瑤等雖然有著不同的人生經(jīng)歷，但是，她們卻有相同的品質(zhì)，在追求理想中逐漸完成自我的解放和女性意識(shí)的覺醒。正是這種堅(jiān)韌純粹、勇敢執(zhí)著的品質(zhì)，使她們區(qū)別于一般電影中的女性形象，顯得更亮麗鮮明、光彩照人。

三、塑造女性的表意元素

為了更好地塑造女性形象，關(guān)錦鵬充分調(diào)動(dòng)了電影的各種表意元素，在光影、色彩、音樂等方面精雕細(xì)刻。

一是光影。關(guān)錦鵬電影通過光影來突出女性的精神狀態(tài)與內(nèi)心世界，從而起到凸顯女性形象、突出主題的作用。在《胭脂扣》中，導(dǎo)演有意用強(qiáng)光打在如花身上，如花處于光效中心，強(qiáng)化了她陷入愛情中滿足而快樂的神情。在《阮玲玉》中，柔和的光時(shí)時(shí)刻刻追隨著阮玲玉，燈光隨著阮玲玉的轉(zhuǎn)向而轉(zhuǎn)移，這樣始終的籠罩使這位柔弱的女性顯得更為楚楚動(dòng)人，凄清苦命，使她在頤影自憐、被人同情的同時(shí)又暗示著被看不見的男權(quán)社會(huì)的黑手所扼殺。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，強(qiáng)光直射嬌蕊臉上，燈光下嬌蕊臉上幸福和快樂的光芒，充分表現(xiàn)了紅玫瑰的熱情與開放。《長(zhǎng)恨歌》中王綺瑤站在舞臺(tái)上，強(qiáng)光打在她臉上，她處在光的中心，煥發(fā)出耀眼的光芒，內(nèi)心的喜悅在強(qiáng)烈燈光的照射下十分明顯。影片通過光 影效果達(dá)到對(duì)女性形象的強(qiáng)化，以女性作為光效中心的對(duì)象說明了電影中的主角是女性。

二是色彩。關(guān)錦鵬電影通過色彩來表現(xiàn)女性的性格與情感，其對(duì)色彩的選擇也透露出他的女性意識(shí)。在《胭脂扣》中，用鵝黃、深紅為主的暖色調(diào)來為如花造型，顯得凄美無比?！度盍嵊瘛分蟹奂t，暈黃的暖色調(diào)表達(dá)阮玲玉對(duì)母親、女兒的親情和對(duì)朋友、同事的友情，而微灰、淡藍(lán)的冷色調(diào)則用來抒發(fā)阮玲玉被出賣、被媒體造謠中傷的絕望和哀傷。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，紅玫瑰所處背景主要是黃、紅的暖色調(diào)為主，通過暖色配合其性格，從整體上營(yíng)造出熾熱熱烈的氛圍。而白玫瑰所處的背景主要是藍(lán)、白為主的冷色調(diào)，營(yíng)造出清冷孤高的氛圍?！堕L(zhǎng)恨歌》中色彩的運(yùn)用則折射出女主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。沒參加選美前，王綺瑤穿著顏色單調(diào)，顯得淡雅樸實(shí)。當(dāng)選為上海小姐，她的服裝色彩斑斕絢麗，五顏六色，同時(shí)以酒紅、米白為主，顯得高貴華麗。另一個(gè)時(shí)代的到來，她的服裝顏色以白藍(lán)為主，顯得低調(diào)黯淡。服裝色彩的變化暗合了人物的命運(yùn)。影片色彩的運(yùn)用強(qiáng)化了女主人公的形象。

三是音樂。在關(guān)錦鵬電影中，音樂也是強(qiáng)化女性形象的重要手段。他利用電影中的音樂來表現(xiàn)女性性格，傳達(dá)女性情感。《阮玲玉》中以篇幅短小的典雅、縹緲、憂傷的旋律來描繪畫面的情緒、氛圍和意境．以鋼琴和小提琴曲為主，委婉哀傷，對(duì)阮玲玉短暫卻唯美孤傲的一生做了音樂化的概括。結(jié)尾哀婉纏綿的主題歌《葬心》輕輕唱起，表達(dá)了世人對(duì)阮玲玉紅顏薄命的無限惋惜和悲嘆。《紅玫瑰與白玫瑰》中貫穿整部電影的“玫瑰香”琴聲，代表著的流動(dòng)，是人物性格的表征，琴聲傳達(dá)著女性意識(shí)?！堕L(zhǎng)恨歌》整部電影中的音樂，都是由女歌手演繹。無論是舊上海女星深沉的歌喉，蘇州女藝人優(yōu)美綿軟的評(píng)彈，還是八十年代鄧麗君甜美的歌聲，都增添了影片的女性色彩，加強(qiáng)了影片的女性意識(shí)。

篇6

主題:人文長(zhǎng)安之旅

解讀關(guān)鍵詞:爭(zhēng)議

以何種文化符號(hào)來代表城市形象,是一個(gè)艱難的選擇過程。數(shù)不清的爭(zhēng)議,只為一場(chǎng)更完美的呈現(xiàn)。

周秦故地,漢唐余韻。陜西的千古風(fēng)流,歷來被世人所稱道。

2007年,在眾多獨(dú)具特色聞名遐邇的人文與自然遺產(chǎn)之中,陜西人選出了代表三秦大地的十大文化符號(hào),享譽(yù)世界的秦始皇兵馬俑當(dāng)仁不讓地獲得了首選。而在2008年,參加慶祝建國(guó)60周年大閱兵的陜西彩車,也以兵馬俑為主要設(shè)計(jì)元素,可以說兵馬俑幾乎已成為陜西符號(hào)化的象征。但在上海世博會(huì)上,陜西卻另辟蹊徑,毅然放棄了兵馬俑而選擇了盛唐文化作為設(shè)計(jì)展示的主要元素。這樣的選擇出乎許多人的預(yù)料,在這背后,究竟有著怎樣的考慮?

在設(shè)計(jì)方案專題會(huì)上,陜西省副省長(zhǎng)景俊海道出了陜西館的設(shè)計(jì)思路――突出“人文陜西,山水秦嶺”的鮮明主題,讓世人知道,在黃土高原上有一個(gè)讓人們完全想象不到的“山水秦嶺”。他強(qiáng)調(diào),建筑形態(tài)要以唐代為主,顏色要體現(xiàn)高雅、大氣、華貴,秦嶺山水的宣傳要選擇最有代表性的華山,巧妙地運(yùn)用高科技,用科技手法展示人文陜西、科技陜西。

“大型兵馬俑雖然蜚聲中外,但在凸顯盛唐文化的主題下,兵馬俑的出現(xiàn)顯得主題不集中了?！本翱『Ｕf。

經(jīng)多方論證,一個(gè)清晰的方案獲得了普遍認(rèn)可。即陜西館以“人文長(zhǎng)安之旅”為主題,以華清池和秦嶺山水作為展館主打元素。展館設(shè)計(jì)脫胎于“昔日皇家園林”華清池,背依秦嶺山脈,打造園林風(fēng)光。展館以宮殿為中心,由主宮殿及兩側(cè)角樓構(gòu)成,兩道從宮殿上跨越出的拱形橋與角樓相連,直抵秦嶺背景墻前的九龍舫,外形流暢,氣勢(shì)磅礴。

恢弘大氣的長(zhǎng)安建筑典范、古典皇家宮苑與現(xiàn)代城市的融合,將會(huì)呈現(xiàn)出一幅“昔日皇家園林,今日百姓家園”的新陜西美好畫面。

篇7

關(guān)鍵詞：高中音樂；教育；創(chuàng)新；通俗音樂

“伯牙子期”是我們自小就耳熟能詳?shù)墓适?，他們正是因?yàn)橐魳烦蔀橹?，成為生死之交，子期去世，伯牙棄琴?？梢哉f，音樂是無國(guó)界的通用語言，是人類文明的傳承與積淀。然而音樂教育卻成為教育界的弱勢(shì)，由于普通高考中音樂并不是一門應(yīng)考科目，自然也就成了不被重視的學(xué)科，成為名副其實(shí)的“副科”，隨著音樂教育的弱化，學(xué)生自然缺少了學(xué)習(xí)音樂的動(dòng)機(jī)和興趣，更談不上通過音樂達(dá)到學(xué)生的情感教育。在新課程注重學(xué)生情感教育的大背景下，這種音樂教學(xué)的尷尬處境是許多音樂教師所面臨的困境。筆者認(rèn)為，高中音樂是培養(yǎng)學(xué)生情操，提升綜合素養(yǎng)的有效途徑，應(yīng)該轉(zhuǎn)變觀念，創(chuàng)新教育，而充分利用通俗音樂便是很好的方式方法。

一、正確認(rèn)識(shí)通俗音樂對(duì)高中生的影響力量

我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)生都有自己喜愛的流行歌手，例如熱門歌手鄧紫棋、張杰、陳奕迅、王菲、少年偶像組合TFBOYS、韓國(guó)偶像團(tuán)體及一些小眾音樂歌手等等，尤其是近幾年歌手海選的節(jié)目層出不窮，如，“中國(guó)好聲音”“我是歌手”“中國(guó)夢(mèng)之聲”等比賽節(jié)目博得眾多眼球，可以說通俗音樂對(duì)大眾的影響勢(shì)不可擋。通俗音樂大多取材于日常生活，以表達(dá)情感為主，比如描寫愛情、友情、親情和人生感悟、社會(huì)倫理、黑色幽默、暗諷社會(huì)現(xiàn)象等，其表現(xiàn)手法往往多樣化、生活化，易打動(dòng)人心，形成共鳴，其中也不乏一些粗制濫造的口水歌，在這種鋪天蓋地的流行音樂市場(chǎng)下，十六七歲的高中生往往容易被流行音樂中或喜或憂的情感表達(dá)所吸引，并在聆聽的過程中受到感動(dòng)，激起共鳴。然而通俗音樂的本質(zhì)是具有商品化與藝術(shù)化的，在審美品位不一的情況下，學(xué)生常常被動(dòng)地接受著這些良莠不齊的音樂，呈現(xiàn)出“被商品化”，特別是價(jià)值觀及人生觀，會(huì)受到不同程度的影響。但不可不說的是，通俗音樂的確有著巨大的能夠改變?nèi)饲楦信c意識(shí)的力量。在高中音樂教學(xué)中，身為音樂教師，可以充分利用通俗音樂的力量引導(dǎo)學(xué)生，抓住學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣和動(dòng)力，并通過通俗音樂的選擇與施教，有效提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。

二、擇優(yōu)而選，雅俗共賞

通俗音樂輕松易懂，不同于嚴(yán)肅音樂，它具有廣大的聽眾，尤其是隨著社會(huì)的發(fā)展，在日常生活的壓力、學(xué)習(xí)考試的負(fù)重下，常常讓人疲憊不堪，通俗音樂不拘一格的特性已成為大家發(fā)泄憤懣、填補(bǔ)空虛、反叛社會(huì)的情感宣泄途徑，但也不乏充斥著眾多低俗的劣質(zhì)音樂。身為高中音樂教師，需要從良莠不齊的通俗音樂中挑選出適合學(xué)生的音樂，要知道，學(xué)生雖然自己具有一定的辨別能力，但畢竟有限，在紛雜的音樂世界里，他們往往也能陶醉在某些粗俗但自身覺得過癮的音樂中。

對(duì)此，筆者認(rèn)為可以從以下三點(diǎn)入手：（1）謹(jǐn)慎地選擇一些通俗歌曲作為引導(dǎo)學(xué)生的突破點(diǎn)。課堂上選擇一些優(yōu)秀的，表達(dá)正能量的流行歌曲播放給學(xué)生聽，讓學(xué)生在課堂上討論歌曲體現(xiàn)的價(jià)值，比如五月天的《倔強(qiáng)》里的“我如果對(duì)自己妥協(xié)，如果對(duì)自己說謊，即使別人原諒，我也不能原諒……就算失望不能絕望”，信樂團(tuán)《海闊天空》里的“海闊天空在勇敢以后，要拿執(zhí)著將命運(yùn)的鎖打破。冷漠的人，謝謝你們?cè)?jīng)看輕我，讓我不低頭更精彩的活”等等。通過教師引導(dǎo)，提升學(xué)生的價(jià)值認(rèn)識(shí)，在學(xué)業(yè)上、生活上，要有積極向上、堅(jiān)強(qiáng)樂觀的精神。（2）充分挖掘教材中的精髓，利用流行歌曲深化教材的價(jià)值內(nèi)涵，提升學(xué)生對(duì)音樂的內(nèi)在理解。例如，教材的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》，是黃自先生的代表作之一，描述了唐明皇與楊玉環(huán)之間刻骨銘心的愛情，君王貪慕女色而國(guó)破家亡的歷史教訓(xùn)。教師可以通過選擇以《長(zhǎng)恨歌》為主題的流行歌曲進(jìn)行導(dǎo)入，讓學(xué)生參與討論，再結(jié)合白居易的《長(zhǎng)恨歌》詩詞朗誦，對(duì)清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》進(jìn)行逐步賞析，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的詞意及時(shí)代背景深入了解，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》所揭示出的深刻含義，作為中國(guó)現(xiàn)代音樂史上第一部這種體裁的作品，充分展現(xiàn)了腐敗的政治必然會(huì)導(dǎo)致民族的災(zāi)難。（3）豐富學(xué)生的文化涵養(yǎng)，培養(yǎng)其鑒賞音樂的能力。對(duì)于流行音樂的喜愛，不少學(xué)生說不出所以然來，究其原因還是文化素養(yǎng)的欠缺，這就需要學(xué)生不斷提升自身的文化知識(shí)，開闊視野，提升藝術(shù)審美，讓學(xué)生對(duì)流行音樂產(chǎn)生正確的認(rèn)識(shí)和判斷，不但要認(rèn)識(shí)到其藝術(shù)性的一面，也要知道其商品化的特征，對(duì)其也有取有舍，并反觀民族音樂、嚴(yán)肅音樂，充分認(rèn)識(shí)其內(nèi)涵與意義。

三、通過通俗歌曲中的民歌元素賞析提升對(duì)民歌的認(rèn)識(shí)

篇8

《大學(xué)語文》是傳授語文基礎(chǔ)知識(shí)和提高寫作能力、文學(xué)閱讀欣賞能力的一門綜合性文化基礎(chǔ)課。要求學(xué)生在?？齐A段所學(xué)《大學(xué)語文》課程的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提高閱讀能力和寫作能力，提高文化素養(yǎng)，為學(xué)好高等教育各類專業(yè)課程及接受通才教育打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。下面小編給大家分享一些專升本語文知識(shí)點(diǎn)歸納，希望能夠幫助大家，歡迎閱讀!

專升本語文知識(shí)歸納11、提倡“文章合為時(shí)而著,歌詩合為事而作”的唐代詩人是：白居易

2、先秦諸子散文主要以(議論)為主.

3、提出“不平則鳴”的是：韓愈

4、范增這一人物出自：《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》

5、開創(chuàng)我國(guó)文學(xué)中“悲秋”主題先河的作品是：宋玉的《九辯》

6、《劍南詩稿》是陸游的作品集.

7、《一個(gè)和八個(gè)》的作者是郭小川

8、《道德經(jīng)》屬于道家的作品.

9、《王貴與李香香》的作者是李季

10、被后世尊為“亞圣”的是：孟子

11、劉義慶的《世說新語》屬于：志人小說

12、我國(guó)古代第一部斷代史為：漢書

13、與孟浩然同屬一派的詩人是：王維

14、“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”出自：李白的《將進(jìn)酒》

15、明清傳奇是：戲曲

16、我國(guó)古代最優(yōu)秀的文言短篇小說集為：聊齋志異

17、岑參是盛唐時(shí)期著名的：邊塞詩人

18、寫李楊愛情的詩作是：《長(zhǎng)恨歌》

19、《詩經(jīng)》中的《風(fēng)》：量大，多為民歌

20、舒婷《致橡樹》的主題是：愛情

專升本語文知識(shí)歸納2詩歌發(fā)展線索：

《詩經(jīng)》《離騷》——三曹、七子、七賢——漢樂府——唐詩宋詞元散曲——清末龔自珍

《詩經(jīng)》：現(xiàn)實(shí)主義源頭，國(guó)風(fēng)。詩六義：風(fēng)雅頌賦比興

賦、比在中國(guó)詩歌中很常見，唯獨(dú)“興”是《詩經(jīng)》特有的。

興：欲言此物，先引他物?！蛾P(guān)雎》《蒹葭》

三曹、建安七子——建安文學(xué)的代表，“建安風(fēng)骨”，慷慨悲涼。

竹林七賢——正始文學(xué)的代表，嵇康、阮籍。

龔自珍：晚清最后一個(gè)大詩人。《己亥雜詩》，浪漫主義，305篇，最后一部詩集。

散文發(fā)展線索：

先秦散文——南北朝駢文——唐代古文運(yùn)動(dòng)——宋代詩文的革新運(yùn)動(dòng)(歐陽修)——清桐城派

唐宋家(唐2宋6，散文著稱)分別為唐代柳宗元、韓愈和宋代歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏八位。清中葉桐城派：強(qiáng)調(diào)“義法”，方苞、姚鼐、劉大櫆

(古典)小說發(fā)展線索：

萌芽：先秦神話雛形：魏晉南北朝筆記小說成熟：唐傳奇發(fā)展：宋話本再發(fā)展：明擬話本頂峰：明清長(zhǎng)篇章回

古體詩\近體詩：

1.唐代之前所有詩歌均為古體詩。

2.唐代開始，在詩歌字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、押韻、對(duì)偶等諸多方面作出了嚴(yán)格規(guī)定。

符合這些規(guī)定的看作是近體詩(格律詩：絕句、律詩);不符合這些規(guī)定的仍然視作古體詩(古風(fēng))。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)1919-至今：

與現(xiàn)代文學(xué)

(1915)是現(xiàn)代文學(xué)(1919-1949)的背景。兩面旗幟：民主與科學(xué)1919-1937啟蒙階段：反封建1937-1949救亡階段：反帝

“現(xiàn)代文學(xué)六主將”:

魯迅：領(lǐng)軍人物。

A《吶喊》《彷徨》小說集;《朝花夕拾》散文集(往事的回憶);《野草》散文詩集

B作品評(píng)價(jià)：雜文是“投槍與匕首的組合”，批判力度強(qiáng)。

C《狂人日記》——現(xiàn)代文學(xué)開山之作;《祝?！罚合榱稚?，表現(xiàn)封建制度對(duì)女性的摧殘(《故鄉(xiāng)》表現(xiàn)人與人的隔膜;《社戲》表現(xiàn)孩提時(shí)代的童趣);《傷逝》：涓生、子君，唯一一部以愛情為題材的小說。

郭沫若：歷史劇《屈原》(《王昭君》;《關(guān)漢卿》);新詩詩集《女神》(浪漫主義)。

：《文學(xué)改良芻議》(8條意見，反對(duì)文言文，提倡白話文)

茅盾：

1《子夜》書名由來(自然界23時(shí)-次日凌晨1時(shí)是最黑暗的時(shí)刻，“子夜”象征暗示當(dāng)時(shí)的中國(guó)是最黑暗的時(shí)刻)。

2《林家鋪?zhàn)印?反映民族資產(chǎn)階級(jí)的困境)

巴金：巴金的逝世標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。(五四時(shí)代)“愛情”“激流”;《家》：覺慧是巴金本人寫照?！峨S想錄》(回憶錄)：反思。

沈從文：中篇小說《邊城》、散文集《湘西(行)散記》?！霸娕c散文的組合。”冷靜、客觀、深情的文字。

專升本語文知識(shí)歸納3古代散文

語錄體：《論語》(《論語十則》)

紀(jì)傳體：《史記》(通史)

史傳：《張中丞傳后敘》(敘事散文)

書信體：王安石《答司馬諫議書》

史論體：歐陽修《五代史伶官傳序》

游記體：柳宗元《始得西山宴游記》

古代詩歌

1、古體詩

四言古詩(《詩經(jīng)》體)：《詩經(jīng)》的《氓》(棄婦詩、敘事詩)、《關(guān)雎》、《兼葭》(愛情詩);

五言古詩：陶淵明《飲酒》、《歸園田居》(田園詩);

七言古詩：張若虛《春江花月夜》(樂府古題、愛情詩)、岑參《白雪歌送武判官歸京》(樂府舊題);雜言詩：屈原《漁父》、王粲《登樓賦》(借景抒情詩)、李白《行路難》(樂府舊題詩);楚辭體：屈原《離騷》、《國(guó)殤》;

樂府詩：漢樂府(《孔雀東南飛》)———古題樂府(《行路難》、《春江花月夜》、王昌齡《出塞》)——新樂府(《游子吟》(五言古詩);歌行體：曹操《短歌行》、《春江花月夜》、白居易《悵恨歌》、岑參《白雪歌送武判官歸京》(樂府舊題)、李白《行路難》

2、格律詩

(1)絕句(四句一首)

五絕：李白《靜夜思》

七絕：王昌齡《出塞》(秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān))(樂府古題)、張繼《楓橋夜泊》李白《望天門山》、王維《送元二使安西》(送別詩)

(2) 律詩(八句或八句以上一首)

五律：王維《山居秋暝》(山水田園詩)

七律：杜甫《登高》、《秋興八首》;李商隱《無題》(相見時(shí)難別亦難)(愛情詩)、《錦瑟》;陸游《書憤》(愛國(guó)詩)

3、歌行體

王昌齡《從軍行》(七絕、邊塞詩)、;曹操《短歌行》(四言詩);

陸游《金錯(cuò)刀行》(愛國(guó)詩);白居易《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》;

篇9

一、《長(zhǎng)生殿》的悲劇人物的地位和性格在許多方面比較符合西方的悲劇觀

關(guān)于悲劇人物，古希臘偉大的學(xué)者亞理士多德強(qiáng)調(diào)高貴的地位和性格的缺陷。他認(rèn)為：悲劇摹仿的對(duì)象是比我們今天的人好的人，這種人名聲顯赫、生活幸福，但又不十分善良，也不十分公正，他之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤。如《哈姆雷特》中的哈姆雷特。與之比照，《長(zhǎng)生殿》的悲劇人物有很多相似之處，《長(zhǎng)生殿》的主人公就是在中國(guó)封建社會(huì)享有至高榮譽(yù)、地位和權(quán)力的皇帝和皇妃。李隆基的不善良與不公正表現(xiàn)為他沉迷與男歡女愛之中，忘了他身為一國(guó)之君所要擔(dān)負(fù)起來的責(zé)任，為了討愛妃歡心，勞民傷財(cái)?shù)厍Ю锼屠笾Γб廑`踏農(nóng)民的良田甚至殘害無辜。但李隆基又不是一個(gè)絕壞的人，他早年也不失為一代明君，馬嵬坡之后他也對(duì)自己的行為做了一番懺悔，對(duì)百姓的遭殃給予同情和自責(zé)。劇中并未將安史之亂的原因歸于李隆基，而是認(rèn)為由于他的疏忽，無法辨認(rèn)身邊的奸臣和逆臣，在楊國(guó)忠和安祿山的相互斗爭(zhēng)中導(dǎo)致了國(guó)家的災(zāi)難。對(duì)于楊玉環(huán)而言，她身為一個(gè)婦人也并非有什么罪大惡極之事，只因?yàn)樗菞顕?guó)忠的妹妹，因此成為替罪羊，迫不得已成為政治的犧牲品。

二、《長(zhǎng)生殿》的情節(jié)沖突有別于西方的命運(yùn)悲劇

西方推崇的是命運(yùn)悲劇，如俄狄浦斯一樣，越是自己做好準(zhǔn)備去逃避命運(yùn)對(duì)他的安排，他越是接近命運(yùn)。《長(zhǎng)生殿》沒有體現(xiàn)出這個(gè)主題，雖然取材于《長(zhǎng)恨歌》和《梧桐雨》，但作者在原來題材上加以發(fā)揮，更多體現(xiàn)一種沖突，即政治與愛情的沖突。一方面，在我們國(guó)家的角色定位里面，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)等級(jí)制度的服從，身為一國(guó)之君的李隆基雖然擁有至高無上的權(quán)力，但在特殊的條件下，也必須遵從“水能載舟，亦能覆舟”的規(guī)則，安定軍心和民心。另一方面，對(duì)忠貞愛情的追求，以及保護(hù)自己愛人的責(zé)任感也是人類共同的理想和本性，因此李隆基在江山與美人之間的抉擇就具有了崇高悲劇性的因素，楊玉環(huán)的“一代紅顏為君絕”也有了犧牲自己成全愛人的品質(zhì)。錢鐘書在分析中國(guó)古典悲劇的時(shí)候認(rèn)為洪昇在處理這個(gè)沖突的時(shí)候還是把握得不夠深刻，“這些人物并未偉大到使我們與之保持相當(dāng)?shù)木窀袘?yīng)距離”。因?yàn)槔盥』詈筮€是將楊玉環(huán)交給了叛軍，顯得人情虛偽，似乎有保自己帝王地位舍棄妻子之嫌。如果再設(shè)計(jì)多幾個(gè)情節(jié)，如李隆基想殉情，但考慮到黎民百姓的利益和江山的穩(wěn)定而活著，或者有更高的道德法令使他必須活著，那么人物在“死”與“不死”，“責(zé)任”與“愛情”之間的抉擇就更具有深刻的悲劇性。

三、《長(zhǎng)生殿》的悲劇結(jié)局最不符合西方悲劇論

篇10

“人間珠玉安足取，豈如陽羨一丸土”。

陽羨，即是今天的宜興。

在宜興鼎蜀鎮(zhèn)附近的山丘之中，盛產(chǎn)紫泥、本山綠泥、紅泥等紫砂陶土，稱五色土。

宜興的五色土，含金高，做出的紫砂壺不僅看上去珠光寶氣，同時(shí)具有一種亮麗的色澤。

宜興紫砂的泥間還存有一定的間隙，透氣性強(qiáng)。因此，一把使用經(jīng)年的老茶壺，僅是例上清水，仍飄散著淡淡的茶香。

因此，有詩云：“天子不喝陽羨茶，百草不敢先開花?！?/p>

今天的紫砂壺，已不僅是沏茶的珍品，更是一種令眾多收藏家頂禮膜拜的收藏品。

人們收藏紫砂壺，不僅僅是由于它的五色土、它的巧奪天工，更是由于它極具文化內(nèi)涵的“文人味”。

一把曼生壺，已被眾多紫砂收藏家愛之如珍寶，只可遇而不可求。其之所以備受人們所鐘愛，即是由于“字依壺傳，壺隨字貴”。

嘉慶年間的陳曼生，將其篆刻、書法、繪畫、詩文，――凝于刀下，聚于壺上。他的設(shè)計(jì)、裝飾，不僅使清雅素凈的紫砂茗壺平添幾分詩情畫意，并使其一下子超越了以往單純茶具的淺層意義，具有了極為豐富的文化內(nèi)涵。

幾百年后的今天，曼生遺風(fēng)，不僅沒有衰退，反而更加興盛起來。

名揚(yáng)天下的任淦庭老先生的嫡傳弟子譚泉海，在充分發(fā)揮紫砂泥質(zhì)特性的基礎(chǔ)上，吸取古代中國(guó)畫的十八描技法，融會(huì)貫通，根據(jù)不同的題材，或抑揚(yáng)頓挫，或逆風(fēng)疾施，或輕刮淺刻，或提刀琢磨，或陰刻陽雕。以一切刀法為主題服務(wù)，以各種粗細(xì)、剛?cè)?、輕重、虛實(shí)等的不同線條，來表現(xiàn)出主題的質(zhì)感與情趣。

他的紫砂裝飾，不僅善于模仿陳曼生之意，鄭板橋之風(fēng)，還有唐碑之神韻。用刀多變，手法多樣，作品俊秀細(xì)膩中不乏粗獷奔放傳神，已然達(dá)到了“比行神至龍紋畫，刀走力到金石開”的藝術(shù)境界。