導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇關(guān)于民間傳說(shuō)的故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：《湖光山色》 民間傳說(shuō) 象征寓意 文化精神

對(duì)于作家文學(xué)來(lái)說(shuō)，民間文學(xué)不僅是藝術(shù)母體，還是創(chuàng)作源泉。像周大新這樣土生土長(zhǎng)的中國(guó)當(dāng)代作家，更是注意采擷從土地上生長(zhǎng)出來(lái)的豐茂的民間文學(xué)之花葉，以嫁接，以裝扮，進(jìn)而完成對(duì)自我文學(xué)形象的塑造。也許都是出于土地、鄉(xiāng)村的緣故吧，中國(guó)鄉(xiāng)土作家對(duì)民間文學(xué)有一種本能的類(lèi)似血緣關(guān)系的親近。一定意義上說(shuō)，是民間文學(xué)滋養(yǎng)、生成了中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)這棵大樹(shù)。許多當(dāng)代鄉(xiāng)土作家都談到了民間文學(xué)對(duì)自己創(chuàng)作的影響。周大新也曾說(shuō)：“他的故鄉(xiāng)南陽(yáng)鄧縣，‘是一個(gè)生產(chǎn)故事的地方’，‘差不多人人的肚里，都裝著一串一串的故事’；他在童年、少年時(shí)代，從故鄉(xiāng)父老鄉(xiāng)親口中聽(tīng)到了許多‘景物故事’、‘動(dòng)物故事’、‘鬼怪故事’、‘歷史故事’和‘葷故事’，正是這些民間故事養(yǎng)育他成為了一個(gè)小說(shuō)家[1]?！弊骷覍?duì)民間文學(xué)的利用，或者民間文學(xué)對(duì)作家創(chuàng)作的影響，其方式是因人而異的。就周大新來(lái)說(shuō)，其小說(shuō)強(qiáng)烈的故事性顯然得之于民間傳說(shuō)、故事等文體特點(diǎn)的潛移默化。周大新小說(shuō)與民間文學(xué)的關(guān)系，這是一個(gè)很大的題目。下面僅就周大新獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《湖光山色》如何利用民間傳說(shuō)，及民間傳說(shuō)對(duì)作品人物塑造和主題表達(dá)的意義，做一窺斑見(jiàn)豹式的探討。

一

《湖光山色》中的民間傳說(shuō)，主要有兩類(lèi)，一類(lèi)是史事傳說(shuō)，如關(guān)于楚長(zhǎng)城、楚王貲、屈原等傳說(shuō)故事；一類(lèi)是地方風(fēng)物傳說(shuō)，如關(guān)于丹湖的神奇煙霧的傳說(shuō)故事。據(jù)作者說(shuō)，前一類(lèi)關(guān)于楚國(guó)的史事傳說(shuō)，“星散在故鄉(xiāng)的村落、山坡、湖畔和田壟里。在我懂事后，這些傳說(shuō)開(kāi)始斷斷續(xù)續(xù)零碎地進(jìn)入我的耳朵，像鄢陵之戰(zhàn)，丹淅之戰(zhàn)，像楚秦聯(lián)姻，像懷王赴趙，它們部分地滿足了我了解歷史的興趣，在不覺(jué)間給了我精神上的滋養(yǎng)”；而后一類(lèi)關(guān)于地方風(fēng)物的傳說(shuō)故事，丹湖及其神奇煙霧都出自作者的虛構(gòu)，盡管丹湖“脫胎于故鄉(xiāng)的一座巨大水庫(kù)”[2]。既然丹湖及其神奇煙霧是虛構(gòu)的，那么附著在其上的傳說(shuō)故事似乎更是編造出來(lái)的。但其實(shí)不然，只要看一看那些解釋性的傳說(shuō)故事，不管是龍王女兒生火做飯的炊煙、丹湖湖神顯現(xiàn)真身的護(hù)身之物，還是楚軍作怪的怨魂、閻王釋放的幽靈，其故事，其人物或角色，仍是民間文學(xué)中常見(jiàn)的母題和原型。因此，關(guān)于丹湖神奇煙霧的傳說(shuō)故事說(shuō)到底仍來(lái)自民間文學(xué)，而非作者完全的虛構(gòu)。在這里，筆者并非要考證《湖光山色》中的傳說(shuō)故事是否真正來(lái)自民眾之間，而是想要說(shuō)明：民間文學(xué)對(duì)作家周大新的影響也許是無(wú)所不在且潛移默化的；同時(shí)，像其他當(dāng)代作家一樣，周大新對(duì)民間文學(xué)的利用，主要是一種創(chuàng)造性運(yùn)用，而非簡(jiǎn)單的直接引用。

關(guān)于后一點(diǎn)，且看作品是如何敘述這些民間傳說(shuō)故事的。作品中，屈原、楚長(zhǎng)城等歷史傳說(shuō)，敘述極其簡(jiǎn)略。敘述比較詳細(xì)、完整的是楚王貲的兩個(gè)故事，一是譚老伯編的楚王貲遷都告別母親故里祭祀的故事，而這故事的源頭仍來(lái)自民間傳說(shuō)――據(jù)民間傳說(shuō)，楚王貲是其父親與一個(gè)民女所生的兒子；另一個(gè)仍是譚老伯講的，卻真正來(lái)自一本民間傳說(shuō)書(shū)上的導(dǎo)致楚王貲遷都的故事，一個(gè)忘乎所以的故事。丹湖神奇煙霧的地方風(fēng)物傳說(shuō)，如上所述，本來(lái)都可以大書(shū)特書(shū)的，但實(shí)際敘述也是三言兩語(yǔ)、一筆帶過(guò)。作者為什么采用這樣一種詳略有別、以略為主的民間傳說(shuō)敘事方式呢？因?yàn)樽髡呙靼?，只有故事還不是小說(shuō)，“故事是思想寓意的載體，是人物成活的依據(jù)，是引誘讀者閱讀的香料，是展覽語(yǔ)言才能的舞臺(tái)”[3]。也就是說(shuō)，故事對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)確實(shí)很重要，但其重要性也許只限于工具性層面，作家講述故事的目的在于表達(dá)思想、塑造人物等。作者說(shuō)的當(dāng)然不限于民間故事，但民間傳說(shuō)一類(lèi)故事也應(yīng)包括在內(nèi)。因此，在《湖光山色》中，作者對(duì)民間傳說(shuō)故事的敘述，是與作品的人物塑造、思想表達(dá)等密切聯(lián)系在一起的，是為其服務(wù)的。出于這樣的文學(xué)觀念、創(chuàng)作目的或意圖，作品中的民間傳說(shuō)敘述或略或詳，不一而足。

具體來(lái)說(shuō)，作品對(duì)地方風(fēng)物傳說(shuō)和屈原、楚長(zhǎng)城等歷史傳說(shuō)的簡(jiǎn)述，其主要目的在于氛圍烘托，即通過(guò)對(duì)民間傳說(shuō)故事的引述、渲染，展現(xiàn)鄉(xiāng)民的生活文化環(huán)境，作為人物故事展開(kāi)的物質(zhì)基礎(chǔ)和心理依據(jù)。這種形式的氛圍烘托，也容易形成作品鮮明的地方色彩。而作品對(duì)楚王貲傳說(shuō)故事的詳述，其目的卻似乎不限于此。當(dāng)代民俗學(xué)者陳勤建考察了民間文藝在作家文學(xué)創(chuàng)作中的重建情況，提出了四種模式，除上文提到的“氛圍烘托”外，還有“衍生復(fù)寫(xiě)”、“綜合組建”和“對(duì)應(yīng)錯(cuò)位”[4]。作家文學(xué)與被利用的民間文藝在結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)上相契合，即所謂“對(duì)應(yīng)”?！逗馍缴分鞋F(xiàn)實(shí)人物曠開(kāi)田的故事， 與作品所講述的楚王貲的歷史傳說(shuō)，形成一種“對(duì)應(yīng)”關(guān)系，把兩種不同的歷史時(shí)空組接在一起，從而為讀者提供了味之無(wú)盡的形式意味和想象空間。這也許正是作者想要達(dá)到的審美效果。

《湖光山色》中的民間傳說(shuō)故事，盡管不能獨(dú)立存在，只是作者塑造人物、表達(dá)思想的“依據(jù)”和“載體”，但其本身仍具有迷人的魅力，既是“引誘讀者的香料”，也是幫助讀者認(rèn)識(shí)歷史、社會(huì)、人生的教科書(shū)。僅就其器物性、工具性層面來(lái)說(shuō)，由于這些民間傳說(shuō)在作品中反復(fù)出現(xiàn)，從而成為一種“有意味的形式”，具有豐富的含義。

二

韋勒克和沃倫在其《文學(xué)理論》一書(shū)中曾說(shuō)：“一個(gè)‘意象’可以被一次轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分?！盵5]《湖光山色》中丹湖神奇煙霧及其風(fēng)物傳說(shuō)，楚王貲史事傳說(shuō)，其在作品中多次出現(xiàn)，如果把它們看作是一種“意象”的話，那么顯然已變成了象征性意象，具有一定的象征寓意。

就丹湖神奇煙霧及其風(fēng)物傳說(shuō)來(lái)說(shuō)，其寓意較為明顯，顯然是人類(lèi)欲望的象征。這一傳說(shuō)故事中的人物或角色，如龍王的女兒、丹湖湖神、楚軍怨魂、閻王、幽靈等，都來(lái)自另一個(gè)世界，或水下，或地下，也許暗示了人類(lèi)埋藏于心底的幽深、神秘的潛意識(shí)欲望。傳說(shuō)中那神奇的煙霧，似乎是通向人類(lèi)潛意識(shí)欲望的通道，或者是顯現(xiàn)人類(lèi)深層欲望的鏡像。

而對(duì)楚王貲來(lái)說(shuō)，其身上的傳說(shuō)故事主要有兩個(gè)，因此具有不同的象征意義。一是楚王貲遷都告別母親故里祭祀的故事，這故事原來(lái)是說(shuō)楚王貲不忘故里、與親人的離別之情的，但隨著這一歷史故事在現(xiàn)實(shí)生活中的反復(fù)表演，卻具有了一種反諷的意味，因?yàn)轱椦莩踬D的曠開(kāi)田已徹底忘記了自己的故里和親人，失去了人之常情和本性，徒然淪為王權(quán)的奴隸，或者說(shuō)準(zhǔn)確一點(diǎn)，被政治權(quán)力異化為非人。另一個(gè)楚王貲的故事是一個(gè)忘乎所以的故事，表現(xiàn)楚王貲的荒、、殘忍。如果聯(lián)系譚老伯講述這一民間故事的上下文語(yǔ)境，那么曠開(kāi)田與楚王貲仍是有關(guān)系的，因?yàn)闀玳_(kāi)田的所作所為，也有荒、、殘忍等特點(diǎn)，正是忘乎所以。兩個(gè)楚王貲的故事，都與現(xiàn)實(shí)生活中人物曠開(kāi)田有關(guān)系，曠開(kāi)田顯然是歷史人物楚王貲在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的復(fù)活。這當(dāng)然不是指曠開(kāi)田在故事表演中逐漸神似楚王貲，而是因?yàn)闀玳_(kāi)田不僅多次說(shuō)他是楚王莊一村之王，且在村中橫行霸道、為所欲為，成為真正的“村王”。由一個(gè)樸實(shí)、本分、勤勞的農(nóng)村小伙子迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橥跛缘摹按逋酢?，我們不能不感嘆政治權(quán)力對(duì)人的異化之深。

從人物塑造的角度說(shuō)，楚王貲與曠開(kāi)田是一對(duì)互補(bǔ)型人物，甚至也可以說(shuō)是同一個(gè)人物在不同歷史時(shí)空的兩個(gè)化身。但作品講述的主要是一個(gè)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的故事，作為歷史人物的楚王貲畢竟不是作品著力塑造的人物，盡管如此，他的存在，為現(xiàn)實(shí)人物曠開(kāi)田增加了豐厚的歷史內(nèi)涵。也就是說(shuō)，曠開(kāi)田這一人物的性格發(fā)展、人性變異，除了要從現(xiàn)實(shí)生活中找原因外，還得從歷史深處去尋找歷史的基因。這種歷史基因說(shuō)明確一些，就是權(quán)力政治、文化心理等方面的原因。還是小說(shuō)人物譚老伯說(shuō)得好：“開(kāi)田的所作所為，依我看叫忘乎所以；這世上能叫人忘乎所以的東西很多，其中最厲害的就是權(quán)力……我是研究歷史的，我知道中國(guó)歷朝歷代有多少因權(quán)力而忘乎所以的人，也知道有多少人想對(duì)權(quán)力加以制約。但要制約權(quán)力，談何容易，它首先需要執(zhí)掌權(quán)力的人有一種超越世俗利益的眼光，自愿制定一些包括限制自己手中權(quán)力的制度……”譚老伯所說(shuō)的，也正是作者對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治與歷史文化進(jìn)行的思考。這是作者借助小說(shuō)人物之口直接表達(dá)的憂思之情，更多的憂思卻通過(guò)生動(dòng)的故事敘述間接暗示出來(lái)。比如曠開(kāi)田的權(quán)力異化，與他長(zhǎng)期所受權(quán)力壓迫、剝削的關(guān)系，與他生活的鄉(xiāng)土社會(huì)中人們普遍的物質(zhì)、精神貧困和權(quán)力崇拜心理的關(guān)系等等，在包括曠開(kāi)田在內(nèi)的多個(gè)人物的故事敘述中，我們可以感受到作者深沉的思考。正像阿Q是未莊這個(gè)具有強(qiáng)烈象征性的特定環(huán)境的產(chǎn)兒一樣，曠開(kāi)田也是楚王莊這個(gè)具有象征性的鄉(xiāng)土環(huán)境的產(chǎn)兒。曠開(kāi)田當(dāng)然不是阿Q，但顯然都是鄉(xiāng)土中國(guó)的文化畸形兒。楚王貲也是這樣的文化畸形兒。作為遺傳了楚王貲歷史基因的后代，曠開(kāi)田這一人物形象內(nèi)涵因此大為豐富了，逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)既具有鮮明個(gè)性又具有歷史普遍性的典型人物。這應(yīng)該是《湖光山色》的主要成就之一。

三

《湖光山色》通過(guò)對(duì)史事傳說(shuō)和地方風(fēng)物傳說(shuō)兩類(lèi)民間傳說(shuō)故事的敘述，一方面深化了人物形象塑造，另一方面表達(dá)了作者對(duì)人性、權(quán)力政治和歷史文化的思考，這無(wú)疑加重了作品的思想分量。但是，民間傳說(shuō)在作品中還有更為重要的意義。作品中，民間傳說(shuō)等民間文藝、民間風(fēng)俗及其所賴(lài)以生存的鄉(xiāng)土環(huán)境一起構(gòu)成了鄉(xiāng)土民間文化與世界的整體面貌。旅游項(xiàng)目開(kāi)發(fā)經(jīng)理薛傳薪提出的“田園風(fēng)光”概念，可用來(lái)指代這一鄉(xiāng)土民間文化與世界的整體面貌，因?yàn)樗f(shuō)的田園風(fēng)光不限于鄉(xiāng)土自然景觀，還包括鄉(xiāng)土人文精神因素。作品中，作者借助薛傳薪之口，且通過(guò)楚王莊發(fā)展旅游業(yè)的情節(jié)敘述，對(duì)包括民間傳說(shuō)在內(nèi)的整個(gè)鄉(xiāng)土農(nóng)村的價(jià)值和前途似乎多有思考。

首先，針對(duì)當(dāng)前城市化發(fā)展的歷史趨勢(shì)，作者思考了鄉(xiāng)土農(nóng)村的前途命運(yùn)。作者曾談到創(chuàng)作《湖光山色》的緣起：“中國(guó)的城市化還在不事聲張地進(jìn)行，……農(nóng)民的日子過(guò)得艱難，人們渴望離開(kāi)鄉(xiāng)村，世世代代的生存之地變成了極想拋棄之處，其外部和內(nèi)部的緣由究竟有哪些？和農(nóng)民涌進(jìn)城市這股潮流并起的另外兩個(gè)現(xiàn)象，是大批城市人在節(jié)假日里向一些鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)涌去，是一些城市資本開(kāi)始向鄉(xiāng)村流去，這反向流動(dòng)的兩股人流和反常的資本流動(dòng)，在告訴我們什么？會(huì)帶來(lái)啥樣的結(jié)果？這一個(gè)個(gè)問(wèn)號(hào)一個(gè)時(shí)期以來(lái)，一直在我的眼下，這個(gè)住在城市里的農(nóng)民兒子的腦袋里翻騰，它們促使我去思考，《湖光山色》便是這種思考的一個(gè)小小的果實(shí)?！盵2]如果說(shuō)城市化是當(dāng)今中國(guó)社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)的話，那么作者似乎有一種逆歷史潮流而動(dòng)的思想。這不僅表現(xiàn)在作者看到了與城市化逆向發(fā)展的社會(huì)潮流，而且更是在他的作品中刻意設(shè)計(jì)了主人公暖暖從大城市回到農(nóng)村家鄉(xiāng)謀求人生事業(yè)發(fā)展的情節(jié)。通過(guò)暖暖的故事，作者也許想說(shuō)明：農(nóng)村青年不必非要進(jìn)城，在自己家鄉(xiāng)也可以大展身手，實(shí)現(xiàn)自我的人生價(jià)值。這里需要注意的是，暖暖是以具有被看價(jià)值、也即旅游價(jià)值的田園風(fēng)光來(lái)發(fā)展她的事業(yè)的。暖暖事業(yè)成功的故事也許并不具有普遍意義，但田園風(fēng)光確實(shí)是農(nóng)村區(qū)別于城市的獨(dú)特之處。作品對(duì)田園風(fēng)光的強(qiáng)調(diào)，以及在小說(shuō)結(jié)尾刻意描寫(xiě)的并非僅僅取悅于讀者的正義戰(zhàn)勝邪惡的故事結(jié)局，似乎都在說(shuō)明作者對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展道路的一種設(shè)計(jì)。這也許是一種帶有理想色彩的烏托邦設(shè)計(jì)，但不是沒(méi)有這種歷史可能性。

另外，從文化精神上來(lái)說(shuō)，田園風(fēng)光中的民間傳說(shuō)、故事等內(nèi)容，既是形成鄉(xiāng)土文化精神的重要因素，也是鄉(xiāng)土文化精神的具體體現(xiàn)。如曠開(kāi)田在表演楚王貲的傳說(shuō)故事時(shí)，逐漸從富有人情人性蛻變?yōu)闆](méi)有人性、忘乎所以，像楚王貲一樣，他也遭到了眾叛親離，甚至差點(diǎn)為青蔥嫂所溺殺。而遭到曠開(kāi)田背叛、欺壓、打擊的暖暖，盡管人們對(duì)掌權(quán)的曠開(kāi)田無(wú)可奈何，但卻同情、幫助善良的暖暖。這種鄉(xiāng)土社會(huì)樸素的善惡觀、是非觀，其實(shí)在楚王貲和屈原的傳說(shuō)故事中就已經(jīng)存在了，深入鄉(xiāng)民的集體無(wú)意識(shí)，形成鄉(xiāng)土道德傳統(tǒng)。這種道德情感傾向，以及小說(shuō)結(jié)尾所表露的善惡報(bào)應(yīng)思想，既是作者思想傾向性的所在，也是作品具有“暖意”的重要根源。這種鄉(xiāng)土道德觀念，無(wú)疑構(gòu)成了田園風(fēng)光中最深層次的精神內(nèi)涵，以區(qū)別于城市文化特征，并可作為商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展中人性迷狂的解毒劑。

新世紀(jì)以來(lái)，在作家們紛紛描繪中國(guó)農(nóng)村分崩離析的圖景，講述農(nóng)民進(jìn)城的故事，大唱鄉(xiāng)土挽歌或城市悲歌的時(shí)候，周大新卻以他的《湖光山色》獨(dú)自肯定、凸顯鄉(xiāng)村的價(jià)值。在他的作品中，鄉(xiāng)村，不僅具有迷人的田園風(fēng)光，具有發(fā)展經(jīng)濟(jì)的潛力，而且逐漸成為人們――離鄉(xiāng)的農(nóng)民和迷狂的城市人――精神家園。作為建構(gòu)這一精神家園的要素之一的鄉(xiāng)土民間傳說(shuō)故事，其重要意義正在于這一精神建構(gòu)的過(guò)程之中。

（本文為陜西理工學(xué)院漢水文化研究中心課題“漢水流域當(dāng)代作家的民間文化資源研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：SLGKY10-24。）

注釋?zhuān)?/p>

[1]周大新：《漫說(shuō)“故事”》，文學(xué)評(píng)論，1992年，第1期。

[2]周大新：《的寫(xiě)作背景》，語(yǔ)文教學(xué)與研究，2009年，第21期。

[3]周大新，石一龍：《飛離與棲落》，青年文學(xué)，2001年，第11期。

[4]陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海人民出版社，2009年版，第216-221頁(yè)。

篇2

關(guān)鍵詞：《還鄉(xiāng)》；民俗；鄉(xiāng)土色彩；傳統(tǒng)文化

中圖分類(lèi)號(hào)：I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）03-0007-02

哈代歷來(lái)以鄉(xiāng)土作家著稱(chēng)，被稱(chēng)為“威塞克斯地區(qū)的道德風(fēng)尚史家”，“古老的農(nóng)業(yè)文化的最后的聲音”。他之所以被定位為“鄉(xiāng)土作家”，這與他作品中體現(xiàn)的濃濃的鄉(xiāng)土色彩是分不開(kāi)的。他以詩(shī)意的滿懷熱情的筆調(diào)在其小說(shuō)中融入了故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化、個(gè)人獨(dú)特的生活經(jīng)歷以及深深的鄉(xiāng)土意識(shí)。而小說(shuō)中豐富的民俗因素的運(yùn)用正是其鄉(xiāng)土色彩的重要體現(xiàn)。在《還鄉(xiāng)》中，哈代精心描繪了埃格敦荒原上極具文化內(nèi)涵的各種民俗事項(xiàng)，它們不僅展現(xiàn)了荒原的地方色彩和鄉(xiāng)土情調(diào)，喚起了人們對(duì)漸漸消逝的古老文化傳統(tǒng)的記憶和懷舊情緒，還有效地成為了作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的不可剝離的部分，為小說(shuō)的鄉(xiāng)土色彩著上了濃墨重彩的一筆。

鐘敬文先生在《民俗學(xué)概論》里將民俗事項(xiàng)（民俗因素）分為物質(zhì)民俗（包括生產(chǎn)、商貿(mào)、飲食、服飾、居住、交通、保健醫(yī)院等方面的民俗）、社會(huì)民俗（包括社會(huì)組織、社會(huì)制度如習(xí)慣法和人生禮儀、歲時(shí)節(jié)日、民間娛樂(lè)等方面的民俗）、精神民俗（民間信仰、民間巫術(shù)、民間哲學(xué)、民間藝術(shù)等）和語(yǔ)言民俗（包括諺語(yǔ)、謎語(yǔ)、俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)和神話、民間傳說(shuō)、民間歌謠等）四個(gè)部分。參考鐘先生的民俗分類(lèi)，我們可以將《還鄉(xiāng)》中的民俗分為四類(lèi)：傳統(tǒng)節(jié)日和公眾活動(dòng)；神話故事和民間傳說(shuō)；禮儀習(xí)俗和迷信禁忌；民間歌謠和諺語(yǔ)俗語(yǔ)。這些民俗因素被哈代有目的地安排在不同的時(shí)間和場(chǎng)合。哈代之所以熱衷于將民俗因素糅雜進(jìn)小說(shuō)中，其最終的目的旨在為讀者展現(xiàn)他的家鄉(xiāng)威塞克斯的鄉(xiāng)土人情，使讀者在廣袤凄迷的荒原中、在率性自然的鄉(xiāng)音土語(yǔ)中、在純厚古樸的民俗風(fēng)情中感受鄉(xiāng)土民情、陶冶自然心性！

一、傳統(tǒng)節(jié)日和公眾活動(dòng)。每個(gè)民族都有各自的傳統(tǒng)節(jié)日，傳統(tǒng)節(jié)日是民俗的重要內(nèi)容，承載著濃郁的民族文化底蘊(yùn)。在這些傳統(tǒng)節(jié)日中，人們往往會(huì)進(jìn)行一些重大的儀式或者活動(dòng)，來(lái)慶祝節(jié)日，而這些儀式活動(dòng)同樣屬于民俗。在《還鄉(xiāng)》中，哈代描寫(xiě)了荒原上的篝火節(jié)、鄉(xiāng)間幕面劇和鄉(xiāng)間舞會(huì)。這些節(jié)日和活動(dòng)或者為小說(shuō)人物提供了一個(gè)活動(dòng)的舞臺(tái)，又或者成為主人公思想行為乃至命運(yùn)發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的背景和內(nèi)在動(dòng)因，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

（一）篝火節(jié)。哈代專(zhuān)列一章，名為“鄉(xiāng)間的風(fēng)俗”講的就是篝火節(jié)。1605年11月5日英國(guó)國(guó)會(huì)開(kāi)幕之日，羅馬天主教堂徒蓋伊??？怂沟汝幹\策劃炸毀國(guó)會(huì)大廈、炸死詹姆士一世，其中一名同伙告誡其親戚那天不要去參加議會(huì)會(huì)議，于是陰謀敗露。英國(guó)人民點(diǎn)篝火慶祝，以后每年十一月五日為篝火之夜。這天晚上，人們挑著一擔(dān)擔(dān)荊棘上了古冢，并將其堆成金字塔形狀，接著便找火柴、解藤條，于是，一團(tuán)團(tuán)、一簇簇的紅色火光，星星點(diǎn)點(diǎn)散落在四周原野上。人們仿佛突然回到了遠(yuǎn)古時(shí)代，很久以前火葬柴垛的火焰和現(xiàn)在的篝火一樣，曾普照到山下的低地?，F(xiàn)在和過(guò)去渾然一體，荒原還是如從前一樣，亙古不變。就在這富含歷史和民族文化意味的篝火的映襯下，我們的女主人公尤苔莎，這位夜的女王出場(chǎng)了。她先是出現(xiàn)在荒原的古冢上，然而，在篝火點(diǎn)燃之前又突然隱退了，似乎是游離在荒原上的一個(gè)孤獨(dú)的靈魂。她自動(dòng)遠(yuǎn)離荒原上的居民，把枯燥單調(diào)凄冷的荒原視作地獄、牢籠，時(shí)刻思索著如何擺脫荒原，回到小時(shí)候生活的那個(gè)陽(yáng)光明媚、流光溢彩的布達(dá)茅斯城。點(diǎn)篝火的場(chǎng)面給小說(shuō)人物的出場(chǎng)提供了一個(gè)廣闊的舞臺(tái)?？蔡貭柎鬆?、費(fèi)爾韋等村民的閑談基本勾勒出了尤苔莎、托瑪沁、韋狄、克林等主要人物的大概輪廓。此外，點(diǎn)篝火還成為了人物聯(lián)系的媒介，它是尤苔莎和韋狄約會(huì)的信號(hào)。在小說(shuō)的結(jié)尾，查利為尤苔莎點(diǎn)燃了篝火，卻被韋狄誤認(rèn)為是尤苔莎發(fā)出的同意與他私奔的信號(hào)，結(jié)果引起了兩人的悲劇。

（二）鄉(xiāng)間幕面劇。幕面劇是英國(guó)的一種民間戲劇，起源于中古，后來(lái)盛行于英國(guó)各處，演于節(jié)日，特別是圣誕節(jié)。演幕面劇的演員們穿著光怪陸離的服裝，面披條帶，演出關(guān)于英格蘭守護(hù)神圣喬治和他的七位基督徒勇士的短劇。尤苔莎為見(jiàn)克林女扮男裝，代替查利扮演土耳其武士參加了演出，見(jiàn)到了心儀已久的克林，而克林也在觀看幕面劇時(shí)被舉止怪異的尤苔莎所吸引，于是雙方陷入愛(ài)河。這一鄉(xiāng)村舊俗在小說(shuō)中所起的作用是相當(dāng)大的?？肆?，一個(gè)從繁華紛鬧的巴黎回來(lái)的英俊青年，給了尤苔莎一個(gè)錯(cuò)覺(jué)――他能幫助她離開(kāi)地獄般的荒原，前往夢(mèng)想的天堂，那熱情洋溢的巴黎。但克林雖然還鄉(xiāng)，卻一直未曾與尤苔莎見(jiàn)面，這對(duì)于越來(lái)越鐘情于他的尤苔莎來(lái)說(shuō)，是多么地急切見(jiàn)到這位夢(mèng)幻中的白馬王子?。≡谶@樣一種情勢(shì)下，迫切需要某種契機(jī)，促使事態(tài)向前發(fā)展，于是，作者安排了一個(gè)幕面劇，讓兩位主人公在相互欣賞中深深吸引。作者選擇鄉(xiāng)間幕面劇，而不是教堂或者家庭晚會(huì)上讓兩位主人公見(jiàn)面，這是有原因的。第一，鄉(xiāng)間幕面劇相對(duì)而言更具民俗性，能更好地反映荒原的傳統(tǒng)文化色彩；第二，對(duì)于尤苔莎這樣一個(gè)具有希臘異教精神的孤傲的美女而言，教會(huì)和家庭聚會(huì)并不適合她；第三，女扮男裝的奇異舉止使尤苔莎把克林的目光深深吸引住了，給了他們各自奇妙的第一印象，促使他們迅速墜入愛(ài)河。

（三）鄉(xiāng)村舞會(huì)。這是一種鄉(xiāng)村行樂(lè)會(huì)，是荒原上的人們尤其是青年男女交際和放松的一種方式。尤苔莎心情極度郁悶，她與克林的婚姻并沒(méi)有改變她的生活現(xiàn)狀，克林沒(méi)有帶她離開(kāi)枯燥煩悶的荒原，反而干起了鄉(xiāng)野村夫披荊棘的苦活，一切的一切都讓她失望甚至絕望，其憂郁無(wú)法排解，于是，她選擇來(lái)鄉(xiāng)間舞會(huì)排遣憂愁、苦悶和壓抑。而恰好在這個(gè)從沒(méi)想到會(huì)遇到熟人的舞會(huì)上，尤苔莎和韋狄相遇了，韋狄的出現(xiàn)使尤苔莎再次燃起逃離荒原的希望，她像是抓住一棵救命稻草一樣抓著韋狄不放。哈代又一次運(yùn)用了他手上的特權(quán)，讓他的主人公在這樣一個(gè)激情四溢的鄉(xiāng)間舞會(huì)上相遇，彼此瘋狂地將內(nèi)心的激情和渴望毫無(wú)遮掩地傾瀉在讓人熱血沸騰的音樂(lè)和舞蹈中。這一次偶遇推進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，導(dǎo)致了克林與尤苔莎的矛盾進(jìn)一步激化，悲劇最終無(wú)可避免。

二、神話故事和民間傳說(shuō)。哈代從小就在祖母的膝下聽(tīng)她講英格蘭古老的神話故事和民間傳說(shuō)，他也熟稔古希臘羅馬神話。當(dāng)尤苔莎為見(jiàn)克林而女扮男裝扮演土耳其武士時(shí)，她感到自己“遭受和厄科同樣的厄運(yùn)：她的容貌的力量，全部丟失了，情感的嫵媚，全都掩蓋了，風(fēng)情的魅力，根本不存在了，剩下的，只有她的聲音?！薄岸蚩频亩蜻\(yùn)”來(lái)自一則古希臘神話。厄科是居于山林水澤的仙女，因愛(ài)上美少年那喀索斯遭到拒絕，而形容憔悴，美麗消隕，最后只剩下聲音了。尤苔莎感覺(jué)自己目前的狀態(tài)跟厄科差不多，土耳其武士的裝扮讓她無(wú)法在克林面前展露女性的妖嬈和嫵媚，只剩下她的聲音了。這則神話故事的運(yùn)用，很好的說(shuō)明了小說(shuō)人物所處的尷尬境地，將人物性格、情態(tài)刻畫(huà)得入木三分。

三、禮儀習(xí)俗和迷信禁忌。民俗浸含了民族文化的基因，因而對(duì)于全民族成員具有一種普適性，同時(shí)也成為規(guī)范人們生活的一種基本力量。在《還鄉(xiāng)》中，哈代給我們呈現(xiàn)了埃格敦荒原上人們的結(jié)婚習(xí)俗和一些迷信禁忌習(xí)俗等，這些舊習(xí)俗不僅對(duì)人物心理的刻畫(huà)、小說(shuō)情節(jié)的推進(jìn)起著重要的作用，而且作為荒原人們的生活內(nèi)容的一部分，有時(shí)甚至影響著他們的命運(yùn)。在英國(guó)傳統(tǒng)中，結(jié)婚用結(jié)婚公告者，需在舉行婚禮前連續(xù)三個(gè)星期天在所屬教區(qū)教堂等處預(yù)發(fā)結(jié)婚公告，給人以提出異議的機(jī)會(huì)。如有人提出異議，婚姻就算無(wú)效。篝火節(jié)前夕，約布賴(lài)特太太公然在教會(huì)上提出反對(duì)托瑪沁和韋狄結(jié)婚，這就讓韋狄特別沒(méi)面子，因而心里一直記恨著約布賴(lài)特太太。關(guān)于巫術(shù)迷信方面，在英國(guó)人的觀念里，年老和怪異的女人被視為女巫，認(rèn)為她們既會(huì)用巫術(shù)避禍消災(zāi)，同時(shí)又是某種不幸的制造者?！哆€鄉(xiāng)》中愚蠢的村婦蘇珊把孤傲怪異的尤苔莎看成女巫，認(rèn)為是她的巫術(shù)使她的孩子老生病，于是乘尤苔莎去教堂做禱告的時(shí)候用一根大織補(bǔ)針扎她的手臂，以此來(lái)放血破除巫術(shù)。蘇珊的這一愚蠢行為增強(qiáng)了尤苔莎對(duì)荒原人們的不滿和怨恨，逃離荒原的想法更加急迫，另一方面卻使克林更堅(jiān)定了留在家鄉(xiāng)辦教育以啟蒙村民的決心。后來(lái)，蘇珊還用蜂蠟和布片做成一個(gè)形似尤苔莎的小蠟人，并用幾十根針狠狠地小蠟人的身體里，最后用火鉗夾著它在壁爐里燒掉。這一行動(dòng)再次說(shuō)明迷信思想在這個(gè)村婦身上扎根之深可見(jiàn)一般。小蠟人的燒融也暗示了尤苔莎的死。這些古老習(xí)俗一一展現(xiàn)在我們面前，哈代是想給我們呈現(xiàn)一幅古樸、自然而又封閉落后的威塞克斯農(nóng)村畫(huà)卷。

四、民間歌謠和諺語(yǔ)俗語(yǔ)。哈代在小說(shuō)里經(jīng)常使用大量故鄉(xiāng)的方言土語(yǔ)、諺語(yǔ)格言和民間歌謠，這些語(yǔ)言民俗同樣承載著豐富的傳統(tǒng)文化信息，具有濃厚的鄉(xiāng)土民風(fēng)色彩?！哆€鄉(xiāng)》中民謠的運(yùn)用很富深刻意味，常作為典故或隱喻來(lái)暗示人物關(guān)系，或者作為娛樂(lè)方式來(lái)渲染一種特定氛圍。篝火節(jié)上坎特爾大爺三次唱出一首名為《埃莉諾王后的懺悔》的民謠。這首民謠說(shuō)的是埃莉諾王后病重，召修士進(jìn)行懺悔，國(guó)王和典禮大臣假扮修士前往，王后不辨真假，吐露私情，供認(rèn)王子是她和典禮大臣所生。這首民謠表面未曾提及的王后與典禮大臣的私情恰好與尤苔莎、韋狄和克林之間的三角關(guān)系相一致。民謠暗示了：像埃莉諾王后一樣，尤苔莎在嫁給克林之前就與韋狄有了私情，并懼怕克林知道?！哆€鄉(xiāng)》中還有運(yùn)用了大量諺語(yǔ)俗語(yǔ)，它們來(lái)源于生活，生動(dòng)形象，豐富多彩，充滿生機(jī)，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。其中，有的來(lái)自民俗，如“沒(méi)有月亮就沒(méi)有男子漢”。有的則寓含深刻的道理，如“愛(ài)情是一種令人傷心的喜悅”等等。

哈代自幼生活在遠(yuǎn)離現(xiàn)代工業(yè)文明、保持著宗法制社會(huì)傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)多塞特郡的農(nóng)村。恬淡靜謐的大自然，古老純樸的民間風(fēng)情，敦厚質(zhì)樸的村民，這一切都深深地植根于哈代的心靈，使他產(chǎn)生了對(duì)鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同和無(wú)限眷戀之情，即他的鄉(xiāng)土意識(shí)。成年后，漂泊于工業(yè)都市的彷徨孤苦的生活使他失去了心靈的寄托，他像一個(gè)帶著滿身傷痕的游子，急切地渴望回到童年生活的故鄉(xiāng)來(lái)尋求精神的安慰。當(dāng)他清醒地認(rèn)識(shí)到，隨著現(xiàn)代資本主義工業(yè)文明的侵入，故鄉(xiāng)農(nóng)村的那片樂(lè)土勢(shì)將必亡時(shí)，他沉痛地惋惜著傳統(tǒng)文化的日漸消逝，這種痛苦與無(wú)奈使他的鄉(xiāng)土意識(shí)變得更加深沉。他深切地希望通過(guò)將故鄉(xiāng)的一切整合在自己的文學(xué)創(chuàng)作中的這種方式，喚起人們對(duì)古老傳統(tǒng)的深切記憶。豐富的民俗因素是哈代小說(shuō)鄉(xiāng)土色彩的重要體現(xiàn)，也是他鄉(xiāng)土意識(shí)的自覺(jué)體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘敬文.民俗學(xué)概論[M].上海：上海文藝出版社,1998.

[2]哈代.還鄉(xiāng)[M].王守仁譯.南京：譯林出版社,1997.

篇3

關(guān)鍵詞：民間故事；搶婚；猴P搶婚

中圖分類(lèi)號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）12-0047-04

搶婚是一個(gè)世界性的母題，湯普森的民間文學(xué)母題索引中的編號(hào)為T(mén)192，《中國(guó)神話母題W編目》中的編號(hào)為W7050，①中外都存在關(guān)于搶婚的民間文學(xué)作品。烏丙安先生曾說(shuō)過(guò)：“在民間傳說(shuō)、故事中，丑惡的異類(lèi)或妖怪精靈索取婦女，強(qiáng)搶婦女的情節(jié)內(nèi)容，正是民間用口頭語(yǔ)言藝術(shù)反映遠(yuǎn)古掠奪婚內(nèi)容的一種形式，它們都可以做了解遠(yuǎn)古掠奪婚形式的參考?！雹诨诖?，有必要對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)界定。

一、搶婚故事的定義及兩種類(lèi)型

搶婚故事是伴隨著搶婚這一獨(dú)特的婚俗現(xiàn)象而產(chǎn)生的，明晰搶婚的定義是對(duì)“搶婚故事”進(jìn)行學(xué)術(shù)界定的前提。

（一）搶婚故事的定義

搶婚在辭書(shū)中較典型的解釋有如下幾種：第一，“搶婚”就是男方把姑娘搶來(lái)成婚。分為強(qiáng)行搶婚、默契搶婚、禮儀性搶婚等3種形式。③第二，“搶婚”也叫“掠奪婚”“搶劫婚”，是原始社會(huì)的一種婚姻習(xí)俗，即由男子通過(guò)掠奪別的氏族部落的婦女的方式來(lái)締結(jié)婚姻。④第三，是締結(jié)婚姻的一種形式，即男子用武力強(qiáng)奪女子成婚的習(xí)俗，產(chǎn)生于母系氏族向父系氏族過(guò)渡時(shí)期。⑤

以上解釋有兩個(gè)方面的問(wèn)題需要修正。首先，認(rèn)為搶婚只限于男子搶奪女子是不全面的，歷史上女搶男的習(xí)俗是存在過(guò)的，例如我國(guó)苗族的搶婚，它的起源“可以追溯到母系氏族社會(huì)的極盛時(shí)代，而且是由婦女搶掠男子開(kāi)始的，只是到了父系氏族時(shí)代，才轉(zhuǎn)而變?yōu)槟凶訐尳倥訛槠蕖保拶F州黔東南施侗地區(qū)的苗族中曾流行過(guò)一個(gè)傳說(shuō)，傳說(shuō)的開(kāi)頭是“在很古的時(shí)候，男人是嫁給女人的”。⑦其次，認(rèn)為搶婚的目的只是為了締結(jié)婚姻這一點(diǎn)則有一定的歷史局限性，因?yàn)樵谶h(yuǎn)古時(shí)期，婚姻的意義并非現(xiàn)代社會(huì)這樣具有約束力、神圣性，其外延要比現(xiàn)代的含義大得多，將原始社會(huì)的搶婚目的視為締結(jié)一段穩(wěn)定的兩性關(guān)系顯得更加準(zhǔn)確。

在此基礎(chǔ)上，可以為“搶婚故事”做如下定義：“那些以敘述異性間為了締結(jié)兩性關(guān)系而發(fā)生的相互搶奪行為的故事?！?/p>

這個(gè)定義主要可以從兩方面解讀：一是搶婚故事中的搶婚手段是帶有強(qiáng)迫色彩的言語(yǔ)或行為，二是搶婚故事中的搶婚目的應(yīng)包括性的行為或生殖目的。同時(shí)，搶婚故事作為文學(xué)作品，由于注重故事性，所以更就突出“搶”這一行為，因而搶婚的成敗并不影響其是否是搶婚故事的界定，只要側(cè)重于“搶”這一行為及“締結(jié)兩性關(guān)系”這一目的即可。

（二）一個(gè)角度的分類(lèi)

本文考察的對(duì)象是文學(xué)領(lǐng)域的搶婚故事，它存在于民間口傳和文人筆端，既有史實(shí)記載又有口傳演繹。民間口傳的搶婚故事因?yàn)闅v史久遠(yuǎn)，傳播載體的缺乏，只能從一些史籍、文人筆記及地方志等文獻(xiàn)中尋找。至于文人獨(dú)創(chuàng)的搶婚故事，如果與民間口傳搶婚故事親緣關(guān)系較近，受民間搶婚故事影響重大的則可視為本文的研究范圍。

在以上限定的文本范圍內(nèi)存在兩大類(lèi)搶婚故事：一類(lèi)是以事實(shí)或附會(huì)成事實(shí)⑧而被記載下來(lái)的搶婚故事，前者大多存在于史書(shū)中，后者大多存在于文人筆記中，暫且稱(chēng)其為事實(shí)類(lèi)搶婚故事。一類(lèi)是具有神異色彩的搶婚故事，其故事內(nèi)容超越了人類(lèi)現(xiàn)實(shí)，具有奇幻色彩，比如猴搶婚故事、鬼?yè)尰楣适?、神搶婚故事等等，暫且稱(chēng)其為幻想類(lèi)搶婚故事。一個(gè)事物的分類(lèi)角度可以是多樣的，此處分類(lèi)是較簡(jiǎn)單的分類(lèi)，也是為了便于后文的分析而進(jìn)行的分類(lèi)。

二、搶婚故事的源流

事實(shí)類(lèi)搶婚故事的源流基本上是由悠久的搶婚習(xí)俗而來(lái)，它記載著搶婚習(xí)俗的流變?；孟腩?lèi)搶婚故事的源流有二：一是悠久的搶婚習(xí)俗為其提供了想象的沃土，二是猴P搶婚故事直接催生了諸多的幻想類(lèi)搶婚故事，在我國(guó)唐宋以后成為了一個(gè)發(fā)達(dá)的故事類(lèi)型。

（一）悠久的搶婚文化

搶婚在古代社會(huì)不是一類(lèi)普遍的常態(tài)的婚姻形式，⑨但它在人類(lèi)進(jìn)化史、社會(huì)發(fā)展史及婚姻發(fā)展史上有重要意義。這種在某些地區(qū)內(nèi)曾存在過(guò)的“經(jīng)常搶劫婦女”乃至被作為通例的歷史現(xiàn)象不僅古代有，現(xiàn)代社會(huì)依然存在。⑩搶婚習(xí)俗在產(chǎn)生之初只是一種原生態(tài)的文化意識(shí)團(tuán)，{11}是生活與文化的原始交織，在后來(lái)的傳承過(guò)程中逐漸滲入民族的、地區(qū)的、宗教的種種文化因素，逐漸由一種原生的搶婚現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)閿y帶諸多信息的婚俗文化，很多原生的具象因素逐漸抽象化、符號(hào)化。

我國(guó)史料記載的搶婚習(xí)俗基本貫穿了由西周始至解放前止這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間段，包含有各民族搶婚風(fēng)俗的史實(shí)，這些搶婚事件在記載時(shí)均有一定程度的故事化。先秦時(shí)期我國(guó)盛行搶婚，《周易》《春秋》所載搶婚事件不下十?dāng)?shù)起。這些搶婚故事大多是在部落間發(fā)生的，如《易經(jīng)?屯卦》里記載的搶婚故事、《晉書(shū)》《左傳》中載有為了掠奪美人而發(fā)動(dòng)的部落戰(zhàn)爭(zhēng)，這種通過(guò)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)爭(zhēng)奪女性的搶婚又叫師婚。這些搶婚史料體現(xiàn)了搶婚的野蠻暴力性，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)部落外通婚的不易，體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)偶婚制的推行是困難而緩慢的，人類(lèi)婚姻文明的進(jìn)程在史前到奴隸社會(huì)之間這段時(shí)間是漫長(zhǎng)的。漢代至隋唐關(guān)于搶婚風(fēng)俗的記載以北方民族居多。如《后漢書(shū)?烏桓鮮卑列傳》《魏書(shū)?吐谷渾傳》《隋書(shū)?室韋傳》等對(duì)不同地區(qū)及民族的搶婚習(xí)俗留有記載。唐以后，隨著經(jīng)濟(jì)重心的南移，關(guān)于南方地區(qū)的搶婚遺跡，相關(guān)記載逐漸增多。{12}這些記載中既有保存在邊地少數(shù)民族中的原生態(tài)的搶婚，也有搶婚遺跡。實(shí)際上，作為搶婚遺跡的佯裝搶婚，實(shí)已早有“桑中之約”“先密約”，這種情形說(shuō)明南方的搶婚是建立在男女青年彼此傾心自由戀愛(ài)的基礎(chǔ)上，是假搶真婚。較之前代，搶婚在野蠻暴力的外衣下包裹著自由和人性，是婚姻文明的進(jìn)步表現(xiàn)?？v觀我國(guó)搶婚史實(shí)記載的搶婚風(fēng)俗，可以發(fā)現(xiàn)以唐代為界前后呈現(xiàn)由北向南的趨勢(shì)，唐以前重北方民族的搶婚風(fēng)俗記載，唐以后則側(cè)重南方各民族的相關(guān)記載。這唐以前記載的大多是搶婚的原生現(xiàn)象，唐以后則更多記載了搶婚的遺跡。這些記載中正史所載客觀性強(qiáng)，重史實(shí)，文人筆記則帶有文人的主觀傾向，他們大多從封建正統(tǒng)觀念出發(fā)，對(duì)搶婚風(fēng)俗帶有偏見(jiàn)。

史實(shí)記載中的搶婚風(fēng)俗一方面可以為搶婚習(xí)俗的研究提供資料，另一方面為這一故事的民間流傳及文人創(chuàng)作提供藍(lán)本，普通民眾及文人對(duì)搶婚習(xí)俗進(jìn)行演繹加工，創(chuàng)作出想象新奇、意蘊(yùn)獨(dú)特的搶婚故事，這些搶婚故事豐富了民眾生活及文人創(chuàng)作來(lái)源，體現(xiàn)了人類(lèi)在追求滿足情感需要的探索。

搶婚習(xí)俗在漫長(zhǎng)的歷史演變中，不斷滲入各種文化因素，最終形成了獨(dú)特的搶婚文化，具有鮮明的民族特點(diǎn)、地域特點(diǎn)、強(qiáng)烈的意識(shí)。

在我國(guó)，少數(shù)民族的搶婚習(xí)俗從原生型到“殘留”均有，每個(gè)民族的搶婚習(xí)俗又有其鮮明的民族特色。從聘禮、被搶女子身份到婚禮中具有爭(zhēng)搶意味的細(xì)節(jié)都能顯現(xiàn)出各民族不同的婚俗特點(diǎn)。女子被搶后，蒙古族會(huì)從搶婚者的馬隊(duì)中挑選馬匹作為補(bǔ)償，{13}因?yàn)槊晒抛遄鳛橛文撩褡?，馬匹是重要的生產(chǎn)生活資料。而西南地區(qū)的一些民族則更看重牛和銀子，因?yàn)榕Ｔ谀戏降霓r(nóng)業(yè)生產(chǎn)中起主要作用，西南地區(qū)的少數(shù)民族十分崇尚銀子，苗族古歌中有專(zhuān)門(mén)描述金銀的《運(yùn)金運(yùn)銀》《打柱撐天》《鑄日造月》，他們認(rèn)為白銀具有巫術(shù)的作用，能夠驅(qū)邪祛病。鄂倫春族搶婚行為的發(fā)生只存在于欲與寡婦成婚的男子身上，他們情投意合，但由于女子身份特殊，通過(guò)搶來(lái)證明女子并非自愿，以此來(lái)顯示女子守節(jié)的意愿。同樣是搶寡婦，土族的這種婚俗卻是男子或因家貧無(wú)力娶妻、或因子嗣缺乏而去搶寡婦。{14}布里亞特蒙古族的婚禮中流行“搶枕頭”風(fēng)俗，女方家的4個(gè)小伙拿著姑娘的陪嫁枕頭走向蒙古包，男方家的小伙子上來(lái)?yè)專(zhuān)p方爭(zhēng)奪，異常熱鬧，{15}這種搶枕頭的婚俗體現(xiàn)了搶婚在演變過(guò)程中暴力性在逐漸減弱，由搶人逐漸轉(zhuǎn)向搶物，以物代人，具有了象征意味，而由搶新娘的枕頭到搶新娘的鞋子、頭花等方便脫卸的東西，{16}則體現(xiàn)了這一婚俗在不斷地傳承和演變著。

地域文化也會(huì)滲入到搶婚習(xí)俗中，形成頗具地方色彩的搶婚文化，如青海河湟地區(qū)漢族的獨(dú)特婚俗，這個(gè)地區(qū)是多民族聚居的地方，婚俗有昏時(shí)嫁娶、閉門(mén)拒娶、涂扮公公、拇戰(zhàn)爭(zhēng)勝等，是古老的搶婚風(fēng)俗的遺留，既繼承了漢族婚俗的傳統(tǒng)性和保守性，又包含了多變的文化交融性和地方色彩。{17}民族特點(diǎn)本身包含一定的地域特點(diǎn)，在搶婚文化的地域性這一點(diǎn)上，我國(guó)少數(shù)民族地區(qū)，原生態(tài)的搶婚遺跡保留較多，而漢族地區(qū)只保留些許遺跡。這體現(xiàn)了漢族居住地區(qū)存在嚴(yán)格的男尊女卑觀念及明媒正娶婚姻的強(qiáng)大約束力，少數(shù)民族地區(qū)此種觀念相對(duì)較弱，搶婚是婚姻的合法途徑之一。

意識(shí)是搶婚自產(chǎn)生之初就攜帶著的文化因素，搶婚產(chǎn)生于遠(yuǎn)古時(shí)期，不可避免地帶有原始宗教色彩，并不同程度地延續(xù)下來(lái)。我國(guó)苗族女子被搶后便喪失了回娘家的權(quán)利，這里蘊(yùn)含著一種意識(shí)。例如，白苗將姑娘搶走后，去姑娘的住處象征性地用紙傘將其罩住，再由一名老年婦女用一只活公雞在姑娘的頭上繞三圈，這被稱(chēng)為“厚布利”，是一種捉魂儀式，經(jīng)過(guò)這個(gè)儀式，女子便不能隨意離開(kāi)夫家，{18}這是一種通過(guò)原始為搶婚取得合法性的行為。青海省的土族搶婚只選擇日食或月食的時(shí)刻，里面包含的原始宗教意味是日食或月食的時(shí)刻，陽(yáng)世又回到了混沌世界，這時(shí)搶婚是不犯法的。{19}這對(duì)搶婚的男方而言，具有了強(qiáng)大的心理支撐，對(duì)被搶的女方而言，具有一定的迷惑性?？梢?jiàn)，在的掩蓋下，搶婚具有了合法性，搶婚習(xí)俗得以流傳的一個(gè)重要的原因，正是因?yàn)槠渥陨韼в械?，這是一種強(qiáng)大的觀念，它使得某些群體形成一些不成文的約定俗成的規(guī)矩，人們自覺(jué)遵守著這些規(guī)矩并一代一代傳承下來(lái)。

搶婚在后世的傳承因文明程度的提高而逐漸演變?yōu)榛槎Y中的一些習(xí)俗，體現(xiàn)了民眾的心理和文化特點(diǎn)，原始的具象的搶婚行為逐漸演變成為婚俗中抽象的文化符號(hào)，如夜婚、拒婚、攔門(mén)等，此時(shí)的“搶”只是一種符號(hào)化了的儀式，由野蠻的古風(fēng)演變?yōu)槎Y儀。搶婚本身是一種野蠻暴力行為，是與野蠻時(shí)代相適應(yīng)的，但其客觀上卻具有一定的合法性，它可以避免近親生殖，促進(jìn)人類(lèi)的優(yōu)良繁衍，體現(xiàn)了“同姓不婚，懼不殖也”的先進(jìn)觀念；可以實(shí)現(xiàn)婚姻的自主性，解放被束縛的人性；可以體現(xiàn)男性勇敢機(jī)智陽(yáng)剛之美。后世的搶婚習(xí)俗中的殘留則更多的具有了娛樂(lè)功能，在民眾生活中具有重要的地位，是婚俗中不可或缺的帶有民族特色的文化現(xiàn)象。

總之，搶婚是重要的社會(huì)歷史文化載體，是搶婚故事產(chǎn)生的最主要源流。

（二）猴P搶婚故事的影響

篇4

癡迷研究三十年

“自從開(kāi)天地，三皇五帝到如今”，神話家喻戶曉。千百年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)開(kāi)天的神話研究觀點(diǎn)紛呈。今年62歲的桐柏籍著名學(xué)者馬卉欣，孜孜以求研究文化30年，先后三次自費(fèi)到全國(guó)各地采風(fēng)，在20個(gè)省、市、自治區(qū)搜集了大量珍貴資料。

經(jīng)過(guò)考察研究，馬卉欣用“五把尺子”（即圖騰意識(shí)、地理意識(shí)、民俗意識(shí)、祖先意識(shí)和活化石覆蓋程度），鑒定了原始神話的原生地在河南省桐柏山，此觀點(diǎn)得到了中國(guó)神話學(xué)界的認(rèn)可。他還出版了百萬(wàn)余言的論著《之神》和《學(xué)啟論》，大部分內(nèi)容是關(guān)于的神話傳說(shuō)，其中60多篇來(lái)自桐柏縣當(dāng)?shù)厝罕娭冢获R卉欣視為珍寶。中國(guó)神話大師、中國(guó)神話學(xué)會(huì)主席袁珂先生，看到馬卉欣所著《之神》一書(shū)時(shí)，曾題詞：中原文化，文化之根，采風(fēng)尋根，尋到了根。2005年5月，桐柏縣被中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)命名為“中國(guó)之鄉(xiāng)”，而馬卉欣則被稱(chēng)為是“中國(guó)第一人”。

怒告泌陽(yáng)“抄襲者”

2006年8月，馬卉欣因參加“國(guó)際神話學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”到了泌陽(yáng)，泌陽(yáng)方面向每位與位人員發(fā)放了4本書(shū)，介紹泌陽(yáng)民間的文化。其中一本書(shū)為《神話》，2006年8月由中州古籍出版社出版，印數(shù)4000冊(cè)，兩位主編分別為泌陽(yáng)縣文化局副局長(zhǎng)張正和該縣史志辦副主任王瑜廷。與《之神》相比，《神話》的出版時(shí)間晚了13年，比《學(xué)啟論》晚了3年零5個(gè)月。

經(jīng)認(rèn)真閱讀和研究后，馬卉欣發(fā)現(xiàn)，《神話》中的大量文章系抄襲、剽竊《之神》等，將故事的流傳地區(qū)“桐柏”改成了“泌陽(yáng)”，將“馬卉欣”的名字換成了他人。讓馬卉欣氣憤的是，《神話》的序言中，竟然將“八子山”、“歪頭山”等桐柏境內(nèi)的地名，寫(xiě)成了泌陽(yáng)縣的范圍。更離譜的是，兩名故事講述人劉中林和李明松在接受他走訪后不久就去世了，而《神話》所標(biāo)注的講述時(shí)間竟然是在兩人去世之后。

2007年6月，氣憤不已的馬卉欣以著作權(quán)被侵犯為由，將《神話》的作者張正、王瑜廷以及《神話》一書(shū)的出版者中州古籍出版社和印刷單位南陽(yáng)寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司，至南陽(yáng)市中級(jí)人民法院，請(qǐng)求依法判令四被告停止侵權(quán)，賠禮道歉，消除影響，賠償經(jīng)濟(jì)損失35萬(wàn)元。

神話傳說(shuō)是否有著作權(quán)

2007年10月31日上午，南陽(yáng)市中級(jí)人民法院公開(kāi)開(kāi)庭審理此案。庭審中，原告、被告雙方圍繞馬卉欣對(duì)《之神》等是否享有著作權(quán)，馬卉欣及他的《之神》等是不是《著作權(quán)法》意義上的作者、作品等焦點(diǎn)，展開(kāi)了激烈辯論。

原告馬卉欣及其人認(rèn)為，《之神》等書(shū)是自己將搜集來(lái)的民間傳說(shuō)，加以歸納、分類(lèi)、整理、提煉等再創(chuàng)作后形成的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，應(yīng)享有著作權(quán)和著作權(quán)保護(hù)。被告為了達(dá)到“著書(shū)立說(shuō)”使泌陽(yáng)成為神話之宗的目的，采取了“偷梁換柱”、“改頭換面”、“掐頭去尾”之術(shù)，硬是在自己的《神話》作品中把桐柏的多處地名搬到泌陽(yáng)，把神話根源地桐柏縣改為泌陽(yáng)縣。被告的抄襲部分，無(wú)論文章的風(fēng)格，文章的遣詞造句、語(yǔ)句、語(yǔ)調(diào)，還是時(shí)間發(fā)生的早晚，都是原告著作中的內(nèi)容，而不是被告的創(chuàng)作，且被告并未注明出處，更未征得原告同意，沒(méi)有向原告支付勞動(dòng)報(bào)酬，因此侵犯了原告的署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)、作品使用權(quán)和獲得報(bào)酬權(quán)。

被告張正、王瑜廷及其律師則辯稱(chēng)，受著作權(quán)法保護(hù)的作品一定要具有獨(dú)創(chuàng)性。而原告馬卉欣作品里的神話故事，已在泌陽(yáng)流傳千百年，馬卉欣只是根據(jù)講述人的講述，簡(jiǎn)單地把講述內(nèi)容變成文字，原告沒(méi)有個(gè)人創(chuàng)造性智力勞動(dòng)的付出，不具有獨(dú)創(chuàng)性，不屬于《著作權(quán)法》保護(hù)的范圍。本案被告在使用這些民間故事時(shí)，均注明了錄音人和記錄人，是引用而不是抄襲和剽竊。再者，神話是廣為流傳處于公有領(lǐng)域的民間文學(xué)，不屬于著作權(quán)法保護(hù)的私有財(cái)產(chǎn)。原告的本次訴訟行為，是將公有領(lǐng)域的文化知識(shí)納入私權(quán)保護(hù)范疇而限制公眾的學(xué)習(xí)和使用的行為，是與著作權(quán)法的立法宗旨相悖的?！吨鳈?quán)法》第六條明確規(guī)定，“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定”。由此可見(jiàn)，對(duì)民間文學(xué)的保護(hù)沒(méi)有在《著作權(quán)法》中予以明確規(guī)定，至今國(guó)務(wù)院也沒(méi)有制定出相應(yīng)的規(guī)定，故原告的訴請(qǐng)沒(méi)有法律依據(jù)。因此，法院應(yīng)依法駁回原告的訴訟請(qǐng)求。

“中國(guó)第一人”勝訴

經(jīng)過(guò)對(duì)證據(jù)質(zhì)證、認(rèn)證，法庭查明事實(shí)如下：馬卉欣系桐柏縣文聯(lián)研究員、中國(guó)文化專(zhuān)業(yè)委員會(huì)主任，長(zhǎng)期從事神話的收集、整理和研究。

1993年8月，馬卉欣編著了《之神》，并由上海文藝出版社出版發(fā)行。該書(shū)分“神話諸形態(tài)考察與研究”、“原始神話的遺物”、“神話的遺存”三篇，較為系統(tǒng)地反映了中原神話及神話群，神話古籍會(huì)考及各地、各民族神話與民俗的現(xiàn)狀，神話的源流，原始神話、神話傳說(shuō)、典籍中的神話，神話勝跡等內(nèi)容。該書(shū)在每篇文章后面，均注明了講述人、時(shí)間、地點(diǎn)和搜集、整理人。

2006年6月，張正、王瑜廷編著了《神話》，由南陽(yáng)市寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司承印,并由中州古籍出版社出版。該書(shū)部分內(nèi)容出自《之神》的內(nèi)容……另查明，中州古籍出版社提供的2006年37號(hào)“地方史志類(lèi)圖書(shū)出版合同”。合同注明編纂者為甲方，中州古籍出版社為乙方。并約定：《神話》書(shū)稿專(zhuān)用出版權(quán)由甲方授予乙方，甲方保證本書(shū)稿達(dá)到出版要求，并且無(wú)侵犯他人著作權(quán)情況及有關(guān)糾紛，否則負(fù)全部責(zé)任。甲乙雙方商定印數(shù)為10000冊(cè)，出版管理費(fèi)等費(fèi)用共計(jì)1.532萬(wàn)元。但該合同甲方卻由南陽(yáng)市寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司文庭棟簽名，乙方由中州古籍出版社加蓋公章，并由法定代表王關(guān)林簽名。

南陽(yáng)市中級(jí)人民法院認(rèn)為：民間文學(xué)藝術(shù)作品一般是指：在特定區(qū)域、由當(dāng)?shù)孛褡寮w創(chuàng)作，世代流傳，并不斷發(fā)展，具有獨(dú)特內(nèi)容和風(fēng)格的文學(xué)藝術(shù)作品。雖然著作權(quán)法明確：對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國(guó)務(wù)院另行制定保護(hù)辦法，國(guó)務(wù)院對(duì)此尚未明確規(guī)定，但民間文學(xué)藝術(shù)作品仍屬著作權(quán)法保護(hù)的范圍。馬卉欣長(zhǎng)期從事神話的考察和研究，在民間神話傳說(shuō)的基礎(chǔ)上，整理出版了《之神》，該書(shū)蘊(yùn)含著其創(chuàng)造性的勞動(dòng)，體現(xiàn)了其獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格，可按一般文學(xué)藝術(shù)的作品保護(hù)其著作權(quán)。

張正、王瑜廷編著的《神話》的部分內(nèi)容屬其挖掘整理的，但部分內(nèi)容直接抄用了《之神》的內(nèi)容……明顯存在剽竊的故意，構(gòu)成了侵權(quán)。

此外，出版者和印刷者未盡合理注意義務(wù)，出版和印刷侵權(quán)的出版物，也與作者共同構(gòu)成侵權(quán)。鑒于《神話》僅是剽竊了《之神》的部分內(nèi)容，且書(shū)籍發(fā)行量不大，銷(xiāo)售范圍也主要在泌陽(yáng)縣地區(qū)，影響不大，故可由侵權(quán)人適當(dāng)予以賠償。

3月17日，南陽(yáng)市中級(jí)人民法院對(duì)該案作出一審判決：一、四被告停止出版、印刷、銷(xiāo)售《神話》一書(shū)，并在省級(jí)報(bào)紙上公開(kāi)向原告馬卉欣賠禮道歉。道歉內(nèi)容須經(jīng)本院審核。二、本判決生效后十日內(nèi)由張正、王瑜廷賠償馬卉欣經(jīng)濟(jì)損失5萬(wàn)元。三、被告中州古籍出版社和南陽(yáng)市寰宇印務(wù)有限責(zé)任公司對(duì)被告張正、王瑜廷的賠償責(zé)任承擔(dān)連帶清償責(zé)任。

官司背后的利益之爭(zhēng)與思考

一審判決，使這起全國(guó)首例神話傳說(shuō)著作權(quán)糾紛案有了一個(gè)明確的說(shuō)法。業(yè)內(nèi)資深人士認(rèn)為，這場(chǎng)官司表面上看是著作權(quán)爭(zhēng)議，其實(shí)是一場(chǎng)更大的神話的起源地之爭(zhēng)。

據(jù)了解，桐柏縣借助于馬卉欣“南陽(yáng)桐柏山是文化發(fā)源地”的研究成果，自2004年11月開(kāi)始申報(bào)“中國(guó)之鄉(xiāng)”，并舉辦桐柏文化研討會(huì)。2005年5月30日，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)正式命名桐柏縣為“中國(guó)之鄉(xiāng)”，并于當(dāng)年10月授牌。為把文化資源優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)，桐柏縣積極開(kāi)展桐柏文化申報(bào)參評(píng)“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”工作，并于2006年獲得成功，“廟會(huì)”被確定為河南省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表。2006年重陽(yáng)節(jié)和2007年重陽(yáng)節(jié)，桐柏縣舉辦了兩次大型文化經(jīng)貿(mào)活動(dòng)，為桐柏縣招商引資20億元，民俗品牌帶來(lái)了直接的經(jīng)濟(jì)效益。

2005年12月初，與桐柏縣相鄰的泌陽(yáng)縣的一些群眾向駐馬店市領(lǐng)導(dǎo)反映，要求重視文化的開(kāi)發(fā)。有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)即要求駐馬店市的文化部門(mén)準(zhǔn)備材料，在20天內(nèi)向中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)進(jìn)行申報(bào)。2005年12月底泌陽(yáng)縣被批準(zhǔn)為“圣地”。

業(yè)內(nèi)資深人士認(rèn)為，拋開(kāi)雙方爭(zhēng)論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不談，在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，各地重視挖掘文化資源，發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)的今天，發(fā)源地之爭(zhēng)背后的根本原因是經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)。一旦確定文化發(fā)源地之后，文化給當(dāng)?shù)貛?lái)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)效益將是無(wú)法用金錢(qián)來(lái)估量的。

此外，這起因整理神話傳說(shuō)而引發(fā)的著作權(quán)糾紛，再一次引起人們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的思考。

篇5

[論文內(nèi)容提要]“泥泥狗”是河南淮陽(yáng)農(nóng)村的傳統(tǒng)民間泥玩具,它是基于原始生殖崇拜觀念下產(chǎn)生和發(fā)展下來(lái)的民間泥塑形式｡因其古樸的造型,特殊的裝飾風(fēng)格被稱(chēng)做民間美術(shù)的“活化石”｡通過(guò)對(duì)“泥泥狗”題材､造型､裝飾的分析,我們可以對(duì)民間美術(shù)形式中蘊(yùn)涵的､風(fēng)俗習(xí)慣､道德觀念､價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)､審美觀念進(jìn)行深刻的解讀｡

“泥泥狗”是河南淮陽(yáng)農(nóng)村的傳統(tǒng)民間泥玩具,由于它造型古樸,色彩厚重神秘,被稱(chēng)為原始文化的“活化石”｡“泥泥狗”是淮陽(yáng)泥玩具的統(tǒng)稱(chēng),在淮陽(yáng)民間的泥玩具的造型種類(lèi)非常豐富,絕大多數(shù)是以奇禽異獸為題材的,但卻不是生活中的動(dòng)物,而是傳說(shuō)中的神怪形象｡這可能是原始崇拜的神物造型所延續(xù)下來(lái)的產(chǎn)物,而難能可貴的是“泥泥狗”至今保持著這種傳統(tǒng)的造型方式,為我們研究民間美術(shù)的造型和審美方面提供了生動(dòng)實(shí)物資源｡

一､“泥泥狗”的來(lái)源傳說(shuō)

“泥泥狗”過(guò)去也稱(chēng)“泥狗子”､“泥娃娃”､“陵狗子”､“泥人”等｡河南淮陽(yáng)附近的群眾每年農(nóng)歷二月初二至三月初三都要在淮陽(yáng)太昊陵舉辦紀(jì)念太昊伏羲(當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)“人祖爺”)的朝祖進(jìn)香廟會(huì),趕會(huì)期間人山人海,盛況宏大,熱鬧非凡｡廟會(huì)上雖然出售的商品很多,但是最有地方特色､最能符合人們趕會(huì)心理的就是當(dāng)?shù)氐拿耖g玩具“泥泥狗”了｡

泥泥狗是民間百姓根據(jù)節(jié)令禮俗和自身娛樂(lè)需要而創(chuàng)造的美術(shù)形式,而民間藝人也是通過(guò)口傳心授的方式一代代傳承下來(lái)的,關(guān)于泥泥狗的產(chǎn)生來(lái)源,大致有幾種說(shuō)法:

1.伏羲與泥泥狗

“伏”字與“陵狗”

“泥泥狗”只有在太昊陵廟會(huì)期間才有售賣(mài),而“泥泥狗”又叫“靈狗”或“陵狗”,這是對(duì)狗的尊稱(chēng),從這些稱(chēng)呼中可以看出“泥泥狗”是與伏羲陵是有一定關(guān)系的｡另外伏羲的“伏”字,是半人半犬,而“泥泥狗”中有一種“猴騎狗”的造型則暗合了這種含義,猴在泥泥狗中稱(chēng)“人面猴”和“人祖猴”,因此這中造型我們可以理解為猴騎狗即人騎狗,也就是伏字的組合｡出土的漢代陶塑中有許多狗的造型,這說(shuō)明狗與遠(yuǎn)古時(shí)代的生活也是有著密切聯(lián)系的,因而,“泥泥狗”也可以看作是后人對(duì)伏羲紀(jì)念的一種精神的化身｡

2.女?huà)z與泥泥狗

摶土造人與“人面猴”

女?huà)z是上古傳說(shuō)中與人類(lèi)產(chǎn)生有著密切關(guān)系的人物,傳說(shuō)的“三皇”即伏羲､神農(nóng)､女?huà)z｡女?huà)z煉石補(bǔ)天､止,拯救萬(wàn)物生靈,使世界恢復(fù)了欣欣向榮的景象,是開(kāi)天辟地的先祖｡《風(fēng)俗通義》說(shuō):“俗說(shuō)開(kāi)天辟地未有人民,女?huà)z摶黃土造人,劇務(wù)力不暇供｡乃引繩于泥中,舉以為人｡”萬(wàn)物生于土,人類(lèi)以土地得以繁衍生息,傳說(shuō)中伏羲與女?huà)z是夫妻,有人把“泥泥狗”的“泥泥”的意思解釋為:一是動(dòng)詞“制造”,二為材料“黃土”,以泥土為原料的“泥泥狗”,自然與女?huà)z造人有著不可分割的聯(lián)系了｡

二､“泥泥狗”的造型特征

1.象征性特征

中國(guó)傳統(tǒng)文化體系與思維方式中､象征性是最重要的特點(diǎn),特別是民間美術(shù)作品中,象征意義可以說(shuō)是這種形式存在的最根本基礎(chǔ),如中國(guó)的年畫(huà)和剪紙題材多是蘊(yùn)涵吉祥如意､多子多福､升官發(fā)財(cái)､富貴連綿等吉祥含義的｡

“泥泥狗”的造型形式很多,有單體的如“草帽老虎”､“人面猴”､“雁”､“龍”等,也有連體的如“雙頭虎”､“雙頭鳥(niǎo)”“貓拉猴”等,還有共生體的如“九頭雁”､“多頭虎”“多頭馬”等｡淮陽(yáng)泥玩具的多是以生殖崇拜為主體的象征方式｡例如“貓拉猴”､“猴騎獸”等是以動(dòng)物或交媾為基礎(chǔ)的造型,主要反映交合､生育､繁衍的主體;“人面猴”則使對(duì)母性生殖崇拜的直接表現(xiàn);“多頭鳥(niǎo)”､“多頭羊”､“多頭虎”等多頭系列則是表現(xiàn)人丁興旺､生育哺育的主題｡在這些造型的創(chuàng)造中,它們既表現(xiàn)的是動(dòng)物的,但又不是生活中的動(dòng)物形象,而是帶有創(chuàng)造性的､意念化､主觀化的怪獸的形象,這一方面反映出勞動(dòng)人民的藝術(shù)創(chuàng)造能力和想像力,同時(shí)又反映出勞動(dòng)大眾對(duì)生活追求的愿望,應(yīng)該說(shuō)是一種意匠之美｡

2.實(shí)用性特征

“泥泥狗”既是祭祀之物同時(shí)也是民間泥玩具,它兼有二者功能｡從“陵狗”,這樣的稱(chēng)呼中我們可以看出它具有祭祀的功用,以前還有人相信用它沖水喝可以治病,可以作為消災(zāi)解難的器物｡每個(gè)“泥泥狗”的上面都有可以吹的笛孔能發(fā)出聲音,又可以作為兒童的娛樂(lè)玩具｡

民間美術(shù)的實(shí)用性是其又一重要特征,雖然它具有象征意味和審美意味,但是又要具有實(shí)用性,這是它能夠長(zhǎng)久發(fā)展和廣為流傳的動(dòng)力,民間藝人在祖祖輩輩的傳承中可能沒(méi)有很多的理論知識(shí),但是對(duì)造型的結(jié)構(gòu)和功能總能夠很好的把握,使它能夠深深的扎根在深厚民間的土壤,即使歷史的變遷也經(jīng)久不衰｡

3.原始性特征

“泥泥狗”的造型基礎(chǔ)是《山海經(jīng)》中的故事為起源的,以古樸著稱(chēng),歷經(jīng)千年延承不變｡這也是泥泥狗被稱(chēng)做“活文物”､“活化石”的主要原因｡“泥泥狗”的藝人主要在縣城北面的白樓鄉(xiāng)的幾個(gè)村莊,當(dāng)我曾經(jīng)問(wèn)到老藝人許述章先生“泥泥狗”的歷史時(shí)他說(shuō):“我只是跟前輩們樣子學(xué)著作的,也沒(méi)有更多的理論,世世代代就是這個(gè)樣子”｡可能正是這種簡(jiǎn)單的傳承方式使得淮陽(yáng)的泥玩具古樸的造型得以完整的保留下來(lái)而沒(méi)有過(guò)多的變化而顯得彌足珍貴｡

三､泥泥狗的裝飾特征

1.獨(dú)特的黑色基調(diào)

無(wú)論是山西鳳翔的老虎掛面､無(wú)錫的惠山泥人還是天津的泥人張,這些民間泥塑基本都是以白色為基調(diào)再輔助其它色彩的著色方式｡而淮陽(yáng)的泥玩具造型有將近500余種則全部使用黑色作為底色,在上面再繪出其它色彩,這是它的重要特色之一｡

以黑為底色的裝飾方法是具有傳統(tǒng)歷史的｡距今2500年前后,主要分布在河南､山東､河北､晉南地區(qū)的龍山文化的黑陶,就是以黑色為底色的｡漢代的漆器也是在黑色底紋上進(jìn)行裝飾的｡在傳統(tǒng)文化中,四神(東青龍,西白虎､南朱雀,北玄武)中的玄武為龜蛇合體,顏色為黑,居于北方,北為正,所以“真龍?zhí)熳印币蔽?#65377;

2.絢麗的彩繪線條處理

“泥泥狗”在色彩裝飾處理上,基本采用紅､白､黃､綠､粉紅五色,近來(lái)也有增加湖蘭色的｡由于黑色最為基色處理,所以上層采用各種鮮艷的色彩裝飾,整體圖案安排的很飽滿,既有強(qiáng)烈的對(duì)比又能使整體感覺(jué)協(xié)調(diào)一致｡中國(guó)民間美術(shù)作品中總是喜歡用鮮艷的色彩,不論是年畫(huà)､刺繡､還是泥塑等｡這是農(nóng)民在長(zhǎng)期生活中形成的審美觀念,正好與宮廷士大夫追求的閑適典雅相反｡民間美術(shù)的欣賞者主要是生活在下層的勞動(dòng)人民,他們接觸購(gòu)買(mǎi)這些藝術(shù)品多是在節(jié)日喜慶的日子,需要通過(guò)這些色彩明快艷麗的裝飾來(lái)提高愉悅的心情,表達(dá)質(zhì)樸豪爽的情感,因此他們通常喜歡以滿的形式裝飾的作品｡3.粗獷的手繪風(fēng)格

“泥泥狗”作為一種大眾化的民間玩具,價(jià)格十分低廉,這也與它本身的特點(diǎn)相適應(yīng)｡農(nóng)民在趕會(huì)的時(shí)候購(gòu)買(mǎi)商品的能力有限,如果價(jià)格太高勢(shì)必會(huì)影響銷(xiāo)售數(shù)量｡因此藝人們?cè)谥谱鞯臅r(shí)候也都速度很快,自然形成了粗獷的裝飾風(fēng)格｡作為勞動(dòng)者來(lái)說(shuō),購(gòu)買(mǎi)這些泥玩具主要是出于它的象征意義,把它當(dāng)作是滿足特定功能的一種象征符號(hào),而本身的制作質(zhì)量并不十分看重,這是形成“泥泥狗”粗獷風(fēng)格的一個(gè)原因｡制作工具的限制:“泥泥狗”的顏色多是用高粱桿削尖之后,蘸著顏色畫(huà)上去的｡一是過(guò)去的藝人一般都很窮,買(mǎi)不起毛筆,1934出版的《陳州太昊陵廟會(huì)概況》曾記載:“余經(jīng)北關(guān)十字街直趨正北,至無(wú)人家處,轉(zhuǎn)至西,此處有造泥娃娃者九家,衣類(lèi)乞丐,全家男女老幼均從事制作,在此停立甚久,談亦甚詳｡此區(qū)余命名曰‘太昊陵廟會(huì)之藝術(shù)區(qū)’｡中國(guó)真正民間藝術(shù),大概都寄托在最貧窮之一般人身上,因富裕者不肯操此業(yè),貧窮得以此糊口之資｡訓(xùn)至今日,高尚藝術(shù)業(yè)績(jī)貴族化,民眾莫能得睹,真正流于民間者,仍此乞丐作品也”｡二是自己泡制的顏料都很黏稠,用毛筆畫(huà)不開(kāi),所以都用這種自制的畫(huà)筆來(lái)上色,因此效果比較粗糙,這也是一個(gè)原因｡

4.女性符號(hào)的大量應(yīng)用

“泥泥狗”最常見(jiàn)的裝飾花紋是腹部棗核形狀的花紋,一圈套一圈,用紅､白､黃､綠畫(huà)在黑底色上,繪有毛狀的線條,很容易讓人想到女人的｡身體主要的裝飾就是突出這個(gè)圖案｡這種直接表現(xiàn)的裝飾圖案是淮陽(yáng)泥玩具的重要特點(diǎn)｡人類(lèi)原始藝術(shù)的實(shí)用性是先于審美性的,裝飾藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的紋飾與色彩,是在人類(lèi)造物活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的物質(zhì)與精神層面的復(fù)合體,是與中國(guó)文化天人合一的宇宙意識(shí)相統(tǒng)一的｡伏羲觀天地､類(lèi)萬(wàn)物,一畫(huà)開(kāi)天,創(chuàng)造了八卦,開(kāi)拓了中華文明的天地,將人們從混沌的世界中分離出來(lái),使人類(lèi)始知道天地､方位､陰陽(yáng),“制嫁娶以修人道”,是華夏民族啟蒙的祖先｡在民間形成了獨(dú)特的生殖崇拜文化,尤其是以“求子”為目的的習(xí)俗特別盛行,因此“泥泥狗”成了這種習(xí)俗的物化表現(xiàn)｡

四､“泥泥狗”透射出的民間藝術(shù)的審美心理

1.借物移情觀念

“泥泥狗”造型眾多,雖然表達(dá)的是人類(lèi)的渴望交合､繁衍的主題,但幾乎全部都是動(dòng)物的形象,這種以物寄情的表現(xiàn)方式是民間美術(shù)中最常見(jiàn)的方式｡我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)吉祥圖案中可以看出這種移情手段的大量使用｡比如祁福的主題運(yùn)用“蝙蝠”和“鹿”來(lái)體現(xiàn)“?！薄暗摗?“蓮花”和“桂花”意喻“連生貴子”;其它的還有“三陽(yáng)開(kāi)泰”､“連升三級(jí)”等等｡民間美術(shù)常見(jiàn)的這些圖形,雖然在造型上與指代的事物本身有一定的差距,但是,這些形象在民間美術(shù)中實(shí)際上已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)生活中的意義,在民間文化的傳承中逐漸形成了一種共同的認(rèn)識(shí)與契約,成為一種約定成俗的符號(hào),在民間形成了喜聞樂(lè)見(jiàn)通俗概念｡

2.娛樂(lè)教化功能

傳統(tǒng)民間文化是立足于廣大勞動(dòng)者的生活與勞動(dòng)過(guò)程中傳承下來(lái)的,民間美術(shù)在滿足物質(zhì)和精神需要的同時(shí),也給人們的生活帶來(lái)了樂(lè)趣,并通過(guò)娛樂(lè)的功能達(dá)到傳承文化了解歷史的作用｡例如在朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)中有很多的歷史故事和戲曲故事如“羅拿四虎”､“哪吒鬧?！?#65380;“三娘教子”等等｡民間美術(shù)作品主要在春節(jié)等一些重要的節(jié)日里使用和流傳,能給節(jié)日帶來(lái)歡慶的氣氛,､得到娛樂(lè)與滿足的心理體驗(yàn)的雙重功能｡同時(shí)在對(duì)作品把玩欣賞的過(guò)程中,對(duì)其中的歷史知識(shí),民間傳說(shuō),審美觀念等有著傳承與教化的作用,逐步形成了人們的､風(fēng)俗習(xí)慣､道德觀念､價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等行為模式,在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中,處于社會(huì)底層的勞動(dòng)人民讀書(shū)識(shí)字的機(jī)會(huì)很少,因此民間美術(shù)形式則成了人們接受教育､了解文化知識(shí)的“課本”,口頭相傳與實(shí)物寄情是民間美術(shù)的重要特征,這也是民間美術(shù)形式能得到大眾歡迎的深層次原因｡

五､結(jié)語(yǔ)

民間美術(shù)是在勞動(dòng)人民長(zhǎng)期的勞動(dòng)與生活過(guò)程中逐步產(chǎn)生､發(fā)展繼承下來(lái)的,它與民間的風(fēng)俗習(xí)慣,審美意識(shí),生活環(huán)境都有著密不可分關(guān)系｡“泥泥狗”簡(jiǎn)單的造型,粗獷的裝飾下蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的審美因素與巨大的精神內(nèi)涵,它不僅是民俗文化的符號(hào)和載體,也是我們?nèi)祟?lèi)寶貴的精神財(cái)富｡

[參考文獻(xiàn)]

篇6

關(guān)鍵詞：龍鳳文化 龍鳳意象 ICM理論 龍鳳ICM

一、引言

某一事物、某一意象的形成與人們的認(rèn)知行為往往是密不可分的。正如王寅先生所著《認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)》中認(rèn)為：人類(lèi)的認(rèn)知過(guò)程，就是不斷認(rèn)識(shí)事體、理解世界的過(guò)程，是人類(lèi)運(yùn)用諸如推理、概括、演繹、監(jiān)控和記憶心理活動(dòng)的過(guò)程，一般來(lái)說(shuō)，這個(gè)過(guò)程起始于互動(dòng)式的感知體驗(yàn)、意象圖式、范疇化和概念化。所以，龍鳳概念和意象的形成也自然與人們的認(rèn)知活動(dòng)息息相關(guān)。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界和互動(dòng)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上逐漸形成了對(duì)龍鳳的意象圖式和無(wú)數(shù)個(gè)與之相關(guān)的認(rèn)知模型，這些認(rèn)知模型又最終集結(jié)成了龍鳳的ICM[1]。

鑒于此，筆者決定將龍鳳的概念及意象放到ICM的理論背景下，試用ICM理論的強(qiáng)大理解力來(lái)對(duì)此進(jìn)行闡釋。

二、龍鳳ICM的形成

（一）龍的ICM

1.對(duì)龍的定義

關(guān)于龍的定義，在我國(guó)古代的字書(shū)、詞典中早有闡述。《說(shuō)文》中對(duì)龍是如此解釋的：“龍，鱗蟲(chóng)之長(zhǎng)。能幽，能明，能細(xì)，能巨，能短，能長(zhǎng)；春分而登天，秋分而潛淵。從肉，飛之形，童省聲。凡龍之屬皆從龍?！薄稜栄乓怼芬嘣疲骸褒堈喵[蟲(chóng)之長(zhǎng)?！蓖醴云湫斡芯潘疲骸邦^似牛，角似鹿，眼似蝦，耳似象，項(xiàng)似蛇，腹似蛇，鱗似魚(yú)，爪似鳳，掌似虎，是也。其背有八十一鱗，具九九陽(yáng)數(shù)。其聲如戛銅盤(pán)?？谂杂许汍祝h下有明珠，喉下有逆鱗。頭上有博山，又名尺木，龍無(wú)尺木不能升天。呵氣成云，既能變水，又能變火?！?/p>

從《說(shuō)文》的解釋中，我們可初步了解龍的身份、性能等模糊的特征，而在《爾雅》的解釋下，我們對(duì)龍的理解由抽象變得更為具體，似乎可以想象一條巨龍?jiān)谖覀冄矍胺聘灿甑纳駪B(tài)。從《爾雅》對(duì)龍的定義中我們可以清晰地看出，龍并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一元體，而是多種元素的混合體。而這種混合體的產(chǎn)生，正是人們認(rèn)知過(guò)程不斷深化的結(jié)果。人們?cè)谂c現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行互動(dòng)體驗(yàn)的過(guò)程中，將對(duì)自然的未知和想象凝結(jié)在一起，形成無(wú)數(shù)個(gè)意象圖式，建構(gòu)起一個(gè)個(gè)認(rèn)知模型，經(jīng)過(guò)不斷的累積和抽象，便形成了龍的ICM。

雖然龍的ICM早已形成，但隨著人們認(rèn)知的加深，這個(gè)ICM也在不斷地深化和拓展。到了現(xiàn)代，人們對(duì)龍的認(rèn)識(shí)又有了新變化?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)龍是這樣闡釋的：我國(guó)古代傳說(shuō)中的神異動(dòng)物，身體長(zhǎng)，有鱗，有角，有腳，能走，能飛，能游泳，能興云降雨。封建時(shí)代用龍作為帝王的象征，也把龍字用在帝王使用的東西上。形狀像龍或裝有龍的圖案的。古生物學(xué)上指古代某些爬行動(dòng)物，如恐龍、翼手龍等。姓。通過(guò)詞典中的解釋我們不難看出，第一個(gè)義項(xiàng)與《說(shuō)文》《爾雅》的解釋基本相同，而后面的義項(xiàng)則是人們?cè)诓粩嗟恼J(rèn)知體驗(yàn)中獲得的新知。

2.龍的來(lái)歷

關(guān)于龍的起源和來(lái)歷，眾說(shuō)紛紜，概括來(lái)講，主要有以下三種：一是龍?jiān)从谧匀滑F(xiàn)象，如霹靂、閃電、龍卷風(fēng)等，是先民們對(duì)這些未知的自然現(xiàn)象萌發(fā)的靈感；二是起源于鱷等遠(yuǎn)古的爬行動(dòng)物，它們有預(yù)知風(fēng)雨的本領(lǐng)；三是源于蛇圖騰，是對(duì)遠(yuǎn)古氏族蛇圖騰的演變和發(fā)展。

我們暫且不論龍的來(lái)源究竟為何，僅僅觀察這三種來(lái)源的途徑便可得知：龍意象的形成是與人的認(rèn)知有關(guān)的。也就是說(shuō)，不管龍的形象的形成來(lái)自于以上哪種途徑，不可忽略掉的是人在這個(gè)形象形成過(guò)程中所起的作用。所以我們?cè)谘芯魁堷P意象時(shí)，與其把精力投置于探尋它的本源，倒不如更多地探討人們對(duì)這種現(xiàn)象的認(rèn)知變化。

3.龍的傳說(shuō)

在龍的ICM形成的過(guò)程中，龍的傳說(shuō)自然成為其中的重要一環(huán)。龍是中國(guó)古代傳說(shuō)中的神異動(dòng)物，是古代神話傳說(shuō)中的重要成員。古人把龍看成神物、靈物，喜怒無(wú)常、神通廣大，既能深入水底，又能騰云登天。關(guān)于龍的傳說(shuō)，在中國(guó)古代經(jīng)典著作中幾乎無(wú)處不在，而關(guān)于龍的神話和傳說(shuō)更是數(shù)不勝數(shù)。

從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，人們對(duì)龍的認(rèn)識(shí)所形成的認(rèn)知模型是構(gòu)成龍的神話的基礎(chǔ)，而無(wú)數(shù)個(gè)有關(guān)龍的神話傳說(shuō)又反過(guò)來(lái)影響了龍的ICM的形成，它們之間是一種互相影響的作用關(guān)系。這就很好地解釋了最初人們對(duì)龍的一些基本認(rèn)識(shí)產(chǎn)生的CM，隨著認(rèn)知的深化和拓展，便會(huì)出現(xiàn)一些更為豐富和完善的變化。不難發(fā)現(xiàn)，這些神話傳說(shuō)不管是“黃帝乘龍升天”或是“夏禹治水神龍以尾相助”都與人們對(duì)龍的認(rèn)識(shí)息息相關(guān)。而隨著這些神話傳說(shuō)，人們又賦予龍一些新的特性，長(zhǎng)而久之，便形成了龍的ICM。

（二）鳳的ICM

1.對(duì)鳳的定義

有關(guān)鳳的定義，同龍一樣，古書(shū)中也早有記載?！墩f(shuō)文》曰：“鳳，神鳥(niǎo)也。天老對(duì)曰：‘鳳之象也，鴻前麟后，蛇頸魚(yú)尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉?！薄稜栄?釋鳥(niǎo)》中也提到：“雞頭，蛇頸，燕頷，龜背，魚(yú)尾，五彩色，其高六尺許?！?/p>

從古書(shū)中對(duì)鳳的定義來(lái)看，鳳的外形是對(duì)多種動(dòng)物外形特點(diǎn)的疊加，而且隨著人們對(duì)鳳的認(rèn)知的加深，對(duì)其定義也不斷深化。這種變化并不是朝夕形成的，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的變化過(guò)程。從認(rèn)知的角度而言，鳳的每一個(gè)形貌特征都具有特殊的意義，都可以作為形成鳳這個(gè)概念的認(rèn)知模型。然后人們根據(jù)自己的愿望和要求，將鳳理想化，并進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)加工，便逐漸形成了鳳的ICM。

2.鳳的來(lái)歷

與龍相似的是，鳳凰的形象也是生活在現(xiàn)實(shí)世界中的多種動(dòng)物以及某些自然天象融合起來(lái)的神物。關(guān)于鳳的來(lái)源，也有多種說(shuō)法?？偟膩?lái)說(shuō)，可以分為兩類(lèi)：一種是源于以雞為代表的鳥(niǎo)崇拜；另一種則是以太陽(yáng)和風(fēng)為代表的自然崇拜。

從人類(lèi)認(rèn)知的角度來(lái)思考上面兩種來(lái)源，當(dāng)然是不言而喻的。以雞為例，鳳凰的許多特性都與之密不可分?！稜栄拧分蟹Q(chēng)鳳為“雞頭”，《太平御覽》引中也有“鳳凰鳴高岡有翼不好飛”，與雞的特性都相當(dāng)吻合。再者，人們將鳳稱(chēng)為“太陽(yáng)鳥(niǎo)”，這也自然地與民間傳說(shuō)中將雞認(rèn)為是叫醒太陽(yáng)的神鳥(niǎo)聯(lián)系起來(lái)。因此，雞作為鳳的ICM形成的一個(gè)重要的認(rèn)知模型，其地位是不容置疑的。而關(guān)于鳳與自然崇拜的關(guān)系，更是不容置否的。在古人眼里，鳥(niǎo)禽與太陽(yáng)的關(guān)系是特別密切的，因?yàn)樘?yáng)在天上，似乎只有鳥(niǎo)才能觸及，于是鳥(niǎo)便成了人與太陽(yáng)溝通的使者。鳳凰是百鳥(niǎo)之王，自然與太陽(yáng)的關(guān)系也是最為密切的。有這層關(guān)系的影響，人們很自然地將太陽(yáng)的一些特性如溫暖、光明等賦予鳳凰，成為形成鳳的ICM的重要基礎(chǔ)。

3.鳳的傳說(shuō)

鳳凰與龍，是構(gòu)成中國(guó)古代神話的重要元素。在中國(guó)開(kāi)天辟地的創(chuàng)世神話中，鳳凰充當(dāng)著參與者，甚至是獻(xiàn)身者的角色。在苗族《陽(yáng)雀造日月》的傳說(shuō)中，鳳凰充當(dāng)了造物主的角色；《火的神話》里，鳳凰貢獻(xiàn)了自己的翅膀，使人類(lèi)獲得了火。

構(gòu)成鳳凰的各種認(rèn)知模型形成了有關(guān)鳳凰的形形的神話傳說(shuō)，而這些神話傳說(shuō)又反過(guò)來(lái)促成了鳳凰的ICM。從ICM的角度來(lái)解釋鳳凰與鳳凰傳說(shuō)的關(guān)系，似乎更容易被人們所理解。

三、龍鳳相關(guān)語(yǔ)言文字的ICM解釋

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，人類(lèi)認(rèn)識(shí)事物主要通過(guò)兩種模型：SEEING模型和SEEING-AS模型。而隨著人們認(rèn)知的深入，第二種模型更為多數(shù)人所認(rèn)可，因?yàn)檫@是一種兼顧主體和客體的模型，也就是說(shuō)，眼見(jiàn)不一定為實(shí)，客觀現(xiàn)實(shí)與人類(lèi)認(rèn)知之間總會(huì)存在某些差異。SEEING-AS模型正是一種ICM，這就為有效地解釋具有主觀性的語(yǔ)義奠定了理論基礎(chǔ)。

根據(jù)萊考夫?qū)τ贗CM的觀點(diǎn)，筆者試將龍的ICM概括為以下幾點(diǎn)：

（1）神性模型：神異動(dòng)物，能飛天遁地，興云降雨；

（2）權(quán)威模型：百蟲(chóng)之長(zhǎng)，象征帝王、權(quán)貴；

（3）兇殘模型：喜怒無(wú)常、易躁易暴；

（4）精英模型：象征出眾的人才；

（5）珍貴模型：象征稀有珍貴的人或物。

根據(jù)人類(lèi)的認(rèn)知?dú)v程，觀察上面的五個(gè)模型可知，前三種是人們對(duì)龍的最初的簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)，而后面兩種則是人們?cè)诓粩嗟卣J(rèn)知過(guò)程中對(duì)龍的認(rèn)識(shí)的引申或轉(zhuǎn)喻。下面我們?cè)囍眠@些模型來(lái)分析一些與龍相關(guān)的語(yǔ)言文字。

我們先來(lái)列舉一些漢語(yǔ)中與龍相關(guān)的詞語(yǔ)：

1.兩個(gè)字的

龍蝦 龍眼 龍顏 龍?bào)w 龍袍 龍門(mén) 龍首 龍脈

龍蝦是蝦，是一種海生物；龍眼是桂圓，是中國(guó)南方的特產(chǎn)植物。僅從字面，我們很難聯(lián)想到它們與龍之間到底存在何種關(guān)系。但仔細(xì)分析，我們就能找到兩者的共同點(diǎn)：龍蝦分布于熱帶海域，是名貴海產(chǎn)品；龍眼果實(shí)富含營(yíng)養(yǎng)，被視為珍貴補(bǔ)品。因此，我們對(duì)“龍蝦、龍眼”兩詞可理解為只選取龍的珍貴模型而刪除其其它模型，從而以“龍”作珍貴之意。

而“龍顏、龍?bào)w、龍袍”則是突顯了龍的權(quán)威模型。在中國(guó)的傳說(shuō)中，龍能呼風(fēng)喚雨，神通廣大，上天則騰云駕霧，入海則逐波戲浪，無(wú)所不能。因而幾千年來(lái)，龍一直是中國(guó)奴隸、封建社會(huì)最高統(tǒng)治者的“獨(dú)家專(zhuān)權(quán)”，是王權(quán)的象征。也正因如此，皇帝被尊稱(chēng)為“真龍?zhí)熳印?，人們把他們的身體稱(chēng)為“龍?bào)w”，衣服稱(chēng)作“龍袍”。總之，凡是與君王生活起居相關(guān)的事物均被冠以“龍”字，以示高高在上的特權(quán)。至于“龍門(mén)、龍首”，我們可理解為選取了龍的權(quán)威模型和精英模型；“龍脈”則是突顯了龍的權(quán)威模型和珍貴模型。

2.三個(gè)字的

龍?zhí)ь^ 龍門(mén)陣 龍卷風(fēng) 龍吸水

“龍?zhí)ь^”來(lái)自民間諺語(yǔ)，農(nóng)歷二月初二，有“二月二，龍?zhí)ь^”的說(shuō)法，表示春季來(lái)臨，萬(wàn)物復(fù)蘇，蟄龍開(kāi)始活動(dòng)，預(yù)示一年的農(nóng)事活動(dòng)即將開(kāi)始。所謂“龍?zhí)ь^”指的是經(jīng)過(guò)冬眠，百蟲(chóng)開(kāi)始蘇醒。民間有“二月二，龍?zhí)ь^，蝎子、蜈蚣都露頭”之說(shuō)。從節(jié)氣上說(shuō)，農(nóng)歷二月初，正處在“雨水”“驚蟄”和“春分”之間，我國(guó)很多地方已開(kāi)始進(jìn)入雨季。這是自然規(guī)律，但古人認(rèn)為這是“龍”的功勞。而且，龍?jiān)谥袊?guó)人的心目中有著極高的地位，不僅是祥瑞之物，更是和風(fēng)化雨的主宰。所以，“龍?zhí)ь^”一說(shuō)主要是突顯了龍的模型中的神性模型和權(quán)威模型。相傳，“龍門(mén)陣”得名于唐朝薛仁貴東征時(shí)所擺的陣勢(shì)。明清以來(lái)，四川各地的民間藝人多愛(ài)擺談薛仁貴的這一故事，而且擺得和薛仁貴的陣勢(shì)一樣曲折離奇、變幻莫測(cè)。久而久之，“龍門(mén)陣”便成了一個(gè)專(zhuān)有名詞，專(zhuān)門(mén)用來(lái)指那些變幻多端、復(fù)雜曲折、波瀾壯闊、趣味無(wú)窮的擺談。從最初的“龍門(mén)陣”，我們能夠得出龍的神性模型、精英模型和珍貴模型，而隨著時(shí)代的變遷，它的這種神性模型便漸漸地消失殆盡了。對(duì)于“龍卷風(fēng)、龍吸水”，我們可以理解為擇取了龍的神性模型和兇殘模型。

3.四個(gè)字的

龍肝鳳膽 龍飛鳳舞 龍鳳呈祥 攀龍附鳳

龍馬精神 車(chē)水馬龍 龍?zhí)痘⒀?臥虎藏龍

龍騰虎躍 龍肝豹胎 龍蛇混雜 老態(tài)龍鐘

龍頭企業(yè) 望子成龍

四字成語(yǔ)是中國(guó)人最喜聞樂(lè)見(jiàn)的詞語(yǔ)形式，所以，有關(guān)龍的成語(yǔ)也是相當(dāng)豐富。這里，筆者只選取一些有代表性的成語(yǔ)加以闡釋。在與龍相關(guān)的成語(yǔ)中，不難發(fā)現(xiàn)，多有其它物種并列或伴隨出現(xiàn)，如：鳳、馬、虎、豹等。龍與鳳同時(shí)作為神，它們之間應(yīng)是平等的關(guān)系，而其它物種則是一種伴隨出現(xiàn)的關(guān)系。因?yàn)榕c鳳都是神，所以二者同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，突顯的便是龍的神性模型、權(quán)威模型、珍貴模型以及精英模型，這是由二者的相似性所致。其它物種，則是找尋它們的共同點(diǎn)，比如“龍?zhí)痘⒀ā蓖怀隽藘礆埬Ｐ停芭P虎藏龍”則突顯了精英模型。

當(dāng)然，以龍單獨(dú)出現(xiàn)的成語(yǔ)也是大量存在，它們根據(jù)其本身的詞義各自運(yùn)用了龍的不同模型。如“老態(tài)龍鐘”是對(duì)龍權(quán)威模型的運(yùn)用，“龍頭企業(yè)、望子成龍”則更強(qiáng)調(diào)了精英模型。

4.四個(gè)字以上的

扯了龍袍也是死，打死太子也是死/成龍的上天，成蛇的入地/龍行一步，龜爬十年/神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾/亞洲四小龍/二龍相遇，必有一傷/龍口里奪食，窟窿里拔蛇/龍行有雨，虎行有風(fēng)/龍無(wú)云不行

龍文化歷時(shí)千年，作為一種獨(dú)特文化的凝聚與積淀，龍形象已經(jīng)深深地扎根于中國(guó)人的潛意識(shí)中。而作為民間文化精髓的俗語(yǔ)中，龍更是具備了豐富的象征意義。

“扯了龍袍也是死，打死太子也是死龍”，突顯了龍的權(quán)威模型和兇殘模型，因?yàn)辇堅(jiān)谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化中多以權(quán)勢(shì)、高貴、尊榮的象征而出現(xiàn)，同時(shí)這也是由于民間的信仰和敬畏而將龍與王一概而論所致。

“成龍的上天，成蛇的入地”“龍行一步，龜爬十年”“神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾”則是突顯了龍的精英模型，在這些俗語(yǔ)中，龍是才能出眾的象征，象征著非凡者或是能力出眾的人。

龍有強(qiáng)大勢(shì)力、敵人或困難的象征，如“龍行有雨，虎行有風(fēng)”，當(dāng)然，這是以褒義的權(quán)威模型出現(xiàn)的。在少數(shù)俗語(yǔ)中龍還具有貶義的意義，如“二龍相遇，必有一傷”“龍口里奪食，窟窿里拔蛇”強(qiáng)調(diào)了龍的兇殘模型，象征著強(qiáng)大的勢(shì)力、敵人，抑或棘手的困難。

另外，在一些俗語(yǔ)中，龍經(jīng)常與風(fēng)、雨水、云等象征性事物一起出現(xiàn)。如俗語(yǔ)“龍無(wú)云不行”，就是比喻有才華的人也需要遇到好的人和事才能最大限度地發(fā)揮自己的才干。我們以龍的神性模型來(lái)解釋此俗語(yǔ)就顯得尤為合情合理。以上是筆者試用龍的ICM來(lái)解釋一些與龍相關(guān)的語(yǔ)言文字，因?yàn)榕c鳳相關(guān)的語(yǔ)言文字與龍相比實(shí)有太多相似之處，所以不再以上面的形式展開(kāi)贅述，僅在此將不同之處略作闡釋。

根據(jù)人們對(duì)鳳的認(rèn)知和理解，筆者將鳳的ICM概括如下：

（1）神性模型：神異動(dòng)物，太陽(yáng)與風(fēng)的使者；

（2）權(quán)威模型：百鳥(niǎo)之王，象征王后、權(quán)貴；

（3）美善模型：美麗華貴、奉獻(xiàn)自我，還可象征美好的愛(ài)情；

（4）精英模型：象征出眾的人才；

（5）珍貴模型：象征稀有珍貴的人或物。

通過(guò)上面的分析，不難發(fā)現(xiàn)龍與鳳的ICM極為相似。這也就解釋了，為何我國(guó)古代大量的文字記載中龍與鳳總是相伴出現(xiàn)。從三字的“龍鳳配”到四字的“龍鳳呈祥”再到俗語(yǔ)“望子成龍，望女成鳳”，無(wú)一不是對(duì)龍鳳共同ICM的理解。

當(dāng)然，龍鳳的ICM也是有不同之處的。在權(quán)威模型中，龍象征的是帝王，而鳳象征的的是王后，這也就解釋了后人多用龍代表男子，用鳳代表女子。再者，在鳳的ICM中，與龍的兇殘模型截然相反，變?yōu)榱嗣郎颇Ｐ?，這當(dāng)然與龍和鳳給人們的最初印象以及相關(guān)的神話傳說(shuō)密切相關(guān)。正是鳳的美善模型，很好地解釋了類(lèi)似“鳳求凰”一類(lèi)美好傳說(shuō)故事的流傳。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度切入，借助龍鳳的定義、來(lái)歷和傳說(shuō)并以此為文化背景分析了龍鳳ICM的形成。不難發(fā)現(xiàn)，眾多的分析結(jié)果都顯示：龍鳳ICM的形成與五千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化下的人們的認(rèn)知密不可分。

其次，筆者從認(rèn)知語(yǔ)言的角度，對(duì)龍鳳意象的ICM作了略為淺顯的概括，并分析了龍鳳ICM的一些相同認(rèn)知模型，如神性模型、權(quán)威模型、珍貴模型、精英模型等。通過(guò)對(duì)這些模型的引入，希望能夠有助于人們對(duì)與龍鳳有關(guān)語(yǔ)言文字進(jìn)行更好地理解，能夠使人們更深刻地去探析我國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化。

[本文為山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題研究項(xiàng)目（2012102）]

注釋?zhuān)?/p>

[1]理想化認(rèn)知模型，由Lakoff于1982年和1987年提出，并以此來(lái)說(shuō)明人類(lèi)范疇化問(wèn)題，解釋語(yǔ)義范疇和概念結(jié)構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王寅.認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)[M].上海外語(yǔ)教育出版社，2006.

[2]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[Z].北京：商務(wù)印書(shū)館，1998.

[3]李從興.龍鳳文化[M].長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2009.

篇7

一、小說(shuō)情節(jié)中的宗教文化因素

小說(shuō)中對(duì)哥薩克和平時(shí)期的日常生活中有關(guān)事件的描寫(xiě)充滿神秘氣氛。從一開(kāi)始，在交待麥列霍夫家族史時(shí)，我們就感受到這種濃郁的民間文化傳統(tǒng)的力量。小說(shuō)中有許多對(duì)于源自民間多神教和巫術(shù)傳統(tǒng)的迷信習(xí)俗的描寫(xiě)，展現(xiàn)了俄羅斯農(nóng)村生活的原生狀態(tài)。這種民俗文化是愚昧的，但卻世代相傳，與他們的生老病死、喜怒哀樂(lè)甚至個(gè)人的生活和命運(yùn)密不可分。小說(shuō)是從交待麥列霍夫的家族史開(kāi)始，為后來(lái)的宏大敘事的充分展開(kāi)拓展了時(shí)空領(lǐng)域。主人公葛利高里的祖母一個(gè)被他的祖父普羅柯菲從土耳其帶回來(lái)的神秘女人，在來(lái)到這個(gè)村子時(shí)就與這里的人格格不入，從而被人指點(diǎn)、議論和猜測(cè)，最后被指為能使母牛不產(chǎn)奶和死亡的女妖而活活被打死，留下一個(gè)未足月產(chǎn)出的嬰兒。自此，麥列霍夫家族的土耳其血統(tǒng)便具有了一定的傳奇色彩，為小說(shuō)從歷史的寬廣視野揭示這一家族的興衰和人物的悲劇命運(yùn)埋下了伏筆。關(guān)于女巫的故事源自西歐民間傳說(shuō)，強(qiáng)盛于中世紀(jì)災(zāi)難和禍亂肆虐時(shí)期。

一些患有怪病、身份可疑或命運(yùn)不幸的女人常被指控為女巫，并且很難逃脫被處死的厄運(yùn)。中世紀(jì)歐洲轟轟烈烈的獵巫運(yùn)動(dòng)就是一場(chǎng)駭人聽(tīng)聞的社會(huì)悲劇。因此，小說(shuō)中為麥列霍夫家族帶來(lái)異族血統(tǒng)的土耳其女人事件無(wú)疑有其深刻的世界文化根源。這種民間的迷信在各國(guó)民間廣泛而長(zhǎng)久地存在，其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象。在一些有關(guān)的研究著作中，這種帶有愚昧和神秘色彩的民間傳說(shuō)或巫術(shù)已被當(dāng)作一種民間傳統(tǒng)知識(shí)加以保存，成為生存于民間的、活的文化標(biāo)本，而不再被簡(jiǎn)單地冠以迷信之名。一些學(xué)者認(rèn)為，這種民間的傳統(tǒng)知識(shí)是一種珍貴的文化人類(lèi)學(xué)文獻(xiàn)，諸如驅(qū)邪的符咒和治病的偏方等。

《靜靜的頓河》中所體現(xiàn)的這種民間傳統(tǒng)帶有濃郁的俄羅斯本土色彩，為展現(xiàn)沙俄時(shí)期哥薩克階層的生活和風(fēng)土人情增添了一定的生活氣息。例如，為情所困的有夫之?huà)D阿克西尼婭在得知情人麥列霍夫家的格利高里要娶親的消息后，為了抗拒難以擺脫的愛(ài)情的折磨，去求助于能解決一切人生苦惱和難題、能治一切病痛的德蘿茲哈老太婆，讓她給自己實(shí)施巫術(shù)以挽回自己那顆不可救藥的心靈。這位老太婆的巫術(shù)就帶有東正教文化色彩，并有別于其他國(guó)家的民間傳統(tǒng)知識(shí)，她的咒語(yǔ)是:從河底冒出來(lái)的寒泉熱情的像猛獸一樣在心中思戀的狂熱的誘惑用神圣的十字架最純潔、最神圣的圣母把上帝的奴隸葛利高里

這里的十字架和圣母崇拜正是東正教文化的典型寫(xiě)照。在東正教的觀念中，上帝在每個(gè)人的內(nèi)心，而不是高高在上的主宰，俄羅斯的東正教更多地強(qiáng)調(diào)基督的神人二性中的人性，這是東正教與天主教、新教的一個(gè)主要差別。因此，圣母在教徒心目中與主一樣受到尊崇和信奉，圣母就代表了全人類(lèi)，就是人類(lèi)本身。在東正教中，圣母馬利亞被教徒們認(rèn)為是圣靈的體現(xiàn)者，是人類(lèi)的祈禱者和說(shuō)情人，她為世界的罪惡感到傷痛并請(qǐng)求圣子給人類(lèi)以寬恕。在俄羅斯民間，圣母是有求必應(yīng)的保護(hù)神，被用來(lái)祛病求福是普遍現(xiàn)象。敢做敢當(dāng)、大膽潑辣的美麗村婦阿克西妮婭仍要依靠巫婆神漢的超自然力量，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)俄羅斯婦女的低下地位和悲慘命運(yùn)，同時(shí)也體現(xiàn)了她為了掌握自己命運(yùn)而進(jìn)行抗?fàn)幍挠職狻?/p>

二、小說(shuō)中女性的宗教文化心理解讀

在基督教義經(jīng)典中，緣于《新約》的圣母崇拜與緣于《日約》女性罪惡觀同時(shí)存在，并共同促成了女性為了贖罪和懺悔而虔誠(chéng)奉主，向往自身神圣化的心靈歷程和歷史圖景。女人的罪惡在《圣經(jīng)。舊約》開(kāi)篇就被確定，基督教認(rèn)為人類(lèi)的墮落和苦難是從夏娃開(kāi)始的。在俄羅斯民間的東正教尤其是閹割派的觀念中，女性的美是有害的，這種觀念在不少人心中根深蒂固，因?yàn)榕悦赖恼T惑使人無(wú)法抵抗，使人墮落，人類(lèi)世代因她而受到懲罰。盡管也有一些宗教思想家試圖從女性自身的生理特征為之辯護(hù)，例如:俄國(guó)東正教哲學(xué)家謝。布爾加科夫認(rèn)為，人類(lèi)所受的懲罰和苦難之所以從夏娃開(kāi)始并不是因?yàn)橄耐拮陨淼钠焚|(zhì)，而是因?yàn)樗男詣e就已注定了她的命運(yùn)以及她在世界中的地位和作用。女性有罪的觀念還不同程度地滲透于俄羅斯民間宗教思想中，舊俄國(guó)的民間觀念對(duì)女性更是抱著鄙視的態(tài)度。這種與宗教文化相關(guān)的女性觀在許多現(xiàn)實(shí)主義作家筆下都有過(guò)直接的體現(xiàn)和表達(dá)。

《靜靜的頓河》中幾位女性形象的悲劇無(wú)不與這一觀念相聯(lián)系，如:阿克西妮亞自幼被父親所辱，她的妖燒和美貌對(duì)男人不是一種誘惑，男人因她而不斷偏離正常的生活坐標(biāo)，以至婚后嫉妒成性的丈夫斯捷潘不斷地折磨和毆打她。她與哥薩克青年格利高里有違道德的烈火般無(wú)所顧忌的愛(ài)情更增加了她紅顏禍水的印象;而在格利高里的嫂子妖媚放縱的達(dá)麗亞身上，這種誘惑之罪的印跡更加明顯，得了梅毒但仍想挽回做人尊嚴(yán)的她最后投水而死，這種結(jié)局可謂壯烈;格利高里的妻子娜塔莉亞是一個(gè)符合教規(guī)的理想道德式人物的典型，但就是這樣一個(gè)服從于男權(quán)、甘心于低下地位的女性，最終也受到無(wú)情命運(yùn)的懲罰，遭受到自虐慘死的悲劇下場(chǎng)。在這些悲劇中，娜塔莉亞的死亡的宗教象征意義更強(qiáng)烈?！妒ソ?jīng)》中上帝對(duì)夏娃的宣判決定了女性與生俱來(lái)的痛苦基因:我必多增加你懷胎的苦楚，你生產(chǎn)兒女必受苦楚，你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你。

因?yàn)橄耐薜淖锬?，女人所有正常的功能都加上了病痛的愁苦，都因而受到毒害。然而只要通過(guò)信仰上帝的婚姻并受孕，就可以做到傷蛇的頭的生育，而懷孕的痛苦對(duì)于引誘亞當(dāng)?shù)呐藖?lái)說(shuō)，就獲得了贖罪的意義。從這個(gè)意義上說(shuō)，娜塔莉亞的命運(yùn)悲劇意味更加強(qiáng)烈。因?yàn)樗路鹫菐е耐薜淖飷?，為了忍受那些懲罰而來(lái)到世間的。在她出嫁前，丈夫就心有所屬，婚后受盡了丈夫的冷遇。丈夫跟情人私奔后，娜塔麗亞只能回娘家去，她因難以忍受人們的議論而自殺，但卻沒(méi)有死成。這在她忍辱負(fù)重的身影上更增加了一層罪孽感因?yàn)樽詺?duì)于東正教徒來(lái)說(shuō)是最難以赦免的罪。為了重新找到自己的位置，她回到了婆家，等待丈夫回心轉(zhuǎn)意。當(dāng)丈夫終于因情人的不忠而賭氣回到她的身邊，對(duì)于她來(lái)說(shuō)似乎是美好的日子開(kāi)始了，在她做了兩個(gè)孩子的母親后，更加憧憬一種永遠(yuǎn)的幸福?？墒窃绞窍蛐腋＿~進(jìn)，與她日后的不幸結(jié)局的反差越大，在她懷著第三個(gè)孩子時(shí)，格利高里再次的背叛和欺騙使她萬(wàn)念俱灰，她開(kāi)始詛咒丈夫、詛咒一切，忍辱負(fù)重一生的她選擇了反抗，她想報(bào)復(fù)，再也不愿為丈夫生孩子，最終因打掉孩子導(dǎo)致大出血而死。這個(gè)人物身上集中了東正教文化中一切有關(guān)女人的品質(zhì)和美德，但她因不想生育而死，在東正教觀念中也是一種罪。因?yàn)椤妒ソ?jīng)》中說(shuō):女人若常存信心、愛(ài)心，又圣潔自守，就必在生產(chǎn)上得救。(《圣經(jīng)。提摩太前書(shū)》第2章第13一15節(jié)沖口上所述原因，娜塔莉亞這一女性形象的悲劇意味和命運(yùn)的象征意義更加強(qiáng)烈。

三、東正教節(jié)日與小說(shuō)敘事話語(yǔ)

在結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)模式中，故事的所有事件是按照實(shí)際時(shí)間、因果關(guān)系排列的，而每部敘事作品的最終完成都有兩個(gè)組成部分，即故事和話語(yǔ)甘旨的是表達(dá)方式或敘述內(nèi)容的手法)。在《靜靜的頓河》中，民間東正教的節(jié)日無(wú)疑在這里成為連接故事事件時(shí)間序列的主要表達(dá)手法，交待小說(shuō)敘事時(shí)間，起到話語(yǔ)敘述行為中的事件轉(zhuǎn)換和情節(jié)發(fā)展的功能。小說(shuō)中所體現(xiàn)的俄羅斯民間宗教節(jié)日這種文化傳統(tǒng)不但突出了作品的民族本土特征，而且在小說(shuō)主題思想的表達(dá)和文本敘事的建構(gòu)方面起到關(guān)鍵的作用。

小說(shuō)的敘事是從戰(zhàn)爭(zhēng)與和平兩個(gè)階段的對(duì)照來(lái)完成對(duì)頓河哥薩克人風(fēng)土人情和精神面貌的全面展現(xiàn)的，小說(shuō)的第一部主要描寫(xiě)哥薩克階層社會(huì)生活在大動(dòng)蕩之前的狀態(tài)，這一部分的敘述平緩而充滿詩(shī)意，例如:作者對(duì)阿克西尼婭和葛利高里的愛(ài)情故事的描寫(xiě)帶有一種浪漫氣息和傳奇色彩。在敘述和平時(shí)期村莊的日常生活時(shí)，小說(shuō)在時(shí)間表示上從未有過(guò)年月日或時(shí)間段的提法，但提到宗教節(jié)日的地方有二十處之多，這些宗教節(jié)日構(gòu)成了哥薩克人日常生活的重要內(nèi)容，也是他們思維習(xí)慣中標(biāo)記事件、記錄節(jié)令的主要方式。例如:指稱(chēng)農(nóng)時(shí)，三一節(jié)那天起，就開(kāi)始割草了，確定婚期，格利高里和娜塔麗亞在第一個(gè)救主節(jié)就給新夫婦完婚計(jì)算產(chǎn)期，阿克西妮亞所懷的格利高里的孩子預(yù)產(chǎn)期在救主節(jié)左右;記錄氣候變化，圣母節(jié)后，積雪融化、天氣轉(zhuǎn)暖，要暖和到圣米哈依洛夫節(jié)，在大齋的第四個(gè)星期，嚴(yán)冬退卻了釗敘述事件時(shí)間，在耶穌受難日那天夜里，幾個(gè)娘兒們湊在科爾舒諾夫家的鄰居佩格拉婭家里閑坐。佩格拉婭的丈夫加夫里拉。

邁丹尼科夫從羅茲寫(xiě)信來(lái)，說(shuō)要回來(lái)度假，過(guò)復(fù)活節(jié)而司捷潘對(duì)格利高里提起往事時(shí)說(shuō):我有的件事很后悔，小伙子你還記得，前年謝肉節(jié)的時(shí)候咱們打群架的事嗎?;甚至當(dāng)指稱(chēng)一頭家畜時(shí)也要用宗教節(jié)日來(lái)界定:佩格拉婭對(duì)娜塔里婭講她所做了與懷孕有關(guān)的夢(mèng)時(shí)說(shuō)我家的那頭老母牛，就是去年救主節(jié)賣(mài)掉的那頭，走在前面。而圣誕節(jié)是靴靶村哥薩克們一年中最重要的節(jié)日:葛利高里從鎮(zhèn)壓上回來(lái)時(shí)真是束手無(wú)策:圣誕節(jié)已經(jīng)快到了，但是他還什么都沒(méi)準(zhǔn)備好。也正是從這個(gè)圣誕節(jié)開(kāi)始，頓河哥薩克人的生活漸漸偏離了常軌，葛利高里開(kāi)始到沙皇的軍隊(duì)去服兵役，靴靶村人的噩夢(mèng)開(kāi)始了。此后在小說(shuō)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和哥薩克人動(dòng)蕩不安生活的敘述中，再也沒(méi)有提及宗教節(jié)日。

此外，小說(shuō)敘述中提到的宗教節(jié)日還有柳樹(shù)節(jié)、謝肉節(jié)等。這些傳統(tǒng)節(jié)日除去它的東正教意義、需要認(rèn)真對(duì)待和舉行宗教儀式之外，在民間生活中如同我國(guó)的二十四節(jié)氣一樣提醒著人們周而復(fù)始的民間日常生活事件和時(shí)間變化、季節(jié)更替。

四、經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)與小說(shuō)情境的宗教隱喻

《靜靜的頓河》刊日常生活的描寫(xiě)中反復(fù)提及的這些宗教節(jié)日是作為一種象征和隱喻出現(xiàn)的，它展現(xiàn)了舊俄羅斯社會(huì)生活緩慢而單調(diào)的生活。例如在描寫(xiě)葛利高里和阿克西尼婭私奔后來(lái)到亞戈德諾耶莊園當(dāng)雇工時(shí)的生活和哥薩克的日常生活時(shí)都強(qiáng)調(diào)了這種生活狀態(tài): 村里的人依然過(guò)著習(xí)慣的、一成不變的生活:有些哥薩克服完兵役回來(lái)了，平常日子，無(wú)聊的瑣事不知不覺(jué)地把時(shí)間都消磨掉了，每到星期日，一早就一家大小成群結(jié)隊(duì)地涌到教堂去:哥薩克都穿著制服和過(guò)節(jié)的褲子;女人們花花綠綠的長(zhǎng)裙沙沙地掃著街上的塵土，穿著緊繃在身上的、袖子上打著褶的印花布上衣。

這種生活情境境班俄羅斯文化傳統(tǒng)中有著深厚的宗教隱喻意義。從東正教信仰的角度看，這種寧?kù)o平穩(wěn)、無(wú)波無(wú)瀾的生活是上帝創(chuàng)世后的安息日的象征，在這種寧?kù)o中，世界和上帝交融在一起，這就是俄羅斯意識(shí)從《圣經(jīng)》中所理解到的安寧思想。它在思維和藝術(shù)中的體現(xiàn)也是多樣的，費(fèi)奧多爾修士大司祭對(duì)此曾做出這樣的神學(xué)和哲學(xué)論述:人根據(jù)自身的神人本性直接參與上帝創(chuàng)造的寧?kù)o，而且這種參與是雙重的，一方面，永恒的生活的寧?kù)o會(huì)作為神恩的體現(xiàn)方式而庇護(hù)人，但人自身又應(yīng)該因自己的精神創(chuàng)造行為而使自己在塵世能夠參與神的寧?kù)o。

俄羅斯的經(jīng)典文學(xué)中素有關(guān)注這種俄羅斯注園舊常生活的傳統(tǒng)，只是作家們?cè)趯?duì)這種造就俄羅斯獨(dú)特的性格和氣質(zhì)的生活方式表現(xiàn)出不同的態(tài)度，或采取了不同的視角。這種文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)該說(shuō)起源于普希金的《葉甫蓋尼。奧涅金其中最為典型的要算是果戈理的((l日式地主矯口岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》。這種文學(xué)傳統(tǒng)一直存在，直到21世紀(jì)，在一些富有民族感的作家那里還能強(qiáng)烈地感受到，例如皮利尼亞克和俄羅斯僑民作家扎伊采夫的創(chuàng)作。 果戈理在《日式地主》中對(duì)這種舊俄莊園寧?kù)o悠閑的生活方式頗為欣賞。他在小說(shuō)中說(shuō):不管怎么說(shuō)，這時(shí)我覺(jué)得，我們所有的激情與這種持久的、緩慢的、幾乎是無(wú)感覺(jué)的習(xí)慣的力量相比則是十分幼稚的。

果戈理在舊式地主心向上帝之國(guó)的寧?kù)o生活中也看到了俄羅斯人性格中善良的特征:在那些老頭兒和老太太的臉上，你見(jiàn)到的總是那樣善良、那樣關(guān)切和虔誠(chéng)的神情，你會(huì)不由自主地拋棄，哪怕是暫時(shí)地拋棄一切想入非非的念頭，不知不覺(jué)地全身心地沉浸于下層的這牧歌般生活之中。可見(jiàn)，沉浸在宗教狂熱情感狀態(tài)下的果戈理完全是從宗教理想的角度來(lái)解釋這種生活的合理性的。

19世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)中另一部突出體現(xiàn)安寧，情境的作品是岡察洛夫的小說(shuō)《奧勃洛摩夫》，以至于奧勃洛摩夫性格成為了人們認(rèn)識(shí)俄羅斯人的一個(gè)具有代表意義的概念。小說(shuō)主人公奧勃洛摩夫每天躺在床上，看著太陽(yáng)東升西落，耽于幻想，沉浸在自己的思想世界里，每天做著童年的夢(mèng)，偶爾發(fā)一些關(guān)于慈悲和善行的議論，可卻從不行動(dòng)，因?yàn)樗ε滦袆?dòng)。他祖上留下的地主莊園仿佛會(huì)自己源源不斷地供給這個(gè)上帝的人生存所需。作者認(rèn)為，主人公所生活的莊園中那種天堂式的寧?kù)o是與人物內(nèi)心精神上的完整性相一致的。對(duì)于這些俄羅斯的作為一種上帝的造物而存在的奧勃洛莫夫們，岡察洛夫有兩個(gè)出色的比喻:把他們比作柏拉圖和修道院里的長(zhǎng)老，在塵世的生活中就已向著死后上帝的世界里永恒的安寧邁進(jìn)。這種俄羅斯式的作為天堂象征的寧?kù)o意境在俄羅斯作家的意識(shí)里和強(qiáng)烈的民族情感夾雜和纏繞在一起的。或許出于游子對(duì)祖國(guó)的向往和思念，21世紀(jì)僑居國(guó)外的作家扎依采夫在游記散文《可封》中把阿封山這塊未被外界紛擾侵蝕過(guò)的圣地看成了神圣羅斯的縮影，感受到與之依稀相似的面貌。在散文中，作者把東正教圣地比作天堂，因?yàn)槟抢锏耐恋責(zé)o人居住，人們生活在一種純?nèi)坏募澎o之中，這令他想到創(chuàng)世之初未被人沾染過(guò)的天堂。

到了社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期，在俄羅斯的一些小城仍保持著這種自18世紀(jì)以來(lái)的停滯不前、一成不變的生活方式，甚至在革命者內(nèi)部一些人身上也保留著這樣的陳舊觀念和習(xí)俗，皮利尼亞克在《紅木》中對(duì)這種生活狀態(tài)有生動(dòng)的描寫(xiě)和深刻的諷刺，例如:舊城人們?nèi)粘Ｉ畹木徛?jié)奏和毫無(wú)生氣;工程師阿基姆的兩個(gè)姑姑的生活狀態(tài)以及兩個(gè)像乞乞科夫一樣的古董商的來(lái)訪都是對(duì)俄國(guó)生活和文化傳統(tǒng)再一次諷刺性展示。皮利尼亞克不是把這種寧?kù)o視為人類(lèi)地上生活的一個(gè)美妙和夢(mèng)境，而是揭開(kāi)了在這種生活狀態(tài)背后潛在的道德墮落和生活的苦澀。他們醉意朦朧，專(zhuān)注于干酪和大蔥頭，他們?cè)趤喖?xì)亞的俄羅斯帝國(guó)的平靜中過(guò)日子。而蔥頭狀的教堂尖頂便是這俄羅斯生活的象征。

篇8

河南原生態(tài)民歌對(duì)于人民生產(chǎn)勞動(dòng)的促進(jìn)

促生產(chǎn)、求生存是人民最基本的觀念，也是河南勞動(dòng)號(hào)子、田歌車(chē)水歌、農(nóng)業(yè)祭祀歌、家庭勞動(dòng)歌的主要功能。就河南境內(nèi)的黃河拉纖號(hào)子而言，隨著自然、社會(huì)環(huán)境的改變，如今演唱的人不多了，曲目少了，但在某些特定時(shí)期的集體勞動(dòng)中，它們對(duì)調(diào)節(jié)或統(tǒng)一肢體動(dòng)作、鼓舞干勁、提高生產(chǎn)勞動(dòng)效率來(lái)說(shuō)還是功不可沒(méi)的。

河南省周口市沙河中下游區(qū)住著一位名叫買(mǎi)鎖的回族老人，老人年輕時(shí)的生活非常辛苦，上有父母雙親，下有7個(gè)兒女，生活貧困，還欠了不少債。除了干地里的活，他還常常和大兒子一起駕著小船去河里捕魚(yú)好多賺點(diǎn)錢(qián)度日。父子倆總是凌晨4點(diǎn)來(lái)鐘出發(fā)，一路上時(shí)而奮力劃槳，時(shí)而匍匐拉纖，花大力氣時(shí)，老漢就唱起號(hào)子為自己增添能量。他的號(hào)子不太悅耳，根據(jù)調(diào)度小船和用力的需要即興而歌，斷斷續(xù)續(xù)、時(shí)長(zhǎng)時(shí)短，與勞動(dòng)氣息相結(jié)合，沒(méi)有完整的曲調(diào)，也沒(méi)有明確的歌詞。有趣的是，連有時(shí)候機(jī)帆船都不可逾越的險(xiǎn)情，可老漢愣是靠唱著號(hào)子和兒子肩拉手推、齊心合力，成功地繞過(guò)一個(gè)又一個(gè)急流險(xiǎn)灘逆流而上。彎曲的背影、沉重的腳步、粗直的嗓音，折射出在傳統(tǒng)生活、生產(chǎn)模式下創(chuàng)業(yè)的艱辛和困境中磨煉出的堅(jiān)韌性格。

河南自古就是我國(guó)的主要農(nóng)作物產(chǎn)區(qū)。田歌是農(nóng)民在田間從事勞動(dòng)時(shí)所唱的歌。據(jù)文字記載，田歌的演唱可追溯到《詩(shī)經(jīng)》。河南民歌受生態(tài)環(huán)境歷史地理文化等影響，北部與南部形成兩個(gè)迥然不同的田歌流行區(qū)。豫北民歌處處表露出黃河流域的麥?zhǔn)蛭幕厣Ｓ捎诒辈科皆?，靠利用天雨，其勞?dòng)方式普遍采用黃牛、馬、騾等耕作拉載，以及靠人力推車(chē)，這樣就出現(xiàn)了如項(xiàng)城縣的《推車(chē)歌》，歌中唱道：“推小車(chē)，不要勤，只要屁股磨得勻。”豫南屬亞熱帶，天氣多雨，決定了此地區(qū)為稻區(qū)文化特色，這樣就出現(xiàn)了如桐柏縣為田澆水的《車(chē)水歌》，歌中唱道：“小小水車(chē)四頂頭，架在淮河水里頭。不怕老天不下雨，不怕烈日當(dāng)頭照。車(chē)得淮河水倒流?！边@首《車(chē)水歌》用的是桐柏民歌中的一種歌調(diào)，叫做“車(chē)水調(diào)”。車(chē)水時(shí)，水車(chē)上坐四人，稱(chēng)四頂頭或四楞頭，每人手里各持鑼鼓家什一件，邊唱邊蹬水車(chē)，每唱一句打一陣銅器作為過(guò)門(mén)。

河南的家庭勞動(dòng)歌頗多，而且最多的是婦女勞動(dòng)歌。這一來(lái)說(shuō)明我國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的勤奮，二來(lái)可看到歷史的傳統(tǒng)影子。“男耕女織”是性別上的習(xí)慣分工，在河南地區(qū)，家庭勞動(dòng)與田間、山野勞動(dòng)相區(qū)別，成為一項(xiàng)獨(dú)立的具有特殊意義的勞動(dòng)。家庭勞動(dòng)歌有紡、織、縫、補(bǔ)、繡等幾方面的內(nèi)容，勞動(dòng)者一般一人或與鄰居、姐妹、姑嫂在一起做手工活時(shí)邊勞動(dòng)邊演唱，融合著女性的勞動(dòng)艱辛，又蘊(yùn)涵著女性難以言喻之情。如武陟縣的小調(diào)《刺繡歌》唱道：“玻璃房，明朗朗，兩個(gè)小姐繡鴛鴦。繡那鴛鴦沒(méi)處放，放在嫂嫂枕頭上。”這些民歌一方面說(shuō)明了女性在家庭勞動(dòng)中衣、食、住、行所占的重要地位，另一方面也表明了河南長(zhǎng)期處于自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。打糧自己吃，做衣自己穿，造成了長(zhǎng)期以來(lái)的人際關(guān)系分割，經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，婦女們只能在這種氛圍中歌唱，抒

發(fā)她們的情感，傾吐她們的苦樂(lè)。

河南原生態(tài)民歌對(duì)人民婚姻、家庭、宗族關(guān)系的影響

自古以來(lái)我國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)以家庭為單位，而支持家庭的重要手段――婚配就成了人一生中的重頭戲。因而，在我國(guó)民間與婚俗密不可分的婚俗歌十分豐富。河南地區(qū)從訂婚到婚禮都離不開(kāi)唱歌。包括合字、撒轎頭、拜天地、喝團(tuán)圓酒、撒床等一整套程序，每道程序又都有一定程式的短歌以渲染喜慶氣氛。如鎮(zhèn)平縣的《趕嫁妝》：“一更鼓兒天，一更鼓兒天，二家里賢妹商量把忙兒參，點(diǎn)著燈就把那話兒攤。大姐便開(kāi)言，賢妹聽(tīng)心間，你繡那披風(fēng)啊我來(lái)繡云肩，零碎活與你們不相干……”

在婚禮當(dāng)天更是熱鬧，娶親的花轎起程了，觀看這支迎親隊(duì)伍的旁觀者，便唱起贊歌，以壯行威，如項(xiàng)城縣的《贊行歌》。在花轎的行進(jìn)中，沿途村中的人們?yōu)榱耸够ㄞI停下來(lái)看熱鬧，在路上隨便放置一件東西，阻止花轎進(jìn)行。這時(shí)歌手要就各種不同的障礙物即興而歌，直到搬掉障礙物，如項(xiàng)城縣的《除障歌》（這是一首套歌，包括磚頭攔橋、扁擔(dān)攔路、掃帚攔橋等18首歌曲）。若在迎親途中兩頂花轎走碰面了，就要對(duì)歌來(lái)解決，規(guī)矩是輸者為贏者讓路。一般來(lái)說(shuō)都要先唱試探歌，投石問(wèn)路，征求對(duì)方意見(jiàn)，看對(duì)方是否愿意對(duì)歌。如項(xiàng)城縣的《對(duì)轎歌》：“迎面一枝花，兩下把路搭。送客勒住馬，故曰把笛煞。兩下對(duì)了面，必定把嘴拿（指互相斗嘴。這里指互相友好對(duì)歌）。搭住點(diǎn)，站穩(wěn)腳，問(wèn)問(wèn)會(huì)友該哪個(gè)？”

對(duì)歌中的轎歌不一定是有問(wèn)即答，也可以即興創(chuàng)作，圍繞一件事物命題歌唱。經(jīng)歷了一路的坎坷，花轎終于到了男方家門(mén)前，前來(lái)慶祝的人們?cè)谛履锵罗I后懷抱柳斗，內(nèi)盛銅錢(qián)、蒸饃（特制的小饃）、五谷雜糧等物，口中唱著下轎歌邊唱邊撒。

新娘進(jìn)了新郎家，新郎家在院中設(shè)桌，桌上放斗，斗中盛糧，插艾、焚香，準(zhǔn)備新郎新娘拜天地時(shí)用。此時(shí)在河南省各地有拜天地時(shí)唱的民歌，如濮陽(yáng)縣的《拜天地焚香歌》、盧氏縣的《小十拜》等。新婚之夜，新郎新娘入洞房時(shí)，婆家為討吉利，請(qǐng)口齒伶俐的文人執(zhí)事來(lái)撒床。婆家備一張小茶幾，上燃兩支紅燭，一果盤(pán)內(nèi)裝花生、大棗、核桃、白果等物。執(zhí)事先生坐在茶幾后面，擺上撒床歌本，等鞭炮響后，即領(lǐng)唱撒床歌，親朋好友齊喝彩，撒一把喜果，茶幾向前挪一截，從堂屋一直撒到洞房床前。新郎新娘男左女右站在床前，按照歌詞的意思做出相應(yīng)的動(dòng)作。

河南原生態(tài)民歌對(duì)人民休閑娛樂(lè)、身心調(diào)整方面的功能

著名美學(xué)家李澤厚把西方文化稱(chēng)為“罪感文化”②，然而中國(guó)人總是很少悲觀總是愿意樂(lè)觀地眺望未來(lái)，所以他把中國(guó)文化稱(chēng)為“樂(lè)感文化”③。在河南民間，過(guò)去生活在貧窮落后山區(qū)的人民，物質(zhì)條件匱乏、精神生活貧乏，但他們卻用唱歌來(lái)排遣疲勞、追尋歡樂(lè)、創(chuàng)造快樂(lè)。

山歌是山區(qū)人民在田間耕作或山坡放牧?xí)r所唱的，特別是初夏時(shí)節(jié)更是山歌盛行的時(shí)候。河南的山歌主要分布在山區(qū)，如大別山、桐柏山、岈山、崤山、熊耳山等山區(qū)。山歌的演唱形式有一領(lǐng)眾和、對(duì)山歌、一人吆喝等。商城縣的山歌《山歌本是古人留》，唱的時(shí)候領(lǐng)唱者唱到第二句的最后一個(gè)字是不唱出來(lái)的，由和者重復(fù)第二句的后半句時(shí)將它唱完整。桐柏地區(qū)在除草時(shí)，在這塊田和那塊田之間唱山歌還有比賽的意思。對(duì)山歌的形式，多為兒童或青年在山坡放牧?xí)r所唱，他們先以對(duì)唱山歌開(kāi)始，而以后對(duì)歌罵仗，最后扭滾嬉打，直到盡興為止。

節(jié)慶或休閑的歌舞娛樂(lè)，人數(shù)少則幾十人，多則數(shù)千人，這些場(chǎng)合更是“樂(lè)感文化”的恢弘展演。中原地區(qū)人民歷代在慶賀新春和歡度元宵佳節(jié)的時(shí)候，有著傳統(tǒng)的群眾性文藝活動(dòng)的習(xí)慣，俗稱(chēng)賀新春、鬧元宵。每年的正月十五為元宵節(jié)，是中原民間傳統(tǒng)文化活動(dòng)的佳節(jié)，在元宵節(jié)文藝活動(dòng)時(shí)所唱的民歌稱(chēng)為“燈歌”。河南地區(qū)的燈歌的內(nèi)容比較廣泛，有關(guān)于愛(ài)情故事的，如固氏縣民歌《幸福的日子萬(wàn)年長(zhǎng)》（燈歌旱船調(diào)）；有關(guān)于民間傳說(shuō)的，如項(xiàng)城縣民歌《八仙歌》；有表現(xiàn)歡樂(lè)節(jié)日氣氛的，如南陽(yáng)民歌《正月十五把船沖》、盧氏民歌《看社火》、澠池縣民歌《鬧元宵》等。燈歌的特點(diǎn)是和民間舞蹈緊緊結(jié)合在一起，邊舞邊唱；表演時(shí)都有特定的道具；一般都有鑼鼓或其他打擊類(lèi)樂(lè)器伴奏。

燈歌的功能一是升華生活情趣。燈歌的傳統(tǒng)形式中常有表現(xiàn)男女愛(ài)情的內(nèi)容。但它不是通過(guò)某種古祭祀儀式的遺存或圖騰崇拜來(lái)寄寓情愛(ài)，而是通過(guò)生活情趣的“白描”來(lái)表達(dá)。二是生活動(dòng)作的提煉。燈歌中許多動(dòng)作屬于生活及自然景物的模擬，如“推小車(chē)”、“打花棍”等。但是這一切并非簡(jiǎn)單化地再現(xiàn)其勞動(dòng)過(guò)程，而是為了顯示自身的美感，智能而追求“舞化”和技藝性。顯然，它比單純的勞動(dòng)模擬具有更多的情感內(nèi)涵和藝術(shù)性。三是表意與審美功能。燈歌的傳統(tǒng)套路有其相對(duì)的完整性，內(nèi)容比較豐富。小場(chǎng)子具有情節(jié)性，大場(chǎng)子則善于宣泄情緒，營(yíng)造氣氛，舞蹈形式感強(qiáng)。

注 釋?zhuān)?/p>

①黃允箴：《縱橫民歌時(shí)空》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年版。

②③李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版。

篇9

論文關(guān)鍵詞：社區(qū)教育；民族文化傳承；“活”的方式、途徑

社區(qū)教育已經(jīng)成為構(gòu)建終身教育體系的理想途徑之一，它的目標(biāo)是提高社區(qū)成員的綜合素質(zhì)和生活質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)社區(qū)和諧發(fā)展。尤其是在民族地區(qū)，由于社會(huì)發(fā)展水平的多樣性，文化形態(tài)的多元性，社會(huì)環(huán)境的復(fù)雜性，決定了社區(qū)教育的實(shí)用價(jià)值必須受到關(guān)注。民族地區(qū)的社區(qū)教育模式包括民族城鎮(zhèn)中的以區(qū)（縣）或街道（鄉(xiāng)鎮(zhèn)）為主體的地域體制模式，以學(xué)校為主體的輻射型體制模式，以社會(huì)為主體的社區(qū)學(xué)校（院）實(shí)體型體制模式[1]以及民族農(nóng)村地區(qū)的村寨社區(qū)教育中的圖書(shū)室、文化站、文化中心等。社區(qū)教育是教育的必要組成部分，發(fā)揮著學(xué)校教育所不能代替的功能。它存在于民族體內(nèi)，是貼合民族生產(chǎn)、生活活動(dòng)的教育。

一、 社區(qū)教育是民族文化傳承中學(xué)校教育的有效補(bǔ)充

（一）民族文化傳承中學(xué)校教育的不足

在民族文化傳承中，學(xué)校教育發(fā)揮著不可漠視的作用，校內(nèi)教育一是能培養(yǎng)與現(xiàn)代社會(huì)同步的人，二是能夠改造民族文化，促進(jìn)民族融合，但它仍有不足的地方：

我們?cè)诿褡宓貐^(qū)鄉(xiāng)村小學(xué)調(diào)查時(shí)老師們反映到：目前他們的主要的困難就是地方行課的內(nèi)容跟主流文化地區(qū)教學(xué)內(nèi)容基本相同，且每年都要參與統(tǒng)考，任務(wù)很重。課余時(shí)間都用于輔導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)，沒(méi)有多余時(shí)間去顧及本民族文化的傳承。其次，學(xué)校也沒(méi)有開(kāi)設(shè)專(zhuān)題去傳承和傳授本民族的文化。另外，對(duì)于民族文化傳承，老師也不是樣樣精通，由于工作任務(wù)繁重，也沒(méi)有精力到民間去找一些真正懂民族文化的人來(lái)教授知識(shí)。學(xué)校也不具備這樣的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。因此，不難發(fā)現(xiàn)目前民族地區(qū)學(xué)校在傳承民族文化方面仍面臨著以下三方面的困難：

首先，民族地區(qū)學(xué)校的老師雖有文化傳承的意識(shí)，但迫于現(xiàn)實(shí)狀況都只能采取蜻蜓點(diǎn)水的形式，課堂中遇到與民族文化有關(guān)的就粗略講解幾句，學(xué)校并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)與文化傳承相關(guān)的課程。老師們都是在外地接受教育（學(xué)習(xí)的內(nèi)容與當(dāng)?shù)匚幕尘安罹嗪艽螅┰倩禺?dāng)?shù)亟虒W(xué)，因此并沒(méi)有接受過(guò)關(guān)于如何傳承本民族的優(yōu)秀民族文化的專(zhuān)門(mén)教育。

其次，學(xué)校管理者和老師的教學(xué)是以學(xué)生成績(jī)?yōu)橹?，?shí)施的課程也是國(guó)家統(tǒng)一課程，這樣傳承的也就是主流文化。教師考評(píng)是以學(xué)生成績(jī)作為教學(xué)質(zhì)量評(píng)價(jià)系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)價(jià)體系是將及格率、優(yōu)生率和學(xué)生人數(shù)掛鉤計(jì)算老師的工作量和工作績(jī)效并沒(méi)有考慮地區(qū)差異。所以學(xué)校和老師認(rèn)為教學(xué)時(shí)間緊張，而無(wú)暇將文化傳承專(zhuān)門(mén)列入教學(xué)和校園文化中。

總之，學(xué)校教育的內(nèi)容主要是主流文化，教學(xué)語(yǔ)言都是采用普通話，因此學(xué)校教育中的“文化中斷”造成了民族文化傳承的困境，然而根據(jù)民族地區(qū)實(shí)際情況而組織的社區(qū)教育卻可以為我們提供一個(gè)新的契機(jī)。

（二）社區(qū)教育能夠補(bǔ)充文化傳承中學(xué)校教育的不足

張?jiān)妬喺f(shuō)過(guò)：“人類(lèi)的活動(dòng)充滿了活的教育，研究它不是從我們現(xiàn)在的書(shū)本、學(xué)科規(guī)范出發(fā)，而是該實(shí)實(shí)在在的走進(jìn)生活，只有走進(jìn)生活去得到的東西才是這樣。”民族文化傳承也同樣需要走進(jìn)生產(chǎn)和生活。民族傳統(tǒng)文化植根與社會(huì)生活之中，社會(huì)既是民族傳統(tǒng)文化之源，也是傳承之基。

如果我們只是在學(xué)校課堂上進(jìn)行民族文化傳承的教育，而不接觸社會(huì)活生生的文化事例，就會(huì)出現(xiàn)學(xué)校課程與本民族文化的脫軌，甚至是學(xué)校傳承文化流于形式的現(xiàn)象，這樣則無(wú)法保障民族文化有效的傳承。長(zhǎng)期以來(lái)我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到：人是社會(huì)的動(dòng)物，人的生存與發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)，民族文化傳承更是離不開(kāi)社會(huì)。民族文化傳承活動(dòng)只有在活生生的具有文化背景的社會(huì)中進(jìn)行才能讓民族文化鮮活起來(lái)，才能獲得永恒的生命力。

“社”在古代指土地神和祭祀土地神的地方、日子以及祭禮，可以看出“社”本身就蘊(yùn)含著文化傳承的活動(dòng)。社區(qū)教育是社區(qū)內(nèi)有關(guān)機(jī)構(gòu)根據(jù)社區(qū)內(nèi)成員的需求和社區(qū)發(fā)展的需要，組織協(xié)調(diào)社區(qū)內(nèi)外的資源，靈活地傳授教育內(nèi)容，以達(dá)成某類(lèi)目標(biāo)的活動(dòng)。社區(qū)教育從一開(kāi)始就能把民族文化傳承的教育同生活生產(chǎn)、休閑娛樂(lè)，風(fēng)俗儀式等連接起來(lái)，符合社區(qū)成員的發(fā)展需要、資質(zhì)協(xié)調(diào)社區(qū)內(nèi)外的資源、靈活多樣的文化內(nèi)容使社區(qū)成為民族文化傳承的大舞臺(tái)。由此可以得出，利用社區(qū)教育來(lái)傳承民族文化，一方面能保證民族文化是在“活”的載體中持續(xù)發(fā)展，始終使傳承活動(dòng)保持鮮活狀態(tài)，而不是“紙上談兵”。另一方面，通過(guò)社區(qū)教育的模式可以保護(hù)和扶持民族文化可持續(xù)發(fā)展。文化是一個(gè)民族賴(lài)以生存的精神根基，通過(guò)文化的外在表現(xiàn)形式可以感知其民族的精神文化。在實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和傳統(tǒng)文化保護(hù)以及兩者之間的協(xié)調(diào)方面，社區(qū)教育與民族發(fā)展是相通的。

二、民族地區(qū)社區(qū)教育的文化傳承功能

在學(xué)校教育發(fā)展不足，民族傳統(tǒng)文化與主流文化產(chǎn)生碰撞的少數(shù)民族地區(qū)，更需要發(fā)展社區(qū)教育來(lái)促進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的和諧發(fā)展。

（一）普及民族文化知識(shí)

文化是教育的內(nèi)容，如果沒(méi)有教育，文化就不能傳遞、保存、和發(fā)展。同學(xué)校教育一樣，社區(qū)教育也具有普及民族文化知識(shí)的功能，但是它在普及本民族文化知識(shí)上具有自己顯著的特點(diǎn)：

一方面，社區(qū)教育有聯(lián)系性、社會(huì)適應(yīng)性、教育手段多樣性等特點(diǎn)，從幼兒教育到老年教育，文化教育到職業(yè)教育，社區(qū)教育可以通過(guò)多種方式組織、集齊社區(qū)的群眾直接或者間接的參與到學(xué)習(xí)民族文化知識(shí)的教育活動(dòng)中，這樣他們就能懂得傳承民族文化的必要性，懂得如何科學(xué)的有效的傳承本民族的文化。而且通過(guò)社區(qū)教育的方式普及的民族文化知識(shí)是是符合當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)群眾的價(jià)值觀、生產(chǎn)發(fā)展的需要的，是從各種活動(dòng)中學(xué)習(xí)本民族的知識(shí)和技能，形成對(duì)本民族文化的情感、態(tài)度和價(jià)值觀的，而不是“書(shū)本上”的亦或是主流文化的民族文化知識(shí)。

另一方面，社區(qū)教育具有地域性，教育與社會(huì)雙向服務(wù)性以及社會(huì)參與的廣泛性等特點(diǎn)。我國(guó)少數(shù)民族“大雜居，小聚居”的分布特點(diǎn)使民族地區(qū)具有明顯的地域特征，社區(qū)人口密度低，聚居規(guī)模小，經(jīng)濟(jì)類(lèi)型較單一，以農(nóng)牧業(yè)為主，職業(yè)類(lèi)型少，社會(huì)結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，家庭作用在社區(qū)生活中較為重要，大都信仰宗教，并且宗教上層人士在社區(qū)中具有較高的社會(huì)地位和影響力，有獨(dú)特的民族傳統(tǒng)文化等。在民族區(qū)域自治的政策下，少數(shù)民族人民對(duì)益于本民族發(fā)展的社區(qū)活動(dòng)有更高的積極性。這樣，通過(guò)社區(qū)教育的方式來(lái)傳承民族文化可能參與度更高，傳承效果更好。

（二）整合各種文化資源

文化是人們?cè)陂L(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總合。因此，每一個(gè)民族的文化資源都包括物質(zhì)文化資源和非物質(zhì)文化資源兩個(gè)方面的內(nèi)容。物質(zhì)文化資源有建筑、服飾、飲食等，非物質(zhì)文化資源有文學(xué)、節(jié)日、婚姻習(xí)俗等，民族民家工藝和民間工藝美術(shù)也是民族文化的重要內(nèi)容。

文化資源本身具有無(wú)形性、差異性、適境性的特點(diǎn)。具體說(shuō)來(lái)，文化資源的無(wú)形性表現(xiàn)在文化精神和氣質(zhì)以不可見(jiàn)的形式尋在于人們的思想意識(shí)之內(nèi)；文化資源的差異性表現(xiàn)在文化資源由于產(chǎn)生的背景、條件等不同導(dǎo)致同其他地域的文化資源不一樣；文化資源的適境性表現(xiàn)在文化資源的生命力要在一定的情景和環(huán)境資源條件支撐下才會(huì)發(fā)生。

民族文化應(yīng)該包括民間傳說(shuō)、生產(chǎn)生活技藝、民族歌舞、民族儀式等，特別是一些日漸失傳的文化需要對(duì)其進(jìn)行整理。整理的目的不一定是為了活化和重新利用，而是為了保存民族走過(guò)的足跡。

通過(guò)社區(qū)教育的方式能將社區(qū)范圍內(nèi)相聯(lián)系的各個(gè)部門(mén)或這些民族文化資源合理的組合，整合社區(qū)中的人、才、物、事資源，形成一種合力，從而達(dá)到傳承民族文化的目的。一方面，社區(qū)教育整合本民族的顯性教育資源，例如社區(qū)建立的教育培新體系可以傳承本民族的建筑文化、飲食文化和服飾文化，這個(gè)內(nèi)容都可以在社區(qū)教育中有機(jī)的發(fā)展。另一方面，社區(qū)中存在著大量可挖掘的隱形教育資源，如醫(yī)療站、文化站、宣傳站、人文歷史等，社區(qū)教育可以利用這些內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)資源的最大化利用，最終形成“文化自覺(jué)”的局面。

（三）提供民族文化傳承的載體

希爾斯（Edward Shils）認(rèn)為，至少需要經(jīng)過(guò)三代人的兩次延傳，文化才可以成為傳統(tǒng)。這說(shuō)明，世代的概念是表示傳統(tǒng)持續(xù)性的一種方式。而社區(qū)教育則可有效規(guī)避世代之間的隔閡，向每一代人完整地呈現(xiàn)本民族的文化。社區(qū)教育組織在社區(qū)內(nèi)開(kāi)設(shè)的文化活動(dòng)站、圖書(shū)室或舉辦的社區(qū)文化講座和宣傳活動(dòng)，是民族文化傳承的有效載體。

政府作為領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，對(duì)社區(qū)民族文化活動(dòng)中心具有組織和調(diào)控作用，可以運(yùn)用行政手段為社區(qū)文化中心的建設(shè)提供政策保障和資金支持。政府的領(lǐng)導(dǎo)與參與可使社區(qū)文化活動(dòng)中心的活動(dòng)更具號(hào)召力和組織性，能夠更有效地開(kāi)展民族文化活動(dòng)，促進(jìn)民族文化傳承?？赏ㄟ^(guò)專(zhuān)題講座、廣播、板報(bào)、提供咨詢、設(shè)立圖書(shū)室等形式開(kāi)展民族文化宣傳活動(dòng)，可承辦各種形式的民族文化活動(dòng)以促進(jìn)民族文化傳承。由于政府的組織、領(lǐng)導(dǎo)和資金支持，依托政府設(shè)立的社區(qū)文化活動(dòng)中心可開(kāi)展組織性更強(qiáng)、規(guī)模更大的民族文化活動(dòng)，如定期開(kāi)展各種形式的民族文化活動(dòng)和舉辦大型的民族傳統(tǒng)節(jié)日活動(dòng)等。社區(qū)教育作為民族文化傳承的有效載體讓社區(qū)人民從民族文化傳承的活動(dòng)中去獲取直接經(jīng)驗(yàn)。這對(duì)于人的發(fā)展，對(duì)于間接經(jīng)驗(yàn)的掌握，對(duì)于少數(shù)民族文化的傳承，都具有十分重要的意義。

三、民族社區(qū)教育文化傳承功能的實(shí)現(xiàn)途徑

社區(qū)教育本身含有廣泛性、地域性、滲透性等特點(diǎn)，民族地區(qū)的社區(qū)教育地域性更加明顯，再加上民族地區(qū)本身?yè)碛休^多的文化資源和更多的政策傾向性，發(fā)揮好民族社區(qū)的文化傳承功能對(duì)于整個(gè)民族文化的繁衍將有著至關(guān)重要的作用。

（一）挖掘社區(qū)教育新元素

為了更好的傳承本民族的文化，社區(qū)教育可以通過(guò)挖掘民族地區(qū)的顯性教育資源、隱性教育資源兩種方式來(lái)整合各種文化資源。挖掘更多教育新元素融入社區(qū)教育中。

第一，挖掘更多社區(qū)民族文化顯性資源作為社區(qū)教育的內(nèi)容。民族建筑、服飾、民族歌舞、民家工藝等都是民族地區(qū)顯性的文化資源，都可以作為社區(qū)教育的內(nèi)容讓更多的人懂得、學(xué)習(xí)甚至掌握這些傳統(tǒng)文化，滿足社區(qū)居民精神文化的需要。如，與文化中心合作，舉辦青少年課余興趣班，學(xué)習(xí)民族歌舞、本民族的風(fēng)俗禮儀等；在重陽(yáng)節(jié)開(kāi)展“老藝人講手藝”等活動(dòng)，既宣傳了民族歷史故事，又樹(shù)立了尊重文化、尊老愛(ài)幼的良好社會(huì)風(fēng)尚，并且活躍了社區(qū)的文化生活。

第二，挖掘更多社區(qū)民族文化隱性資源作為社區(qū)教育的內(nèi)容。社區(qū)中有大量的隱形資源總被我們忽略，例如文化站、人文歷史。對(duì)這些場(chǎng)所進(jìn)行改造，都能成為民族文化學(xué)習(xí)的場(chǎng)所，實(shí)現(xiàn)資源的最大利用?？梢园淹诵萑藛T、社區(qū)居民中的能工巧匠以及學(xué)有所長(zhǎng)的人組織起來(lái)建立民族文化傳承社區(qū)教育志愿者，每年根據(jù)社區(qū)居民的學(xué)習(xí)需求和社區(qū)建設(shè)的需要，以課堂教學(xué)、短期培訓(xùn)、知識(shí)講座、社區(qū)論壇、文化沙龍等多種形式，開(kāi)展公民素養(yǎng)、生活常識(shí)、職業(yè)技能、文化學(xué)歷、社區(qū)建設(shè)等幾大類(lèi)活動(dòng)。

（二）創(chuàng)新教育模式

杜威認(rèn)為，人存在個(gè)體差異，模式化的教育會(huì)導(dǎo)致個(gè)體創(chuàng)造性的日益磨損，導(dǎo)致心理上的造作和混亂；享受不同文化的群體必然有著不同的文化特征，那么社區(qū)教育也不能永久的按照不變的方式來(lái)傳承民族文化。民族文化的生存方式在于傳承，傳承的關(guān)鍵在于文化的意識(shí)覺(jué)醒，而喚醒文化意識(shí)的方式則在于教育。

因此，通過(guò)鄉(xiāng)土知識(shí)經(jīng)驗(yàn)世代繼承和現(xiàn)有的圖書(shū)館、文化站等學(xué)習(xí)中心傳承民族文化遺產(chǎn)是難以持續(xù)的，需要有一種新的、科學(xué)的、全面的教育模式來(lái)更好地傳承民族文化。這就迫切需要地方精英的倡導(dǎo)，傳播其文化的價(jià)值和潛力，從而影響社區(qū)人形成一種文化自覺(jué)。每一個(gè)民族都有自己所屬的群體文化，并有意識(shí)的根據(jù)群體的價(jià)值觀不斷的傳承下去，這就是文化自覺(jué)?，F(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，民族地區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)一般都建有圖書(shū)館、文化站或文化學(xué)習(xí)中心，里面都有本民族歷史文化的豐富文獻(xiàn)資料，這些文獻(xiàn)資料都是可以作為教育的內(nèi)容來(lái)讓更多的社區(qū)成員了解學(xué)習(xí)本民族的文化。再加上，廣播電視網(wǎng)絡(luò)也基本輻射到村，那么當(dāng)?shù)卣蛭幕行牡墓ぷ魅藛T就可以通過(guò)這些媒介向居民播放影像資料、開(kāi)辦文化專(zhuān)題講座等，充分利用媒體的傳播作用，加深社區(qū)成員對(duì)本民族的傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)。另外還需要結(jié)合時(shí)代的發(fā)展、就業(yè)的需求等方面把傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌木蜆I(yè)方法。

（三）充分利用社區(qū)的文化“傳承場(chǎng)”

文化的傳承離不開(kāi)一定的傳承方式和傳承場(chǎng)，傳承是指習(xí)得文化和傳遞文化的總體過(guò)程，所以本文所指的傳承場(chǎng)是指一切人與人、人與社會(huì)接觸的空間組合都可以稱(chēng)作傳承場(chǎng)[8]。在沒(méi)有學(xué)校教育之前，民族地區(qū)都是依靠寺廟、市場(chǎng)、傳統(tǒng)儀式等來(lái)進(jìn)行民族文化教育活動(dòng)的。當(dāng)下，我們可以利用以下三種傳承場(chǎng)的活動(dòng)來(lái)開(kāi)展民族文化傳承的社區(qū)教育：

1.通過(guò)古老的文化傳承場(chǎng)，開(kāi)展民族文化傳承活動(dòng)。寺廟、市場(chǎng)、傳統(tǒng)儀式等都在民族文化傳承中有重要的作用。寺廟是民族地區(qū)開(kāi)展活動(dòng)最為集中的地方。寺廟教育是沒(méi)有學(xué)校教育前最為完備的文化傳承方式，它有巫師、祭師、僧侶等神職的文化傳遞者，有相對(duì)固定的傳承場(chǎng)和規(guī)范的傳承制度，又有統(tǒng)一的教義或經(jīng)典，所以對(duì)民族文化特別是民族的共同心理素質(zhì)產(chǎn)生了極大影響。儀式（有宗教儀式和世俗儀式之分）是在特定節(jié)日或場(chǎng)合舉行的，具有比較集中的特點(diǎn)。民族地區(qū)的儀式（我們這里說(shuō)的是世俗儀式）很多都是與出生、成年、生育、死亡相關(guān)的。儀式的功能在于它既可以傳承民族文化，規(guī)范社會(huì)，調(diào)適人與人的社會(huì)，又在傳遞民族文化的同時(shí)，豐富了社區(qū)成員的娛樂(lè)生活。