導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇關(guān)于母親的詩(shī)歌現(xiàn)代詩(shī)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：詩(shī)意審美化態(tài)度審美教育

新《考綱》對(duì)初中語(yǔ)文鑒賞的要求：初步鑒賞文學(xué)作品的內(nèi)容、語(yǔ)言、表達(dá)技巧。詩(shī)歌鑒賞是比較熱門的考題，而現(xiàn)代詩(shī)歌的鑒賞更受人們的關(guān)注。那么，如何來(lái)解答詩(shī)歌鑒賞題呢?從中招命題實(shí)際來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)歌的測(cè)試多以選擇題的方式出現(xiàn)。在具體應(yīng)試過(guò)程中，可以運(yùn)用以下一些解題技法。

一、學(xué)習(xí)表達(dá)技巧，抓住鑒賞關(guān)鍵

詩(shī)貴含蓄。當(dāng)詩(shī)人描繪事物時(shí)，他的目的往往言在此意在彼，在于表達(dá)自己的思想感情；寫景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無(wú)不依賴于詩(shī)歌語(yǔ)言的表述，如果我們?cè)趹?yīng)試時(shí)能借助這一作詩(shī)技巧，抓住這些關(guān)鍵性的詩(shī)句，那么我們就能撥開(kāi)迷霧，透過(guò)現(xiàn)象，把握全詩(shī)的主旨，從而順利解答關(guān)于主旨一類的考題。例如鑒賞余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，抓住寫作方法和意象是本詩(shī)鑒賞的關(guān)鍵，首節(jié)“給我一瓢長(zhǎng)江水啊長(zhǎng)江水”以呼告手法開(kāi)篇，反復(fù)詠唱，“長(zhǎng)江水”的意象發(fā)人深思，耐人尋味。它是自然滋潤(rùn)萬(wàn)物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國(guó)撫慰游子的綿長(zhǎng)柔情。詩(shī)人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對(duì)于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執(zhí)著而癡迷！第二節(jié)的“海棠紅”和第四節(jié)的“臘梅香”兩個(gè)意象極富古典韻味，很容易引發(fā)人們對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的相似聯(lián)想，也含蓄而形象地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的留戀和熱愛(ài)。樹(shù)高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠(yuǎn)亙古如斯，一脈相連。第三節(jié)的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無(wú)暇隱喻游子對(duì)祖國(guó)母親的赤子之心和摯愛(ài)之情。

二、推敲詞語(yǔ)搭配，注意表達(dá)語(yǔ)境

與古典詩(shī)歌一樣，現(xiàn)代詩(shī)歌也十分講究語(yǔ)言的錘煉。有一類考題是考查運(yùn)用詞語(yǔ)的能力的。做這類題，一要看詞語(yǔ)的搭配，二要看表現(xiàn)方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩(shī)境?！多l(xiāng)愁四韻》中，作者不說(shuō)“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說(shuō)“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達(dá)習(xí)慣，“紅”不能用量詞“張”來(lái)修飾，“白”不能用量詞“片”來(lái)限定，“香”不能用量詞“朵”來(lái)衡量。但是，詩(shī)人的匠心在于：用“一張紅海棠”來(lái)強(qiáng)調(diào)“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來(lái)強(qiáng)調(diào)“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來(lái)強(qiáng)調(diào)“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說(shuō)“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢(shì)的自然聯(lián)想就無(wú)法展開(kāi)。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會(huì)到詩(shī)人的詩(shī)心智慧的。

三、細(xì)讀題干，綜合思考

關(guān)于思想內(nèi)容與寫作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來(lái)設(shè)置迷惑項(xiàng)，干擾考生。解答時(shí)，應(yīng)把原詩(shī)、注釋及題干中提供的條件綜合起來(lái)考慮，才能解答。例如對(duì)的《囚歌》作鑒賞時(shí)，有題目是這樣設(shè)計(jì)的：比喻使說(shuō)理淺顯易懂，使語(yǔ)言更加形象、凝練。請(qǐng)找出下面比喻句的喻體，并說(shuō)說(shuō)它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對(duì)著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動(dòng)搖。這時(shí)就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。

四、找出矛盾之處，把握意象真?zhèn)巍?/p>

現(xiàn)代詩(shī)歌考查，往往側(cè)重于詩(shī)歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設(shè)置選項(xiàng)時(shí)，往往會(huì)采用肯定或否定的矛盾方法來(lái)干擾考生。因此，應(yīng)試時(shí)宜先找出矛盾之項(xiàng)，再緊扣題目和主旨，把握詩(shī)歌的形象特點(diǎn)辨出真?zhèn)?。例如?duì)《再別康橋》中意象理解不正確的一項(xiàng)是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢(mèng)?！焙缗c夢(mèng)，奇異的意象，寫出了潭水的靜美，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營(yíng)造出難以言傳的優(yōu)美意境。

B．第③節(jié)緊承上節(jié)詩(shī)意，對(duì)“夢(mèng)”加以引申，向詩(shī)意縱深處開(kāi)掘。這里的“夢(mèng)”，是對(duì)過(guò)去留學(xué)生活的真實(shí)寫照，暗含了對(duì)逝去的康橋生活的無(wú)限留戀之情。

C．第④節(jié)詩(shī)，詩(shī)人的思路急轉(zhuǎn)，把讀者從夢(mèng)境拉回到現(xiàn)實(shí)，別情縷縷，離緒重重，現(xiàn)在哪有心思歌唱呢？詩(shī)情達(dá)到。但這個(gè)卻以情緒的低落和基調(diào)的抑郁作為標(biāo)志。惟其如此，才表達(dá)了詩(shī)人對(duì)母校的離情。

D．從以上幾節(jié)詩(shī)可以看出，詩(shī)人表達(dá)的是一種無(wú)限的傷感，雖然詩(shī)歌談不上什么現(xiàn)實(shí)內(nèi)容或時(shí)代精神，但各個(gè)時(shí)期的讀者對(duì)它都有強(qiáng)烈的共鳴，認(rèn)為它給人帶來(lái)了巨大的審美享受。

通過(guò)分析，我們找出了矛盾之項(xiàng)，得知D答案“無(wú)限的傷感”和原詩(shī)旨趣是不協(xié)和的，應(yīng)為“表達(dá)的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。

教無(wú)定法，學(xué)無(wú)定法。詩(shī)歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習(xí)方可提升對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的感覺(jué)。離開(kāi)了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

參考書目：

篇2

在中外詩(shī)學(xué)范疇中,意象是一個(gè)內(nèi)涵豐富,眾說(shuō)紛紜的概念之一。但是,把意象作為一種心物交感互滲的審美產(chǎn)物的這一觀點(diǎn)是較普遍認(rèn)可的。客觀物象是意象中的基本的要素,選擇什么樣的物象入詩(shī),主體對(duì)物象取什么樣的心態(tài),或物象引發(fā)主體什么樣的情感,可以因其異同透視詩(shī)人特有的文化心態(tài)與審美傾向,辨識(shí)意象藝術(shù)所蘊(yùn)含的民族性與時(shí)代性特征。中國(guó)古代詩(shī)人與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人在意象的經(jīng)營(yíng)上有著鮮明的共性。首先,對(duì)自然物象的相親相近,詩(shī)人心靈與自然意象的凝合,是古今詩(shī)歌意象最為突出的共性特征,其中深刻烙印著傳統(tǒng)的文化心理情結(jié)。陸機(jī)在《文賦》中指出:“遵四時(shí)以嘆逝,贍萬(wàn)物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云”。一位日本漢學(xué)家指出:“在中國(guó)古典詩(shī)里,季節(jié)與季節(jié)感作為題材與意象,幾乎構(gòu)成了不可或缺的要素。只要設(shè)想一下,從歷來(lái)被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會(huì)如何,這種不可或缺的程度立刻就會(huì)清楚了?！雹俟糯?shī)歌中的季節(jié)感特別突出。如春秋意象,從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》以來(lái),頻繁出現(xiàn)的是傷春、悲春、惜春、嘆春、春恨、春愁;悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。

季節(jié)感的產(chǎn)生又是與自然意象緊密相關(guān)的。中國(guó)古代詩(shī)歌中的自然意象現(xiàn)象構(gòu)成了一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象,其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結(jié)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)三國(guó)吳人陸璣統(tǒng)計(jì),《詩(shī)經(jīng)》中寫到自然意象之草木凡八十余種,鳥(niǎo)獸凡三十余種,蟲(chóng)魚(yú)凡三十種②。當(dāng)代詩(shī)人流沙河統(tǒng)計(jì),僅毛公所標(biāo)明之《詩(shī)經(jīng)》之“興”詩(shī),共三百八十九種意象,其取材于山川草木,鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)者,凡三百四十九種③。此種現(xiàn)象,與幾乎同時(shí)期的古希臘史詩(shī),多述海上之征伐,社會(huì)人事之沖突,顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩(shī)》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達(dá)意”④,這也正是看到了詩(shī)之原典所呈現(xiàn)的人與自然之生命共感所形成的詩(shī)的自然意象現(xiàn)象。詩(shī)人或聽(tīng)蟋蟀鳴歲,感光陰之逝(《秦風(fēng)•蟋蟀》);或睹鳥(niǎo)兒入林,傷夫君之未歸(《秦風(fēng)•晨風(fēng)》);或因風(fēng)中飄葉,興男女之依戀(《鄭風(fēng)•兮》)。自然的豐富意象形態(tài)與人的心靈的豐富情感構(gòu)成了互感與交融。在中國(guó)古代哲學(xué)文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書•洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對(duì)舉?！蹲髠鳌氛压迥暧涏嵶赢a(chǎn)所謂“六志”生于“六氣”說(shuō)。莊子齊物論思想認(rèn)為,“天地與我并生,萬(wàn)物與我為一”。物不是純?nèi)煌庠诘目腕w,物象和人之間存在著心心相印的聯(lián)系,人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、感應(yīng)的關(guān)系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對(duì)應(yīng)。蘇軾曾說(shuō):“寓意于物則樂(lè),留意于物則病”,指的就是詩(shī)人多在具體的物象間悟道達(dá)意、表情言志的現(xiàn)象。

這樣一種建立在天人合一的哲學(xué)文化基礎(chǔ)之上的心物相感的特征,是與由自然經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的農(nóng)業(yè)文化心態(tài)緊密相關(guān)的。只有在農(nóng)業(yè)文化心態(tài)中,人們才能對(duì)人與自然之生命節(jié)律,抱有親切的認(rèn)同與不言而喻的意會(huì)。中國(guó)的內(nèi)陸農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì),以土地自然物為限,與水土、風(fēng)雨、陽(yáng)光等自然資源關(guān)系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優(yōu)越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優(yōu)于其他文明發(fā)源地。像以巴爾干半島、愛(ài)琴海為生態(tài)基礎(chǔ)的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對(duì)外界不斷的抗?fàn)幣c奪取的生存競(jìng)爭(zhēng)中,逐漸形成了人對(duì)大自然的征服、奴役、占有的態(tài)度。正如黑格爾所說(shuō):希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學(xué)會(huì)了“勇悍地、自強(qiáng)地反抗外界”⑤。而中國(guó)古代先民,則在長(zhǎng)期的農(nóng)耕生產(chǎn)過(guò)程中,遵守節(jié)氣,留心季節(jié)氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態(tài)。外部自然世界的風(fēng)云變幻、花開(kāi)花落、日月輪回等都能引起人們產(chǎn)生一種生命的共感。因此,中西文化意識(shí)中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區(qū)別的。西方文化對(duì)外在物象的認(rèn)識(shí)一般不是確立在其與人的自然感性現(xiàn)象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質(zhì)進(jìn)入西方文化意識(shí)中,只是作為人的精神理性的體現(xiàn)才有意義,自然是被人的自由意志所認(rèn)識(shí)、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。

因此,在古希臘藝術(shù)中,自然是人格化的,西方古典藝術(shù)在本質(zhì)上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認(rèn)為是上帝對(duì)人類的饋贈(zèng),人類不應(yīng)對(duì)自然表示過(guò)多關(guān)注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個(gè)三層次結(jié)構(gòu):上帝居上,人類居中,自然居下?？傊?在人和自然的關(guān)系上,西方文化一般強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)自然的主宰。西方文化意識(shí)的種種表現(xiàn)皆是以自然與人的各自本體存在的關(guān)心為基礎(chǔ)的。中國(guó)哲學(xué)文化一般并不十分關(guān)心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認(rèn)為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動(dòng)當(dāng)然是應(yīng)該與自然運(yùn)行規(guī)律相一致。因此,它關(guān)心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學(xué)文化自然觀,直接化入了中國(guó)古代詩(shī)人的審美意識(shí)中。中國(guó)古代詩(shī)人不僅喜愛(ài)將自然意象作歌詠對(duì)象,而且大多表現(xiàn)出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥(niǎo)高飛盡,孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨(dú)坐敬亭山》),人與山相對(duì)無(wú)語(yǔ),含情脈脈。辛棄疾的“我見(jiàn)青山多嫵媚,料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏”(《樂(lè)游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對(duì)應(yīng),融為一體。這種深深烙印著中國(guó)文化意識(shí)的自然意象情結(jié)依然深深植根在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象之中。20年代的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌,整體上是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的最初過(guò)渡期。

“五四”白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中,的新詩(shī)意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩(shī)學(xué)觀的啟發(fā)。如果我們就他對(duì)意象的本質(zhì)性闡釋看,他的意象論更多體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)意象詩(shī)學(xué)的感性論色彩,與西方意象派所包含的現(xiàn)代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學(xué)革命”的立場(chǎng)上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對(duì)晚清以來(lái)詩(shī)壇的陳腐守舊以及新詩(shī)初期的說(shuō)理化傾向,并沒(méi)有采取西方象征意象重理性內(nèi)涵的暗示性表現(xiàn)方法。他寫于1919年10月的《談新詩(shī)》一文中提出:“詩(shī)要用具體的做法,不可用抽象的說(shuō)法”,“凡是好詩(shī)都能使我們的腦子里發(fā)生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩(shī)的具體性?！彼信e的“具體性”的詩(shī)歌都是中國(guó)古代以自然為中心的意象化詩(shī)歌,如“綠垂紅折筍,風(fēng)綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。

宗白華1920年就新體詩(shī)的作法問(wèn)題發(fā)表自己的見(jiàn)解說(shuō),詩(shī)人應(yīng)在自然的活動(dòng)中養(yǎng)成詩(shī)人人格,“直接觀察自然現(xiàn)象的過(guò)程,感覺(jué)自然的呼吸,窺測(cè)自然的神秘,聽(tīng)自然的音調(diào),觀自然的圖畫。風(fēng)聲水聲松聲潮聲都是詩(shī)意詩(shī)境的范本”,詩(shī)的意境“就是詩(shī)人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時(shí)造成的直覺(jué)靈感”⑥。他把詩(shī)人心靈與自然的凝合看作是美的詩(shī)境與真詩(shī)好詩(shī)的源泉,極力肯定的是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中人的生命情意與詩(shī)的自然意象形態(tài)融化為一的契合?！拔逅摹背跗诘男略?shī)創(chuàng)作在意象化的探索上并沒(méi)有真正走出傳統(tǒng)詩(shī)歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現(xiàn),第一次造成了中國(guó)詩(shī)歌意象體系的某些現(xiàn)代性變化?！杜瘛返囊庀笫澜缰凶匀灰庀笕哉紦?jù)中心的位置。詩(shī)人在自然意象中滲透了強(qiáng)烈的時(shí)代感與現(xiàn)代意識(shí),極大地?cái)U(kuò)展了中國(guó)詩(shī)歌自然意象的審美境界。他酷愛(ài)大海,崇拜太陽(yáng)。他在《浴?！芬辉?shī)中寫道:“太陽(yáng)當(dāng)頂了!/無(wú)限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩(shī)人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實(shí)現(xiàn)新生命的創(chuàng)造。在郭沫若的眼里,“無(wú)限的大自然,/成了一個(gè)光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調(diào)”(《光?！?;眺望十里松原無(wú)數(shù)的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗,/我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”(《夜步十里松原》)。

自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個(gè)體生命內(nèi)在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩(shī)情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學(xué)觀有著內(nèi)在的聯(lián)系。《女神》是雄渾壯麗的自然意象與靜穆優(yōu)美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩(shī)歌自然意象的感性抒情傳統(tǒng),又給中國(guó)詩(shī)歌自然意象增添了崇高偉美的現(xiàn)代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩(shī)歌不滿意“五四”詩(shī)人盲從歐化的傾向,希望恢復(fù)“對(duì)于舊文學(xué)底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩(shī)歌的意象審美選擇與價(jià)值觀體現(xiàn)也主要圍繞著自然意象的核心展開(kāi)。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統(tǒng)自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂(lè)的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對(duì)美與愛(ài)的向往與留念。自然意象成了他們與中國(guó)雅韻文化精神與詩(shī)歌傳統(tǒng)溝通的橋梁。在自然意象的傳統(tǒng)繼承中有他們的創(chuàng)造,這突出地表現(xiàn)為現(xiàn)代浪漫主義抒情詩(shī)人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤(rùn),自然意象成了詩(shī)人現(xiàn)代人格與現(xiàn)代性靈的凝合物,自然意象內(nèi)涵聚合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代多種復(fù)合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩(shī)歌潮流中,現(xiàn)代主義詩(shī)歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢(shì)的詩(shī)潮,這種主要接受外來(lái)現(xiàn)代主義詩(shī)潮影響的詩(shī)歌,也同樣鮮明而深刻地表現(xiàn)出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩(shī)歌意象頻率出現(xiàn)最多的是:秋天、落葉、殘陽(yáng)、月、花、燈等,自然意象在他的詩(shī)中占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。

他鐘愛(ài)“秋”之意象:“秋天的夢(mèng)是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢(mèng)》)?！罢l(shuí)家動(dòng)刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩(shī)中的秋夢(mèng)、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌“悲秋”情結(jié)的文化心理意識(shí)的積淀。卞之琳在評(píng)述戴望舒時(shí)說(shuō):“到郭沫若的草創(chuàng)時(shí)代,那時(shí)候白話新體詩(shī)的創(chuàng)始人還很難掙脫出文言舊體詩(shī)的老套?，F(xiàn)在,在白話新體詩(shī)獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)后,它是無(wú)所顧慮的有意接通我國(guó)詩(shī)的長(zhǎng)期傳統(tǒng),來(lái)利用年深月久,經(jīng)過(guò)不斷體裁變化而傳下來(lái)的藝術(shù)遺產(chǎn)?！薄皟A向于把側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承?！雹嘁源魍鏋榇淼默F(xiàn)代派詩(shī)人在中西意象傳統(tǒng)溝通中,自覺(jué)借鑒象征主義意象藝術(shù),把中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的感性化的單質(zhì)性比喻意象發(fā)展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們?cè)趥鹘y(tǒng)的繼承中是有他們現(xiàn)代性創(chuàng)化的。

到40年代馮至的《十四行集》,他的詩(shī)歌在自然意象與生命體驗(yàn)的深度凝合中,把中國(guó)詩(shī)歌自然意象的內(nèi)在品質(zhì)與外在形態(tài)的呈現(xiàn)提升到了一個(gè)新的境界。他說(shuō):“有些自然現(xiàn)象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發(fā)生深切的關(guān)聯(lián)的,對(duì)于每件事物寫出一首詩(shī)”⑨。在他的詩(shī)中處處表現(xiàn)的是自然萬(wàn)物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒(méi)有關(guān)聯(lián),/哪陣風(fēng)、哪片云,沒(méi)有呼應(yīng):/我們走過(guò)的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發(fā)生“意味不盡的關(guān)聯(lián)”⑩。馮至詩(shī)中這種心物合一的生命體驗(yàn)既接受了西方存在主義哲學(xué)觀的影響,也深深地打上了中國(guó)禪宗哲學(xué)文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統(tǒng)自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內(nèi)在品質(zhì)。

九葉派詩(shī)歌沿著馮至的意象化方向進(jìn)一步開(kāi)拓,他們的詩(shī)歌關(guān)于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過(guò)他們?cè)谧匀灰庀蟮膫鹘y(tǒng)因素中賦予了更多新的品質(zhì)與內(nèi)涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過(guò)的秋天的田里,/我想起無(wú)數(shù)個(gè)疲倦的母親”,她并沒(méi)有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達(dá)上,而是引向時(shí)間,指向生命,表達(dá)一種理性沉思,“歷史不過(guò)是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個(gè)思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達(dá)的是一種與青春生命同質(zhì)的肉感的生命的體驗(yàn),顯然,它與傳統(tǒng)的“傷春”情結(jié)毫無(wú)瓜葛,使傳統(tǒng)的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現(xiàn)代色彩,給傳統(tǒng)的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌自然意象深度的內(nèi)質(zhì)性的現(xiàn)代嬗變。如鄭敏的《樹(shù)》:“我從來(lái)沒(méi)有真正聽(tīng)見(jiàn)聲音,/像我聽(tīng)見(jiàn)樹(shù)的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過(guò)它也應(yīng)當(dāng)像/走過(guò)一個(gè)失去民族自由的人民/你聽(tīng)不見(jiàn)那封鎖在血里的聲音嗎?/當(dāng)春天來(lái)到時(shí)/它的每一只強(qiáng)壯的手臂里/埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現(xiàn)實(shí)的人生感受、時(shí)代的民族情緒,歷史嬗變的規(guī)律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現(xiàn)實(shí)、象征、哲理”這一詩(shī)學(xué)原則的典型的體現(xiàn),也是現(xiàn)代詩(shī)歌自然意象藝術(shù)的新的境界與新的開(kāi)拓。

二感物興會(huì)的意象思維

在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)看來(lái),意象是情與景的統(tǒng)一,心與物的渾融。情與景的統(tǒng)一,心與物的交融過(guò)程就是意象思維的過(guò)程,意象是意象思維物化的結(jié)晶,或者說(shuō)就是主體通過(guò)感觀接觸外物之后所引發(fā)的想象、體驗(yàn)而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂(lè)記》最早從心物交感的角度來(lái)論述音樂(lè)的本質(zhì),“樂(lè)者,音之所由生也。其本質(zhì)在人心之感于物者也?！睆?qiáng)調(diào)的就是物對(duì)人的感發(fā)作用。鐘嶸《詩(shī)品》曰:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?！彼麄冎v的這樣一種心物交感過(guò)程中的感物興會(huì)、情以物興的詩(shī)之生成方式就是詩(shī)的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個(gè)辯證統(tǒng)一的過(guò)程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬(wàn)物之時(shí),物引發(fā)作者的感受、誘發(fā)他的想象,物是起主導(dǎo)作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達(dá)自身,而且是作為“情”的體現(xiàn)者而出現(xiàn)的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊(yùn)蓄或所激發(fā)的情思。他還進(jìn)一步地闡述了“隨物婉轉(zhuǎn)”的意象思維規(guī)律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)”,“是以詩(shī)人感物,聯(lián)類不窮;流連萬(wàn)象之際,沈吟視聽(tīng)之區(qū),寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！彼怀龅氖亲骷抑黧w遵從客觀“物”的內(nèi)在之“勢(shì)”,因物變而情遷,使心與物適應(yīng)、混融,達(dá)到化境。

這同西方詩(shī)學(xué)中主要突出客觀物象作為人主體的本質(zhì)力量的對(duì)象化,人對(duì)物的主宰,意對(duì)象的支配的文化心理與思維定勢(shì)是有著本質(zhì)區(qū)別的。中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)也要求物隨心動(dòng),景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無(wú)景不生”。作為感物的傳統(tǒng)思維方式,它對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的影響主要體現(xiàn)在“情”與“物”的關(guān)系中的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。這種呈現(xiàn)方式主要體現(xiàn)為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩(shī)性思維形式。有學(xué)者認(rèn)為:“比興用于詩(shī)歌創(chuàng)作,最初并非出于修辭學(xué)上的動(dòng)機(jī),而是由比興所代表的思維方式所決定的?！?1比興的方法是一種建立在心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的詩(shī)性思維方式。葉嘉瑩在《中國(guó)古典詩(shī)歌中形象與情意之關(guān)系例說(shuō)》中認(rèn)為,在賦、比、興三種詩(shī)歌表達(dá)方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現(xiàn)了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發(fā)的關(guān)系。她認(rèn)為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發(fā)在后?！芭d”的感發(fā)大多是由于感性的直覺(jué)的觸引,而不必有理性的思考安排?！芭d”的感發(fā)多是自然的、無(wú)意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯(lián)系,把比興作為中國(guó)詩(shī)歌感物傳統(tǒng)的詩(shī)性思維方法是極有見(jiàn)地的。她對(duì)賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說(shuō),從心物關(guān)系上探討他們寫物的關(guān)系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動(dòng)情者也?！边@種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩(shī)思方式,正是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的意象思維方式,這一意象詩(shī)思方式對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生著深刻的影響。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現(xiàn)為“感物起情”的意象詩(shī)思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩(shī)情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。

“比則取物為比,興則托物興詞。”14從“五四”開(kāi)始至40年代感物起情的意象思維模式經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單到繁復(fù)的發(fā)展過(guò)程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個(gè)螢火,/水里一個(gè)螢火”,接下是描繪螢火蟲(chóng)越飛越遠(yuǎn),“漸漸地并作了一個(gè)”。在觸景生情,感物賦情的詩(shī)思中,他不點(diǎn)破情感,把情緒的表現(xiàn)寄寓在意象的客觀呈示中,有一點(diǎn)意象派的意味。像戴望舒的《樂(lè)園鳥(niǎo)》體現(xiàn)了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒(méi)有休止”,由樂(lè)園鳥(niǎo)終年無(wú)有休止的漫飛引發(fā)對(duì)“樂(lè)園鳥(niǎo)”憂樂(lè)的追問(wèn)與命運(yùn)的關(guān)切,象征性表達(dá)生命旅途的復(fù)雜感慨。感物起興的現(xiàn)代意象思維形式,在不少詩(shī)歌中不是一種簡(jiǎn)單顯現(xiàn),一首詩(shī)所感之物或起興之物往往不是一種,所引發(fā)的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現(xiàn)而生成的詩(shī)情也隨之起伏變化,詩(shī)情顯得更加豐富復(fù)雜,形成一種復(fù)合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運(yùn)用,靠藝術(shù)的聯(lián)想把多重相關(guān)意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發(fā)的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉(zhuǎn)向“大?！?生發(fā)出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換挪位。在一般的意象化的現(xiàn)代詩(shī)歌中,每一個(gè)相互聯(lián)系的意象系列中或形成意象的主輔關(guān)系,或構(gòu)成意象的對(duì)應(yīng)關(guān)系,起到意象之間的映襯、烘托、強(qiáng)化或?qū)Ρ?、類比、集合的作用?/p>

如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構(gòu)成一種相關(guān)情緒的模糊體驗(yàn),營(yíng)造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的復(fù)合多層意象思維模式比起古代詩(shī)歌的意象結(jié)構(gòu)來(lái),顯得自由、復(fù)雜,更適合現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人的情感表現(xiàn)。像古代詩(shī)歌中的意象之間的關(guān)系及其所表達(dá)的內(nèi)蘊(yùn)要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈(zèng)孟浩然》),這是意象思維的平行展開(kāi),上句寫孟浩然的青年時(shí)代,下句寫他的老年時(shí)代?！盁o(wú)邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時(shí)間的悠長(zhǎng)的意象組接,表達(dá)一種秋色無(wú)邊無(wú)際的感慨。現(xiàn)代意象思維的規(guī)則是少了,但它的多重性多樣性體現(xiàn)的是與現(xiàn)代人思想情緒的豐富性、復(fù)雜性的一致與統(tǒng)一。感物興會(huì)的意象思維方式的另一種形態(tài)則是感物興思,它與感物起情一道共同構(gòu)成了感物的意象思維方式的完整內(nèi)涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩(shī)人因“觸物”而引發(fā)對(duì)社會(huì)人生、宇宙、生命的智性體驗(yàn)與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國(guó)古代詩(shī)歌中這類意象思維的詩(shī)也是大量存在的。

像李商隱的“向晚意不適,驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏”(《樂(lè)游原》),觸物抒懷,將家國(guó)之感、身世之慨與時(shí)光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思?！吧頍o(wú)彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點(diǎn)通”(李商隱《無(wú)題》二首之一),“沉舟側(cè)畔千帆過(guò),病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”(劉禹錫《酬樂(lè)天揚(yáng)州逢席上有贈(zèng)》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的感物興思的詩(shī)思模式與古代詩(shī)歌一脈相承,然而,比起古代詩(shī)歌來(lái)現(xiàn)代詩(shī)歌的感物興思更加繁復(fù),它較多地受到了西方象征主義、現(xiàn)代主義意象詩(shī)思的影響,感物興思常常體現(xiàn)為意象的隱喻結(jié)構(gòu),或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經(jīng)驗(yàn)或生命體驗(yàn)。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風(fēng)帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發(fā)出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個(gè)圓/前一個(gè)圓/一個(gè)永恒/而無(wú)涯的圓圈”。陳敬容的《律動(dòng)》,由一組并行意象作為感發(fā)對(duì)象:“水波的起伏,/雨聲的斷續(xù),/遠(yuǎn)鐘的悠揚(yáng)”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著?！弊詈笊l(fā)出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動(dòng),永在著”,一切生命本質(zhì)與意義都在生命萬(wàn)物的律動(dòng)之中。像穆旦的《春》一開(kāi)始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉(zhuǎn)向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來(lái)”,再由花朵引出暖風(fēng),暖風(fēng)吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉(zhuǎn)到20歲青春的“緊閉的肉體”被點(diǎn)燃,卻無(wú)處歸依。最后升發(fā)出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦著,等待伸入新的組合。”意象層層遞進(jìn),思維隨物婉轉(zhuǎn),所感之物與所興之思高度融合,給人興會(huì)無(wú)窮的感受。詩(shī)的意象思維不是單線直進(jìn),也不是平面平行展開(kāi),而是一種曲線流轉(zhuǎn),容涵了更為豐富的人生體驗(yàn)。

可以說(shuō)這是現(xiàn)代詩(shī)歌的一種高層意象象征藝術(shù)。這一類詩(shī)歌在現(xiàn)代詩(shī)歌中并不多見(jiàn),在40年代九葉詩(shī)人的創(chuàng)作中的出現(xiàn),是現(xiàn)代詩(shī)歌意象藝術(shù)逐步成熟的體現(xiàn)。感物興會(huì)的意象思維體現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌在詩(shī)歌本體上的內(nèi)在聯(lián)系。有學(xué)者指出:“從興產(chǎn)生以后,詩(shī)歌藝術(shù)才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達(dá)到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地,最后完成詩(shī)歌與藝術(shù)特殊的本質(zhì)的要求?！?5現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)傳統(tǒng)的感物興會(huì)意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺(jué)到了“興”與“象征”的聯(lián)系?！拔逅摹卑自捫略?shī)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一系列詩(shī)歌形式上的問(wèn)題:淺顯的寫景,刻板的紀(jì)實(shí),說(shuō)教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩(shī)建設(shè)者面前。特別關(guān)注新詩(shī)建設(shè)的周作人與聞一多不約而同地看到了中國(guó)古代詩(shī)歌的“興”與西方現(xiàn)代詩(shī)中的“象征”的暗合與聯(lián)系。周作人在1926年為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序時(shí)指出:“新詩(shī)的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說(shuō)嘮叨的說(shuō)理,我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分,而寫法則覺(jué)得所謂‘興’最有意思,用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征?！甭勔欢嘣凇墩f(shuō)魚(yú)》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國(guó)術(shù)語(yǔ)說(shuō)來(lái),實(shí)在都是隱?！倍半[在《六經(jīng)》中相當(dāng)于《易》的‘象’和《詩(shī)》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴(yán)的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內(nèi)在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩(shī)的含蓄性。并把中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“興”同西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)范疇“象征”相聯(lián)系,找到了中西詩(shī)學(xué)相通的交融點(diǎn),把“象征”的借鑒與繼承作了新詩(shī)建設(shè)的重要途徑。這對(duì)后來(lái)新詩(shī)的感物的意象思維的發(fā)展是有著重要影響的。

三意境化的意象旨趣

在意象藝術(shù)上,中國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響還突出表現(xiàn)在意象藝術(shù)的審美價(jià)值傾向上,這就是詩(shī)人借意象的整合,創(chuàng)造出一個(gè)意象之間有機(jī)融合、虛實(shí)相生、具有象外之象,激發(fā)讀者主觀聯(lián)想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國(guó)古代詩(shī)歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(劉禹錫),一般認(rèn)為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩(shī)中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術(shù)境界。如果說(shuō)意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個(gè)別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動(dòng)的意象畫面的組合中,一個(gè)能激活觀賞者想象的藝術(shù)空間。王國(guó)維認(rèn)為:“文學(xué)之事,其內(nèi)足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學(xué)。”17王國(guó)維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學(xué)足以感人的上乘之作的準(zhǔn)則。將意境美作為意象藝術(shù)的審美理想的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng),深刻地影響著中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象的審美價(jià)值取向。這種影響首先表現(xiàn)為詩(shī)人在意象的有機(jī)性聯(lián)系中,追求意象系統(tǒng)的整一渾成的意境之美。

意境構(gòu)成的基礎(chǔ)是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無(wú)意境可言。意象的意境之美,體現(xiàn)在一首詩(shī)的意象結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中,在意象之間的情感或情緒體驗(yàn)的內(nèi)在聯(lián)系中。無(wú)論意象結(jié)構(gòu)的關(guān)系多么復(fù)雜,意象之間必須有它一以貫之的內(nèi)在意脈的聯(lián)系,意象的共同旨趣在統(tǒng)一渾融的意境營(yíng)造。在西方詩(shī)歌傳統(tǒng)中,特別是西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌,不大注重意象之間構(gòu)成的整體性蘊(yùn)含,也不強(qiáng)調(diào)追求意象組合之外的象外之境。他們習(xí)慣將意象作智性化處理。特別是現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)多把意象作為思想的對(duì)應(yīng)物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)思維注重的是直覺(jué)感悟、模糊體驗(yàn),講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統(tǒng)思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人以深刻的影響。中國(guó)古代詩(shī)歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開(kāi),碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出,孤帆一片日邊來(lái)。整篇沒(méi)有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對(duì)峙的天門山,奔騰的東流水,遠(yuǎn)望中的太陽(yáng),一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩(shī)人青年時(shí)期開(kāi)朗、奮進(jìn)、昂揚(yáng)的心態(tài)流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚(yáng)奮發(fā)的盛唐時(shí)代的人文精神與審美風(fēng)韻。宋人司馬光《詩(shī)話》中評(píng)杜甫《春望》一詩(shī)時(shí)說(shuō):“古人為詩(shī)貴于意在言外,使人思而得之。

近世謂杜子美最得詩(shī)人之體。如此言山河在,明無(wú)余物矣;草木深,明無(wú)人矣,花鳥(niǎo)平時(shí)可娛之物,見(jiàn)之而泣,聞之而悲,則時(shí)可知矣?！比?shī)歌一片凄楚荒涼意象,傳達(dá)出感時(shí)傷亂的憂患與悲愴之情,營(yíng)造出一種令人無(wú)限感傷的意境之美。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的意象構(gòu)成,受傳統(tǒng)詩(shī)歌的影響,十分注重意象之間的有機(jī)性聯(lián)系,注重意象內(nèi)涵品質(zhì)層面的同一性或意象情調(diào)與情感色彩的統(tǒng)一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩(shī)集《預(yù)言》中的代表性詩(shī)篇,是以意境美為意象價(jià)值追求的典范之作。《月下》一詩(shī)寫“銀色”的夢(mèng)境,“如白鴿展開(kāi)沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢(mèng)如“一只順風(fēng)的船”,盼望駛到她“凍結(jié)的夜里”去。感覺(jué)的意象化的多向展開(kāi),集中營(yíng)構(gòu)的是一個(gè)渾融的愛(ài)之沉醉、愛(ài)之神秘的意境之美。一般來(lái)說(shuō),現(xiàn)代詩(shī)歌比起古代詩(shī)來(lái),有時(shí)體現(xiàn)為一種更為復(fù)雜的意象關(guān)系層次,往往一首詩(shī)包含有幾種不同情感色彩或思想質(zhì)地蘊(yùn)含的意象群,構(gòu)成多重意象時(shí)空組合,達(dá)到對(duì)比、烘托或突出強(qiáng)調(diào)的作用,營(yíng)造出一種具有復(fù)雜蘊(yùn)含的審美意境。

像徐志摩的意象化抒情詩(shī)《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽(yáng)中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構(gòu)成清新優(yōu)美的意象系列,營(yíng)造的是對(duì)康橋理想的無(wú)限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢(mèng)境般的憶念回落到現(xiàn)實(shí)的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲(chóng)、無(wú)語(yǔ)的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達(dá)的是理想失落后無(wú)限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對(duì)比,強(qiáng)化詩(shī)人主體對(duì)康橋理想的眷戀與惜別之情以及現(xiàn)實(shí)的感傷落寞的情懷。整個(gè)詩(shī)還具有激發(fā)讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩(shī)人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩(shī)人唯美的人生與唯美的藝術(shù)之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊(yùn)含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無(wú)限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識(shí)分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結(jié)構(gòu),可以激發(fā)讀者的意境化的審美聯(lián)想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現(xiàn)代經(jīng)典之作。意象的虛實(shí)相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認(rèn)為,意境的形成是諸多藝術(shù)因素相生的結(jié)果。

主要由意象及其表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍以及可能觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想所形成。簡(jiǎn)而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實(shí)相生的詩(shī)學(xué)觀有著久遠(yuǎn)的思想淵源。《易經(jīng)》的乾坤感蕩,陰陽(yáng)相推的觀點(diǎn),老子的“有無(wú)互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學(xué)中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實(shí)轉(zhuǎn)化論的哲學(xué)思想資源。詩(shī)歌的意境實(shí)際是由意象組合而生成的實(shí)境與虛境的結(jié)合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內(nèi))與不易捉摸之“象外”的結(jié)合?？梢宰矫笫侵冈?shī)人用語(yǔ)言描繪出來(lái)、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯(lián)想到的更豐富的內(nèi)容。這也就是司空?qǐng)D所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機(jī)制化合而生成的結(jié)晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉(zhuǎn)化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當(dāng)然整體上離不開(kāi)顯意象的觸發(fā)或外在顯示,它仍是虛實(shí)相生的結(jié)果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說(shuō)玄宗?！彼稳撕檫~稱其“語(yǔ)少意足,有無(wú)窮之味”,詩(shī)中取象少而精,并在“閑話說(shuō)玄宗”中升發(fā)隱情,給讀者無(wú)盡遐想,讓人在撫今追思的聯(lián)想中體會(huì)江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺,多少樓臺(tái)煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩(shī)人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠(yuǎn)的時(shí)間相互交織,現(xiàn)實(shí)景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長(zhǎng)河中,可謂意境幽深廣遠(yuǎn),具有“言外之味,弦外之響”的美感。

這種意象的組合而生成的虛實(shí)相生的意境之美在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中是一種常見(jiàn)的審美境界。像廢名的詩(shī)《花盆》中的春草、樹(shù)、種子、植樹(shù)人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對(duì)的生命歸宿意象。全詩(shī)由六朝謝靈運(yùn)的《登池上樓》詩(shī)句引發(fā)感興,一方面表現(xiàn)詩(shī)人愛(ài)憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對(duì)生意盎然的自然界,又讓人產(chǎn)生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動(dòng)與組合中形成了特有的虛實(shí)相生的意象化意境。在形式上采用對(duì)白,類似西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧?kù)o、寂滅的意境卻是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實(shí)相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩(shī)思特征有關(guān),也有他推崇的晚唐詩(shī)風(fēng)的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩(shī)經(jīng)驗(yàn):“我寫詩(shī)總富于懷舊,懷遠(yuǎn)的情調(diào)”,“我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’或者西方所說(shuō)的‘戲劇性處境’”18。

卞之琳在30年代的詩(shī)作很少直陳人事或直抒情感,多在客觀化的意象組合中,表達(dá)普遍性的情緒體驗(yàn)或人生哲理,這種意象暗示出的情緒體驗(yàn)或人生哲理,是他所喜歡表達(dá)的意境,是一種區(qū)別于意象的情感化意境,即我們稱之的意象的哲理化意境。如《魚(yú)化石》采用了較典型的“戲擬”方式,意象具有了可替代性的內(nèi)涵,他所要表達(dá)的哲理意境更具有了某種玄秘性特征。作者在詩(shī)題“魚(yú)化石”下用括號(hào)注明“一條魚(yú)或一個(gè)女子說(shuō)”。詩(shī)中的發(fā)話主體意象“我”可以是魚(yú),也可以是一個(gè)女子。詩(shī)人通過(guò)“戲擬”的敘述與意象的不確定性要達(dá)到的是非個(gè)性化的表現(xiàn)。從意象的模糊性轉(zhuǎn)換與對(duì)置的關(guān)系中升華出具有形而上意義的相對(duì)性人生哲理:“從盆水里看雨花石,水紋溶溶,花紋也溶溶”19,意象的可變性與多義性想象空間造成哲理意境的模糊性與玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。這一類意象的哲理化意境既有中國(guó)傳統(tǒng)的意境詩(shī)學(xué)的影響,也明顯化入了西方現(xiàn)代主義智性化與戲劇性處境的詩(shī)學(xué)論的因素,是中國(guó)意象藝術(shù)的一個(gè)深層次的發(fā)展。它直接影響了40年代馮至與九葉派詩(shī)人的創(chuàng)作。馮至40年代初期的《十四行集》走的與卞之琳是同一條道路,他在感性的生命化的意象的整體性凝合中,激發(fā)出一種象外之象的生命意義的冥想與玄思,既有哲理意境,又有一種繞人心靈,令人感動(dòng)的情韻,形成了一種哲思意境與情感意境統(tǒng)一的境界之美。

篇3

祭奠清明節(jié)作者：邢哲平

古老的祖先定下了這個(gè)特殊的節(jié)日，

祭奠所有的故人。

使他(她)們?cè)谔焯媚沁叢灰陋?dú)，

不管是自己親人祖先還是革命的烈士。

他們?cè)?jīng)走過(guò)的土地，

血脈仍在延續(xù)。

你們的事跡，

你們的歷史，

我們永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記。

此時(shí)荒原的墳?zāi)股喜鍧M了鮮花，

燒盡了紙幣。

愿你們?cè)谀穷^不要在貧窮，

不要孤寂。

淚水灑滿了記憶，

光榮飄滿了思緒。

我贊揚(yáng)革命的烈士，

你們留下了堅(jiān)強(qiáng)的意志。

中國(guó)的軍魂，

影響深遠(yuǎn)，永不停止。

我思念已故的親人，

淚水淋濕了雙眸。

你們的勞累，我們的幸福，

永遠(yuǎn)聯(lián)系在一起。

清明節(jié)(組詩(shī))作者：簡(jiǎn)易

土之下

土之下，那是陰界

里面住著不同的姓氏

猜想定是極樂(lè)世界

去的人，都沒(méi)有回來(lái)

閉上眼睛，進(jìn)去

繞過(guò)一場(chǎng)葬禮

讓一些淚和紙灰

飄起來(lái)

土之上的人

不能停止懷念

不相信人真的已經(jīng)死去

想，他們是去了異地生活

在地下保佑我們

念叨我們

清明

清明節(jié)

其實(shí)不清明

雨紛擾，霧隱隱

一米外，見(jiàn)鬼騎墻

路上，風(fēng)佛動(dòng)白幡與蝶灰

白頭荻花，招搖

水漲水落，潑墨春天

清明，不清不明

巫咒，從發(fā)霉的蒲坐

不斷滲出，漫過(guò)三月

語(yǔ)無(wú)倫次地詛咒著明媚的詩(shī)地

讓桃花神經(jīng)錯(cuò)亂

攪動(dòng)四月的靜，攪動(dòng)

陰陰的黑，不清明

清明雨

細(xì)細(xì)的絲

密密麻麻的斜織著

憂傷

不安的靈魂飄動(dòng)

看不見(jiàn)黑色的睡眠

被雨分割成

淚眼

澹泊的清明

心情沉潛，寧?kù)o

在詞根里視而不見(jiàn)

做一座山

風(fēng)來(lái)巋然，狗吠無(wú)驚

讓淚水，在隱忍中閃爍

讓巫咒，溺于無(wú)聲俗塵

雨過(guò)，天就會(huì)清

清明節(jié)作者：超哥

清明的雨

慰息著逝去的身影

人的淚

這天

也只能作為花瓣

點(diǎn)綴著哀傷的風(fēng)景

春的開(kāi)始

誕生一個(gè)新的生命

制造生命的人

脫去衣服

思念

變成點(diǎn)燃的一團(tuán)煙

聞著春的味道

想起奶香味

想起喂奶的母親

也許祭奠故人就這樣開(kāi)始的吧

清明節(jié)

燒糊的那些圖案

飛到該去的地方

能當(dāng)餅充饑

能當(dāng)屋住

煙

篇4

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩(shī)研究；劉潔岷詩(shī)歌；“中生代”；技巧內(nèi)化；詩(shī)心

中圖分類號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-2646（2012）04-0038-05

大多數(shù)詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作的某一階段會(huì)進(jìn)入瓶頸期，從用詞、句式到修辭的使用都會(huì)不自主地帶引出過(guò)去作品中的韻律與節(jié)奏，而淪入或多或少自我復(fù)制的慣性。從技巧到詩(shī)心的實(shí)現(xiàn)不僅漫長(zhǎng)，在某種程度上，對(duì)大多數(shù)曾經(jīng)優(yōu)秀過(guò)的詩(shī)人是近乎不可抵達(dá)的目標(biāo)。

劉潔岷在2010―2011年詩(shī)歌創(chuàng)作非?；钴S，不包括2011年初收入《象形》詩(shī)刊上的一系列詩(shī)歌，僅在2011年上半年，劉潔岷創(chuàng)作了近20首詩(shī)歌，這對(duì)于成熟的詩(shī)人已是一個(gè)不可小窺的產(chǎn)量，更可喜的是這些新作所透射出的新穎而突出的品質(zhì)――這既是與當(dāng)代詩(shī)人也是與他自己既往的創(chuàng)作相比較得出的結(jié)論――可以看出，詩(shī)人正處于一個(gè)新的創(chuàng)作力旺盛期，而這一階段的詩(shī)歌與之前出版的《劉潔岷詩(shī)選》［1］中的詩(shī)作已經(jīng)呈現(xiàn)出顯在的但又難以輕易言說(shuō)的差異；在詩(shī)人近來(lái)的創(chuàng)作中，詩(shī)歌的技巧慢慢內(nèi)化，不動(dòng)聲色、化若無(wú)痕浸潤(rùn)于語(yǔ)言的深處，它們似乎不憚?dòng)诔恋頌樵?shī)歌的背景，同時(shí)詩(shī)歌的觸角則敏銳地直指被漠視忽略或被輕率地不加剪裁處理地捺入詩(shī)中的模式化現(xiàn)代場(chǎng)景，形而下的生活成為催生形而上詩(shī)歌的“引擎”。

這一期間的作品選材廣泛，格局開(kāi)放，隨之而來(lái)的是躍然紙上的時(shí)代感。 在《別了，北京》這首詩(shī)中，劉潔岷以友人小說(shuō)中的零星片段為引子,將詩(shī)歌的觸角伸向社會(huì)的各個(gè)階層,包括一些隱秘的或被忽略的角落，使得這首詩(shī)成為對(duì)不同社會(huì)階層生活的原生態(tài)描繪。從小說(shuō)里到小說(shuō)外，從敘述中的“她”到“他們”，最后到“我們”，詩(shī)人通過(guò)人們熟知的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，勾描出“一個(gè)流行把女人稱作美女的年代”的浮世繪。“詩(shī)詞、評(píng)論和散文戲劇部分/還有待于其他的作者完成”，這充分體現(xiàn)了與讀者互動(dòng)的這一開(kāi)放而新穎的創(chuàng)作思維。讀者會(huì)不由自主地在奇幻的細(xì)節(jié)描述中找尋自己的影子， “北漂”、“教授”、“工友”、“可可西里”、“新浪讀書”、“房地產(chǎn)中介”、“msn”這一系列時(shí)代標(biāo)簽也將在閱讀中不斷被修正。在這一開(kāi)放而互動(dòng)的過(guò)程中，詩(shī)歌完成了自己的時(shí)代使命。

一、新句式的實(shí)驗(yàn)與古典意象的現(xiàn)代感

在之前的詩(shī)歌創(chuàng)作中，劉潔岷較少選用同一句式來(lái)引導(dǎo)詩(shī)句。事實(shí)上，同一句式下引導(dǎo)的詩(shī)句一定要有飽滿的情感支撐，才能在寫作中文氣不斷，這對(duì)于結(jié)尾的要求非常之高，因此，如何才能讓詩(shī)歌“軟著陸”是件非常考驗(yàn)詩(shī)人的事。

《昌耀墓前》和《酩酊之詩(shī)》這兩首由某種句式引導(dǎo)的詩(shī)歌，不但不讓人失望，甚至給人以“空前的”驚喜?！恫骨啊穭?chuàng)作于2011年4月，在這首詩(shī)中，平淡的“那些”導(dǎo)出了昌耀不平淡的一生。而這種新結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，也表現(xiàn)出了劉潔岷對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的突破。詩(shī)人循著一種神圣的預(yù)感前進(jìn), 他并不清晰結(jié)構(gòu)的深處究竟發(fā)生了什么沖突, 他必須承受天才所喚醒的壓力, 忘掉詩(shī)所言, 專注詩(shī)本身。［2］ 詩(shī)歌中的“那些昌耀啊”，將昌耀復(fù)數(shù)化、群體化，一方面將詩(shī)人傾其一生的經(jīng)歷戲劇化地拼貼為一首斑斕而搖曳多姿的詩(shī)歌；另一方面使得整個(gè)詩(shī)人群體成為詩(shī)歌的主角，承受詩(shī)人，同時(shí)也是一個(gè)個(gè)普通草民的啼笑皆非、感人肺腑的命運(yùn)。詩(shī)人借此將視線投向了一個(gè)具體而廣闊的歷史時(shí)期，對(duì)“時(shí)世”的諷喻，對(duì)于整個(gè)詩(shī)人群體的輻射與對(duì)民眾的關(guān)懷，在“那些”的輕輕吟詠中顯得如此的熨帖人心。在詩(shī)歌的結(jié)尾，劉潔岷用昌耀的詩(shī)句作為昌耀的墓志銘，最后喃喃地落到 “一捧黃遜色于墓邊長(zhǎng)出的二月蘭”。從“ 那些”的平淡，引出了“那些昌耀”的激昂，最后無(wú)聲地隱匿于墓旁的二月蘭。這首詩(shī)歌在節(jié)奏、韻律，特別是運(yùn)思上都突破了詩(shī)人原來(lái)的多種模式，堪稱其在“非風(fēng)格化”寫作的道路上呈現(xiàn)一派新風(fēng)的收獲。

《酩酊之詩(shī)》則是首炫目多彩、飽滿的詩(shī)歌。社會(huì)場(chǎng)景如同多棱鏡折射出的多視角世界在萬(wàn)花筒中旋轉(zhuǎn)?！疤易訕?shù)林”，“檀香木棺材”，“北京布鞋”，“核輻射”，“翁家小旅館”，“馬戲團(tuán)哼唱的《秦婦吟》”一系列詞語(yǔ)大氣而精巧地勾勒出五光十色的現(xiàn)代生活的橫斷面，這與“酩酊”相照應(yīng)，表達(dá)出酒后酣暢。同時(shí)，詩(shī)人將眼光投向“無(wú)人拖曳的垃圾板車”，“發(fā)廊隔壁的琴行卷閘門”，“性感的苞谷老燒”，“挺括、簇新的車票”。在詩(shī)歌的結(jié)尾處，詩(shī)人寫道 “請(qǐng)下降到拐彎處沒(méi)有路牌的群峰之上 請(qǐng)匍匐在那片被轉(zhuǎn)租給了兒子們的星空之下”。 匍匐的姿勢(shì)使得詩(shī)人能更清醒地看到頭上的星空。這是多么酣暢淋漓的一首詩(shī)歌啊，而引導(dǎo)整首詩(shī)的只有“請(qǐng)”與“讓”這兩個(gè)再普通不過(guò)的字眼。不需要給詩(shī)人的詩(shī)句穿上華麗的衣裳，因?yàn)樗揪褪莻€(gè)美麗的人兒。

《桃花源記》中詩(shī)人熟稔的詩(shī)歌技巧幾乎會(huì)讓人產(chǎn)生幻境般的錯(cuò)覺(jué)：“一棵桃樹(shù)在時(shí)快時(shí)慢的鏡頭上回放它的一生”（劉潔岷語(yǔ)）。譬如第一詩(shī)節(jié)的最后兩行“那些撒入夷望溪的花瓣，就仿佛/空白的沒(méi)有郵戳的信寄給了沒(méi)有地址的人”,與龐德的《在地鐵站》中的兩句“人群中這些面龐的閃現(xiàn)； /濕漉的黑樹(shù)干上的花瓣?！保ㄚw毅衡譯）幾乎完美契合，有異曲同工之妙，這說(shuō)明好的詩(shī)歌都是共鳴的。難能可貴的是劉潔岷的這個(gè)譬喻不僅在精髓上與龐德共通，更增加了中國(guó)詩(shī)歌的古典元素，“夷望溪”“花瓣”，讓人想起“如花美眷，似水流年”以及李煜的“落花流水春去也，天上人間”。這古典式的聯(lián)想與“空白的信封”，“沒(méi)有地址的人”搭配起來(lái)絲毫不顯突兀，古意與現(xiàn)代感完美地結(jié)合在一起。需要指出的是，劉潔岷所做的并非是“著眼于古典意緒的渲染，古典詞語(yǔ)的羼入以及對(duì)古典詩(shī)句的化用?！保?］ 該詩(shī)節(jié)乃至其他詩(shī)節(jié)中的詩(shī)意中包含著一種既哀婉卻又深切的贊嘆，與龐德或中國(guó)古典的上述詩(shī)句顯然是判然有別的。在這首詩(shī)中現(xiàn)代與古典互相輝映，從兩個(gè)向度上再現(xiàn)了桃花源的美。

接下來(lái)的“彗星”與“桃花”的搭配同樣彰顯了古典與現(xiàn)代的張力。整首詩(shī)歌柔軟，飽滿，就好像詩(shī)中的兩句“我們的心桃子一樣/飽滿”。在詩(shī)歌的最后，與桃花瓣逆向而駛的駁船，站在船頭舉杯的詩(shī)人形象，與開(kāi)頭的“他們乘高鐵專列幾十萬(wàn)人去圍觀櫻花”相對(duì)照。在斑斕而擁擠的現(xiàn)代社會(huì)中，詩(shī)人用這首詩(shī)，表達(dá)自己獨(dú)特的美學(xué)觀感：時(shí)代感與古典美、漢語(yǔ)之美的恰到好處的結(jié)合與出新。

二、多維詩(shī)歌創(chuàng)作的可能

在某種程度上，詩(shī)歌是精確地表述情感和細(xì)微內(nèi)心活動(dòng)的工具。劉潔岷的近作可以說(shuō)是“不失感性”。與詩(shī)人以前的創(chuàng)作一致，友情、親情、人事的變遷一直是詩(shī)人創(chuàng)作主線之一。更難能可貴的是，社會(huì)的隱秘角落，女性的社會(huì)地位，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的代價(jià)，這些因?yàn)檫^(guò)于宏大而容易缺席的因素能在詩(shī)人細(xì)微的感性中得到了具體而深刻的體現(xiàn)。

詩(shī)人通過(guò)凝視一張照片，在《題一張照片》追憶了在“一次意外比意外還意外”中逝去的朋友，通過(guò)“與妻子再?zèng)]有親熱、吵罵或者離婚糾紛 /女兒漸漸忘了如何喊聲爸爸，直到/ 她終于過(guò)了比她父親還大的年齡”表達(dá)了時(shí)光的流逝與人事的變遷。靜態(tài)的照片與動(dòng)態(tài)的生活相互印證，使得生活流逝得更為迅疾，這首詩(shī)不僅表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于逝者的關(guān)懷，也隱隱地包含了“逝者如斯夫”的感嘆，從悼懷個(gè)人上升到悼懷時(shí)間的高度。

面對(duì)照片時(shí)的懷念情緒，與對(duì)生活繼續(xù)的假設(shè)，又展現(xiàn)了生活的突兀與矛盾。死亡終結(jié)了與妻子的“親熱、吵罵或者離婚糾紛”。死亡將一切可能性發(fā)散，正因?yàn)椴豢赡軐?shí)現(xiàn)，逝去的朋友的未來(lái)成為了生活中永遠(yuǎn)之不確定。而這不確定的感覺(jué)就仿佛一片寂靜，參造著、凝視著“我”的生活。

“我在博物館下車匆匆路過(guò)那地方時(shí)/感到賣菠蘿、西瓜的農(nóng)婦頭頂有一陣/由于你而構(gòu)成的寂靜”，生的熱鬧與死的寂靜在街角對(duì)視，時(shí)間此時(shí)是靜的，也是動(dòng)的。照片中時(shí)間瞬間的停止和頭頂?shù)囊黄澎o一樣，成為了現(xiàn)實(shí)生活的坐標(biāo)。

《晚期》中的主人公“她”已經(jīng)不再是一個(gè)具體的女人，“她”成為了消失生活的代表，“她”消失了，而“我”則主動(dòng)地“幽禁于無(wú)限漂流的一個(gè)小區(qū)里/被回憶磨損，孤單與羞慚”。這個(gè)“她”的指向是多元化的，既可能是某個(gè)友人，也可能是被遺忘，被弄丟了的“年輕的自己”。在《與蒙娜麗莎共進(jìn)晚餐》中，詩(shī)人寫道“我們可不可以在飯桌上不要談/食品的安全問(wèn)題？還有食品的高熱量/因?yàn)槊赡塞惿驐钣癍h(huán)就坐在這/也別提，致癌而芳香的塑料玩具就含在/我們說(shuō)漢語(yǔ)的兒童的小嘴里”?！懊赡塞惿边@一讓人浮想聯(lián)翩的豐滿女子，就這樣漫不經(jīng)心、自自然然地成為了“食品安全”和“致癌玩具”的代言人。詩(shī)意已不再是囿于技巧的某種意境與情感流露，它同時(shí)也是現(xiàn)代的、慵懶的、不經(jīng)意的嘲諷。

《粘稠》在從旁觀者的角度敘述母親從 “瞳仁里閃耀著火焰的小姑娘”到 “一支佝僂的頭發(fā)黯淡稀疏的蠟燭”的同時(shí)，又從母親的角度追憶大姑婆。

“摸起河蚌”，“‘廝’鱔魚(yú)”， “拿了些黃豆去街上/換回豆腐”，“花鼓戲”，“干凈的有補(bǔ)丁的花衣”這些古董般的詞語(yǔ)串起關(guān)于上世紀(jì)中期的種種回憶，它們沉重而粘稠，隨著母親的眼淚淌下。 “‘廝’鱔魚(yú)”是湖北江漢平原上形容捕捉鱔魚(yú)的方言，在這里“‘廝”貼切而富有表現(xiàn)力。正如蘇珊?朗格所言“方言是很有價(jià)值的文學(xué)工具, 它的運(yùn)用可以是精巧的, 而不一定必得簡(jiǎn)單搬用它的語(yǔ)匯； 因?yàn)? 方言可以變化, 并非一種固定的說(shuō)話習(xí)慣, 它能微妙地轉(zhuǎn)化為口語(yǔ)，以反映妙趣橫生的思維?！保?］

“倒下的”不僅是原來(lái)漂亮溫柔的大姑婆，還有自然而淳樸人文景觀和生活方式?！罢吵怼边@個(gè)詞語(yǔ)沉滯而緩慢，它必然會(huì)烙下沉重的痕跡。這首詩(shī)雖然描述的是詩(shī)人身邊的人遷，但是工整、自制、細(xì)微的情感被包裹在巧妙的譬喻中。田園般的生活也正如一滴粘稠的淚水，滯重地從現(xiàn)代人的記憶中滾落。

可以看到，劉潔岷的詩(shī)從小處落筆，但均不囿于具體的人事，它們?cè)诳臻g上是發(fā)散的，在指向上是多元的，即使是一首詩(shī)歌，在結(jié)構(gòu)的層次上也并非是單一的，極大地體現(xiàn)了多維詩(shī)歌創(chuàng)作的可能。詩(shī)歌的觸角細(xì)密而柔軟，直指人心深處，喚醒人們丟失的記憶以及被忽視或模式化的社會(huì)場(chǎng)景。

三、詩(shī)心的彰顯

如果說(shuō)《粘稠》展現(xiàn)了工業(yè)經(jīng)濟(jì)下不可避免的消逝，《東莞行――兼致黃紅艷》則緊湊的詩(shī)行中，強(qiáng)有力地拷問(wèn)了工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)圈對(duì)如“黃紅艷”這一名字般普通的打工女群體的搶奪。曾經(jīng)的“黃紅艷”們是“來(lái)自千里之外貧寒鄉(xiāng)間的苗條姑娘”，如今是流水線上的編號(hào)，像“排列整齊的禾苗”在機(jī)位上“按著程序擺動(dòng)”；是“霓虹閃爍的香艷之地”的站街女，是“數(shù)以萬(wàn)計(jì)百萬(wàn)計(jì)的無(wú)產(chǎn)者”中的一名。正是她們構(gòu)成了馬斯洛金字塔的最下端，以黃紅艷為代表的女性打工群體，不僅被“沒(méi)有當(dāng)?shù)貞艨诘睦相l(xiāng)” 搶劫，也被“東莞的流水線珠三角長(zhǎng)三角的流水線”所模式化。她們被工業(yè)化的流水線虧欠，被一個(gè)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)圈虧欠，被一個(gè)“沒(méi)有人煙的國(guó)家虧欠”。

美國(guó)著名詩(shī)人桑德堡的成名作《芝加哥》也是首描述工業(yè)經(jīng)濟(jì)的詩(shī)歌。評(píng)論家路易? 恩特梅厄說(shuō) “桑德堡一方面是一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)、拳頭有勁的工人, 另一方面是一個(gè)能描出各種明暗度的畫家, 一個(gè)追逐迷霧的人, 一個(gè)喜用暗示和聯(lián)想的詩(shī)人?！保?］在這首詩(shī)中，“芝加哥”的形象被塑造得飽滿、膨脹、充實(shí)，有溫度與熱情。整首歌氣勢(shì)恢宏，多角度地描述了工業(yè)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展下的芝加哥。

篇5

最新關(guān)于《飛鳥(niǎo)集》讀后感范文   詩(shī)，是曾經(jīng)的夢(mèng)想，是未盡的理想，是憧憬的未來(lái)；如寂靜的夜、和煦的風(fēng)、燦爛的陽(yáng)光，帶給我久違的感動(dòng)。

  總是幻想自己可以扮演各種不同的角色，演繹不同的人生，到頭來(lái)，終究只是一場(chǎng)又一場(chǎng)的夢(mèng)。

  有一天和果子?jì)層懻撔亲托愿竦年P(guān)聯(lián)，才知道常說(shuō)的星座只是太陽(yáng)星座，還要受上升星座、月亮星座等等的疊加影響，性格的復(fù)雜可見(jiàn)一斑。

  一直以為自己是理想主義者，回過(guò)頭來(lái)看自己的所作所為，卻是實(shí)足的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，就如韓寒在《杯中窺人》里所寫的一樣，已經(jīng)墮入到這個(gè)社會(huì)之中而無(wú)法自拔。

  我想象中的人生，從客觀的角度而言，如泰戈?duì)柕脑?shī)：“天空沒(méi)有翅膀的痕跡，但鳥(niǎo)兒已飛過(guò)”；對(duì)其他人而言，如張國(guó)榮《玻璃之情》里的歌詞：“你會(huì)記得我是誰(shuí)，猶如偶爾想起過(guò)氣的玩具”；對(duì)自己而言，如張曼玉在《東邪西毒》里的那段獨(dú)白：“…我一直以為是我贏了，直到有一天看著鏡子，才知道自己輸了，在我最好的時(shí)候，我最喜歡的人都不在我身邊…”。

  最幸福的事，就是在最美好的年華里，和最愛(ài)的人在一起。

最新關(guān)于《飛鳥(niǎo)集》讀后感范文   讀印度詩(shī)人——泰戈?duì)柎髱煹脑?shī)歌，不同于讀那些明媚中帶著憂傷和彷徨的青春故事，他的文字中有一種獨(dú)特的新鮮。讀每一首小詩(shī)就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推開(kāi)窗戶，你會(huì)儼然發(fā)現(xiàn)一個(gè)清清白白的天空。

  《飛鳥(niǎo)集》是一部格言詩(shī)集，由325首無(wú)標(biāo)題小詩(shī)組成。泰戈?duì)栐谠?shī)中把自己比喻成尋找理想境界的“永恒旅客”，像飛鳥(niǎo)一樣漂泊尋找。在這部詩(shī)集里，泰戈?duì)柊寻讜兒秃谝埂⑾骱秃Ｑ?、自由和約束和諧地統(tǒng)一在一起，短小精悍的詩(shī)句蘊(yùn)含了深刻的人生哲理。

  泰戈?duì)栐跁袑懙剑骸傍B(niǎo)翼上系上了黃金，這鳥(niǎo)便永不能再在天上翱翔了?！边@句話雖然是寫小動(dòng)物的，但實(shí)際上是在給人類發(fā)出警示。面對(duì)生活的風(fēng)雨，要有清醒的選擇。學(xué)會(huì)舍棄才能卸下人生的種種包袱，輕裝上陣，明智的選擇勝于盲目的執(zhí)著。不要為了身外之物而放棄自己最珍貴的東西，例如友情、親情，都是彌足珍貴的，需要我們珍惜和愛(ài)護(hù)，失去了這些，即使家財(cái)萬(wàn)貫也不能使自己得到真正的快樂(lè)和幸福。

  “讓生命如夏花般絢爛，死亡如秋葉般靜美?！边@是飛鳥(niǎo)集中極其有名的一句話。泰戈?duì)栍迷?shī)來(lái)闡述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壯年的我們，是那么靈動(dòng)。然而到了秋天，樹(shù)葉頻頻墜落，枯干的枝條也沒(méi)有了一絲生機(jī)，正如我們生命的盡頭，一切變得安安靜靜，沉歸泥土。告訴我們活著的時(shí)候要像夏天的花朵一樣絢爛，活出最好的一面，死的時(shí)候回首往日感覺(jué)不虛此生，不留遺憾，像秋天的落葉一樣安靜祥和地離開(kāi)。

  “不要說(shuō)這是早晨，并以昨天的名義將它打發(fā)掉，像初次看到的一個(gè)新生的、尚未取名的嬰孩那樣看待它吧?！碧└?duì)栐谠?shī)里還展示了“晨”另一種的意義。每日清晨的到來(lái)，并不是一件單調(diào)的、無(wú)休止的重復(fù)瑣碎的小事，而是一種永恒的再現(xiàn)。因?yàn)槌吭诘絹?lái)前，光明戰(zhàn)勝了黑暗，自由戰(zhàn)勝了約束，這是一支重要的插曲，它賦予了深刻的含義。

  泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》曾在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，作家冰心在她的詩(shī)集《繁星》序里曾說(shuō)過(guò)，她的詩(shī)受了泰戈?duì)柕挠绊憽！讹w鳥(niǎo)集》雖創(chuàng)作于1913年，現(xiàn)在讀來(lái)，仍然回味無(wú)窮，書中散發(fā)的清香，用輕松的語(yǔ)句道出的深刻的哲理，猶如醍醐灌頂，令人茅塞頓開(kāi)。我想這也正是它吸引人的原因所在，也是它一直經(jīng)久不衰的原因所在。

  最新關(guān)于《飛鳥(niǎo)集》讀后感范文

  讀泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》不同于讀那些陽(yáng)光中帶著憂傷和彷徨的青春故事，也有別于讀華麗中透著滄桑的古老愛(ài)情。泰戈?duì)柕奈淖钟幸环N獨(dú)特的清新，讀這些小詩(shī)酒香在暴雨后初夏的早晨，推開(kāi)窗戶，看到一個(gè)淡泊明亮的晨。

  三百余首清麗的小詩(shī)，取材不外乎小草、流螢、落葉、飛鳥(niǎo)、山水、河流……然而，泰戈?duì)枌⒆匀皇澜缰械囊磺袛M人化，并賦予他們靈性。世界是人性化的，自然也是人性化的，泰戈?duì)栆蜻@種人性化而整理思想的碎片，這也便是“思想掠過(guò)我的心頭，仿佛群群野鴨飛過(guò)天空，我聽(tīng)到了他們振翅高飛的聲音”的意蘊(yùn)所在。

  《飛鳥(niǎo)集》帶給我感受最多的是一種對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)愛(ài)的思索。包括母親對(duì)孩子永存的親情、朋友之間真摯的友情、人與自然間難以言喻的感情……都是用簡(jiǎn)短的幾行字對(duì)愛(ài)做著雋永的詮釋，美好又浪漫，深沉又偉大。在泰戈?duì)栄壑?，世界需要?ài)，人生更需要唉，正如他在《飛鳥(niǎo)集》中所寫的一樣：“我相信你的愛(ài)，就讓這句話作為我最后的話?！?/p>

篇6

對(duì)此，馮唐回應(yīng)稱，與已經(jīng)被視為經(jīng)典的鄭振鐸的譯本相比，自己的翻譯更加具有詩(shī)的韻味?！拔也徽J(rèn)為‘信達(dá)雅’對(duì)于每個(gè)譯者和每種譯著都應(yīng)該是同樣的順序和權(quán)重，每個(gè)譯者對(duì)于原作原貌和作者意圖都有不同理解”，“歷史和文學(xué)史會(huì)對(duì)此做一個(gè)判斷。時(shí)間說(shuō)話，作品說(shuō)話”。

《飛鳥(niǎo)集》事件已然成為文化公共事件，對(duì)它的爭(zhēng)議或有助于厘清一些問(wèn)題：比如如何翻譯經(jīng)典，如何建立翻譯評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是否需要建立出版閱讀分級(jí)制度等等。

關(guān)于“褲襠”

爭(zhēng)議集中在一些“俚俗不雅”的詩(shī)句，比如“大千世界在情人面前解開(kāi)褲襠”“有了綠草，大地變得挺騷”等等。北京理工大學(xué)人文學(xué)院教師劉曉蕾認(rèn)為，翻譯經(jīng)典要盡可能保持原作的水準(zhǔn)和品位，不能借題發(fā)揮，另起爐灶，這不是個(gè)人趣味問(wèn)題，馮唐翻譯的畢竟是公認(rèn)的經(jīng)典，要對(duì)讀者負(fù)責(zé)?！昂茈y想象中小學(xué)生大聲朗讀馮唐譯本，違和感太強(qiáng)了。打上了馮唐印記的《飛鳥(niǎo)集》，無(wú)法在青少年心中播種下詩(shī)意的種子?！比饾h文學(xué)翻譯家萬(wàn)之一針見(jiàn)血地指出，“職業(yè)翻譯家的態(tài)度是，希望讀者領(lǐng)略原作的詩(shī)意與美，而不是表現(xiàn)譯者的自我。馮譯并不尊重原文，重點(diǎn)是要表現(xiàn)自己，其實(shí)是讓讀者看到馮唐而不是看到泰戈?duì)??！?/p>

這樣的指責(zé)成為比較主流的意見(jiàn)，但在一片質(zhì)疑聲中也有“挺馮者”，有批評(píng)者認(rèn)為，馮譯《飛鳥(niǎo)集》大部分是認(rèn)真的，只不過(guò)是“給蒙娜麗莎的臉上添了兩筆胡須”，“為什么只看得到‘褲襠’？”馮唐本人稱，《飛鳥(niǎo)集》流行譯本的作者鄭振鐸是民國(guó)搖曳的人物之一，鄭振鐸舊譯總體偏平實(shí)，“我現(xiàn)在有能力把中文用得更好。詩(shī)意不只是在翻譯中失去的，詩(shī)意也可以是在翻譯中增加的，仿佛酒倒進(jìn)杯子”。至于對(duì)“俚俗不雅”的指責(zé)，馮唐回應(yīng)道：“你想教育你的孫子，可以在家里發(fā)聲。我看過(guò)一個(gè)13歲孩子寫的小說(shuō)，眼界比我那會(huì)兒開(kāi)闊多了。你現(xiàn)在還能說(shuō)，博物館里的半裸維納斯，青少年看了不合適，給她蓋上一塊遮羞布嗎？你說(shuō)我俗，唐詩(shī)里的詩(shī)歌就不俗嗎？雅俗，只是一個(gè)詞匯而已。一部翻譯作品是否存在譯者的烙印，這是讀者自己的體悟，我不可能按照別人的要求做，我認(rèn)為我翻譯的風(fēng)格就是我理解的泰戈?duì)柕娘L(fēng)格。鄭振鐸翻譯《飛鳥(niǎo)集》時(shí)不過(guò)20歲出頭，被稱之為經(jīng)典流傳，那也是后來(lái)的事。如果說(shuō)意境，我沒(méi)覺(jué)得有幾句被記住，被掛在嘴上的。我要問(wèn)，說(shuō)這話的人，有沒(méi)有認(rèn)真去讀一讀《飛鳥(niǎo)集》的各種版本？說(shuō)實(shí)話，泰戈?duì)柕脑臀业臐h語(yǔ)翻譯都擺在那里，毀譽(yù)由人，唾面自干。文章千古事，得失寸心知，活好不害怕，冷對(duì)千夫指?！?/p>

針對(duì)馮唐“都擺在那里”的言論，一些媒體曬出了“鄭譯”與“馮譯”的對(duì)照詩(shī)作，由于立場(chǎng)不同，“挺鄭”方曬出的都是馮唐的“不雅”詩(shī)句，而“挺馮”方曬出的卻是那些充滿韻味的“佳句”。由于馮譯堅(jiān)持押韻，讀上去更有韻味，看得出馮唐對(duì)此花費(fèi)了心血。所以有讀者這樣評(píng)價(jià)如下“名句”――“大千世界在情人面前解開(kāi)褲襠/綿長(zhǎng)如舌吻/纖細(xì)如詩(shī)行”――為什么只看到“褲襠”，看不到“綿長(zhǎng)如舌吻/纖細(xì)如詩(shī)行”這樣的佳句？

馮唐一直躍躍欲試，他譯《飛鳥(niǎo)集》的一大原因就是認(rèn)為以鄭振鐸為代表的民國(guó)時(shí)代的中文還在轉(zhuǎn)型期，而他現(xiàn)在已經(jīng)把中文用得更好了，可以為《飛鳥(niǎo)集》找回應(yīng)有的意境和韻律。對(duì)此，一位專欄作家說(shuō)，泰戈?duì)栃璨恍枰刈g，我基本認(rèn)同馮唐的看法，之前泰戈?duì)栐?shī)歌的中文翻譯是過(guò)于輕柔，漢語(yǔ)也確實(shí)在更新，已經(jīng)有能力提供更好的譯本。但在馮譯版本中的漢語(yǔ)是不是就代表了比鄭振鐸更高的水平？刻意粗俗是否就有效地糾正了輕柔？這些都值得懷疑。

關(guān)于“押韻”

有專家認(rèn)為，相比談?wù)擇T唐的翻譯，更值得討論的是馮唐的詩(shī)歌觀念，換言之，馮唐的譯詩(shī)風(fēng)貌根源于他的詩(shī)歌觀念。在馮唐譯詩(shī)札記《翻譯泰戈?duì)枴达w鳥(niǎo)集〉的二十七個(gè)剎那》中，最引人注目的是其“押韻”說(shuō)：“不押韻的一流詩(shī)歌即使勉強(qiáng)算作詩(shī)，也不如押韻的二流詩(shī)歌?！庇腥藢?duì)此揶揄道：仿佛“押韻”這個(gè)被馮唐自詡為“詩(shī)人最厲害的武器”擁有一票否決權(quán)，可以隨時(shí)反轉(zhuǎn)“一流”和“二流”的最后裁定。泰戈?duì)栍糜⑽膶懙牟糠衷揪褪遣谎喉嵉?，而馮唐翻譯時(shí)則決定全力押韻。這好像擺明在說(shuō)，就算我馮唐譯得二流，泰戈?duì)柲阋驗(yàn)椴谎喉?，哪怕一流，也還是不如我。

專家指出，《飛鳥(niǎo)集》孟加拉文版才是原版，且是有韻律的。泰戈?duì)枌ⅰ讹w鳥(niǎo)集》翻譯成兩個(gè)版本，一個(gè)是不分行不押韻的散文版，內(nèi)容貼近原作，是鄭振鐸翻譯的底本；另一個(gè)是分行押韻的詩(shī)歌版，形式上接近原作。馮唐對(duì)泰戈?duì)柡汀讹w鳥(niǎo)集》來(lái)龍去脈的歷史并不了解，又怎能勝任翻譯工作呢？

對(duì)于馮唐押韻至上的觀點(diǎn)，《詩(shī)刊》雜志編輯趙四說(shuō)，龐德那一代英語(yǔ)詩(shī)人早已破除了“詩(shī)一定要押韻”的迷信，現(xiàn)代詩(shī)歌中，“節(jié)奏”比“押韻”重要得多?！叭绻晃堆喉?，可能會(huì)造出帶著打油感的語(yǔ)言產(chǎn)品。”

復(fù)旦大學(xué)朱績(jī)崧博士認(rèn)為，馮唐把邏輯關(guān)系搞混了，押韻應(yīng)該是詩(shī)歌的必要條件，而不是充分條件?！讹w鳥(niǎo)集》第119節(jié)，“The night kisses the fading day whispering to his ear，I am death，your mother. I am to give you fresh birth.”鄭振鐸譯為“夜與逝去的日子接吻，輕輕地在他耳旁說(shuō)道：我是死，是你的母親。我就要給你以新的生命?！瘪T唐則翻譯成“白日將盡/夜晚呢喃/我是死啊/我是你媽/我會(huì)給你新生噠”。朱績(jī)崧讀后評(píng)價(jià)：“馮唐的押韻，翻出來(lái)是個(gè)二人轉(zhuǎn)。”

關(guān)于“下架”

雖然并沒(méi)有管理部門的明令，但浙江文藝出版社考慮到社會(huì)輿論，還是自覺(jué)地將《飛鳥(niǎo)集》下架，對(duì)此舉動(dòng)，有獲贊，也有商榷。專欄作家侯虹斌的觀點(diǎn)比較激烈：“《飛鳥(niǎo)集》下架，才是糟?！讹w鳥(niǎo)集》的最佳方式?！焙詈绫髮?duì)下架回收的行為表示反感，認(rèn)為，一個(gè)人出版的作品，不管好還是不好，可以批評(píng)、可以抨擊，你也可以不看不買，但這不能成為該作品被禁毀的原因。侯虹斌說(shuō)：“不介意馮譯是好還是不好，那是你們文藝批評(píng)家的事兒；也不關(guān)心賣得好不好，那是你們市場(chǎng)的事兒。但我在意的，是為什么有人不喜歡、書就要被下架這件事兒。這意味著，我們每個(gè)寫字的人，都將惴惴不安，都將得不到自由。因?yàn)?，沒(méi)有誰(shuí)能保證自己被所有的人喜歡?！?/p>

大部分不支持下架的讀者主要是覺(jué)得“罪不至此”。專欄作家魏英杰認(rèn)為，若只看那幾句“俗譯”，許多人或會(huì)認(rèn)為全書盡是這類惡搞式翻譯，其實(shí)不然。全書看下來(lái)，類似這種風(fēng)格的譯作大約也就六七首，肯定不超過(guò)十首?！讹w鳥(niǎo)集》全書共計(jì)326首（一首重復(fù)），惡搞式翻譯或僅占3%以下。實(shí)際上，在網(wǎng)上被當(dāng)成笑柄廣為傳播的，主要就是這幾首了。如果多翻幾首馮唐的譯詩(shī)，你是找不到“驚悚”“可笑”之類的感覺(jué)，那就是正常的譯作。再說(shuō)，夸獎(jiǎng)這本《飛鳥(niǎo)集》的人也并不少，學(xué)者李銀河就夸獎(jiǎng)“馮唐的譯本是《飛鳥(niǎo)集》迄今為止最好的中文譯本”；一些網(wǎng)友在一首一首貼出馮唐和經(jīng)典的鄭振鐸對(duì)比版本之后，同樣也發(fā)出感慨：“鄭先生何其無(wú)辜，這么多年過(guò)去了，譯作還被人拿出來(lái)對(duì)比著羞辱?！?/p>

對(duì)于馮譯“污染了文壇，沾污了原作”的說(shuō)法，侯虹斌認(rèn)為，太小看經(jīng)典、太小看文壇了，這么薄的一本小冊(cè)子都能毀了經(jīng)典，那你們這個(gè)文壇也忒脆弱了。就算，這真是一本不成功的譯作，那又如何？請(qǐng)問(wèn)，是否是你認(rèn)為寫得不好的，甚至寫得垃圾的，都應(yīng)該強(qiáng)行下架？郭敬明寫得好嗎？不好，價(jià)值觀混亂，炫富、互撕、紙醉金迷，藝術(shù)性差。《鬼吹燈》寫得好嗎？不好，宣揚(yáng)封建迷信不說(shuō)，而且還有引誘青少年盜墓的惡果?！墩鐖?zhí)》寫得好嗎？不好，女人之間除了宮斗、墮胎、搶男人，就沒(méi)有別的追求了，男女極度不平等……隨便舉幾個(gè)例子，都是他不喜歡的作品；有的不僅不喜歡，還覺(jué)得其價(jià)值觀有嚴(yán)重錯(cuò)誤導(dǎo)向，遺毒甚廣。他們的傳播廣度比馮譯大多了，要論危害程度，比起馮譯當(dāng)中的粗鄙也大多了。是不是該一禁了之？在我們現(xiàn)在這個(gè)技術(shù)手段極為發(fā)達(dá)的情況下，出版社本身又已習(xí)慣自我審查，如果還要求一本書一旦做不到完美和沒(méi)有任何不討人喜歡的地方，就會(huì)被舉報(bào)、下架，那么，我們將再也找不到一只飛鳥(niǎo)。

篇7

關(guān)鍵詞：露易絲?格麗克 《新生》 死亡 新生 生命的意義

一、引言

露易絲?格麗克（Louise Glück，1943- ），美國(guó)當(dāng)代著名女詩(shī)人，2003年至2004年度美國(guó)桂冠詩(shī)人。其詩(shī)集《新生》（Vita Nova）出版于1999年并獲得波林根詩(shī)歌獎(jiǎng)。而本文所探討的是該詩(shī)集《新生》里面的同名詩(shī)歌《新生》，也是該詩(shī)集的開(kāi)篇之作。這首詩(shī)繪就了一幅幅美麗的畫卷：綠意盎然的春天，蘋果花下?tīng)N爛的笑臉，母親操勞的背影――世界的美在一首簡(jiǎn)短的詩(shī)文當(dāng)中得到了極好的詮釋。然而，隨即詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，書寫盡管新生是這般美好，但死亡的到來(lái)仍是不可避免。這種死亡卻是那樣的柔和，那樣的美好，體現(xiàn)了詩(shī)人面對(duì)死亡的坦蕩和無(wú)畏，以及對(duì)待生命的豁達(dá)。也許是受了她早年學(xué)習(xí)心理分析的影響，格麗克筆下的死亡有著新生般強(qiáng)而有力的脈搏，細(xì)膩而深刻。

二、死亡的必然

盡管詩(shī)歌《新生》構(gòu)建了一個(gè)生機(jī)盎然、聲色味俱美的世界，但是美到極致處總有若隱若現(xiàn)的失落，為死亡的到來(lái)埋下伏筆。詩(shī)歌中，關(guān)于死亡，都是若有若無(wú)，就如同它無(wú)聲無(wú)息地侵入到我們的生命中般。從開(kāi)篇第一句“你救了我，你應(yīng)該還記得我” 中，我們看出其中蘊(yùn)含的生死。交代詩(shī)中的“我”是一個(gè)經(jīng)歷死亡的人，或者說(shuō)是一個(gè)重獲新生之人。這是我們第一次在文中看到了死亡。但此時(shí)的死亡被詩(shī)人弱化了，甚至乎不仔細(xì)品讀，是很難察覺(jué)出其中所隱含的死亡。而隨后的詩(shī)文，詩(shī)人更是用大篇幅的筆墨去渲染美好的事物，死亡的蹤跡更難尋找。只是從“關(guān)鍵的/聲音或手勢(shì)，像/在更大的主題前修筑的一條小路/爾后廢棄，掩沒(méi)”[1]這一句中能隱約察覺(jué)到死亡的氣息，卻依舊是氣若游絲般。我們甚至?xí)伎紴槭裁葱蘖艘粭l通往目標(biāo)的小路，又會(huì)被掩埋，會(huì)廢棄呢。這中間隱藏著些什么？是否意味著死亡本來(lái)是人人都知道的，只是在現(xiàn)實(shí)生活中，被一些其他的快樂(lè)或美好的景象給掩埋了，雖然掩埋了卻依舊是存在的。然后就是到了詩(shī)章最后一節(jié)，詩(shī)人才直接說(shuō)起死亡來(lái)?！鞍ぶ雷樱瑤状匦虏?，淡綠色/融入暗色的地面?！盵1]前半句“我”從記憶中回到現(xiàn)實(shí)，視線轉(zhuǎn)到蘋果樹(shù)下桌子旁的新草。新草，意味著新的生命，也意味著無(wú)限的希望。但緊接著“融入暗色的地面”這句把我們從美好希望中帶進(jìn)一種很壓抑的氛圍?！按_實(shí)，春天已經(jīng)回到我身邊，這一次”，是啊，春天來(lái)了，帶來(lái)了生命的氣息，身邊生機(jī)盎然。馬上緊接著，筆鋒一轉(zhuǎn)，“不是作為愛(ài)人，而是作為死亡的信使”，不是愛(ài)人，不是帶來(lái)快樂(lè)，不是傳送希望的種子；但從某種意義上說(shuō)曾經(jīng)把春天當(dāng)人，所以才會(huì)有這樣失望的語(yǔ)氣?！岸亲鳛樗劳龅男攀埂?，從春天知曉死期將至，由極其美好的希冀轉(zhuǎn)變成極端無(wú)奈的絕望。在某種程度上說(shuō)，“春天”對(duì)于格麗克來(lái)說(shuō)，猶如對(duì)于艾略特般，是殘忍的四月，夾雜著死亡的氣息。但是，對(duì)于格麗克來(lái)說(shuō)，“春天”也同時(shí)是希望的象征。從這兩句中，我們可以看出詩(shī)人格麗克開(kāi)始是滿懷希望的興奮而后是失望過(guò)后的哀嘆。詩(shī)人正是通過(guò)這種描寫方式讓死亡悄無(wú)聲息地融入生命的美好當(dāng)中來(lái)，說(shuō)明死亡是不可避免的。這點(diǎn)與存在主義奠基者之一雅斯貝爾斯所言不謀而合：“哲學(xué)信仰要求采取高傲的人生態(tài)度，這種態(tài)度雖然并不‘盼望’死亡，但把死亡當(dāng)做一種一直滲透到當(dāng)前現(xiàn)在里來(lái)的勢(shì)力而坦然地接受下來(lái)?！盵2]總之，詩(shī)文看似處處無(wú)死亡二字，卻處處看到死亡的痕跡。恰恰應(yīng)驗(yàn)了死亡是慢慢滲透到我們的生命當(dāng)中來(lái)的。

在《新生》里，格麗克無(wú)形中還表達(dá)了生死相依相伴的生命見(jiàn)解。我們發(fā)現(xiàn)《新生》這首詩(shī)，名為新生，其實(shí)還蘊(yùn)含著死亡的必然，這似乎印證著生死相依相伴。開(kāi)篇格麗克就直接言你救了我， 簡(jiǎn)短的四個(gè)字卻蘊(yùn)含了生死，由此我們可以看出詩(shī)文中的“我”是剛經(jīng)歷死亡的浩劫而重獲新生。這是詩(shī)文第一次把生和死聯(lián)系起來(lái)，也是第一次讓我們感覺(jué)到生死一線間。而“挨著桌子，幾簇新草，淡綠色/融入暗色的地面”這一句，既讓我們看到新生的美好，也看到了死亡的強(qiáng)大，這是詩(shī)文第二次把生與死緊密聯(lián)系在一起，只不過(guò)這次是以新生和死亡抗?fàn)幍男问匠霈F(xiàn)。“不是作為愛(ài)人，而是作為死亡的信使”，在這一句里，春天既是愛(ài)人，美好的象征，又是死亡的信使。這是詩(shī)文第三次把生死聯(lián)系在一起，而且是放在一個(gè)事物的兩面。

無(wú)論是美到極致處若隱若現(xiàn)的失落還是生死相依相伴，都讓我們看到在詩(shī)人筆下生與死一點(diǎn)也不突兀，反而異常的協(xié)調(diào)。這恰好說(shuō)明死如同生一樣是生命中的必然歷程，所有的這一切都指向死亡是不可避免的。

三、生與死的博弈

西方學(xué)者歷來(lái)都很關(guān)注死亡問(wèn)題，其中不乏很多著名的論斷。柏拉圖認(rèn)為“哲學(xué)是死亡的練習(xí)”，從而把死亡提高到哲學(xué)的高度。最著名的存在主義哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger， 1889-1976年）指出：“死亡所意指的結(jié)束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種向終結(jié)存在?！盵3]即“只有獲得一個(gè)充分的‘死亡概念’，才能對(duì)‘存在的意義’有一個(gè) ‘源始的’認(rèn)識(shí)”。[6]從而把死亡這一主題推向高峰。然而，鮮少有人像格麗克這樣把新生和死亡兩個(gè)極端對(duì)立的事物放在一起來(lái)研讀生命的意義。

在格麗克看來(lái)，死亡如同新生般是生命歷程中不可缺少的一段。新生的美好，往往奪人耳目，令人向往。而死亡的必然，卻是不易察覺(jué)的，也是不愿被看到的。盡管新生和死亡對(duì)于人們來(lái)說(shuō)有著完全不同的意義。它們，一個(gè)是生命歷程的開(kāi)始，一個(gè)是生命歷程的結(jié)束，在生命歷程中擔(dān)當(dāng)著完全不同的角色。無(wú)論新生是多么的美好，死亡是多么的灰暗，只有由生走向死，才能算得上是完整的一個(gè)生命歷程。

新生的美好撥動(dòng)了“我”記憶深處的美好，重新激勵(lì)了“我”，使“我”在死亡的陰影下仍保持對(duì)生活的向往。新生和死亡博弈第一回合，詩(shī)歌開(kāi)篇“你救了我，你應(yīng)該還記得我”就制造出新生和死亡劍拔弩張的局面。結(jié)果顯而易見(jiàn)，是新生戰(zhàn)勝了死亡，“我”獲得了新生。新生和死亡對(duì)決第二回合，“就我記憶所及，細(xì)節(jié)/絲毫沒(méi)變，那一刻/生動(dòng)，完好無(wú)損，還不曾/曝光，所以我醒來(lái)，興高采烈，在我的年齡/渴望生活，絕對(duì)自信” 這句表明在泛黃的記憶深處，卻有其自身迷人之處。童年、母親以及所有的過(guò)往美好，在自己的記憶深處沒(méi)有褪色，依舊清晰可見(jiàn)，還是那么的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)中新生的美好和記憶中的美好交錯(cuò)，自己也從中恢復(fù)了對(duì)生活的信心，并對(duì)生活充滿憧憬。新生和死亡對(duì)決第三回合，“挨著桌子，幾簇新草，淡綠色/融入暗色的地面”，新生似乎漸漸為死亡所籠罩。新生和死亡對(duì)決第四回合，“確實(shí)，春天已經(jīng)回到我身邊，這一次/不是作為愛(ài)人，而是作為死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要溫柔地說(shuō)起”，這一次，死亡雖然徹底占優(yōu)勢(shì)，但是溫柔一詞把整個(gè)局勢(shì)徹底地扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。從總體來(lái)說(shuō)，在這場(chǎng)對(duì)決中，新生略勝一籌。再一次重申了，盡管死亡不可避免，但是新生的美好仍然帶給人們無(wú)限美好的遐思。

格麗克通過(guò)把新生的美好和死亡的必然聯(lián)系在一起來(lái)從而更深層次地滲透生命的意義。在詩(shī)文中詩(shī)歌第一句就表明 “我”是歷經(jīng)死亡重獲新生之人。以這樣一個(gè)人的角度去看待生命，似乎來(lái)得格外的真切和深邃。在無(wú)形之中，無(wú)論是耳邊縈繞的笑聲還是空氣中彌漫的蘋果花香，抑或是青春洋溢的年輕人，這些看起來(lái)隨處可見(jiàn)、平淡無(wú)奇的事物，在這一刻卻有一種攝人心魄的美。把死亡和美好聯(lián)系到一起的正是“我”這由死亡走向新生之人?；蛟S從某種程度上，感知到了死亡的存在，“我”并沒(méi)有為死亡所震懾，反而死亡讓我們感悟到生命的可貴。甚至最后發(fā)出“不是作為愛(ài)人，而是作為死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要溫柔地說(shuō)起”。溫柔地說(shuō)起死亡，這是怎樣的一種胸襟！“春天”這個(gè)意象，不是作為希望的信使，而是作為死亡的信使，帶來(lái)無(wú)限的殺機(jī)。詩(shī)人卻仍然強(qiáng)調(diào)要溫柔地說(shuō)起，這無(wú)疑令我們覺(jué)得不可思議。這就如同我們要溫柔地說(shuō)起我們的敵人一般。如同敵人讓我們正視自己的價(jià)值一般，死亡也使我們正視自己存在的價(jià)值。從這里足見(jiàn)詩(shī)人面對(duì)死亡的坦蕩和無(wú)畏，以及對(duì)待生命的豁達(dá)。就如同黑格爾所說(shuō)：“精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躪的生活，而是敢于承擔(dān)死亡并在死亡中得以自存的生活?！盵6]

四、結(jié)束語(yǔ)

無(wú)論是開(kāi)始的重獲新生還是結(jié)尾的被死亡所籠罩，抑或是中間美好事物的描繪，格麗克都只是想以正視死亡的不可避免來(lái)體現(xiàn)對(duì)生命美好的珍視，以命運(yùn)的不可遁逃來(lái)體現(xiàn)主體選擇的自由，從而最終完成了對(duì)死亡的超越。體現(xiàn)詩(shī)人對(duì)待死亡的坦蕩和無(wú)畏，以及對(duì)待生命的豁達(dá)。

參考文獻(xiàn)

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[8] 舒丹丹.露易絲?格呂克：暮色中的野鳶尾[J].星星，2008（12）.

篇8

6．根據(jù)提示，將下列詩(shī)句進(jìn)行分類，填寫序號(hào)即可。 ①山舞銀蛇，原馳蠟象。 ②跟著我去踩田圃的泥土將潤(rùn)如油膏／去看牧場(chǎng)就要抽發(fā)忍冬的新苗／繞著池塘跟跳躍的魚(yú)兒說(shuō)聲好／去聽(tīng)聽(tīng)溪水練習(xí)新編的洗衣謠。 ③大地的詩(shī)歌從來(lái)不會(huì)死亡：／當(dāng)所有的鳥(niǎo)兒因驕陽(yáng)而昏暈，／隱藏在陰涼的林中，就有一種聲音／在新割的草地周圍的樹(shù)籬上飄蕩，／那就是蟈蟈的樂(lè)音啊! ④樹(shù)葉的碧意是一個(gè)流動(dòng)的海。 ⑤酒入豪腸／七分釀成了月光／余下的三分嘯成劍氣／繡口一吐就半個(gè)盛唐。 ⑥朱門酒肉臭，路有凍死骨?；o為動(dòng)：_________________________________音韻和諧：_________________________________對(duì)比突出：_________________________________7．在“沙礫”“小草”“螞蟻”中任選一種。仿照下面的句式，寫一組句子。 棉花，沒(méi)有的五彩斑斕，也沒(méi)有荷花的芳香迷人，但它用最質(zhì)樸的面貌，帶給人溫暖與體貼。

8．說(shuō)起最短的現(xiàn)代詩(shī)，人們會(huì)提起北島的《人生》，這首詩(shī)只有一個(gè)字：“網(wǎng)”。僅這一個(gè)“網(wǎng)”字就可以啟發(fā)我們無(wú)限的聯(lián)想，請(qǐng)談?wù)勀阌纱讼氲搅四男?，并寫出其中的兩個(gè)方面。

二、閱讀（一）閱讀下面這首詩(shī)，回答文后問(wèn)題。思念 舒婷一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖 一題清純?nèi)欢鵁o(wú)解的代數(shù) 一具獨(dú)弦琴，撥動(dòng)檐雨的念珠 一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓 蓓蕾一般默默地等待 夕陽(yáng)一樣遙遙地注目 也許藏有一個(gè)重洋 但流出來(lái)，只有兩顆淚珠 呵，在心的遠(yuǎn)景里 在靈魂的深處 9．用“／”標(biāo)出下面詩(shī)句的朗讀節(jié)奏。 ①一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖 ②一題清純?nèi)欢鵁o(wú)解的代數(shù) ③蓓蕾一般默默地等待 ④夕陽(yáng)一樣遙遙地注目 10．這首詩(shī)有朦朧、深遠(yuǎn)的意境，這種意境是怎樣產(chǎn)生的?請(qǐng)說(shuō)說(shuō)你的理解。 我的理解： 11．這首詩(shī)表達(dá)了女詩(shī)人什么樣的情思?請(qǐng)談?wù)勀愕乃伎肌?/p>

（二）閱讀下面文章，回答文后問(wèn)題。新 葉①一夜春雨。清晨，我撩開(kāi)白色的簾幔，一眼瞥見(jiàn)小窗下那幾根光禿禿的枝條上，冷不丁里爆出些淡綠、鵝黃色的嫩芽?！靶氯~！”我不由眼睛刷地一亮，驚喜的叫出聲來(lái)，陡然覺(jué)得一陣清風(fēng)帶著春的氣息從面前拂過(guò)。??！你好，新葉?、诖笞匀焕锏幕ㄎ宀世_紛，而“綠色的花”卻十分罕見(jiàn)，如果說(shuō)我見(jiàn)過(guò)的話，那就是新葉了。③人們總是把燕子飛來(lái)當(dāng)作春天來(lái)臨的預(yù)告，而我認(rèn)為，新葉，才真正稱得上春的使者。早在嚴(yán)酷的冬天，它就懷著自己的信念和希冀，堅(jiān)定執(zhí)著地等待著，積蓄著。一旦冰消雪化，它便急不可待地從干枝禿條上冒出來(lái)，怯怯地朝四處窺探一遭，然后，輕輕抖動(dòng)小小的身子，親切地互相招呼著，迎陽(yáng)光，沐春雨，盡情舒展開(kāi)來(lái)。不幾天，就星星點(diǎn)點(diǎn)地綴滿一樹(shù)，展示出蓬勃的生機(jī)。④新葉一天天長(zhǎng)大了，伴著春的腳步。轉(zhuǎn)眼間，便是滿目翠綠。仰頭望去，在陽(yáng)光的照射下，片片澄明透亮，青翠欲滴，恰似一芽芽鮮嫩的新茶投入沸水里。老遠(yuǎn)看來(lái)，卻見(jiàn)一團(tuán)團(tuán)、一簇簇，濃淡相間，亭亭如蓋。密處，濃得深邃，像汩汩流油；稀處，淡得清亮，像一層薄薄的光暈。⑤然而，倘若它只有惹人喜愛(ài)的風(fēng)姿，怎值得我動(dòng)之以情？留意觀察許久，我發(fā)現(xiàn)一些使我敬慕的——它的德行和情操。⑥新葉的一生是短暫的。春天萌芽，夏日生長(zhǎng)，秋風(fēng)起后，大都飄飄去了。短暫的一生，卻洋溢著無(wú)窮的活力和對(duì)生活的愛(ài)。首先，它從不挑剔所處環(huán)境的惡劣。可安家于深山僻野，或置身繁街鬧市，忠守在自己的崗位上，于地不爭(zhēng)豐瘠，于人但求有益。它辛勤地工作著，日夜不停地吸收二氧化碳，輸出新鮮氧氣。它用自己的身體裝點(diǎn)河山，美化環(huán)境，為大道擋陽(yáng)攔沙，為路人庇蔭遮雨。它扶持著艷麗的花朵、香甜的果實(shí)，卻從不炫耀自己。默默地專心致志地垂著綠陰，謙遜而不卑賤，清高而不 A ，淡妝自持，深根自養(yǎng)，忘我奉獻(xiàn)。大地的乳汁養(yǎng)育了它，它抱以一腔忠誠(chéng)。即使凋落下來(lái)，也總是齊齊地集在樹(shù)根前，不肯離去。而且，大多是葉面朝下，把最后一吻獻(xiàn)給大地母親。⑦也許是因?yàn)椤熬G肥紅瘦”的緣故，花朵常常比綠葉更容易博得人們歡心?？墒羌t花雖好，還需綠葉扶持。沒(méi)有綠葉的“無(wú)窮碧”又哪來(lái)花朵的“別樣紅”？我贊美綠葉！⑧新葉青青，使我忽然想到：即使不能做一朵流芳溢彩的鮮花，做一片純凈高尚的綠葉又何樂(lè)而不為呢。人生，本該像它一樣青翠、蓬勃、謙遜、誠(chéng)懇。⑨朋友，愿你生命之樹(shù)常青，永遠(yuǎn)長(zhǎng)滿綠油油的新葉，四季常青。12．根據(jù)第⑥段內(nèi)容，思考A處應(yīng)填寫的詞語(yǔ)，并把它寫在下面的橫線上。謙遜而不卑賤，清高而不 13．文中贊美了新葉諸多可貴品質(zhì)，請(qǐng)你簡(jiǎn)要寫出其中四種。⑴ ⑵ ⑶ ⑷ 14．作者贊美新葉的目的是什么？