導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇?dú)W陽(yáng)江河，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

近日，包括北島、海子、歐陽(yáng)江湖、梁小斌等在內(nèi)的當(dāng)代詩(shī)人的42首詩(shī)歌手跡公開(kāi)拍賣(mài)。其中，歐陽(yáng)江河的水墨長(zhǎng)卷《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》以63.25萬(wàn)元成交，成為最貴的拍品。另外，北島1981年的抄本《詩(shī)稿十七首》和李亞偉的《河西走廊抒情》分別以51.75萬(wàn)元及25.3萬(wàn)元的高價(jià)成交。

據(jù)悉，這場(chǎng)匯集了19位詩(shī)人手跡的“回答――中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌手跡拍賣(mài)會(huì)”總成交率達(dá)92.86%，成交額269.2萬(wàn)元。

據(jù)主辦方南京經(jīng)典拍賣(mài)公司相關(guān)負(fù)責(zé)人介紹，此場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)總體價(jià)值預(yù)計(jì)為300萬(wàn)至400萬(wàn)元。拍品分為三類(lèi)：手稿、抄件和筆墨抄寫(xiě)稿。19位詩(shī)人既有已故的海子、顧城、駱一禾、張棗，也有老而彌堅(jiān)的食指、北島、芒克、楊煉、梁小斌“朦朧詩(shī)”派成員，并有當(dāng)下處于寫(xiě)作頂峰的第三代詩(shī)人于堅(jiān)、翟永明、柏樺、歐陽(yáng)江河、韓東、陳東東、西川、李亞偉、楊鍵等。

年代最早的稿本是1981年北島的《詩(shī)歌十七首》，最早的詩(shī)歌文本是1968年食指的《相信未來(lái)》，時(shí)間跨度達(dá)47年。

名人手跡拍賣(mài)并不陌生，但是當(dāng)代詩(shī)歌專(zhuān)場(chǎng)在業(yè)內(nèi)還是第一次。據(jù)悉雖然被主辦方寄予厚望，但到場(chǎng)競(jìng)拍的人并不算多，能容納一兩百人的場(chǎng)子只坐了大約20人。除歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》被一位場(chǎng)外買(mǎi)家以55萬(wàn)元買(mǎi)走引發(fā)，顧城的《簡(jiǎn)歷》等競(jìng)價(jià)比較激烈外，其他拍品舉牌較為稀松。其中，《相信未來(lái)》起價(jià)2萬(wàn)元，最終以9萬(wàn)元成交;《中國(guó)，我的鑰匙丟了》起價(jià)1萬(wàn)，最終3萬(wàn)元成交，此外，還有《表達(dá)》等3件拍品流拍。

但是，在藝術(shù)品拍賣(mài)市場(chǎng)急速下滑之際，這樣的成績(jī)已經(jīng)很令人欣慰了。

“在世界范圍內(nèi)，文學(xué)和詩(shī)歌手稿的拍賣(mài)行情年年看漲。此次的拍品可說(shuō)是文獻(xiàn)、文物，或者也可以叫做書(shū)法作品。”主辦方南京經(jīng)典拍賣(mài)公司相關(guān)負(fù)責(zé)人錢(qián)靜漪說(shuō)。

名人手跡拍的就是名人效應(yīng)，此次拍賣(mài)，北島、顧城等著名詩(shī)人的手稿明顯更受追捧，北島1983年的兩頁(yè)手稿《空間》以3.2萬(wàn)元落槌，1981年的手稿《詩(shī)歌十七首》受到電話委托，以51.75萬(wàn)元成交。顧城的3件早期抄件，約400字的7頁(yè)抄本共計(jì)拍得15.525萬(wàn)元。

北島為本次專(zhuān)場(chǎng)重新抄寫(xiě)的名作《回答》，自1萬(wàn)元起拍，3萬(wàn)元落槌。這份手抄本是特別為此次專(zhuān)場(chǎng)現(xiàn)抄的，包括詩(shī)題在內(nèi)共19行，幾乎是每行1000元。

篇2

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，楊黎明繪畫(huà)的出現(xiàn)是一個(gè)大的意外。他大學(xué)畢業(yè)后教了一年書(shū)，然后把工作辭掉，一心一意當(dāng)藝術(shù)家。他的參照首先是西方美術(shù)史，從古典、印象派，到后印象、立體主義、表現(xiàn)主義等等，到美國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。

對(duì)那個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行逐一的嘗試有3年多的時(shí)間。他喜歡克利、波洛克、紐曼、羅斯科。他在線條運(yùn)用上既不像克利那么理性，也不像波洛克那么感性。更重要的是，他對(duì)中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)從晉唐到宋元、明清也進(jìn)行了逐一的學(xué)習(xí)和研究。

于是他開(kāi)始用毛筆來(lái)畫(huà)油畫(huà)，每天練習(xí)書(shū)法。他對(duì)“85新潮”后直接表現(xiàn)社會(huì)和政治性的東西沒(méi)有興趣，而更愿意回到對(duì)個(gè)人的內(nèi)斂的修煉上來(lái)。

楊黎明的抽象畫(huà)，在同行之中評(píng)價(jià)相當(dāng)高，是“被畫(huà)家收藏的畫(huà)家”。

歐陽(yáng)江河：《黑色2007》最大的這幅畫(huà)，3m×5m，你畫(huà)了多長(zhǎng)時(shí)間?

楊黎明：斷斷續(xù)續(xù)，8月份完成，我一年就畫(huà)一張大畫(huà)。

歐陽(yáng)江河：《黑色2007》這幅畫(huà)包含了一個(gè)非常巨大的場(chǎng)，第一眼很可能看不見(jiàn)?？茨愕漠?huà)除了空間的光線在起作用，時(shí)間也在起作用，一瞬間看到的東西和長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)觀看以后看到的東西是很不一樣的。

楊黎明：對(duì)!需要完善的是那個(gè)場(chǎng)。我喜歡聽(tīng)音樂(lè)，一方面是基于韻律，但更重要的是感受音樂(lè)家的內(nèi)驅(qū)力和弦震動(dòng)方式。所以，相對(duì)來(lái)說(shuō)音樂(lè)不重要，重要的是大師的內(nèi)驅(qū)模式是個(gè)什么樣子的?也就是那個(gè)場(chǎng)的原形。當(dāng)然技法的完善也很重要。

歐陽(yáng)江河：日本藝術(shù)家黑田明(Aki Kuroda)曾舉辦過(guò)一個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的展覽《黑色》，法國(guó)作家瑪格麗特?杜拉斯為這個(gè)展覽寫(xiě)了序言。杜拉斯本人也很喜歡黑色，他們對(duì)黑色有共同的看法。黑田認(rèn)為黑色是人類(lèi)根本無(wú)法進(jìn)入的一種物質(zhì)。當(dāng)時(shí)杜拉斯問(wèn)他：你認(rèn)為黑色和黑暗在你的作品中有沒(méi)有什么差別?黑田回答說(shuō)，黑色是完全無(wú)法進(jìn)入的物質(zhì)，黑暗盡管也很難進(jìn)入，但人其實(shí)是可以進(jìn)入黑暗的，并且融化在里面。我想黑暗是可以被驅(qū)散的，比如燈一開(kāi)黑暗就沒(méi)了。而黑色不是，黑色是一種純物質(zhì)。黑田所界定的黑色，與你剛才說(shuō)的黑色有一種微妙的、相互呼應(yīng)的關(guān)系。

楊黎明：我還是比較同意他這種說(shuō)法。藍(lán)色、紅色或其他顏色都有某種情緒，而黑色沒(méi)有。沒(méi)有任何雜念的時(shí)候，才可以走得更深、更遠(yuǎn)。

歐陽(yáng)江河：你的黑色暗含著灰色。中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)黑色的界定分7種層次，灰是由黑向白過(guò)渡的中間階段，黑色表面灰色的介入，是不是說(shuō)明了你的畫(huà)中包含了“反黑”元素，或者說(shuō)是黑的淡化和稀釋?zhuān)颉胺春凇边^(guò)渡的一種可能性?

楊黎明：黑色里而有灰色是因?yàn)橛泄鈴睦锩嫱赋鰜?lái)和黑發(fā)生關(guān)系。

歐陽(yáng)江河：你的大尺寸的畫(huà)，光是從里面向外透的，它遇到自然光線就會(huì)反光，這種結(jié)合產(chǎn)生一種非常魔幻的效果。這個(gè)不確定性使得你的畫(huà)包含了很多東西，包括你對(duì)顏色的解讀，以及精神的暗喻，還包含了詩(shī)意和反詩(shī)意的東西，內(nèi)在空間的無(wú)窮旋鈕，物質(zhì)世界和非物質(zhì)世界的互換互否，互相印證、互相排斥、互相吸引的一種混沌的狀態(tài)。所以說(shuō)你繪畫(huà)里包含的信息量是巨大的。

楊黎明：比如說(shuō)，達(dá)摩在少林寺面壁9年，他面對(duì)的不只是一個(gè)墻壁，而是一個(gè)巨大的精神世界，有許多問(wèn)題。我不是畫(huà)一個(gè)單純的黑色，而是一個(gè)空間，一個(gè)純粹精神上的虛擬空間。

這個(gè)空間里的演變從2005年傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的意境的空間，推進(jìn)到2006年西方直線直角的分割式的空間結(jié)構(gòu)，到2007年轉(zhuǎn)為各種各樣的圓和方的結(jié)合，結(jié)構(gòu)愈加復(fù)雜。像一個(gè)氣盤(pán)，里面有許多通道。

歐陽(yáng)江河：就像格倫?古爾德這樣的鋼琴演奏家中的思想家，他將彈奏巴赫最為艱深的賦格作品理解為一個(gè)向內(nèi)的、排除外部聲音干擾的過(guò)程。

楊黎明：作曲家譜曲的過(guò)程其實(shí)是進(jìn)入了一個(gè)虛擬的世界，一個(gè)內(nèi)聽(tīng)的過(guò)程，所有的音符都在他的腦子中。演奏家在演奏時(shí)要進(jìn)入那個(gè)狀態(tài)中，聽(tīng)不重要了，就像看畫(huà)時(shí)看就不重要了，你要進(jìn)入那幅畫(huà)里面去。

歐陽(yáng)江河：這幅畫(huà)有很薄很細(xì)碎的黑，也有大塊大塊的黑，由于種種奇妙的重疊，它內(nèi)部產(chǎn)生出一種微妙的光，從中會(huì)看到一種星云變化的世界。對(duì)這個(gè)東西你有什么樣的感受?

楊黎明：把內(nèi)心呈現(xiàn)的象輸出到畫(huà)面上很累，像蠶吐絲。一張畫(huà)畫(huà)完了就考慮的是下一張畫(huà)了，只是偶爾會(huì)看一眼。最好的感受是：晚上合適的光線下，有一種另一個(gè)空間觸于可及的感覺(jué)。

歐陽(yáng)江河：看你的草圖，里面出現(xiàn)的橢圓交叉重合，讓我想到了中國(guó)古文化中的同心圓，這是一個(gè)文化概念。你的繪畫(huà)跟中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思維出現(xiàn)了一種有意無(wú)意的連結(jié)。我想是不是越抽象的、越西方的東西，反而越會(huì)有中國(guó)古文化的痕跡。老子的“大象無(wú)形”跟你的繪畫(huà)有某種連結(jié)。

楊黎明：我的畫(huà)從形式上看是西方的，其實(shí)內(nèi)容全部是東方的?！逗谏?007》里那些交叉重合的圓是我畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)演變的必然。你剛剛說(shuō)的是中國(guó)古典哲學(xué)，那些東西在我們腦海里是潛移默化的。

歐陽(yáng)江河：同心圓最后都有一個(gè)匯集點(diǎn)，或者說(shuō)是一個(gè)消失點(diǎn)，在你繪畫(huà)的起稿中我看到了這個(gè)點(diǎn)，但在最終的成稿中這個(gè)點(diǎn)不見(jiàn)了。是你有意抹去嗎?你的繪畫(huà)，西方式的透視關(guān)系不存在，東方式的散點(diǎn)透視也不存在。

楊黎明：我在畫(huà)第一遍時(shí)會(huì)把這個(gè)點(diǎn)描繪出來(lái)。然后不斷地朝這個(gè)點(diǎn)推進(jìn)。

歐陽(yáng)江河：在《黑色2007》中有沒(méi)有這個(gè)點(diǎn)?

楊黎明：有，但消失在正中間那點(diǎn)白光的后面去了。

歐陽(yáng)江河：這個(gè)點(diǎn)在透視學(xué)上是不存在的?

楊黎明：對(duì)，那不重要!重要的是那個(gè)點(diǎn)一直牽引著我，我可能會(huì)用5年、10年，甚至20年、50年朝著這個(gè)點(diǎn)推進(jìn)并最終打開(kāi)它。所以說(shuō)：藝術(shù)是藝術(shù)家玩的游戲，但當(dāng)作品離開(kāi)藝術(shù)家后就是另外一個(gè)游戲了。

歐陽(yáng)江河：你的繪畫(huà)的透視學(xué)是一個(gè)反西方意義的透視法，與中國(guó)的散點(diǎn)透視法也沒(méi)有關(guān)系。

楊黎明：我根本不考慮透視的問(wèn)題。它只是一個(gè)對(duì)非現(xiàn)實(shí)的虛擬。

歐陽(yáng)江河：你黑色系列畫(huà)作后面的場(chǎng)，可能是你對(duì)非現(xiàn)實(shí)的虛擬的呈現(xiàn)。任何東西一旦呈現(xiàn)，它本身就變成了一個(gè)物理現(xiàn)實(shí)，比如說(shuō)所有的黑，這是一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，但物質(zhì)現(xiàn)實(shí)背后有一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的巨大的場(chǎng)。

楊黎明：對(duì)，我就是沉浸在這個(gè)非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)里面的。

篇3

本次研討會(huì)旨在對(duì)新詩(shī)寫(xiě)作在不同發(fā)展格局中體現(xiàn)出的差異及新詩(shī)發(fā)展的多重路向進(jìn)行詩(shī)學(xué)比較與整合，就“新詩(shī)比較”、“海外流散漢語(yǔ)詩(shī)人研究”、“新詩(shī)規(guī)范詩(shī)學(xué)的建構(gòu)路徑”、“當(dāng)下語(yǔ)境下詩(shī)人身份認(rèn)同的危機(jī)”、“文學(xué)制度與詩(shī)學(xué)策略”等多個(gè)議題展開(kāi)了報(bào)告和評(píng)議、對(duì)話與反詰。

其中詩(shī)歌創(chuàng)作的主體是與會(huì)學(xué)者討論的重點(diǎn)。奚密談及了正在寫(xiě)作中的《現(xiàn)代漢詩(shī)史》的一個(gè)關(guān)鍵概念，即詩(shī)歌史中的“game changer”（改變游戲規(guī)則的人）。她用這個(gè)概念來(lái)指稱詩(shī)歌史中那些突破舊有范式、引發(fā)新的寫(xiě)作潮流的詩(shī)人；唐曉渡則以楊煉作為研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體詩(shī)學(xué)的重要意義；陳仲義提出借由書(shū)信和日記兩大途徑，以詩(shī)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的共性與個(gè)性記憶為研討對(duì)象的“詩(shī)人學(xué)”的概念。

與此創(chuàng)作主體對(duì)應(yīng)的，則是讀者的閱讀期待與審美接受。在這個(gè)議題上，子川從刊物編輯的職業(yè)身份出發(fā)，以詩(shī)人榮榮為例，分析了作為詩(shī)歌愛(ài)好者、詩(shī)人、詩(shī)歌編輯以及詩(shī)評(píng)家這四種身份對(duì)新詩(shī)閱讀的不同審美期待。詩(shī)人歐陽(yáng)江河則認(rèn)為，詩(shī)歌批評(píng)家一方面推廣傳播了作家的文本和聲譽(yù)，另一方面卻將詩(shī)人的生命和世界隔開(kāi)。

陳超針對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)所面臨的困境，試圖用“歷史—修辭學(xué)的綜合批評(píng)”為詩(shī)歌批評(píng)指出新的可能性；姜濤選擇了西川具有歷史書(shū)寫(xiě)志向的大體量詩(shī)歌《萬(wàn)壽》作為探討對(duì)象，論析詩(shī)歌想象與歷史想象體系中的矛盾和張力。詩(shī)人于堅(jiān)從禮樂(lè)制度的角度為闡釋新詩(shī)開(kāi)拓了新的路徑。在他看來(lái)，新詩(shī)意味著禮崩樂(lè)壞，回到個(gè)人的聲音，以語(yǔ)感代替律。

海外漢學(xué)家顧彬以周夢(mèng)蝶的詩(shī)歌為例探討詩(shī)歌與宗教的關(guān)系。他認(rèn)為，好的詩(shī)人應(yīng)該是預(yù)言家和上帝的代表，而不應(yīng)退居于個(gè)人化的世俗世界中。楊小濱認(rèn)為，宗教的聲調(diào)應(yīng)該是謙卑的，而不是發(fā)自上方的，詩(shī)人應(yīng)該明確個(gè)體存在的有限性，而不是把自己想像成上帝的代言人。

詩(shī)人的身份問(wèn)題也是會(huì)議討論的熱點(diǎn)之一。黃梵認(rèn)為，詩(shī)人對(duì)自己在文明中的作用認(rèn)識(shí)不足是造成詩(shī)人身份焦慮的原因之一。周瓚將當(dāng)代詩(shī)人比作“匠人”，認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)在自我之中內(nèi)置一個(gè)批評(píng)家，以具備將贗品打造成高于原作的驅(qū)動(dòng)力。育邦認(rèn)為，詩(shī)人身份經(jīng)歷了從“立法者”、“啟蒙者”到面目模糊的自省者和自我實(shí)現(xiàn)者的變遷，如今面臨價(jià)值認(rèn)證的焦慮。

篇4

10年歷程回顧

首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心是國(guó)內(nèi)首個(gè)推出駐校詩(shī)人制度的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。人選從詩(shī)刊雜志社評(píng)選的上一年度“華文青年詩(shī)人獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)詩(shī)人中遴選而出。其運(yùn)作模式大致如下：駐校時(shí)間為期一年，與大學(xué)的學(xué)年同步；駐校期間學(xué)校提供住宿，給予一定的生活補(bǔ)助；詩(shī)人入校時(shí)舉行入駐儀式和詩(shī)歌作品朗誦會(huì)，離校時(shí)舉辦詩(shī)歌創(chuàng)作研討會(huì)；駐校期間有數(shù)次與學(xué)生的講座、交流，可以充分利用學(xué)校的圖書(shū)、資料等資源，可以選擇感興趣的課程進(jìn)行學(xué)習(xí)；駐校期間無(wú)硬性的創(chuàng)作、發(fā)表任務(wù)。

首師大所遴選的駐校詩(shī)人均為45歲以下的青年詩(shī)人。至今的10位駐校詩(shī)人分別是江非、路也、李小洛、李輕松、邰筐、阿毛、王夫剛、徐俊國(guó)、宋曉杰、楊方，他們均為目前活躍在詩(shī)壇的60后或70后詩(shī)人，駐校時(shí)的平均年齡為38.4歲。這一特點(diǎn)與它和“華文青年詩(shī)人獎(jiǎng)”的綁定有關(guān)，也與其扶持青年詩(shī)人成長(zhǎng)、為青年詩(shī)人服務(wù)的定位有關(guān)。

駐校詩(shī)人與所駐高校之間是一種雙贏的關(guān)系。駐校詩(shī)人項(xiàng)目及詩(shī)人在高校的活動(dòng)能夠擴(kuò)大高校的影響、提升高校的文化形象、豐富校園文化生活。駐校詩(shī)人可以通過(guò)課堂、講座、座談等方式，為學(xué)生帶來(lái)切身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)心得，甚至提供創(chuàng)作上的具體指導(dǎo)。而從駐校詩(shī)人本身的成長(zhǎng)來(lái)看，這些詩(shī)人平時(shí)大多在外地工作、生活，該項(xiàng)目為其提供一年在北京生活、創(chuàng)作、交流的機(jī)會(huì)，可謂難得。由于這些詩(shī)人還比較年輕，創(chuàng)作上正處于爬坡階段，這同時(shí)也是一個(gè)學(xué)習(xí)、提高的機(jī)會(huì)。從成效來(lái)看，近些年他們一直在詩(shī)歌寫(xiě)作的現(xiàn)場(chǎng)，有著持續(xù)、旺盛的創(chuàng)造力，如研究者所指出的，“成活率很高”。

兩種模式互為補(bǔ)充

中國(guó)人民大學(xué)自2010年秋開(kāi)始實(shí)行駐校詩(shī)人制度，到2014年春分別有多多、藍(lán)藍(lán)、顧彬、陳黎四位詩(shī)人駐校。北京大學(xué)在2011年和2012年聘請(qǐng)?jiān)娙巳~維廉和余光中駐校，北京師范大學(xué)也在不久前迎來(lái)了首位駐校詩(shī)人：歐陽(yáng)江河。

與首師大駐校詩(shī)人側(cè)重“青年”不同，這幾所高校所遴選的駐校詩(shī)人均成名已久，側(cè)重“著名”，駐校時(shí)的平均年齡為63.7歲。這些駐校詩(shī)人還有“國(guó)際化”特征，其中有德國(guó)詩(shī)人、漢學(xué)家顧彬，有美籍華人葉維廉，而中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)詩(shī)人余光中、陳黎，中國(guó)大陸詩(shī)人多多、歐陽(yáng)江河、藍(lán)藍(lán)也都已進(jìn)入了“世界詩(shī)歌”的范疇。這種國(guó)際化趨向，與中國(guó)國(guó)際地位的提升、文化自信的增強(qiáng)、視野的開(kāi)放等不無(wú)關(guān)系，也是使駐校詩(shī)人制度更好地發(fā)揮作用的有益探索。

從駐校期間知識(shí)的輸入與輸出來(lái)看，首師大的駐校詩(shī)人制度是雙向的，既有輸入也有輸出，而人大、北大、北師大的駐校詩(shī)人制度則以輸出為主；從講座的深度和對(duì)校園文化可能的影響來(lái)看，后者更好；從駐校經(jīng)歷對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作的影響來(lái)看，前者要更大；從“駐校詩(shī)人”這一稱號(hào)的性質(zhì)來(lái)看，前者對(duì)駐校詩(shī)人而言有一定實(shí)質(zhì)性意義，兼有榮譽(yù)性，后者則以榮譽(yù)性為主。

兩種駐校詩(shī)人模式各有優(yōu)長(zhǎng)。首師大的模式著重于扶持青年詩(shī)人，為以后的詩(shī)歌發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)與儲(chǔ)備可能的人才，人大等高校的模式目的是讓當(dāng)前一些具有標(biāo)桿意義的詩(shī)人走進(jìn)校園，發(fā)出詩(shī)歌的聲音，展示當(dāng)代詩(shī)歌所達(dá)到的水準(zhǔn)。

存在的問(wèn)題與未來(lái)展望

如果以冷靜、審視的眼光對(duì)當(dāng)前的駐校詩(shī)人項(xiàng)目實(shí)施狀況進(jìn)行觀察，可以看到其存在的一些問(wèn)題。比如，關(guān)于首師大駐校詩(shī)人的人選，來(lái)自北方的詩(shī)人多，南方的少，70年代后期及80后詩(shī)人尚未有入選者，詩(shī)歌美學(xué)、風(fēng)格上似乎過(guò)于強(qiáng)調(diào)某種一致性，而忽視了多元、活力、新銳。其他幾所高校的駐校詩(shī)人項(xiàng)目，實(shí)行的時(shí)間較短，其連續(xù)性、穩(wěn)定性有待觀察。比如，人民大學(xué)四位駐校詩(shī)人之間間隔的時(shí)間分別為半年、一年、兩年。其制度設(shè)計(jì)究竟是怎樣的，有沒(méi)有清晰的整體設(shè)計(jì)保障其有序運(yùn)行？再如，北京大學(xué)前兩位駐校詩(shī)人的聘期已滿，之后并未有其他的詩(shī)人入駐，該項(xiàng)目是終止還是暫停了？這表明，駐校詩(shī)人在建章立制、規(guī)劃設(shè)計(jì)，保障其規(guī)范性、連續(xù)性運(yùn)行，更好地發(fā)揮作用等方面，還有不少空間。

篇5

有個(gè)事有趣。我所供職的雜志上面,有“每月一句話”的欄目。有人寫(xiě)信說(shuō),我最?lèi)?ài)看的,就是你們每個(gè)人說(shuō)的這一句話。我以為,那是窺私的心態(tài)在作怪,人們都想知道,下個(gè)漂亮蛋的母雞是單眼皮還是雙眼皮――可是讓我憋這一句的時(shí)候,總是會(huì)在電腦前發(fā)上半小時(shí)的呆,就好像歐陽(yáng)江河都洶涌過(guò)去了,剩下的這一滴農(nóng)夫山泉,讓我寫(xiě)出有點(diǎn)甜來(lái),反而沒(méi)有那么容易。這才是一個(gè)月的總結(jié),就能讓人對(duì)著電腦弄出一身汗,推而遠(yuǎn)之,一生的一句話,又該如何總結(jié)?

以前戰(zhàn)爭(zhēng)年月,每次殺敵之前,將士會(huì)留下給家人的書(shū)信,說(shuō)白了就是遺書(shū)。現(xiàn)在一半的電視臺(tái)都在播放的戰(zhàn)爭(zhēng)片里面,連隊(duì)政委給目不識(shí)丁大老粗士兵文書(shū),說(shuō)白了也是遺書(shū)。我每次坐在飛機(jī)上,做完打開(kāi)遮光板調(diào)直座椅靠背的動(dòng)作后,內(nèi)心也會(huì)模擬飛機(jī)突然癲癇,有空姐哭喪著臉來(lái)發(fā)紙筆。萬(wàn)一真有那一天,我的遺書(shū)或者說(shuō)刻在碑上的一句話該寫(xiě)點(diǎn)什么呢,說(shuō)實(shí)話,我想不出……也許,我會(huì)讓我的父母笑著來(lái)看待我的生和死?也許告訴我的兒女手稿和銀行存折藏在何處?也許默寫(xiě)一首怒向刀叢覓小詩(shī)?也許想著這個(gè)月的專(zhuān)欄還他媽沒(méi)交呢,對(duì)不起責(zé)編?

每個(gè)靠筆桿子吃飯的人,恐怕都想過(guò)很多關(guān)于生與死的事。但是真的突然被通知,這是你的最后一次表達(dá)機(jī)會(huì),把你的人生濃縮成一句話,這恐怕對(duì)誰(shuí)來(lái)說(shuō),也不是件容易的事。海明威是個(gè)有趣的哥們,他的墓志銘讓人訝異過(guò)后一片欽佩,他寫(xiě)道,“恕老夫,起不來(lái)了”;環(huán)顧身邊的朋友,也有過(guò)20幾歲的作家姑娘,對(duì)未來(lái)的墓志銘提筆命道,“I will be back!”這份霸氣,令人艷慕。

一百個(gè)人,一百個(gè)想到過(guò)死?！啊赖囊饬x有不同,或重于泰山,或輕于鴻毛?！钡俏疫€是認(rèn)為,沒(méi)人死得像根毛,任何人對(duì)死,都懷著或深或淺的掂量,在死前的一刻,一定是重的!死的瞬間,才有可能是萬(wàn)事萬(wàn)物都是輕的。有個(gè)朋友說(shuō)過(guò)一個(gè)段子給我:說(shuō)一個(gè)人想自殺,但是又舍不得一下子把自己殺死,就每天殺死自己的百分之一。死到百分之四十五的時(shí)候,他說(shuō),我還有百分之五十五就死透了!說(shuō)罷發(fā)出尖銳的笑聲,好聽(tīng)死了。

人的一生就像上演了一出節(jié)目,有建置,樹(shù)立起世界對(duì)你的看法,有起承轉(zhuǎn)合,有迭起的時(shí)刻,也有謝幕時(shí)分的一句肺腑之言,說(shuō)點(diǎn)什么呢?詩(shī)人對(duì)死,都是有準(zhǔn)備的,我相信。就像我身邊二十幾歲已經(jīng)生活得歪歪斜斜,口袋里只放著一本破書(shū)和兩張CD唱盤(pán)走遍天涯海角的詩(shī)人朋友,還有遠(yuǎn)在異國(guó)說(shuō)不清Word和World兩者發(fā)音的北島先生。

篇6

關(guān)鍵詞：于堅(jiān)；當(dāng)代詩(shī)歌；詩(shī)學(xué)觀念；詩(shī)歌；二元對(duì)立因素

當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)壇上，云南詩(shī)人于堅(jiān)的詩(shī)歌寫(xiě)作與詩(shī)學(xué)觀念都是非常重要而獨(dú)特的存在。在于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)觀念中，隱含著一系列的二元對(duì)立因素，并深刻影響著他的詩(shī)歌寫(xiě)作。然而，由于二元對(duì)立模式“非此即彼”的思維缺陷，于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)觀念和詩(shī)歌寫(xiě)作之間，實(shí)際上最終建立起了一種悖論，其詩(shī)學(xué)觀念因而也就不適合作為一種單一的標(biāo)準(zhǔn)，用來(lái)評(píng)判當(dāng)下中國(guó)詩(shī)人們的詩(shī)歌寫(xiě)作了。

一

在《棕皮手記1996》一文中，于堅(jiān)探討了法國(guó)作家普魯斯特的《追憶逝水年華》一書(shū)中文譯名的譯法，他認(rèn)為：“《追憶逝水年華》不如《尋找失去的時(shí)間》譯得好。年華一詞，不具時(shí)間一詞的中性，讓人以為追憶的是某種有意義的生活，閃光的生活，所謂過(guò)去的好時(shí)光。失去的時(shí)間，不在于它的意義，不是年華，而是那些無(wú)意義的部分，正是隱匿在年華后面的灰暗的無(wú)意義的生活組成了我們幾乎一輩子的生活?！保?］10筆者以為，這一段富有哲學(xué)意味的表述恰似一扇門(mén)，打開(kāi)它，我們就可以在于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)隨筆及批評(píng)文章中，發(fā)現(xiàn)一系列二元對(duì)立因素的存在，進(jìn)而理解于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)觀念。

（一）有意義無(wú)意義

通過(guò)對(duì)普魯斯特《追憶逝水年華》（《尋找失去的時(shí)間》）一書(shū)中文譯名的討論，于堅(jiān)事實(shí)上已經(jīng)發(fā)掘出了“有意義”與“無(wú)意義”這一組二元對(duì)立因素。于堅(jiān)認(rèn)為：“真正的生活乃是無(wú)意義的生活” ［1］10，“對(duì)于歷史毫無(wú)意義的東西，也許恰恰是對(duì)于個(gè)人最有意義的東西。” ［1］12而“《尋找失去的時(shí)間》是對(duì)無(wú)意義生活的回憶，這與我們所知道的回憶是不同的。不明白這一點(diǎn)，就不明白普魯斯特”［1］10。因此，他主張?jiān)趯?xiě)下的文字里尋找失去的無(wú)意義的時(shí)間，而不是追憶“逝水”一般的有意義的年華。基于此，于堅(jiān)的《棕皮手記1996》一文里出現(xiàn)了以下一組二元對(duì)立因素。

（二）歷史日常生活

在從其個(gè)人的文學(xué)觀念出發(fā)，對(duì)“無(wú)意義的生活”予以肯定、進(jìn)而否定“有意義的年華”的基礎(chǔ)上，于堅(jiān)進(jìn)一步將“日常生活”與“歷史”對(duì)立起來(lái)，他指出：“歷史的方向是形而上的。而生活則遵循著形而下的方向前進(jìn)。……歷史的形而上方向遮蔽著人們對(duì)活生生的生活的意識(shí)。” ［1］11由此，他反對(duì)書(shū)寫(xiě)有意義的、形而上的、對(duì)存在實(shí)行遮蔽的“有結(jié)論的歷史”，提倡寫(xiě)作無(wú)意義的、形而下的、有細(xì)節(jié)的日常生活，在他看來(lái)，“具體的形而下的寫(xiě)作活動(dòng)，可能是能夠使我們真正地回到過(guò)去的方法” ［1］12。“歷史”與“日常生活”，是我們可以在于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)批評(píng)中見(jiàn)到的又一組二元對(duì)立因素。

（三）集體記憶私人記憶

與上述兩組二元對(duì)立因素有關(guān)，“集體記憶”與“私人記憶”也是于堅(jiān)詩(shī)學(xué)觀念中一組重要的二元對(duì)立因素。其中，“集體記憶”與上述“有意義的歷史”緊密相連，“私人記憶”則與“無(wú)意義的日常生活”之間有著明顯的內(nèi)在聯(lián)系。在于堅(jiān)的內(nèi)心或者說(shuō)詩(shī)學(xué)觀念里，生長(zhǎng)著這樣的焦慮：“記憶變成了僅僅對(duì)集體的所謂閃光的時(shí)刻的儲(chǔ)存，這種儲(chǔ)存又支配著作家們的能指。這樣，從相同的價(jià)值認(rèn)同出發(fā)的記憶，統(tǒng)一所有人的記憶，人們實(shí)際上成了沒(méi)有記憶的人”［1］11，而“沒(méi)有私人細(xì)節(jié)的記憶實(shí)際上只是遺忘” ［1］12，所以，“歷史的記憶方式是對(duì)存在的遮蔽” ［1］12。于堅(jiān)指出，為了不遺忘，就必須“進(jìn)入被歷史遺忘的時(shí)間中去” ［1］12，在寫(xiě)作中反對(duì)“集體記憶”對(duì)“私人記憶”也即存在的遮蔽。

（四）知識(shí)寫(xiě)作神性寫(xiě)作

20世紀(jì)90年代末，在與“知識(shí)分子詩(shī)人”的論爭(zhēng)中，代表“民間詩(shī)人”發(fā)言的于堅(jiān)在上述三組二元對(duì)立因素的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步提煉出了“知識(shí)寫(xiě)作”與“神性寫(xiě)作”這樣一組二元對(duì)立因素。于堅(jiān)明確提出：“詩(shī)人寫(xiě)作是神性的寫(xiě)作，而不是知識(shí)的寫(xiě)作。在這里，我所說(shuō)的神性，并不是‘比你較為神圣’的烏托邦主義，而是對(duì)人生的日常經(jīng)驗(yàn)世界中被知識(shí)遮蔽著的詩(shī)性的澄明?！保?］13-14

這一段話，于堅(jiān)不厭其煩地在不同的文章里說(shuō)了很多遍，我們可以在《棕皮手記：詩(shī)人寫(xiě)作》（《中華讀書(shū)報(bào)》，1998年9月23日）、《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光（代序）》（《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克主編，花城出版社，1999年2月第1版）、《于堅(jiān)的詩(shī)后記》（人民文學(xué)出版社，2000年12月第1版）等文章里一再發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)數(shù)次原封不動(dòng)地、認(rèn)真地把這一段話鑲嵌進(jìn)這些文章里去，來(lái)表達(dá)他對(duì)其所謂的“把詩(shī)歌變成知識(shí)、神學(xué)、修辭學(xué)、讀后感”［2］13的“知識(shí)寫(xiě)作”的抨擊與不妥協(xié)。

聯(lián)系到于堅(jiān)在1999年“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”前后相關(guān)文字里對(duì)自己詩(shī)歌處境的近乎不滿的描述，我們也許可以認(rèn)為，一種強(qiáng)烈的被官方和所謂主流話語(yǔ)遮蔽的焦慮長(zhǎng)久以來(lái)一直在困擾著于堅(jiān)，促使他發(fā)掘出了上述一系列二元對(duì)立因素，并對(duì)其中的后一類(lèi)因素，如無(wú)意義、日常生活、私人記憶、神性寫(xiě)作等作了幾乎不加限制的肯定，同時(shí)毫不猶豫地對(duì)其中的前一類(lèi)因素，如有意義、歷史、集體記憶、知識(shí)寫(xiě)作等，進(jìn)行了否定。也許可以說(shuō)，正是這樣的越來(lái)越堅(jiān)定甚至偏執(zhí)的選擇、堅(jiān)持和張揚(yáng)最終形成了于堅(jiān)詩(shī)歌寫(xiě)作的特點(diǎn)。

二

在一系列的詩(shī)學(xué)批評(píng)文章中，于堅(jiān)所體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的以“此岸”對(duì)抗“彼岸”的詩(shī)歌意識(shí)，指導(dǎo)著他的詩(shī)歌寫(xiě)作，影響著他的詩(shī)歌視角和詩(shī)歌姿態(tài)，以及其詩(shī)歌具體的操作方式，其詩(shī)學(xué)價(jià)值是不言而喻的。而“從80年代早期寫(xiě)的以云南高原為背景的詩(shī)作，到80年代中期以日常生活為題材的口語(yǔ)寫(xiě)作，再到90年代以來(lái)關(guān)注語(yǔ)言作為存在之現(xiàn)象的詩(shī)作”［3］，明顯的，于堅(jiān)詩(shī)歌寫(xiě)作軌跡的演進(jìn)與其二元對(duì)立的詩(shī)學(xué)觀念之間有著緊密的聯(lián)系。

如前所述，于堅(jiān)對(duì)上述一系列二元對(duì)立因素中的后一類(lèi)因素，如無(wú)意義、日常生活、私人記憶、神性寫(xiě)作等，進(jìn)行了發(fā)掘、堅(jiān)持和張揚(yáng)，而這樣的發(fā)掘、堅(jiān)持和張揚(yáng)勢(shì)必影響到他的詩(shī)歌寫(xiě)作。于堅(jiān)的詩(shī)歌因而更關(guān)注私人生活中的細(xì)節(jié)，更關(guān)注無(wú)意義的日常生活的瑣屑之處。非常自覺(jué)地，于堅(jiān)試圖在他寫(xiě)下的詩(shī)歌里消解被強(qiáng)加在日常生活之上的所謂的意義——而這樣的“意義”通常是被代表著主流意識(shí)形態(tài)的“集體”所賦予的。因此，在具體的寫(xiě)作上，于堅(jiān)的詩(shī)歌語(yǔ)言也就不可避免地要進(jìn)行一種不同尋常的實(shí)驗(yàn)，于堅(jiān)說(shuō)：“我主張一種具體的、局部的、片斷的、細(xì)節(jié)的、稗史和檔案式的描述和度的詩(shī)?！保?］他說(shuō)，我希望的是“清醒的，不被語(yǔ)言所左右的，拒絕升華的中性的寫(xiě)作”［1］6。

在這樣一種自覺(jué)的、二元對(duì)立的詩(shī)學(xué)觀念的指導(dǎo)下，如洪子誠(chéng)先生所指出的，于堅(jiān)的詩(shī)歌在詩(shī)歌取材、詩(shī)題上出現(xiàn)了一種“系列”與“符號(hào)”方式（如《作品第××號(hào)》，和《事件》系列）［5］219，這樣一種中性的詩(shī)題模式，顯然與他要求詩(shī)歌回到“日常生活”、“私人記憶”有關(guān)，并由此形成了其詩(shī)歌“樸素、直接的口語(yǔ)寫(xiě)作” ［5］219傾向，在《羅家生》、《尚義街六號(hào)》、《女同學(xué)》以及《蕓蕓眾生》組詩(shī)里，于堅(jiān)的詩(shī)歌呈現(xiàn)出了對(duì)于日常生活和世俗經(jīng)驗(yàn)的大面積敞開(kāi)，而這些詩(shī)歌里所體現(xiàn)出來(lái)的口語(yǔ)化的覺(jué)醒與堅(jiān)持，在長(zhǎng)詩(shī)《檔案》的寫(xiě)作里更是達(dá)到了極致，“《檔案》模仿了一種檔案式的文體格式。全詩(shī)300多行，通過(guò)對(duì)一位活了30年的人的檔案的展覽，呈現(xiàn)了他的‘出生史’、‘成長(zhǎng)史’、‘戀愛(ài)史’和‘日常生活’的過(guò)程”［6］443。大量中性的詞語(yǔ)的簡(jiǎn)單堆砌和不厭其煩的排比，反而造成了一種意外的張力，真實(shí)地定義并且客觀地?cái)⑹隽宋覀兯幍臅r(shí)代，折射出我們所處的這個(gè)時(shí)代在每個(gè)人的生活中留下的深刻印跡。

于堅(jiān)在此間接、直接引用艾略特的詩(shī)句，表明這六行詩(shī)句里所說(shuō)的“那個(gè)作者”，正是對(duì)于中國(guó)詩(shī)人的寫(xiě)作曾產(chǎn)生重要影響的艾略特。若稍加引申，“那個(gè)作者”當(dāng)喻指影響了20世紀(jì)90年代中國(guó)“知識(shí)分子寫(xiě)作”詩(shī)人們的西方詩(shī)人。

（2）“間或也用英語(yǔ)交談”一句，系引用“知識(shí)分子寫(xiě)作”一方的代表詩(shī)人王家新文章的原句。1998年，王家新曾在《“中國(guó)”到什么地方去了》（《中華讀書(shū)報(bào)》，1998年5月20日）一文中，敘述了他和西川、歐陽(yáng)江河同法國(guó)當(dāng)代“新抒情詩(shī)派”詩(shī)人讓?zhuān)仔獱柲胀撸↗ean－Michel Maulroix）會(huì)談的過(guò)程，文中有“間或，我們也直接用英語(yǔ)交談”這樣的句子。于堅(jiān)在此引用此句，有著明顯的譏誚意味，暗示王家新、西川、歐陽(yáng)江河這些知識(shí)分子詩(shī)人的詩(shī)歌丟失了自己民族的語(yǔ)言——漢語(yǔ)。

（3）“會(huì)吸引了這么多平平仄仄的讀者”一句中，“平平仄仄的讀者”當(dāng)喻指中國(guó)90年代“知識(shí)分子寫(xiě)作”的詩(shī)人們。而“這么多”一詞，雖系引自查良錚譯《荒原》的原文，但在這短短的六行詩(shī)句里，已是第三次出現(xiàn)，頻率之高，顯然已不是簡(jiǎn)單的引用，而帶有某種譏誚的意味了。

綜合以上諸點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)，《飛行》中的這六行詩(shī)句，實(shí)則是暗喻90年代中國(guó)“知識(shí)分子詩(shī)人”的寫(xiě)作受到了西方詩(shī)歌太多的影響，而于堅(jiān)則以飽含譏誚的口吻對(duì)此表達(dá)了輕蔑與不滿。姑且不論于堅(jiān)在這六行詩(shī)句里體現(xiàn)出來(lái)的不滿是否饒有價(jià)值，有一點(diǎn)卻是可以肯定的，那就是這已經(jīng)不是于堅(jiān)所堅(jiān)持的度的、中性的寫(xiě)作了，而是升華的、充滿了隱喻的、有結(jié)論的寫(xiě)作了。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)的詩(shī)歌在這里走向了他自己的詩(shī)學(xué)觀念的反面。這時(shí)候，在我們面前的于堅(jiān)尖刻、不安、大有深意，但是離他自己所倡導(dǎo)的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)卻越來(lái)越遠(yuǎn)了。

五

本文最后想總結(jié)的是，拒絕隱喻，拒絕升華，拒絕書(shū)寫(xiě)有意義的、有結(jié)論的歷史，拒絕呈現(xiàn)集體記憶的詩(shī)歌努力，作為于堅(jiān)個(gè)人詩(shī)歌寫(xiě)作的一種選擇和堅(jiān)持，在當(dāng)代詩(shī)壇上有著毋庸置疑的價(jià)值。但是，于堅(jiān)這一二元對(duì)立的詩(shī)學(xué)觀念，卻應(yīng)避免作為一種絕對(duì)的單一標(biāo)準(zhǔn)，用來(lái)評(píng)判當(dāng)代詩(shī)人（包括于堅(jiān)自己）的詩(shī)歌。如果于堅(jiān)因?yàn)樽约涸?shī)學(xué)觀念的獨(dú)特價(jià)值，就不假思索地借此為矛，刺向不同道路上的詩(shī)歌寫(xiě)作者，對(duì)其他詩(shī)人寫(xiě)作道路的選擇進(jìn)行簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，那么，無(wú)論是對(duì)于他自己的詩(shī)歌寫(xiě)作，還是對(duì)于整個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)壇而言，都將是十分危險(xiǎn)的事情。不論于堅(jiān)最初的動(dòng)機(jī)是什么，在寫(xiě)于1998年的《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》一文中，于堅(jiān)以不容辯駁的姿態(tài)給“知識(shí)分子寫(xiě)作”定性，指其是“對(duì)詩(shī)歌精神的徹底背叛”［2］7，指其是“平庸、萎縮、僵硬、小聰明、沒(méi)有生殖器官的令詩(shī)歌蒙羞的垃圾”［2］9，多少顯得有點(diǎn)偏激，不能令觀者信服。可以說(shuō)，于堅(jiān)詩(shī)學(xué)觀念中存在著的這一系列二元對(duì)立的思維模式，雖積極而深刻地影響著他的詩(shī)歌寫(xiě)作，但是由于這一思維模式自身簡(jiǎn)單、粗暴的先天缺陷，卻也不可避免地會(huì)帶著于堅(jiān)和他的讀者走向他自己的反面，令其陷入奇怪的悖論之中而不能自圓其說(shuō)。無(wú)論如何，這大約是于堅(jiān)二元對(duì)立的詩(shī)學(xué)觀念不得不始終要面對(duì)的、難以回避的一種尷尬。

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［12］王曉生．于堅(jiān)詩(shī)歌的意義［J］．理論與創(chuàng)作，2007（3）：67-68．

篇7

之前我已讀過(guò)她的《女人》和《靜安莊》，見(jiàn)到她之后，覺(jué)得她的外形和神態(tài)都與我的想象完全吻合，即：神秘、美麗、羞澀，以及淡淡的一點(diǎn)憂傷。她穿著一套有點(diǎn)波西米亞風(fēng)格的裙裝，漆黑的披肩長(zhǎng)發(fā)，漆黑的眼眸，濃濃的眉毛和豐滿的嘴唇。說(shuō)話聲音不大，說(shuō)完一句話便露出一個(gè)羞澀的微笑。墻上掛了一件彝族的百褶裙，墻下的木柜上也擺放著幾個(gè)彝族的漆器（木碗、木酒壺、木酒杯和木湯勺）。翟永明坐在這樣的環(huán)境里，就跟在畫(huà)上一樣。而事實(shí)上，這個(gè)時(shí)候，她正與畫(huà)家何多苓生活在一起。她的這種神態(tài)（漆黑的長(zhǎng)發(fā)和漆黑的眼眸）已經(jīng)出現(xiàn)在何多苓的以“小翟”命名的肖像畫(huà)中。那次也是我第一次見(jiàn)到我的偶像何多苓，長(zhǎng)長(zhǎng)的卷發(fā)，憂郁的眼神，瘦削而高挑的身材。他出來(lái)晃了一下，跟我們打了個(gè)招呼，就躲進(jìn)自己的畫(huà)室去了，直到離開(kāi)時(shí)，他才從畫(huà)室出來(lái)，與我們握手告別。

第二次見(jiàn)面，是1992年。我已定居成都，與藍(lán)馬、楊黎、吉木狼格、尚仲敏一起在黌門(mén)街辦了一家廣告公司。有一天，藍(lán)馬接了一個(gè)電話，然后對(duì)我們說(shuō)，翟永明要到我們公司來(lái)。我不記得她那天是上午來(lái)的還是下午來(lái)的，是否一起吃過(guò)飯，以及，她穿什么衣服，什么發(fā)型，都不記得了。唯一記得的是，她比我第一次見(jiàn)到的時(shí)候更加漂亮，而且是向外擴(kuò)散的那種漂亮。

這之后，與翟永明時(shí)不時(shí)便有見(jiàn)面，主要是一大幫過(guò)去寫(xiě)詩(shī)的朋友約著一起吃飯、喝酒。她那時(shí)已有一輛三菱越野車(chē)，常開(kāi)著車(chē)帶我們一幫兄弟穿行于成都的偏僻小巷尋找各種特色餐館，偶爾也去郊外的農(nóng)家樂(lè)。她話沒(méi)我們多，但酒量并不比我們小，讓我們見(jiàn)識(shí)到了她豪爽、奔放的一面，開(kāi)始親切的稱呼她為翟姐。起處她對(duì)這個(gè)稱謂不是很適應(yīng)，但我們堅(jiān)持這樣叫，她也就欣然接受了。到1998年，她在玉林西路開(kāi)了一家名叫“白夜”的酒吧，我們這幫朋友，楊黎、吉木狼格、李亞偉、馬松、石光華等，自然成了酒吧的?？?，見(jiàn)面的時(shí)候就更多了。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，白夜不太像酒吧，與當(dāng)時(shí)成都其它酒吧的風(fēng)格都不一樣。比如，極簡(jiǎn)主義的設(shè)計(jì)加黑白灰基調(diào)，顯得過(guò)于“冷”和“酷”，缺少一般酒吧那種凌亂、混雜和熱烈的氛圍。再比如，由于翟永明和何多苓的個(gè)人身份，常來(lái)白夜的大多是詩(shī)人和藝術(shù)家，或介于兩者之間的媒體人，圈子性特別強(qiáng)，不免讓其他酒客望而卻步，白夜的生意總不如相鄰的其它酒吧火熱，一度還比較蕭條。我們也給她提過(guò)一些意見(jiàn)和建議，但她均不為所動(dòng)。她尤其不能接受這樣的建議：在酒吧里安置幾個(gè)陪酒小姐，所謂粉氣帶酒氣，酒氣養(yǎng)人氣。她認(rèn)為與其這樣，不如就不開(kāi)這個(gè)酒吧了。

她很早就辭職，長(zhǎng)期沒(méi)有固定和安穩(wěn)的工作，開(kāi)酒吧的初衷是為了生計(jì)。但“生計(jì)”并沒(méi)迫使她一定就得像其它酒吧那樣，燈紅酒綠，哪怕生意不好，依然故我，不妥協(xié)，不迎合，堅(jiān)持將白夜開(kāi)成一個(gè)文化型酒吧。

白夜為許多詩(shī)人做過(guò)專(zhuān)場(chǎng)朗誦會(huì)。我記得第一個(gè)在白夜做專(zhuān)場(chǎng)朗誦會(huì)的詩(shī)人是李亞偉。那天來(lái)了許多老朋友。為了營(yíng)造一種氛圍，整個(gè)酒吧關(guān)了電燈，代之以蠟燭。李亞偉朗誦的時(shí)候，嫌光線太暗，看不見(jiàn)手上的詩(shī)稿，翟姐就主動(dòng)上去，秉持燭臺(tái)，站在旁邊為他照明。這情景感動(dòng)了在場(chǎng)的所有人。

翟姐喜歡電影，有一天下午，我和烏青在白夜與翟姐聊天，翟姐突然提議，不如在白夜搞個(gè)獨(dú)立影像展。我和烏青馬上贊同。我也很喜歡電影，而烏青剛剛拍了他的第一個(gè)短片《找錢(qián)》，這部短片是翟姐贊助的攝像機(jī)，翟姐還在片子的開(kāi)頭客串了一個(gè)戴墨鏡的神秘女人（從立交橋下的一個(gè)街心花園走出來(lái)，驚鴻一瞥，坐進(jìn)一輛人力三輪車(chē)，消失在鏡頭之外，之后再也沒(méi)與劇情發(fā)生關(guān)聯(lián)）。

接下來(lái)，我們一起做籌備，翟姐和烏青分頭對(duì)外征集片源，我做影展需要的系列文案。我還答應(yīng)，影展開(kāi)始后，我做主持人。為什么我做主持人呢？那時(shí)候翟姐還沒(méi)克服她的“怯場(chǎng)”癥，很抗拒在大庭廣眾之下講話，所以，一般活動(dòng)都是由我客串做主持。沒(méi)想到，臨到影展開(kāi)幕的那天，烏青因故“逃跑”了，而我也突然患了重感冒，組織和主持的任務(wù)都落在了翟姐身上。她只得硬著頭皮親自披掛上陣，把整個(gè)影展撐了下來(lái)。而從此之后，翟姐再也不害怕當(dāng)眾講話了，后來(lái)的許多活動(dòng)，都是翟姐自己做主持人。想起來(lái)，我那次重感冒也不完全是一件壞事，倒有了一份不小的功勞。

在白夜的歷次活動(dòng)中，最難忘的恐怕要算那次被“取消”的國(guó)際詩(shī)歌節(jié)。取消的原因很復(fù)雜，就不細(xì)說(shuō)了。雖然被取消了，但還是有部分詩(shī)人（包括美國(guó)和巴西的詩(shī)人）來(lái)到了成都。于是，本來(lái)準(zhǔn)備在會(huì)展中心舉辦的詩(shī)歌朗誦會(huì)，換成了在老白夜狹小的空間舉行。效果依然很好。甚至我認(rèn)為被“取消”恰好賦予了這次活動(dòng)一種引人深思的意義。但是，這“效果”之外翟姐個(gè)人的付出卻不為人所知。我也是在事后很久才知道，由于活動(dòng)被“取消”，贊助商承諾的活動(dòng)經(jīng)費(fèi)也取消了，一切費(fèi)用只能由翟姐個(gè)人承擔(dān)，包括幾位國(guó)外詩(shī)人的往返機(jī)票。

玉林西路10年，搬到寬窄巷子之后又是8年，白夜的詩(shī)歌和藝術(shù)活動(dòng)從未間斷。白夜也因此被媒體稱為中國(guó)的詩(shī)歌沙龍，藝術(shù)沙龍，成都的文化地標(biāo)。

順便說(shuō)一句，白夜的開(kāi)業(yè)時(shí)間是5月8日，按星座算，是個(gè)金牛座酒吧。而翟姐的生日是5月4日，也是個(gè)金牛座，所以，我曾開(kāi)玩笑說(shuō)，詩(shī)人與金牛座，構(gòu)成了白夜理想主義加固執(zhí)到底的經(jīng)營(yíng)風(fēng)格。

“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，一個(gè)自由、散漫、無(wú)拘無(wú)束，能掙點(diǎn)生活費(fèi)又不影響寫(xiě)作的職業(yè)，是我一直向往的。‘白夜’就這樣呼之欲出。十年過(guò)去了，我沒(méi)能像村上春樹(shù)那樣，靠在酒吧寫(xiě)作賺了錢(qián)又賣(mài)掉酒吧，去專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作。也不能像波伏瓦那樣，在酒吧清談時(shí)埋頭在咖啡桌旁，寫(xiě)出一本又一本等身著作。而是罵罵咧咧厭倦又和好，和好又厭倦地與‘白夜’糾纏不休?！钡杂烂髟谄潆S筆集《白夜譚》中如是寫(xiě)道。

在這十八年中，作為詩(shī)人的翟永明，并沒(méi)被“酒吧老板”的身份所削弱和遮蔽，她個(gè)人的詩(shī)歌創(chuàng)作不僅沒(méi)有停滯，較之以往，更有了讓人刮目相看的變化。

篇8

戎馬半生終為文，筆走天涯寫(xiě)春聲。

西南軍旅留蹤跡，黑水漠河存鄉(xiāng)情。

戰(zhàn)士肝膽情濃在，何上京都書(shū)生累。

人民文學(xué)人民，盡心竭力奔勞身。

晚年衰體仍忙事，今傳李白寫(xiě)吾心。

興安樟子美人松，北極有光承后人。

二

巫山同游四十載，常憶三峽擊水云。

奉節(jié)城頭憐杜老，敢向?yàn)╊^激流行。

白帝廟前相抵眠，夜話江濤風(fēng)雨音。

塞上有酒共射月，黃河邊岸話詩(shī)文。

紅狐原上一團(tuán)火，燃向荒草春又生。

君此一去兩茫茫，一柱暗香一柱情。

韓作榮走了…… 當(dāng)接到《星星》編輯部海兵打來(lái)的電活，我不敢相信自已是否聽(tīng)清。剛放下電話，北京《人民文學(xué)》陳永春來(lái)電話證實(shí)，韓作榮真的走了，在昨天的夜里。永春說(shuō)，家發(fā)你與作榮是幾十年的朋友，該寫(xiě)點(diǎn)什么……

（一）

今年六月，有友相邀，我去北京，去中華書(shū)局、榮寶齋購(gòu)書(shū)，見(jiàn)幾位繪畫(huà)的朋友及宗鄂、永春、先樹(shù)。離京前，還猶豫是否見(jiàn)見(jiàn)作榮，我退休下來(lái)幾年，身居鄉(xiāng)下，耳目蔽塞，又很少上網(wǎng)，漸漸遠(yuǎn)離文學(xué)新詩(shī)的圈子。我知他身體不好，退下來(lái)仍然很忙，怕去打擾。不料電話一接便通，“家發(fā)呀，何時(shí)到得北京”，細(xì)微的聲音顯得無(wú)力。他說(shuō)剛從外地回京，隔兩天是作協(xié)的一個(gè)什么評(píng)審會(huì)，會(huì)后又要回東北老家，好明天有空，約好一聚。他不讓我去家看他，他說(shuō)他過(guò)來(lái)很方便（后來(lái)才知他惟一孩子患重病，臥床在家）。

二天上午，他與詩(shī)人席君秋同來(lái)和平門(mén)邊上一家旅館看我，手里拎著兩瓶窖藏二十年的山西汾酒，一見(jiàn)面相，都有點(diǎn)吃驚，幾年不見(jiàn)，他又消瘦多了，約帶灰白的臉上多了不少皺紋，更顯疲憊蒼老。我長(zhǎng)作榮一歲，這幾年很少外出，頭發(fā)幾乎全白，自蓄一撮花白的胡須。我讓他坐靠在旅館房間的床上說(shuō)話，雖體弱，但也很隨意開(kāi)心。

（二）

這讓我想起三十年前，我們一次見(jiàn)面。在三峽開(kāi)白太詩(shī)會(huì)時(shí)，一起開(kāi)心隨意而快樂(lè)情景，沒(méi)完沒(méi)了地喝酒，橫三倒四醉在賓館的臥榻上，作榮年輕酒量好，但醉后無(wú)事。那時(shí)有《人民出版社》的劉蘭芳、《中青報(bào)》的王長(zhǎng)安，《飛天》的李老鄉(xiāng)、《陽(yáng)關(guān)》的林染、何香久、人鄰、銘久等，哼山歌俚曲，徹夜聊至天明。巫山腳下，大寧河畔，依斗門(mén)前，白帝城下，不亦樂(lè)乎。剛改革開(kāi)放，文學(xué)初見(jiàn)繁榮，大家心情舒暢。寫(xiě)下許多詩(shī)文，作榮在人民日副刊上發(fā)表《三峽.。酒。太白詩(shī)會(huì)》的散文，《人民文學(xué)》《中國(guó)青年報(bào)》《星星》《飛天》等還開(kāi)了首屆太白詩(shī)會(huì)的詩(shī)歌散文專(zhuān)欄和作品。

詩(shī)會(huì)途中，車(chē)路云陽(yáng)古城，在張飛廟旁邊一家館，照樣喝酒，喝的是詩(shī)仙太白，太白酒廠是詩(shī)會(huì)的主辦單位，隨詩(shī)會(huì)拉了一車(chē)廂的酒來(lái)助興。詩(shī)酒是主題。在云陽(yáng)河岸的古渡，等輪渡過(guò)江。面對(duì)長(zhǎng)江三峽激流險(xiǎn)灘和巨大漩渦…… 突然，韓作榮、王長(zhǎng)安倆突發(fā)奇想，將衣服一揮甩在船頭，乘著酒性：“家發(fā)，咱們游過(guò)去吧?！?我不知所措（我在長(zhǎng)江邊長(zhǎng)大，兒時(shí)幾次被大水沖走差點(diǎn)淹沒(méi)，也曾兩度冒險(xiǎn)游過(guò)長(zhǎng)江，雖初識(shí)水性，但也絕不敢在這三峽險(xiǎn)灘叢生處下水），作榮長(zhǎng)安是我代請(qǐng)來(lái)的詩(shī)會(huì)朋友，我不好拒絕，一時(shí)沖動(dòng)，也只好跳入江中，陪他倆游了半程而返回，而他倆卻一前一后揮動(dòng)雙臂卟喇仆喇橫江而過(guò)，真象兩只掠過(guò)江上的水鳥(niǎo)，真是神奇。上岸后，讓我愧顏又后怕，萬(wàn)一出事，誰(shuí)也擔(dān)當(dāng)不起，同時(shí)我暗暗佩服，這兩位北方偉岸的漢子，瀟蕭灑灑，大大氣氣。事后，長(zhǎng)安總是笑嘻嘻端著酒杯侃我：“家發(fā)，好酒，還是要多喝一點(diǎn)哦”。話助酒興，酒可忘憂，其樂(lè)融融。

（三）

這些成為我們一種共同的回憶，藏在心里。后來(lái)王長(zhǎng)安也過(guò)早的走了。作榮與我都不愿談起，當(dāng)有人提及，時(shí)有悲思，時(shí)有心慰。

（四）

八、九十年代，我與作榮接觸多，幾乎一二年相聚一次。他來(lái)成都，每次來(lái)都先告訴我，問(wèn)我在不在。他對(duì)四川成都很有感情，年輕時(shí)在東北黑龍江讀書(shū)當(dāng)兵，來(lái)到四川的灌縣青城山一帶服役，軍藝的劉毅然是他的戰(zhàn)友，成都冬冷潮濕，他們回北京后，還專(zhuān)為《星星》弄來(lái)一臺(tái)通煙道的烤火爐子。那時(shí)《星星》只有一間大辦室，主編、編輯圍著這臺(tái)爐辦公，一直用了很多年?！对?shī)》王燕生與樂(lè)山的周綱是戰(zhàn)友，他們都有許多共同西南軍旅經(jīng)歷。

《星星》好客，白航老主編大度寬容，流沙河回來(lái)埋頭工作寫(xiě)作，陳犀、曾參明、何潔諸多誠(chéng)懇熱情，編務(wù)繁累，星星復(fù)初期，如許多北京的老詩(shī)人嚴(yán)辰、鄒荻帆、牛漢、羅洛、公劉、唐禱唐等，有時(shí)白航流沙河還忙中抽出時(shí)間來(lái)陪陪客人，來(lái)送往的雜事指派我兼顧操持，我不善飲，酒是那個(gè)時(shí)候逼煉出來(lái)的。

（五）

一九八一年拉薩開(kāi)“太陽(yáng)城詩(shī)會(huì)”，記得謝冕、王燕生、黎渙頤等從飛回成都，當(dāng)晚以酒洗塵，結(jié)果王燕生大醉，回賓館通宵不眠，他說(shuō)還寫(xiě)兩首詩(shī)。第二天來(lái)編輯部對(duì)我們說(shuō)，“家發(fā)、小余（以建）可畏，你把老漢灌醉了”。編輯部能飲酒的人很少，陳犀暗自高興。不醉不成交，多年來(lái)，他到成都后總是叫上我，去陳犀家，去孫敬軒家喝酒下棋，或木斧爾碑家吃回族風(fēng)味，牛肉佐酒，陪他去見(jiàn)見(jiàn)他在成都的老戰(zhàn)友。有一年在木斧家，王燕生夫婦與木斧同盟，還有張建華，將我灌得大醉，回家整整睡了兩天，后來(lái)他狡黠一笑，家發(fā)扯平了，以后喝酒要結(jié)盟約，一條戰(zhàn)線嗎。燕生風(fēng)趣，酒生妙語(yǔ)，下棋不論輸嬴，只圖快痛。靜軒酒量太淺，下棋愛(ài)出暈招，三人中數(shù)我后生，酒與棋，我可略勝一籌。孫老晚年寂寞多事，卻愛(ài)朋友會(huì)聚快活，駱耕野、魏志遠(yuǎn)常年在外，偶爾回來(lái)聚聚，或下棋湊湊熱鬧。孫靜軒去世的前后，作榮、燕生、雷霆、徐剛、劉祖慈等都先后來(lái)成都，他們總要叫上我去陪同張羅，作榮喝酒實(shí)在，酒后話少。手中持煙，一只接一只，并要扯下過(guò)濾的煙嘴。一口一口地吸得很深。

（六）

有一年，他同中央電視臺(tái)的人來(lái)成都，要搞一個(gè)叫《東方神韻》的專(zhuān)題文化片，是有關(guān)茶、酒、鹽的文化歷史，由韓作榮執(zhí)筆，我還找來(lái)四川文化老人車(chē)輻先生，作實(shí)地采訪和介紹，我還為他們弄來(lái)了一臺(tái)免費(fèi)的車(chē)，去灌縣青城山、黃龍溪等地，樂(lè)而忘歸。走時(shí)最后幾天，他從賓館里搬到我大慈寺宿舍，在我一個(gè)獨(dú)立簡(jiǎn)單書(shū)房住下，閉門(mén)讀書(shū)寫(xiě)作休息，燈火達(dá)旦，每當(dāng)我中午敲門(mén)，滿屋香煙彌漫，煙缸里的煙蒂堆壘成山，我?guī)状髸?shū)及書(shū)架好象都翻過(guò)一遍，走時(shí)他從我書(shū)架取出幾書(shū)，要借去看看，我說(shuō)拿去吧，我這兒購(gòu)書(shū)的路兒很多。作榮讀書(shū)開(kāi)闊，古今中外，那幾書(shū)好象是洛爾加、桑戈?duì)柤胺▏?guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人的作品。后來(lái)我曾寄過(guò)關(guān)于法國(guó)解構(gòu)主義的著作及《生死書(shū)》這類(lèi)書(shū)給他。他時(shí)有新著寄我。他有些作品，是由我編輯推薦刊發(fā)的，《無(wú)言三章》印象特深，那些密集的意象如一束束火燭燃繞絢麗，如雪原上，一只紅狐的舞蹈象征，我讀后難忘。其實(shí)，作榮那時(shí)的詩(shī)已有很強(qiáng)現(xiàn)代主義意味色彩，我暗自欣賞。而作榮更是一位眼光寬闊，包容大度的好編輯，如對(duì)青海已故詩(shī)人昌耀支持至始至終，他的主要作品是由《人民文學(xué)》的作榮、永春重點(diǎn)推薦出來(lái)的，而我又在《星星》編發(fā)昌耀作品較早，《陶罐，及其它》詩(shī)三首，在《星星》發(fā)表并獲首屆星星獎(jiǎng)（1982）.而昌耀在去世前的組詩(shī)《生命作業(yè)》，也發(fā)在《星星》上，那是他自已最后唱給自已的挽歌。 葉文福，徐剛，曲有源等詩(shī)人在最人生困難的時(shí)候，作榮永春總是伸出馳援的手，這些事與人，是鮮為人知的。還有四川許多年輕的詩(shī)人瞿永明的《靜安莊》，廖亦武的《死城》，歐陽(yáng)江河、及周濤、老鄉(xiāng)、林染、鄒敬之、王家新、伊蕾等等。

（七）

作榮最后一次來(lái)成都，應(yīng)是孫敬軒去世的前一年，那時(shí)他已主持《人民文學(xué)》全面工作幾年了，為刊物的生存發(fā)展東奔西忙，盡心力竭，壓力很大，他重朋友感情，來(lái)看重病中孫靜軒，來(lái)前我們通過(guò)電活，見(jiàn)面時(shí)我暗暗吃驚，人清瘦得有些變形，他對(duì)我說(shuō)，患上了糖尿病了，不時(shí)地大把大把吃藥，吸煙。走前我留他多住兩天散散心，他說(shuō)忙呵，還得馬上趕回去。走的那天，我還找四川作協(xié)派了兩部車(chē)，隨便去西南民族大學(xué)看民族歌舞表演，最后他要去眉山，我又陪他去眉山三蘇祠，在東坡故里，想來(lái)這是他最后的瞻仰，或告別。簡(jiǎn)單午，只喝了幾口酒，人顯憔悴，還在三蘇祠的招待所躺了一會(huì)，下午回成都的雙流機(jī)場(chǎng)直飛北京。走時(shí)，我悄悄地拉近同行的商震說(shuō)，作榮身體不好，感謝你要多加關(guān)照了。商震連連點(diǎn)頭。

（八）

二00六年，是我退休的那年，參加首屆青海湖國(guó)際詩(shī)會(huì)，中外詩(shī)人來(lái)得很多，李老鄉(xiāng)私下和青海的幾位詩(shī)人朋友要盡地主之誼，拉著韓作榮和我，及梁平躍輝等，看來(lái)作榮身體有所好轉(zhuǎn)，那次在老鄉(xiāng)的勸飲下，喝了不少的青棵王酒。 詩(shī)會(huì)上，還見(jiàn)到了多年不見(jiàn)雷抒雁先生，抒雁得病后，禿頭謝頂，拉我去房間坐坐，老鄉(xiāng)、曲有源也來(lái)了，大家一起敘舊，都老了開(kāi)始懷舊，抒雁還想張羅，想約幾位相好的詩(shī)人朋友一聚，他說(shuō)青海西北鐵路工程局有很多朋友正邀請(qǐng)他呢。不久他來(lái)成都，參加走進(jìn)龍泉桃花村----新農(nóng)村詩(shī)會(huì)。他說(shuō)我們終于在成都見(jiàn)面了，舒婷李小雨，葉延濱吉荻馬加也回來(lái)了，抒雁還在會(huì)上興致勃勃的讀解了《詩(shī)經(jīng)》里那首著名《桃子夭夭》的詩(shī)。晚上一起還喝了幾杯酒。他勸我退休多來(lái)北京走走……真想不到?jīng)]幾年，還沒(méi)有去北京看他，他卻走了?！对?shī)》的雷霆也走了。

（九）

退休后的六、七年里，我極少寫(xiě)新詩(shī)，和詩(shī)界的朋友疏遠(yuǎn)了。但仍與幾位朋友偶有一些電活問(wèn)候。去年為答酬，我寫(xiě)了一首《一位老去的人總夢(mèng)見(jiàn)船》，用手機(jī)發(fā)給朋友娛興，想不到，作榮立卻用手機(jī)發(fā)來(lái)一句短信，“家發(fā)，一首真情實(shí)感的好詩(shī)”。這可是幾十年，作榮對(duì)我第一回鼓勵(lì)。他內(nèi)向，少言少語(yǔ)，屬于外冷內(nèi)熱的那種，除工作外，從不多發(fā)議論。

（十）

在北京的那天中午，作榮要做東，在琉璃廠附近找了一家叫《巫山烤魚(yú)》普通飯莊。我說(shuō)好。打開(kāi)了他帶來(lái)老窖汾酒，作榮和我，王樂(lè)元、席君秋四人圍上一條紅紅火火碩大的烤魚(yú)，麻辣煬濃烈，這是我三峽老家特有風(fēng)味。他為我酌上酒，自已倒上半杯，說(shuō)要陪我喝上一點(diǎn)。（我不忍心，但也無(wú)奈，他的病是千萬(wàn)不能飲酒的）。酒前，從身上摸出一大把藥倒進(jìn)口里。然后邊吃邊敘，他吃得很少，酒也淺淺喝了幾口，詩(shī)人王樂(lè)元年輕，替他喝了不少。看來(lái)那天精神尚好，我右耳不好，坐在左位聽(tīng)他聊聊近狀，他說(shuō)還是忙啊，今年五月在黃山，中國(guó)詩(shī)歌協(xié)會(huì)換屆，推薦他當(dāng)會(huì)長(zhǎng)，看來(lái)又忙上了，上上下下協(xié)調(diào) 組織活動(dòng) …… 問(wèn)及寫(xiě)作情況，他說(shuō)接了一部《李白評(píng)傳》書(shū)，幾十萬(wàn)字只開(kāi)了頭，壓力大，而又催稿在即。 飯后，王樂(lè)元還找了一家賓館大廳茶坐，說(shuō)讓作榮老師再坐坐，他談興未盡，問(wèn)我近情，我說(shuō)我退下來(lái)后，閑云野鶴了，住在城外半鄉(xiāng)下，讀點(diǎn)書(shū)畫(huà)點(diǎn)畫(huà)寫(xiě)點(diǎn)字自?shī)?，只在?011年）參加重慶奉節(jié)的《全國(guó)府詩(shī)會(huì)》，因在三峽，以為你要來(lái)，所以我回去了一趟。會(huì)上見(jiàn)到北京來(lái)的王辛久、商震、徐鼎一等，三峽地區(qū)的詩(shī)歌朋友還代問(wèn)你好呢，他會(huì)心一笑，好象又回到三十年前的三峽《首屆太白詩(shī)會(huì)》。接著又談到他那部《太白傳》，他說(shuō)他寫(xiě)之前，反復(fù)讀了唐朝李太白有關(guān)的一、二百萬(wàn)字史籍及詩(shī)稿。正他對(duì)詩(shī)人李白的敬慕，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的致敬。 他還說(shuō)這月淮備回黑龍江大小興安嶺收集資料，淮備寫(xiě)一部反映東北大興安嶺森林的長(zhǎng)篇小說(shuō)。我自愧，江郎才盡，荒度時(shí)月。同時(shí)感到一個(gè)長(zhǎng)跑者仍在生命的盡頭，殘缺艱難地一步一步跑……

那天下午，《榮寶齋》徐鼎一，剛從廣州回北京，約好晚上一聚 ，詩(shī)書(shū)畫(huà)朋友都熟，我約他一起去散散心，他近年喜書(shū)畫(huà)，他說(shuō)有點(diǎn)累，以后再家聚吧。確有點(diǎn)力不從心了。臨走時(shí)，我送了兩本有我字畫(huà)的《榮寶齋》雜志和一塊小小玉壁，也是我的小小的祝福。我無(wú)法為他做點(diǎn)什么，只好勸慰：好，做自已喜歡的事，多多保重身體，有機(jī)會(huì)再來(lái)成都，到我鄉(xiāng)下話桑麻，他說(shuō)好，一定來(lái)……

（十一）

二天下午乘機(jī)返蓉，在去首都機(jī)場(chǎng)途中，整個(gè)北京下起霧霾，天空一片灰暗，一環(huán)二環(huán)三環(huán)四環(huán)，堵車(chē)似如一條條灰黑的長(zhǎng)龍，好不容易車(chē)到機(jī)場(chǎng)，又暴雨雷鳴閃電，航班停飛，在機(jī)場(chǎng)外一家小旅社住了一夜，通宵未合眼。我對(duì)同行的樂(lè)元說(shuō)，此來(lái)北京，我感覺(jué)不好，北京已不是我好多年向往走的地方了，但也說(shuō)不出什么原因。或人老了，去散聚逢，生死由緣，辭別相聚，或一種兆應(yīng)……

（十二）

二0一三年十一月十二日，韓作榮走了。

篇9

    一、關(guān)于“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”(摘自網(wǎng)站帖子)

    日前,在國(guó)際漢學(xué)界有著一定知名度的德國(guó)漢學(xué)家顧彬,接受德國(guó)權(quán)威媒體“德國(guó)之聲”訪問(wèn)時(shí),突然以“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾;中國(guó)作家相互看不起;中國(guó)作家膽子特別小……”等驚人之語(yǔ),炮轟中國(guó)文學(xué)。

    在接受訪問(wèn)時(shí),顧彬的言辭很是激烈。對(duì)在國(guó)內(nèi)紅極一時(shí)的姜戎小說(shuō)《狼圖騰》,這位漢學(xué)家的評(píng)價(jià)是:“《狼圖騰》對(duì)我們德國(guó)人來(lái)說(shuō)是法西斯主義,這本書(shū)讓中國(guó)丟臉?！?而對(duì)上世紀(jì)末在國(guó)內(nèi)紅極一時(shí)的“美女作家”,顧彬認(rèn)為那“不是文學(xué),是垃圾”。

    但顧彬似乎對(duì)中國(guó)的當(dāng)代詩(shī)歌比較客氣,他說(shuō):“中國(guó)詩(shī)歌方面還有一些不錯(cuò)的、了不起的作家,比方說(shuō)歐陽(yáng)江河、西川和翟永明等等,還有很多其它的?！倍鴮?duì)其它文體的寫(xiě)作者,顧彬就沒(méi)有這么客氣了,他直言不諱地認(rèn)為:“德國(guó)到處都有作家,他們代表德國(guó),代表德國(guó)人說(shuō)話,所以我們有一個(gè)德國(guó)的聲音,但是中國(guó)的聲音在哪里呢?沒(méi)有,不存在。中國(guó)作家膽子特別小,基本上沒(méi)有。魯迅原來(lái)很有代表性。現(xiàn)在你給我看看有這么一個(gè)中國(guó)作家嗎?沒(méi)有。”

    除此之外,對(duì)中國(guó)作家的外語(yǔ)能力,顧彬也沒(méi)有放過(guò)發(fā)言的機(jī)會(huì),“中國(guó)作家對(duì)外國(guó)文學(xué)的理解和了解是非常差的,差得很。以前不少作家認(rèn)為,我們學(xué)外語(yǔ)會(huì)豐富我們自己的寫(xiě)作。但是,你問(wèn)一個(gè)(現(xiàn)在的)中國(guó)作家為什么不學(xué)外語(yǔ),他會(huì)說(shuō)﹐外語(yǔ)只能夠破壞我的母語(yǔ)”。

    ·反對(duì)派·

    嚴(yán)家炎(北大中文系教授):顧賓在妄下結(jié)論

    “我和顧賓見(jiàn)過(guò)面,大家是學(xué)術(shù)上的朋友,但這次我的確不同意他的觀點(diǎn)!”聽(tīng)完記者的簡(jiǎn)單講述后,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究專(zhuān)家嚴(yán)家炎的情緒有些激動(dòng):顧賓的觀點(diǎn)太過(guò)于片面,完全是妄下結(jié)論,“我們?cè)趺纯赡軟](méi)有偉大的作家?王安憶、實(shí)、陳建功、李銳……”嚴(yán)家炎一口氣向記者羅列了十多位當(dāng)代中國(guó)文壇的知名作家,他還特別提到實(shí)的《白鹿原》,“《白鹿原》絕對(duì)經(jīng)得起任何考驗(yàn),建議顧賓去看看這本小說(shuō)”。

    對(duì)于當(dāng)代文學(xué)本身,嚴(yán)家炎表示:“隨著社會(huì)的進(jìn)步,出書(shū)相對(duì)容易了,文學(xué)作品中也的確出現(xiàn)了一些垃圾,但這不是當(dāng)代文學(xué)的全部?！卑ń鼇?lái)涌現(xiàn)的“80后”作家,嚴(yán)家炎也略有所聞,“比如韓寒、郭敬明等等,我都有所關(guān)注,這群20多歲年輕人的作品中,也有許多值得肯定的東西”。而顧賓提到的“中國(guó)作家不敢看世界,也不懂外語(yǔ)”,嚴(yán)家炎也提出了異議,“誰(shuí)說(shuō)我們中國(guó)作家不會(huì)外語(yǔ)了。單說(shuō)我知道的,王蒙就可以用流利的英語(yǔ)完成演講,韓少功的英語(yǔ)也非常棒啊?！?/p>

    潘耀明(香港作家聯(lián)會(huì)執(zhí)行會(huì)長(zhǎng)):顧賓不夠了解中國(guó)文學(xué)

    接到記者的電話時(shí),潘耀明表示自己已經(jīng)在網(wǎng)上看過(guò)了相關(guān)文章,“因?yàn)閷W(xué)術(shù)交流,我和顧賓先生有過(guò)接觸,他在漢學(xué)研究上的確有所成就,但關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的觀點(diǎn),實(shí)在太過(guò)于片面”。潘耀明稱,一個(gè)人的時(shí)間、能力有限,絕對(duì)無(wú)法對(duì)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作出客觀的評(píng)價(jià)?！爸袊?guó)有一大批非常優(yōu)秀的中年作家,比如王安憶、韓少功,還有現(xiàn)任作協(xié)主席鐵凝,他們的文字都非常有內(nèi)涵和特點(diǎn),認(rèn)為50年代以后中國(guó)沒(méi)有偉大的作家,只能說(shuō)明顧賓對(duì)中國(guó)文學(xué)了解得還不夠?！?/p>

    對(duì)于顧賓關(guān)于中國(guó)作協(xié)的言論,潘耀明表示無(wú)法理解,“從當(dāng)年作家不進(jìn)作協(xié)就無(wú)法生存,到現(xiàn)在成為為作家提供創(chuàng)作條件的機(jī)構(gòu),中國(guó)作協(xié)已經(jīng)有了很大的改觀,況且如此龐大的機(jī)構(gòu),不可能沒(méi)有絲毫弊端”。說(shuō)“中國(guó)作家不懂外語(yǔ)”,在潘耀明看來(lái)也非常牽強(qiáng),“懂外語(yǔ)和文學(xué)創(chuàng)作有必然的聯(lián)系嗎?還有,中國(guó)作家為什么一定要懂外語(yǔ)?”

    ·理解派·

    張賢亮(中國(guó)作協(xié)主席團(tuán)委員):這只是一個(gè)學(xué)者的觀點(diǎn)

    針對(duì)漢學(xué)家顧賓提出對(duì)中國(guó)文學(xué)界的諸多批判,剛剛在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第七屆全國(guó)委員會(huì)上當(dāng)選為中國(guó)作協(xié)主席團(tuán)委員的作家張賢亮顯得十分輕松,“眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn),心放寬一點(diǎn),中國(guó)文學(xué)已經(jīng)不再處于封閉狀態(tài),既然敞開(kāi)了家門(mén),難免會(huì)聽(tīng)到這樣那樣的聲音”。張賢亮笑著說(shuō)顧賓只是一個(gè)學(xué)者,這些觀點(diǎn)也就只是學(xué)者的一種聲音,“一點(diǎn)表?yè)P(yáng)的聲音,我們不必沾沾自喜;同樣,一點(diǎn)批評(píng)的聲音,我們也不用火冒三丈”。張賢亮還說(shuō),中國(guó)作家同時(shí)也不再是一個(gè)特殊的群體,作家有可能是老師、醫(yī)生,也有可能是公務(wù)員、商人,總不能一個(gè)作家出了問(wèn)題,就把所有的作家一起說(shuō),就好比不能因?yàn)橐粋€(gè)雞蛋壞了,大家就不吃雞蛋了。

    ·逍遙派·

    韓寒(“80后”作家):跟我沒(méi)多大關(guān)系

    韓寒處事總保持自己慣有的風(fēng)格,讓人琢磨不透。前段時(shí)間還樂(lè)于和文壇老前輩們“舌戰(zhàn)”的他,似乎對(duì)中國(guó)文壇的大小事務(wù)失去了興趣,這次也不例外:“這些什么專(zhuān)家、教授的什么意見(jiàn)、觀點(diǎn)啊,似乎跟我沒(méi)多大關(guān)系吧,他們愛(ài)怎么說(shuō)就怎么說(shuō)吧,我還要請(qǐng)朋友吃飯,實(shí)在不好意思。”

    ·顧賓其人·

    沃爾夫?qū)ゎ欃e(Wolfgang Kubin),中文名顧賓,目前德國(guó)最重要的漢學(xué)家之一。顧賓1945年生于德國(guó)策勒市,1966年在明斯特大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué),1968年至1973年改讀漢學(xué),兼修德國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、哲學(xué)和日本學(xué),1973年獲博士學(xué)位。1974年至1975年在北京語(yǔ)言學(xué)院學(xué)習(xí),1981年在柏林自由大學(xué)獲漢學(xué)教授資格,現(xiàn)為德國(guó)波恩大學(xué)漢學(xué)系主任教授。顧賓目前正在主編《袖珍漢學(xué)》,主持《魯迅選集》的翻譯,寫(xiě)作九卷本《中國(guó)文學(xué)史》。

    ·網(wǎng)友反應(yīng)·

    甘家村:耐心地聽(tīng)聽(tīng)別人的聲音,哪怕他的觀點(diǎn)未必全部正確。事實(shí)上,我們自己也不可能都說(shuō)正確的話。

    虛懷若谷:這位漢學(xué)家的大多數(shù)話都說(shuō)得有道理。不要因?yàn)槿思沂峭鈬?guó)人,就對(duì)其先存了偏見(jiàn)。他有些說(shuō)法一針見(jiàn)血,有些是中國(guó)人也感受到了但因?yàn)橐恍┰蛭茨苋绱嗣魑卣f(shuō)出來(lái)。

    易友227:垃圾?有些垃圾還可以回收循環(huán)再用,中國(guó)文學(xué)呢?您覺(jué)得它還有用嗎?

    易友66:對(duì)于他說(shuō)的有些方面我還是持肯定態(tài)度的,中國(guó)文學(xué)的確有不足的地方,他對(duì)魯迅先生等的評(píng)價(jià),我是接受的,但是中國(guó)文學(xué)的走向并不是一條拋物線,它不可能在跨越輝煌之后而永遠(yuǎn)進(jìn)入低谷,這樣對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一棍子打死,有違客觀!

    易友204:顧賓描述的中國(guó)文壇現(xiàn)狀是對(duì)的,但沒(méi)找到真正的癥結(jié)。試問(wèn),唐宋出了那么多偉大的文學(xué)家,他們都懂外語(yǔ),了解外國(guó)文學(xué)作品嗎?

    探戈起舞:外國(guó)漢學(xué)家把孔子的“色難”翻譯成“困難的顏色”,一大笑話也。

    二、關(guān)于“文學(xué)已死”(作者:葉匡政  身份:詩(shī)人)

    文學(xué)死了,不是一句口號(hào),而是一種思想,可以讓我們重估文學(xué)在今天的價(jià)值。關(guān)于文學(xué)有太多的偽問(wèn)題,而“文學(xué)死了”是一個(gè)值得我們面對(duì)的真問(wèn)題。對(duì)作家而言,如果文學(xué)死了,你將如何寫(xiě)作?對(duì)大眾來(lái)說(shuō),如果文學(xué)死了,是否意味著一種觀念的解放?

    中國(guó)當(dāng)代文學(xué)確實(shí)死了,任何對(duì)當(dāng)代文學(xué)體制有所了解的人會(huì)得出這個(gè)結(jié)論:

    一、文學(xué)理論死了!

    文學(xué)理論人士都在叫喊“文學(xué)理論危機(jī)”。知名文學(xué)理論教授紛紛轉(zhuǎn)行,很多人轉(zhuǎn)向了文化、圖像、媒介、思想史的研究。人們驚嘆文學(xué)研究人員流失,文學(xué)理論教學(xué)舉步維艱。其實(shí)早在2004年,中國(guó)社科院文學(xué)所孟繁華研究員就說(shuō)文學(xué)理論死了,他認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)理論無(wú)法在新時(shí)代生存。

    二、文學(xué)批評(píng)死了!

    文學(xué)批評(píng)的“造假”與“甜蜜”,文學(xué)圈內(nèi)人所共知。文學(xué)批評(píng)臣服于商業(yè)利益,批評(píng)變成了炒作,商業(yè)早已改變了文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)。作家對(duì)文學(xué)批評(píng)更懶得理睬,認(rèn)為隔靴搔癢,自說(shuō)自話。批評(píng)家自己也牢騷滿腹,抱怨批評(píng)勞動(dòng)不受尊重。批評(píng)家謝有順認(rèn)為今天的文學(xué)批評(píng)“表?yè)P(yáng)信”鋪天蓋地,“和稀泥”者比比皆是。他總結(jié)過(guò),“文學(xué)批評(píng)更像是文學(xué)族類(lèi)里的賤民”。

    三、文學(xué)史死了!

    近二十年來(lái),文學(xué)史家們開(kāi)始對(duì)文學(xué)界不斷涌出的“運(yùn)動(dòng)”“圈子”“口號(hào)”有了熱情,這種“準(zhǔn)政治法則”使文學(xué)史家們漠視文本,作家、詩(shī)人們也熱衷生產(chǎn)觀念,文學(xué)史淪為“文學(xué)觀念運(yùn)動(dòng)史”,文本淪為圖解觀念的奴隸。此外,產(chǎn)生于大眾中的一切新的文本樣式,皆被斥為庸俗文學(xué),被排斥在主流文學(xué)之外,永不可能進(jìn)入文學(xué)史。文學(xué)史,成了一部分人、一部分意識(shí)的文學(xué)史。

    四、文學(xué)研究機(jī)構(gòu)死了!

    文學(xué)研究機(jī)構(gòu)的考評(píng)大搞形式主義,把發(fā)表文學(xué)論文數(shù)量、是否核心刊物等作為指標(biāo)。研究人員花錢(qián)成為一個(gè)普遍的現(xiàn)象。所有的文學(xué)研究完全服從基金意志的要求,能研究什么、不能研究什么,早有明確規(guī)定。這種劃地為牢的文學(xué)研究機(jī)制,使近幾十年的中國(guó)文學(xué)研究只能靠借鑒與抄襲西方文論度日。

篇10

影片中最引人注目的，是紀(jì)錄片與故事片的混合，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)與想象的交織，影片開(kāi)頭采訪了兩位老工人，通過(guò)他們回顧了這個(gè)廠的歷史以及他們的個(gè)人命運(yùn)，老工人對(duì)工廠的感情與奉獻(xiàn)，遷到成都后對(duì)東北老家的懷念，轉(zhuǎn)產(chǎn)后的窘迫，下崗后的艱難，在他們的表情與言談中都有較為深刻與細(xì)致的表現(xiàn)。在這些現(xiàn)實(shí)的部分之外，影片還讓呂麗萍、陳建斌、陳沖、趙濤出演，以工人或工人子弟的身份講述廠子的故事，這部分采用的仍是“采訪”與“講述”的形式，與前面的部分形成了一種呼應(yīng)，但這些演員的“表演”和故事的“編排”，卻又與前面的情節(jié)產(chǎn)生了某種疏離，如果說(shuō)前面的基調(diào)是沉痛，那么后面的基調(diào)則是“懷舊”。

“沉痛”之處在于，一個(gè)曾經(jīng)輝煌的大廠在轉(zhuǎn)產(chǎn)后不斷衰落的過(guò)程，那斑駁的廠房、陳舊的機(jī)器、凌亂的小區(qū)，在無(wú)聲地訴說(shuō)著昔日的光榮和今天命運(yùn)的黯淡，而在這一過(guò)程中，那些老工人被時(shí)代與工廠拋棄，只能在被遺忘的邊緣生存，看不到未來(lái)與希望。影片中第一個(gè)采訪對(duì)象，是一個(gè)堅(jiān)毅但又困窘的老工人何錫昆，他痛心地講述了廠子的現(xiàn)狀，他去看望了自己的師傅，年老的師傅略有些呆滯，但對(duì)廠子卻有著極大的熱情，當(dāng)年他從東北搬來(lái)后第二天就開(kāi)始工作，自愿加班加點(diǎn)，盡心盡意地帶徒弟等等，而今天他們卻不得不面對(duì)自己和廠子的困境。第二個(gè)采訪對(duì)象是94年下崗的女工侯麗君，她的講述充滿感情，她的母親從東北搬來(lái)后14年沒(méi)有回去過(guò)，年年都想回家過(guò)年，但由于路遠(yuǎn)、路費(fèi)貴，還要加班、帶孩子等客觀原因，直到14年后，“母親”才回到了東北老家，與姥姥抱頭痛哭；而講到自己的下崗，她說(shuō)起下崗后車(chē)間主任請(qǐng)他們?cè)谝患揖茦浅燥?，她們?wèn)主任“這么多年，我遲到過(guò)沒(méi)有？有什么做得不好的沒(méi)有？”主任只能給他們以安慰和難以兌現(xiàn)的承諾，其他姐妹都傷心得吃不下飯，她還強(qiáng)作歡笑地勸她們多吃。在這一部分中，影片的鏡頭是冷靜、克制的，它將工人的訴說(shuō)與表情、工廠陳舊的建筑、車(chē)間內(nèi)煅燒的畫(huà)面交織在一起，讓我們看到了一個(gè)大廠的衰落及其給工人帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷。

從呂麗萍的出現(xiàn)開(kāi)始，影片的基調(diào)發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，或許是職業(yè)演員帶來(lái)的效果，影片的焦點(diǎn)從事件轉(zhuǎn)向了“人物”，從真實(shí)轉(zhuǎn)向了“表演”，雖然這些演員的故事也許不乏“及物”的真實(shí)性，但卻具有了更多獨(dú)立的表演價(jià)值。呂麗萍飾演一個(gè)老工人，她講述了隨工廠從東北搬遷到成都途中丟失了孩子的故事，她現(xiàn)在一個(gè)人生活，連打點(diǎn)滴也是一個(gè)胳膊扎針，另一只手高舉著瓶子，她的口音與表演略嫌生硬；陳建斌演的是成發(fā)集團(tuán)辦公室的一個(gè)副主任，他同時(shí)也是這個(gè)工廠的子弟，他講述了在工廠大院里成長(zhǎng)的感受，大院與周?chē)沫h(huán)境相對(duì)獨(dú)立，有自己的文化與體育設(shè)施，與別的地方的孩子打架、談戀愛(ài)，他的講述幽默而懷舊，不乏成功人士回首往事時(shí)的優(yōu)越；陳沖飾演的是一個(gè)“廠花”，她80年代從上海來(lái)到成都的這個(gè)工廠，被廠里不少男青年追求，但她沒(méi)有看上一個(gè)，一直獨(dú)身，唯一讓她動(dòng)情的卻是一位已經(jīng)犧牲了的航天員的照片，她一度停薪留職，出去闖世界，但也沒(méi)有闖出名堂，回來(lái)后與工廠的姐妹業(yè)余唱歌、唱戲，自?shī)首詷?lè)。在影片中她與姐妹們演唱了越劇《紅樓夢(mèng)》的“葬花”片段，她穿著戲里的服裝穿過(guò)小區(qū)的鏡頭，具有一種超現(xiàn)實(shí)的意味。另外談到她的綽號(hào)“小花”，她說(shuō)起是受電影《小花》的影響，“這部電影是陳沖、唐國(guó)強(qiáng)、劉曉慶主演的”，工廠里的人說(shuō)她像電影中的陳沖，才叫她“小花”，這樣一種“互文性”的纏繞，或者說(shuō)演員與不同劇中角色的身份錯(cuò)位，讓影片具有一種冷靜的幽默感。

隨后，影片還插入了對(duì)一個(gè)電視主持人趙剛的采訪，他是工廠大院的子弟，影片展現(xiàn)了他逃離工廠的心路歷程，他在上了技校后實(shí)習(xí)，穿著工作服下廠，最初還有些新鮮感，但繼續(xù)干下去，卻對(duì)日復(fù)一日的勞動(dòng)有了一種深刻的絕望，最后想辦法逃出了工廠。影片的最后一節(jié)，是趙濤飾演的一個(gè)“80后”女孩，她也是大院子弟，也逃離了工廠，現(xiàn)在以幫闊太太赴香港購(gòu)物為生，每件衣服加一千塊錢(qián)。她是一個(gè)“新人類(lèi)”，經(jīng)常不回家，經(jīng)常更換男友，她的父親在家里借酒澆愁，母親下崗后到“線桿廠”工作，她有一次回家，發(fā)現(xiàn)自己竟然沒(méi)有了家里的鑰匙，到線桿廠去找母親，在一排排穿著制服的人群中竟然找不到她，最后看到她在干那么臟、那么重的活，不禁哭了起來(lái)。她最大的愿望是在工廠的廢墟上，為父母買(mǎi)一套二十四城的房子……

此外，作為一種“花絮”或“補(bǔ)白”，影片還穿插了對(duì)一個(gè)滑旱輪的小姑娘的問(wèn)答，兩個(gè)青年工人面對(duì)鏡頭時(shí)的搞笑動(dòng)作與嚴(yán)肅表情，以及他們勞動(dòng)的場(chǎng)面，這些插曲雖然短小，但卻以其即時(shí)性與靈動(dòng)性使影片充滿動(dòng)感。

從影片中，我們可以看到不同年齡的人對(duì)待工廠的態(tài)度，老工人有一種“主人翁”的奉獻(xiàn)精神，他們經(jīng)歷過(guò)工廠的輝煌時(shí)期，心甘情愿地為工廠、為國(guó)家付出，但于今他們的處境都不好，在第一個(gè)受訪者的師傅家里，我們看到的還是30年前工人的住房格局和家具樣式，這在當(dāng)時(shí)或許是別人羨慕的對(duì)象，今天卻又顯得那么黯淡。中年一代面臨時(shí)代的轉(zhuǎn)型，在工廠的轉(zhuǎn)產(chǎn)和改革中處于不同處境，因而有不同的態(tài)度，陳建斌代表的領(lǐng)導(dǎo)層對(duì)昔日的工廠文化充滿懷舊；下崗女工同樣是工廠的子弟，卻少有懷舊的情緒，只能在下崗后艱難地自謀生路；陳沖飾演的“廠花”，則在工作與業(yè)余生活中尋找著一種微妙的平衡。而青年一代，則對(duì)工廠、勞動(dòng)避之唯恐不及，他們以不同的方式逃離工廠，影片為我們表現(xiàn)了其中的兩位“成功者”，從中我們可以看到，工人處于怎樣的尷尬境地，與“成功者”相比，工人的身份似乎帶有一種尷尬，即使是自己的父母，也是被憐憫的對(duì)象，這與勞動(dòng)者光榮的時(shí)代形成了一種鮮明的對(duì)比。

將紀(jì)錄片與故事片編織在一起，可以視為作者在藝術(shù)上追求自由的一種努力，片中引用曹雪芹、葉芝、歐陽(yáng)江河、萬(wàn)夏詩(shī)歌的片斷，并將之直接打在銀幕上，也可以做這樣的理解（其中或許有影片的另一編劇、詩(shī)人翟永明的創(chuàng)意），至少這在形式上是新穎的，也為觀眾打開(kāi)了一個(gè)想象的空間。賈樟柯在交流中說(shuō)，他本來(lái)是想拍一部紀(jì)錄片的，但在拍攝過(guò)程中改變了主意（正如《三峽好人》一樣），引入了劇情和職業(yè)演員，拍攝成了現(xiàn)在的樣子。應(yīng)該說(shuō)賈樟柯想法的轉(zhuǎn)變不無(wú)道理，面對(duì)3萬(wàn)人的一個(gè)大廠，即使采訪的對(duì)象再多，也很難從整體上呈現(xiàn)整個(gè)工廠的歷史與現(xiàn)狀，因而引入劇情與職業(yè)演員，以藝術(shù)的方式做一種更概括、更凝練的把握是必要的，但是在影片的創(chuàng)作實(shí)踐中，職業(yè)演員的出現(xiàn)卻并沒(méi)有使影片更典型、更豐富地表現(xiàn)出工廠的轉(zhuǎn)變以及工人在這一轉(zhuǎn)變中的處境與心態(tài)，而是以他們的才華與風(fēng)格化的表演，將影片引入了歧途，在這里，藝術(shù)不是更深刻地切入了現(xiàn)實(shí)，而是以一種貌似優(yōu)雅的姿態(tài)逃離了現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)以藝術(shù)的輕盈遮蔽了現(xiàn)實(shí)的沉重與殘酷，在這個(gè)意義上，我們可以將這部影片視作一個(gè)具有癥候性的樣本。

或許我們可以分析一下影片不能直面現(xiàn)實(shí)的原因。首先，我們會(huì)注意到影片的第一行字幕是“華潤(rùn)集團(tuán)七十周年”，而在出品方里也有“華潤(rùn)置地”，也即是說(shuō)購(gòu)買(mǎi)了成發(fā)集團(tuán)地皮的華潤(rùn)集團(tuán)，是影片的投資方之一，那么在影片中就必然不會(huì)呈現(xiàn)房產(chǎn)商與工廠、工人的矛盾。而在現(xiàn)實(shí)中，在房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)所需要的拆遷中，房產(chǎn)商與工廠、工人的矛盾是最為常見(jiàn)也是最為激烈的，作為一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象也是很典型的，而影片對(duì)此絲毫沒(méi)有涉及，這對(duì)影片的真實(shí)性與藝術(shù)性不能不說(shuō)是一種傷害，即使在《瘋狂的石頭》中，我們也可以看到，房產(chǎn)商是如何壓低價(jià)格逼迫廠方讓步的，在現(xiàn)實(shí)中這樣的矛盾更是屢見(jiàn)不鮮，在其他藝術(shù)領(lǐng)域中也有更為尖銳的呈現(xiàn)，比如曹征路的小說(shuō)《那兒》，就表現(xiàn)了港資房地產(chǎn)商與工廠的矛盾引起的工人抗?fàn)?。影片?duì)這一矛盾的回避，甚至美化（開(kāi)發(fā)后保留一個(gè)紀(jì)念性的建筑），使整部影片看上去更像一個(gè)“二十四城”項(xiàng)目的巨型廣告，這樣說(shuō)雖然略嫌夸張，但至少我們可以看到資本對(duì)藝術(shù)的限制，或者說(shuō)藝術(shù)對(duì)資本的妥協(xié)。作為一種更需要資金支持的藝術(shù)形式，電影或許難以擺脫資本的控制，但如何在這種限制中堅(jiān)持自己的觀察與思考，站在民眾而不是資本一邊，卻是一個(gè)藝術(shù)家所必須直面的問(wèn)題。

其次，影片之所以能夠在成發(fā)集團(tuán)拍攝，深入廠區(qū)、車(chē)間、小區(qū)等成發(fā)集團(tuán)的“內(nèi)部”，并長(zhǎng)期關(guān)注整個(gè)拆遷的過(guò)程，可能也需要與廠方或相關(guān)部門(mén)的協(xié)商（從電視臺(tái)主持人這一段落的出現(xiàn)，我們可以窺見(jiàn)一些蛛絲馬跡），出于廠方的壓力或者人情的考慮，影片也沒(méi)有過(guò)多呈現(xiàn)工廠與工人的矛盾。雖然也涉及到“下崗”的話題，但只是一掠而過(guò)，沒(méi)有進(jìn)行深入或集中的探討，對(duì)于勞動(dòng)力商品化的過(guò)程，以及這一變化中工人的處境與心態(tài)，也只有一個(gè)粗線條的勾勒，對(duì)于現(xiàn)實(shí)與學(xué)術(shù)界最為敏感的“國(guó)企改制”問(wèn)題，影片中沒(méi)有絲毫觸及，當(dāng)然也可能成發(fā)集團(tuán)沒(méi)有進(jìn)行“改制”，我們不是說(shuō)影片一定要表現(xiàn)這一矛盾，但脫離社會(huì)的主要矛盾而力圖保留一種“歷史感”，則這種歷史感必然是虛幻的表象，或者至少是不夠典型的，由此，作為中國(guó)電影界最有現(xiàn)實(shí)感與藝術(shù)追求的導(dǎo)演之一，賈樟柯也不能不落后于學(xué)界或其他藝術(shù)領(lǐng)域，在這方面，我們讀讀汪暉的《改制與中國(guó)工人階級(jí)的歷史命運(yùn)》、曹征路的《那兒》，或者圍繞“郎咸平旋風(fēng)”的相關(guān)爭(zhēng)論，或許能對(duì)國(guó)有企業(yè)或工人的現(xiàn)實(shí)狀況有更為深入的了解。

最后，我們要說(shuō)到賈樟柯的電影風(fēng)格。由于回避了以上兩個(gè)矛盾，影片所表現(xiàn)的便只是歷史的表層，支撐影片的只是“懷舊”與“個(gè)人記憶”。無(wú)論是老工人的回憶，還是職業(yè)演員的表演，他們所談?wù)摰囊磺卸急患{入到了“懷舊”的基調(diào)中?？梢哉f(shuō)“懷舊”與某種歷史感的追求，構(gòu)成了影片整體性的一種觀念或主題，這一觀念先在地決定了影片的題材與風(fēng)格。“懷舊”，或者說(shuō)以影像挽留歷史的面目，既是電影的重要功能之一，也是賈樟柯電影風(fēng)格性的特征，從《小武》、《站臺(tái)》到《三峽好人》，賈樟柯的影片都為我們留下了特定時(shí)代或特定地域的典型場(chǎng)景。但在《二十四城》中，由于對(duì)主要問(wèn)題的回避，“懷舊”面對(duì)歷史留下的只是一種抒情，在“懷舊”中我們抵達(dá)了現(xiàn)場(chǎng)卻又遠(yuǎn)離了現(xiàn)場(chǎng)，作者以懷舊的“溫情”化解了矛盾的尖銳性。在影片中，我們可以看到工廠搬遷的動(dòng)員大會(huì)，可以看到工廠門(mén)口進(jìn)出的巨大人群，可以看到工廠招牌被拆掉的戲劇性瞬間，這些場(chǎng)景確實(shí)為我們呈現(xiàn)了“歷史感”，但這種歷史感卻只是從工廠到“樓盤(pán)”的表面變化，對(duì)于其中蘊(yùn)含的歷史與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，作者卻并沒(méi)有做出深刻的揭示，而只能有一個(gè)挽留的姿態(tài)。在這里我們可以看到賈樟柯的魅力，同時(shí)也可以看到其限度。

從影片中我們可以看出，伴隨著紀(jì)錄片到劇情片的轉(zhuǎn)變，“懷舊”的對(duì)象也從1950轉(zhuǎn)到了1980年代，或許我們可以說(shuō)這是作者的一種思維定勢(shì)或者說(shuō)主體的投射，他所關(guān)注的更多是這個(gè)工廠80年代以來(lái)的變化，懷舊的對(duì)象也大多是80年代，這從影片所選擇的插曲，――無(wú)論是《小花》、《血疑》的主題歌，還是葉倩文、齊秦的老歌，――即可看出，而對(duì)于此前的歷史、此后的現(xiàn)實(shí)，作者卻不愿或者無(wú)力把握。當(dāng)一首首八九十年代的老歌響起時(shí)，我們辨識(shí)出了熟悉的賈樟柯，《小武》與《站臺(tái)》中的賈樟柯，但卻也因他的一再重復(fù)而無(wú)法不感受到一絲遺憾。