導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇唐山大地震影評(píng)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

馮小剛說(shuō):"這絕不是好萊塢式的災(zāi)難片。我們更希望把觀眾真正帶入地震親歷者的內(nèi)心世界。"于是,合乎主流意識(shí)形態(tài),不設(shè)定災(zāi)難的"預(yù)言者"角色;大地震災(zāi)難場(chǎng)面制作精良,但絕非整片;挖掘中國(guó)人心理特點(diǎn),以"親情"探討復(fù)雜的人性――"馮氏災(zāi)難片"出場(chǎng)了。

一切仿佛冥冥中有天意

7月12日晚上,超過(guò)1萬(wàn)人參加的《唐山大地震》唐山首映式正在舉行。在所有參與人的經(jīng)歷中,這將成為一次近似“神跡”的崇敬儀式:整個(gè)過(guò)程中,天空陰云密布,隨時(shí)可能大雨傾盆,但直到首映式全部程序結(jié)束后,唐山體育場(chǎng)才迎來(lái)了瓢潑大雨。

“感謝老天爺啊!”馮小剛喊道。

要知道,在《唐山大地震》中,通過(guò)徐帆之口,他對(duì)老天爺表達(dá)的可是憤怒與詛咒:老天爺,你個(gè)王八蛋!

華誼兄弟宣傳總監(jiān)朱墨已經(jīng)歷過(guò)兩次“神跡”。去年電影開(kāi)機(jī)之后,馮小剛曾率領(lǐng)劇組到唐山大地震遇難同胞紀(jì)念墻獻(xiàn)花祭奠,當(dāng)天唐山市的其他地方都在下雨,唯有地震遺址和紀(jì)念墻處沒(méi)有一滴雨落下,獻(xiàn)花儀式就在這樣的“保護(hù)”中順利完成。

“我知道這部電影和這群有誠(chéng)意的人,會(huì)得到冥冥之中無(wú)形但強(qiáng)大的庇護(hù)。”朱墨說(shuō)。

這部得到“庇護(hù)”的電影,能走到多遠(yuǎn)?至少到目前為止,所有的一切看起來(lái)都異常順利。當(dāng)馮小剛在萬(wàn)人體育場(chǎng)問(wèn)唐山人:片子中不中?下面巨聲回應(yīng):中!當(dāng)所有觀眾不再糾纏于里面的插片廣告,紅腫著眼睛走出影院時(shí),《唐山大地震》擁有了無(wú)限可能。

“廢墟之下,時(shí)光之上,親人永遠(yuǎn)是親人?！边@個(gè)主題在導(dǎo)演、觀眾、影評(píng)人、唐山政府、審查機(jī)構(gòu)等各方幾乎全部是“全票”通過(guò)。電影片尾,當(dāng)王菲演唱的《般若波羅蜜多心經(jīng)》作為對(duì)逝者的告慰響起的時(shí)候,時(shí)間在那一刻停止了,

7月28日3時(shí)42分54秒。

影評(píng)人魏君子就是唐山人,7月12日晚,當(dāng)電影在唐山首映的時(shí)候,他帶著母親、妹妹、妻子、兒子一起觀影。作為唐山人,他起初并不想去看這部片子,“看了怕心堵”。但看過(guò)之后,他感覺(jué)“挺溫暖”。

“想回家抱抱孩子,跟母親多待一會(huì)?！彼f(shuō)。

這是很多觀眾看過(guò)后的一個(gè)最深感受,幾乎沒(méi)有哪個(gè)中國(guó)人不會(huì)被親情打敗。就像有個(gè)影評(píng)人極為夸張地說(shuō),看完《唐山大地震》,不哭那還是人嗎?

至于該不該哭,出品方華誼兄弟的總裁王中磊透露,他之前一直要求華誼的宣傳人員避免說(shuō)哭,“因?yàn)閾?dān)心會(huì)引起反感?！痹谀壳皩?duì)影片的負(fù)面評(píng)價(jià)中,也有人反問(wèn):為什么要拍一部揭傷疤的電影?王中磊的回答是:"斯皮爾伯格拍《辛德勒名單》,沒(méi)有人問(wèn)過(guò)他為什么要揭猶太人的傷疤。為什么我們也是拍一個(gè)回顧歷史的電影,就是在揭傷疤呢?"

馮小剛自己對(duì)這塊“傷疤”也有感觸。他切入這個(gè)時(shí)間,最初來(lái)自個(gè)人的人生體驗(yàn)。唐山大地震發(fā)生時(shí),他18歲,人在北京?！靶蚜酥笏械臇|西都在發(fā)出聲音,我媽說(shuō)地震了,拉著我和姐姐往樓下跑......”

多年后的機(jī)緣巧合,他接受了唐山市政府的“命題作文”。對(duì)于2009年財(cái)政收入達(dá)413億元的唐山市來(lái)說(shuō),投資不是問(wèn)題,他們要的是實(shí)實(shí)在在的“話語(yǔ)權(quán)”。唐山電視臺(tái)對(duì)外部主任、《唐山大地震》唐山方制片人姚建國(guó)說(shuō),他們要求占據(jù)50%以上的股份,“保證我們所需要的'主旋律'和'主流價(jià)值觀'”。

馮小剛肯接手,是張翎的小說(shuō)《余震》給了他提供進(jìn)入那段歷史的角度。馮小剛稱(chēng):“這絕不是好萊塢式的災(zāi)難片。我們更希望把觀眾真正帶入地震親歷者的內(nèi)心世界?！庇谑?合乎主流意識(shí)形態(tài),不設(shè)定災(zāi)難的“預(yù)言者”角色;大地震災(zāi)難場(chǎng)面制作精良,但絕非整片;挖掘中國(guó)人心理特點(diǎn),以“親情”探討復(fù)雜的人性--“馮氏災(zāi)難片”出場(chǎng)了。

那個(gè)頂著“賀歲片導(dǎo)演”光環(huán)的馮小剛,又一次給觀眾以巨大的驚奇。在《唐山大地震》北京首映式的會(huì)上,片中飾演小河的王子文感嘆說(shuō):以前只知道馮導(dǎo)能逗人樂(lè),現(xiàn)在知道,

原來(lái)馮導(dǎo)也能引人哭。

《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》。早年的馮小剛用這三部喜劇電影,打造出中國(guó)獨(dú)有的“賀歲片”概念。敘事的平民策略,還有游戲調(diào)侃的京味語(yǔ)言,以及美滿結(jié)局的古典幽默,讓它們打上“馮氏喜劇片”的烙印。

不過(guò),馮小剛很快就對(duì)“賀歲片之父”之類(lèi)頭銜產(chǎn)生了厭倦。

談到他的電影轉(zhuǎn)型,一般說(shuō)來(lái),都會(huì)把2006年的古裝武俠片《夜宴》作為具有象征意味的作品。但青年導(dǎo)演、影評(píng)人秋原卻認(rèn)為,這種“轉(zhuǎn)型”從喜劇《大腕》就開(kāi)始了。

“盡管《大腕》還是喜劇片,但已經(jīng)不同以往馮氏賀歲電影極力取悅觀眾、刻意追求”皆大歡喜“的敘事風(fēng)格了--這是一部徹頭徹尾的黑色幽默,讓觀者第一次在馮氏電影里領(lǐng)略到鞭撻的聲響和譏諷的辛辣?！彼鞔朔治?。

其實(shí),如果再追溯得遠(yuǎn)一些,馮小剛早期還經(jīng)歷了一次從藝術(shù)片到商業(yè)片的轉(zhuǎn)型。1996年,他拍攝《過(guò)著狼狽不堪的生活》,結(jié)果開(kāi)拍不久,就被勒令停機(jī)。電影給出的理由是"劇本過(guò)于、追逐......暴露丑惡而不鞭撻丑惡,有違社會(huì)公認(rèn)道德標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀念"。

之后,這位曾被指責(zé)為“錯(cuò)誤引導(dǎo)大眾審美趣味”的導(dǎo)演,徹底擁抱了大眾趣味。

在《手機(jī)》(2003)和《天下無(wú)賊》(2004)中,馮小剛繼續(xù)著在商業(yè)喜劇片的領(lǐng)域里,小心翼翼地進(jìn)行著敘事風(fēng)格的新嘗試。后者取得1.2億的票房,馮小剛榮登“億元俱樂(lè)部”,并開(kāi)始打破票房上的“北熱南冷”的尷尬格局。

當(dāng)然,徹底丟掉喜劇導(dǎo)演的定位,還是《夜宴》(2006)。盡管這部關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型之作口碑一般,但馮小剛卻由此踏上了脫胎換骨式的轉(zhuǎn)型路途。接下來(lái),他引進(jìn)韓國(guó)煙火特技制作的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)大片《集結(jié)號(hào)》大獲成功,他終于搖身變?yōu)椤岸嘣瘜?dǎo)演”。這位一臉喜劇色彩的導(dǎo)演,其電影的面孔越來(lái)越模糊了。

“他一直是進(jìn)步的?！备T小剛相識(shí)多年,此次擔(dān)任《唐山大地震》監(jiān)制的陳國(guó)富說(shuō)。

這也許是馮小剛跟其他中國(guó)“大導(dǎo)演”最不同的一點(diǎn)。陳國(guó)富的說(shuō)法代表了很多中國(guó)觀眾的困惑:“很多好導(dǎo)演,精彩的作品好像早就發(fā)生過(guò)了,作為觀眾我們一直期待著他們的新作品,但是一次一次地覺(jué)得失落,而且這種失落還不像一種意外,成了一種常態(tài)?！?/p>

“《集結(jié)號(hào)》一半是戰(zhàn)爭(zhēng)片,一半就像秋菊打官司,這兩股氣是對(duì)沖的?！?影評(píng)人畢成功說(shuō),“但看完《唐山大地震》后,你會(huì)覺(jué)得災(zāi)難只是個(gè)點(diǎn)綴,它本質(zhì)上是個(gè)苦情片,氣場(chǎng)是連貫的。”

從“逗人笑”到“引人哭”。馮小剛幾乎沒(méi)拿過(guò)任何有份量的國(guó)際大獎(jiǎng),但憑借超人的商業(yè)制作天賦,他已經(jīng)成為中國(guó)電影的"票房之王"?！短粕酱蟮卣稹纷畛鹾俺?“5億元”票房,讓不少人為之一驚,但很快,更有大膽的業(yè)內(nèi)人士預(yù)測(cè),也許《唐山大地震》將在國(guó)內(nèi)首創(chuàng)一個(gè)

“以美金計(jì)的億元俱樂(lè)部”。

馮氏喜劇暫時(shí)淡出,“馮小剛+大地震+哭戲”,在這個(gè)夏季,如此一個(gè)嶄新的怪異組合向5億的國(guó)產(chǎn)電影票房記錄,吹響了集結(jié)號(hào)。

2007年,他的《集結(jié)號(hào)》票房收入達(dá)到2.6億元,2008年《非誠(chéng)勿擾》飆升到3.2億元。也正是經(jīng)過(guò)《非誠(chéng)勿擾》一役,他的作品總票房達(dá)到了10.32億元,成為國(guó)內(nèi)首個(gè)票房過(guò)10億元的電影導(dǎo)演。他目前國(guó)內(nèi)的對(duì)手,是《建國(guó)大業(yè)》的4.6億。

從廣州最新消息看,《唐山大地震》在中山紀(jì)念堂的首映禮票房突破10萬(wàn)元大關(guān),已經(jīng)打破了去年在同一地點(diǎn)放映的《建國(guó)大業(yè)》(7.2萬(wàn)元)國(guó)內(nèi)單片單場(chǎng)票房紀(jì)錄。

“大家要相信我這一點(diǎn),我每次說(shuō)我要達(dá)到多少多少票房的時(shí)候,大家都說(shuō)我說(shuō)大話,但每次我都兌現(xiàn),從沒(méi)有食言過(guò)。你們?cè)谥袊?guó)導(dǎo)演里找,沒(méi)有了。所以說(shuō)大話這個(gè)帽子肯定扣不到我身上來(lái)?！瘪T小剛再次公開(kāi)在媒體上宣告。

一直關(guān)注票房市場(chǎng)的影評(píng)人畢成功分析,有兩個(gè)客觀背景因素對(duì)《唐山大地震》極為有利。一個(gè)是近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)井噴式的發(fā)展?！叭ツ耆珖?guó)票房是六七十個(gè)億,今年這個(gè)數(shù)字可能是100億了,這個(gè)增長(zhǎng)率會(huì)有50%。”另一個(gè)因素是,《唐山大地震》的檔期極佳。7月下旬上映,同期的8月份沒(méi)有稱(chēng)得上大片的,"最有威脅的可能就是《怪物布萊克4》了。

從徐靜蕾以《杜拉拉升職記》突破1億元后,中國(guó)電影的"億元俱樂(lè)部"似乎就失去了本來(lái)的含金量。假如《唐山大地震》長(zhǎng)線放映,票房超過(guò)一億美元(約6.4億元人民幣)也不是絕對(duì)沒(méi)有可能。畢成功說(shuō),他的圈子里已經(jīng)有人提出了“1億美元俱樂(lè)部”的概念。

當(dāng)然,負(fù)面的因素也不乏。網(wǎng)友“維他命哨兵”的總結(jié)有一定代表性:“看了馮小剛的《唐山大地震》宣傳片,預(yù)言票房慘敗,立此為證!原因有三:其一,太慘烈,看過(guò)片花都不想吃飯;其二,沒(méi)有明星,也就失去了對(duì)年輕影迷的誘惑力;其三,檔期失算,炎炎夏日,跑電影院哭個(gè)稀里嘩啦,有病啊!”

馮小剛曾不客氣地說(shuō),中國(guó)電影在一個(gè)蓬勃的成長(zhǎng)期,“我也很驕傲地認(rèn)為,我對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的這種蓬勃成長(zhǎng)起到了一個(gè)領(lǐng)軍的作用。這個(gè)我就不謙虛了。”

篇2

近日,由曾志偉帶領(lǐng)七個(gè)小男孩主演的功夫喜劇《七小羅漢》在京舉行新聞會(huì),并在會(huì)上喊出 “誰(shuí)敢橫刀立馬,惟有七小羅漢”的口號(hào),誓與馮小剛的《唐山大地震》展開(kāi)正面交鋒。

“我們的觀眾群并不沖突,《唐山大地震》適合對(duì)那個(gè)年代懷有感情的人去看,而《七小羅漢》是送給暑期里的孩子及其家長(zhǎng)們的開(kāi)心果,目標(biāo)是家庭觀眾。”該片監(jiān)制、導(dǎo)演傅華陽(yáng)告訴記者。

緣起: 打造中國(guó)本土的

“家庭娛樂(lè)類(lèi)型片”

“這絕對(duì)不是一部?jī)和?而是一部家庭娛樂(lè)類(lèi)型片!”這是傅華陽(yáng)向媒體強(qiáng)調(diào)最多的一句話。談到拍攝這部電影的緣起,傅華陽(yáng)頗多感慨。

身為少林寺的俗家弟子,又在少林寺文化傳播中心工作了七年,傅華陽(yáng)最大的愿望便是向廣大青少年普及中國(guó)功夫。為此,他希望拍攝一部“孩子們喜歡,大人們愛(ài)看”的功夫喜劇,讓功夫走進(jìn)孩子們的世界里。憑借多年的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)好萊塢類(lèi)型影片和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的仔細(xì)分析,傅華陽(yáng)發(fā)現(xiàn),真正的商業(yè)大片是那些以青少年為目標(biāo)觀眾的“家庭娛樂(lè)類(lèi)型片”?！跋窈萌R塢賣(mài)座多年的《哈利波特》和《變形金剛》等,都是拍給孩子們看的,但大人也很喜歡?！备等A陽(yáng)指出,目前中國(guó)電影有一個(gè)很大的誤區(qū):把拍攝給青少年看的電影全部定位為兒童片,目標(biāo)消費(fèi)人群太狹小,造成此類(lèi)影片的投資規(guī)模極小,無(wú)論是創(chuàng)意、主創(chuàng)隊(duì)伍、演員陣容還是制作水準(zhǔn)等都缺乏吸引力。

“我希望能借助大銀幕塑造一些陽(yáng)剛、健康、樂(lè)觀,孩子們又喜歡的人物形象,伴隨他們一起成長(zhǎng)?！睘榇?傅華陽(yáng)還專(zhuān)門(mén)提出“以父親的名義拯救男孩兒”的口號(hào)。“我要拍攝一部少年英雄影片,讓英雄壯志回歸少年情懷,讓青少年重新找回自己的偶像!”傅華陽(yáng)滿懷激情地說(shuō)。

正當(dāng)此時(shí),曾因出品制作深得小觀眾們喜愛(ài)的《喜羊羊與灰太狼》和《麥兜響當(dāng)當(dāng)》等影片轟動(dòng)業(yè)界的上海炫動(dòng)傳播公司找到傅華陽(yáng),希望借助他的“功夫“背景,拍攝一部少年功夫題材電影。“當(dāng)時(shí)已經(jīng)是三四月份了,又希望能在今年暑期上映,時(shí)間非常緊迫,但這個(gè)想法與我不謀而合,所以當(dāng)時(shí)就毫不猶豫地答應(yīng)了。”一拍即合后,雙方商定斥巨資打造這部真人版《七小羅漢》“預(yù)算2000萬(wàn)元,我和炫動(dòng)傳媒各出一半?！备等A陽(yáng)還有一個(gè)身份――神兵天降電影工廠的老板,“我自己也是這部影片的出品方,對(duì)影片的制作水準(zhǔn)和將來(lái)的市場(chǎng)表現(xiàn)比任何人都上心?！?/p>

傅華陽(yáng)希望借《七小羅漢》開(kāi)創(chuàng)中國(guó)“家庭娛樂(lè)電影”的新紀(jì)元,同時(shí)實(shí)現(xiàn)把功夫的種子播撒給廣大青少年的夢(mèng)想。為此,他與其他出品方一道,專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)了以“喜劇”見(jiàn)長(zhǎng)的著名編劇寧財(cái)神擔(dān)綱策劃,并請(qǐng)來(lái)當(dāng)前頂尖的動(dòng)作指導(dǎo)薛春煒(《紅番區(qū)》和《讓子彈飛》的武術(shù)指導(dǎo))和攝影指導(dǎo)鄺庭加盟?！笆紫仍谕顿Y規(guī)模和制作班底上跳出了以往此類(lèi)題材影片的局限,初具商業(yè)大片之勢(shì)。此外,整個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)好萊塢同類(lèi)電影有過(guò)深入研究,總結(jié)出‘簡(jiǎn)單故事+豐富人物’的特點(diǎn),從而在內(nèi)容上也盡量貼近好萊塢‘家庭娛樂(lè)電影’的模式?！?/p>

再加之上海炫動(dòng)傳媒的成功經(jīng)驗(yàn),《七小羅漢》無(wú)論在風(fēng)格上還是技術(shù)上都是為“討孩子們歡心”。記者在觀看該片時(shí)發(fā)現(xiàn),除了片首幽默滑稽的flash,影片在人物定位、情節(jié)發(fā)展,場(chǎng)景設(shè)計(jì)、背景音樂(lè)等方面無(wú)一例外地運(yùn)用了動(dòng)漫的表現(xiàn)手法。影片人物性格簡(jiǎn)單,矛盾沖突明顯,善惡對(duì)比鮮明,劇情節(jié)奏明快?！罢婀Ψ?動(dòng)漫式的娛樂(lè)精神,吸引孩子們的兩大元素影片都具備了?！备等A陽(yáng)對(duì)最終成片很是滿意。

五大看點(diǎn)比拼《唐山大地震》

影片在拍攝之初就鎖定今年暑期檔上映。“當(dāng)時(shí)我給整個(gè)合作團(tuán)隊(duì)立下軍令狀,保證6月份拍攝制作完,7月份上映。”但最終決定與馮小剛正面PK,傅華陽(yáng)說(shuō)這是整個(gè)團(tuán)隊(duì)看到《七小羅漢》成片,又通過(guò)對(duì)各自?xún)?yōu)劣勢(shì)的分析并結(jié)合當(dāng)前的市場(chǎng)現(xiàn)狀做出的慎重決定。“‘知己知彼,百戰(zhàn)不殆’,除了觀眾定位不同,《七小羅漢》也有5大看點(diǎn)可以保證自己的票房。”提及該片的看點(diǎn),傅華陽(yáng)更是侃侃而談。

看點(diǎn)一,情境喜劇。《七小羅漢》的劇情結(jié)構(gòu)由當(dāng)紅編劇寧財(cái)神擔(dān)綱策劃,雖然整體情節(jié)異常簡(jiǎn)單,說(shuō)的是“七個(gè)小和尚智斗盜寶賊的故事”,但橋段豐富多彩,節(jié)奏緊湊,劇情發(fā)展出人意料,具有很強(qiáng)的觀賞性。傅華陽(yáng)指出,《七小羅漢》最大的賣(mài)點(diǎn)在于“小孩兒的智商像大人,大人的智商像小孩兒”。在現(xiàn)實(shí)生活中,“大人往往由于過(guò)分執(zhí)著而迷失方向,小孩兒卻活得真實(shí)、自然,反而能夠利用人類(lèi)應(yīng)有的智慧戰(zhàn)勝被貪欲蒙蔽的大人?！边@也正是本片的寓意所在。

看點(diǎn)二:笑點(diǎn)多。作為少林禪宗的俗家弟子,傅華陽(yáng)一直認(rèn)為把歡樂(lè)傳播給別人是自己最大的功德。為此,他用心打造了這部融合了喜劇結(jié)構(gòu)、喜劇語(yǔ)言、喜劇動(dòng)作、喜劇細(xì)節(jié)等諸多喜劇元素的《七小羅漢》。其實(shí),單聽(tīng)七個(gè)小羅漢的名字“哆、來(lái)、咪、發(fā)、嗖、拉、?！北憧梢?jiàn)本片的喜劇看點(diǎn)?！皳?jù)初步統(tǒng)計(jì),對(duì)于成年人,本片大概有30個(gè)笑點(diǎn),而小朋友在觀影過(guò)程中則會(huì)由衷地開(kāi)懷大笑四五十次?！绷硗?傅華陽(yáng)強(qiáng)調(diào),本片的笑點(diǎn)并非無(wú)厘頭的惡搞,而是全部以劇情取勝,“所有的歡笑都是發(fā)自肺腑的,而不像有些影片硬逼著觀眾笑?！?/p>

看點(diǎn)三:真功夫。據(jù)傅華陽(yáng)介紹,影片中七個(gè)聰慧可愛(ài)的小羅漢是從全國(guó)三萬(wàn)名習(xí)武兒童中精挑細(xì)選出來(lái)的。他們的年齡區(qū)間在5-12歲,武齡最長(zhǎng)的有六年,最短的也有三年,可謂個(gè)個(gè)都是武林高手,并且全程真實(shí)拍攝,沒(méi)有任何剪輯加工及替身。另外,薛春煒的武術(shù)指導(dǎo)也別出心裁,使影片的動(dòng)作場(chǎng)面引人入勝。由于傅華陽(yáng)是“武林中人”,來(lái)自少林寺及登封地區(qū)的頂尖武林高手組成了本片的武術(shù)顧問(wèn)組,為觀眾還原了中國(guó)傳統(tǒng)功夫的實(shí)戰(zhàn)魅力和訓(xùn)練方法,并在片中首次披露了諸多“武林秘訣”?！啊镀咝×_漢》作為一部專(zhuān)業(yè)的功夫電影,其主旨在于推動(dòng)大家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)功夫的認(rèn)知。”傅華陽(yáng)強(qiáng)調(diào)說(shuō)。

看點(diǎn)四:演員。七個(gè)活潑可愛(ài)的小和尚真實(shí)生動(dòng)、不著痕跡的表演是本片的一大亮點(diǎn)。另外,喜劇演員出身的曾志偉在片中的表演也非常出色。曾志偉所飾演的“師父”在劇中兼具“爹、娘、師父”三重身份,可謂極具挑戰(zhàn)性,他卻將人物尺度拿捏得非常準(zhǔn)確。此外,青年演員陳思成等在片中也都表現(xiàn)不俗,在片中,他奪寶的目的是籌集資金拍攝電影,實(shí)現(xiàn)自己的明星夢(mèng)。對(duì)于這樣一位極具性格又有著極大缺陷的人物,陳思成將其詮釋得淋漓盡致。

看點(diǎn)五:風(fēng)景。本片的拍攝地點(diǎn)在五岳之首的嵩山,其風(fēng)光秀美無(wú)需多說(shuō)。再加上一級(jí)攝影師鄺庭和的指導(dǎo),使本片似乎回歸了大自然的懷抱。對(duì)于身處鬧市的觀眾來(lái)說(shuō),其觀影過(guò)程就仿佛一次時(shí)間與空間的穿越?！耙栽即笞匀粸榕臄z背景,是想強(qiáng)調(diào)人類(lèi)和諧、自然的生活,激發(fā)人們對(duì)大自然的熱愛(ài)”傅華陽(yáng)指出。

縱向與橫向相結(jié)合的營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略

談到《七小羅漢》的營(yíng)銷(xiāo),傅華陽(yáng)總結(jié)為“縱向+橫向”的營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略。這種營(yíng)銷(xiāo)策略的制定是基于本片“家庭電影”的定位。家庭電影必然會(huì)形成“一帶多”的觀影模式,所以《七小羅漢》的縱向營(yíng)銷(xiāo)是深入地針對(duì)兒童,橫向營(yíng)銷(xiāo)則是為了覆蓋廣大的成年消費(fèi)者。

據(jù)傅華陽(yáng)介紹,縱向營(yíng)銷(xiāo)主要是通過(guò)電視這樣的直通媒體,目標(biāo)人群鎖定在4-16歲之間。方式是在少兒頻道和卡通頻道播放預(yù)告片和輕松幽默的MV,使青少年人群對(duì)于本片的知曉度基本達(dá)到70%。由于兒童是本片最主要的目標(biāo)觀眾,所以制片方表示一定要牢牢把控住這個(gè)市場(chǎng)。

橫向營(yíng)銷(xiāo)主要通過(guò)戶外燈箱和網(wǎng)絡(luò)等媒介進(jìn)行有效的話題傳播。其宣傳點(diǎn)首先在于“家庭電影”和“功夫喜劇”的概念。此外,本片在檔期方面敢于和《唐山大地震》正面叫板恰恰也成為了一個(gè)最好的宣傳點(diǎn)?！坝捌p松搞笑的風(fēng)格與七個(gè)活潑可愛(ài)的小和尚,正好為深陷《唐山大地震》悲情世界的觀眾提供了一劑最好的解郁良藥。喜劇與悲劇的強(qiáng)烈對(duì)比,正是《七小羅漢》敢于和《唐山大地震》正面交鋒的最主要原因?！绷硗?片尾MV《下手太重了》目前也正在網(wǎng)絡(luò)盛傳。傅華陽(yáng)稱(chēng),影片上映后,還會(huì)通過(guò)深度影評(píng)來(lái)加深人們對(duì)《七小羅漢》的理解?！耙?yàn)檫@并不是一部單純的喜劇電影,而是充滿智慧與情義,能夠影響一代男孩子成長(zhǎng)的電影?！短粕酱蟮卣稹返钠狈磕繕?biāo)是5個(gè)億,我們的目標(biāo)是給孩子和家長(zhǎng)們送去快樂(lè),有6000萬(wàn)元的票房,就是勝利?！备等A陽(yáng)說(shuō)。

師安(《綜藝報(bào)》專(zhuān)欄影評(píng)人):今天是我第二次看這部影片,把自己完全置身于十幾歲以下的這個(gè)年齡段,看完之后覺(jué)得很開(kāi)心。影片有兩方面值得關(guān)注:作為給小朋友們看的影片,該片跳出了數(shù)十年來(lái)優(yōu)幫差、成人想象孩子世界的老套路,對(duì)于此類(lèi)影片創(chuàng)作來(lái)說(shuō),是非?？上驳耐黄?一個(gè)很值得借鑒的思路。另外,從類(lèi)型片的角度來(lái)看,無(wú)論橋段的設(shè)計(jì)、還是想象力以及本土化程度等方面完全按照類(lèi)型規(guī)則去做。嚴(yán)格來(lái)講,類(lèi)型片要想獲得更大范圍認(rèn)可,還是取決于與現(xiàn)實(shí)相連的部分,比如片尾曲MV:“太重了,太重了,下手太重了……”道出了孩子們想要對(duì)家長(zhǎng)說(shuō)的肺腑之言――下手太重了,要求太高了。影片滿足了孩子們做夢(mèng)的一個(gè)愿望,唱出了他們的心聲,很成功。

此前有不少標(biāo)榜少兒功夫的影片雖然也有好萊塢流暢的敘事,但其故事是建立在非常激烈甚至帶有暴力色彩的打斗之上。和《七小羅漢》相比,我覺(jué)得這種更喜劇化處理兒童動(dòng)作片的思路更為可取,這種創(chuàng)作的方向更值得鼓勵(lì)。

耿聰(《青年電影手冊(cè)》執(zhí)行主編,影評(píng)人):影片堪稱(chēng)“漫畫(huà)式的《七武士》”,從影片里可以看到黑澤明的各種“范兒”。七個(gè)小和尚和四個(gè)盜寶賊對(duì)立的情節(jié),也有《七武士》的影子?！奥?huà)式”是因?yàn)椤镀咝×_漢》從服裝、到情節(jié),再到人物設(shè)定都簡(jiǎn)潔明了,沒(méi)有任何觀影障礙和枯燥的大道理在,能夠給孩子們一種漫畫(huà)式的觀影。它不僅適合暑期檔的小孩兒,對(duì)大人也有一種沖擊力。簡(jiǎn)單明了的情節(jié)能夠讓成人放下生活中的壓力,釋放焦躁的心情。另外,本片也有很多原創(chuàng)喜劇精神,比如說(shuō)這種真人版的動(dòng)漫風(fēng)格。

影片另一個(gè)創(chuàng)新之處就在于大人的缺席,因?yàn)椤皫煾赶律搅恕?。所以影片的敘事主體完全是一群年齡很小的孩子,純粹以小孩子的視角來(lái)講這個(gè)故事。這在中國(guó)傳統(tǒng)的兒童電影中還是很少見(jiàn)的。另外,本片在本土喜劇方面可以說(shuō)又有了一個(gè)新的進(jìn)步,它用漫畫(huà)式的手法表現(xiàn)一種健康、自然、優(yōu)美,又不悖于人性的世界觀。

胡正東(《中國(guó)銀幕》編輯部副主任,影評(píng)人):影片有很多讓人驚喜的地方,比如特效。另外,在內(nèi)容上,傳統(tǒng)的這一題材影片一般都以學(xué)校生活為背景,以好孩子壞孩子的故事為主線,有很多教化的東西在里面。但這部影片是一部很好的類(lèi)型影片,在非常開(kāi)心的觀影過(guò)程中讓孩子們?nèi)ソ邮芤恍┥茞?、是非的人生道理。這樣就足夠了,讓孩子們感受到快樂(lè)才是最重要的。

片尾曲也是這部電影的一大亮點(diǎn)。觀眾本來(lái)一直沉浸在劇情故事中,陶醉在童話世界里,片尾曲一唱出來(lái),馬上又回到了現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中,它唱出了現(xiàn)代孩子的心聲?？偟膩?lái)說(shuō),我認(rèn)為這種類(lèi)型的電影觀眾應(yīng)該不只是小孩子,因?yàn)樗麄儾豢赡茏约喝ル娪霸嚎措娪?一般都是三口之家一起去看,大人也變成了連帶消費(fèi)者,市場(chǎng)前景廣闊。

朱玉卿(《綜藝報(bào)》電影主編):影片有三個(gè)亮點(diǎn)。首先是開(kāi)放的空間,包括“七小羅漢”生活的環(huán)境、練功的地點(diǎn)都是在大自然中,那里的山林、流水對(duì)孩子們更有吸引力,因?yàn)槌鞘惺欠浅７忾]的一個(gè)空間,生活在其中的他們很難體驗(yàn)這種場(chǎng)景。這部影片可以讓小朋友們避免暑期的高溫暴曬,在電影院里享受戶外的野趣,在歡笑中親近自然。

第二個(gè)就是影片的娛樂(lè)精神。大部分國(guó)產(chǎn)電影太缺少娛樂(lè)精神,承載的東西太多,說(shuō)教意味太濃,大人都不愛(ài)看,何況小孩子?而《七小羅漢》沒(méi)有說(shuō)教的意味在里面,影片中的大部分時(shí)間里師傅是不在場(chǎng)的,孩子們的天性得到充分釋放,他們用游戲解決了面臨的難題,這種娛樂(lè)精神凸顯了孩子們追求快樂(lè)的天性。再者,片尾的MV很出彩,歌詞加入了流行語(yǔ),非常時(shí)尚,節(jié)奏輕快,容易傳唱,可以推而廣之,使之成為孩子們自己的音樂(lè)、自己的歌曲。我們小時(shí)候有那么多的童謠,現(xiàn)在的孩子們屬于自己的歌謠很少,希望藉此能解放孩子們的天性,還他們一個(gè)快樂(lè)輕松的童年。

和泉將一(馬多浩斯(北京)影視策劃有限公司總經(jīng)理):現(xiàn)在日本的孩子們很缺少這種真人版的功夫電影看,因?yàn)槿毡居刑嗟膭?dòng)漫,適合他們看的真人版的兒童電影反而很少了。而且這部電影是以中國(guó)功夫?yàn)轭}材,又是喜劇電影,動(dòng)作和細(xì)節(jié)都很有趣,不同地方的小觀眾們都看得懂,在日本和韓國(guó)都應(yīng)該很受小朋友們的喜愛(ài)。

我們公司計(jì)劃把這部影片介紹到日本、韓國(guó)和其他亞洲國(guó)家,負(fù)責(zé)這些地方的推廣和發(fā)行。我們很看好這部影片在亞洲地區(qū)的市場(chǎng)。

任樂(lè)源(《影時(shí)尚》責(zé)編,影評(píng)人):這部影片就如真人動(dòng)漫一樣,風(fēng)格簡(jiǎn)潔明快,故事情節(jié)簡(jiǎn)單,不僅適合小孩子,也很適合大人觀看。它劇情節(jié)奏很快,觀眾的心一直在被情節(jié)調(diào)動(dòng),幾乎感受不到時(shí)間的存在,非常過(guò)癮。

另外,影片在喜劇手法運(yùn)用方面擺脫了如今已經(jīng)被大家玩透的惡搞風(fēng)、山寨風(fēng),沒(méi)有用一些偽現(xiàn)代偽時(shí)尚的東西去包裝。風(fēng)格非常清新,純凈,與日本動(dòng)漫有些相似,很適合亞洲觀眾的口味。

篇3

一個(gè)產(chǎn)品總監(jiān)，策劃出一個(gè)特別紅火的產(chǎn)品，這樣的事常有；但如果出來(lái)一個(gè)火一個(gè)。而且不同類(lèi)型的產(chǎn)品都能賣(mài)火，這就不簡(jiǎn)單了一豈止不簡(jiǎn)單，那是相當(dāng)不簡(jiǎn)單!馮小剛就是這樣一個(gè)人。從1997年的《甲方乙方》開(kāi)始，《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》、《大腕》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》、《集結(jié)號(hào)》、《非誠(chéng)勿擾》、《唐山大地震》……一部火過(guò)一部，幾乎每一部都是當(dāng)年中國(guó)電影市場(chǎng)的票房冠軍，街頭巷尾熱議的焦點(diǎn)。

電影圈有人感嘆說(shuō)，這事兒有點(diǎn)邪門(mén)一像張藝謀、陳凱歌這樣的前輩大師，每每都有失手的時(shí)候，真正賣(mài)座的電影沒(méi)幾部；而陸川、寧浩、賈樟柯這些新生代導(dǎo)演，更是有一茬沒(méi)一茬的，票房更不用提了。馮小剛咋整的呢?以前都說(shuō)他拍喜劇厲害，但現(xiàn)在拍《唐山大地震》這樣的悲劇，似乎更厲害。這真是怪了!

市場(chǎng)是不相信奇跡的，每一個(gè)奇跡背后都有這樣那樣的原因；如果是一連串的奇跡，那就必定有規(guī)律可循。

馮小綱為什么這么紅

“馮小剛是人民的導(dǎo)演，其他人都跟人民脫節(jié)，只有他一個(gè)是人民的導(dǎo)演?！边@是香港導(dǎo)演陳可辛對(duì)馮小剛的評(píng)價(jià)?！盀槿嗣穹?wù)”也一直是馮小剛的口頭禪。這話翻譯成市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)術(shù)語(yǔ)似乎很簡(jiǎn)單：做產(chǎn)品要充分考慮消費(fèi)者，為消費(fèi)者服務(wù)。其實(shí)不然。它真正的意思是，你瞄準(zhǔn)的目標(biāo)消費(fèi)者是占大多數(shù)的主流人群，還是僅僅一小撮兒，甚至邊緣人群。在這一點(diǎn)上，馮小剛是非常討巧的。在其他導(dǎo)演還在“藝術(shù)或商業(yè)”的泥塘里打轉(zhuǎn)，或者沉迷于個(gè)人小情小調(diào)的時(shí)候，他就徑直奔向了這一塊最廣闊的市場(chǎng)。馮小剛的電影，總是與市民百姓站在一起，“散發(fā)著人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的煙火氣”，雅俗共賞，老少咸宜。這決定了，在票房上，張藝謀、陳凱歌，還有那些新生代導(dǎo)演，首先就輸了一步棋。要趕超他，難!這給我們的一個(gè)啟示是，做產(chǎn)品開(kāi)發(fā)，首先要把市場(chǎng)規(guī)模最大的一塊占了；等有空了，或是大眾市場(chǎng)擠不進(jìn)去了，再來(lái)做細(xì)分市場(chǎng)。

有了占大市場(chǎng)、掙大錢(qián)的想法，還得有這樣的本事。馮小剛恰巧有這樣的本事。打小在北京的胡同根邊長(zhǎng)大，后來(lái)又跟王朔這樣一群不三不四的人混在一起，經(jīng)歷了個(gè)人事業(yè)的艱苦打拼與鉆營(yíng)，見(jiàn)過(guò)了各色人的不同嘴臉，馮小剛對(duì)社會(huì)大眾的生存狀態(tài)與所思、喜怒哀樂(lè)，摸得門(mén)兒清了c掌握了大眾的性格心理之后，還得與電影這種特殊的產(chǎn)品形態(tài)掛鉤，知道什么樣的電影才對(duì)他們的胃口，知道他們什么時(shí)候會(huì)笑、什么時(shí)候會(huì)哭。一個(gè)劇本拿到手，他能馬上判斷觀眾是否喜歡，這就是一個(gè)商業(yè)電影導(dǎo)演的基本功。光有為人民服務(wù)的意識(shí)還不行，還得有為人民服務(wù)的能力，而馮小剛是公認(rèn)的最懂得怎么為人民服務(wù)的導(dǎo)演。換個(gè)說(shuō)法就是，馮小剛對(duì)中國(guó)大眾消費(fèi)者的內(nèi)心需求、消費(fèi)習(xí)慣有著深刻的洞察，并能不斷開(kāi)發(fā)出適銷(xiāo)對(duì)路的電影產(chǎn)品。這樣的產(chǎn)品總監(jiān)，實(shí)在是稱(chēng)職!

光知道迎合市場(chǎng)、跟著消費(fèi)者的屁股后頭跑，這樣的產(chǎn)品也做不長(zhǎng)。即使做出了一個(gè)熱銷(xiāo)的產(chǎn)品，但保不準(zhǔn)下一次就會(huì)遭遇滑鐵盧。這樣的例子不論是電影領(lǐng)域還是一般消費(fèi)品市場(chǎng)都比比皆是。原因是，把握消費(fèi)者心理、迎合消費(fèi)者需求，并不是一件特別難的事(林子大了，這樣的人精多的是)，過(guò)不了多久，同類(lèi)的產(chǎn)品就鋪天蓋地了。怎么辦呢?唯一的辦法就是做出自己的特點(diǎn)，讓別人學(xué)不來(lái)―用營(yíng)銷(xiāo)術(shù)語(yǔ)講，就是差異化，消費(fèi)者感興趣的差異化。有了差異化，在―定程度上你就能領(lǐng)著消費(fèi)者跟在你的屁股后面跑。對(duì)這個(gè)道理，馮小剛想得很清楚。他說(shuō)：“過(guò)去說(shuō)把觀眾當(dāng)上帝，其實(shí)不如說(shuō)把觀眾當(dāng)對(duì)手實(shí)在。不輕視對(duì)手，把對(duì)手放倒、擺平，這是創(chuàng)作者的大境界?！背浞肿鹬叵M(fèi)者，同時(shí)適當(dāng)尊重自己，保留一份自己的追求與個(gè)性，這樣才能讓消費(fèi)者尊重你，不至于很快就膩味了。

馮小剛電影的個(gè)性與特色是什么呢?影評(píng)家們總結(jié)了很多，我試著歸納―下：

緊跟現(xiàn)實(shí)。馮小剛的電影總是暗合著當(dāng)下社會(huì)的熱點(diǎn)，緊扣大眾的心理與情緒，讓觀眾很快產(chǎn)生共鳴。比如，《手機(jī)》放映時(shí)，正值手機(jī)大規(guī)模普及、婚外情開(kāi)始泛濫；《天下無(wú)賊》反映了打工潮與社會(huì)信任危機(jī)；《唐山大地震》在公眾對(duì)汶川大地震的記憶尚未消退時(shí)露面；《非誠(chéng)勿擾》在大男剩女困境與金融危機(jī)、暴寓神話的此起彼伏中展開(kāi)……甚至連合同都緊扣流行熱點(diǎn)一《滅下無(wú)賊》里的一句臺(tái)詞，“21世紀(jì)最貴的是什么?人才!”到了《非誠(chéng)勿擾》，變成了“21世紀(jì)最貴的是什么?和諧!”

適度荒誕。這是馮小剛的另一大特色，也就是總體的喜劇風(fēng)格與幽默感。他沒(méi)有把現(xiàn)實(shí)題材拍成嚴(yán)肅的正劇，比如賈樟柯的《三峽好人》，而是充滿著游戲般的情節(jié)、不那么正經(jīng)的人物、亦莊亦皆的臺(tái)詞。這樣，現(xiàn)實(shí)就不至于因過(guò)于沉重、枯燥，而讓觀眾無(wú)法面對(duì)：還有很多人注意到的一點(diǎn)是，馮氏電影總是安排了一個(gè)溫暖的結(jié)局，讓人笑過(guò)哭過(guò)之后，對(duì)生活仍然有夢(mèng)。這正是普羅大眾的內(nèi)心需求，也是大眾電影的不二之選。

樸素的情感與簡(jiǎn)單的人生哲學(xué)。不同于那螳純粹搞笑的娛樂(lè)片和膚淺的都市時(shí)尚片，馮小剛的電影其實(shí)是有思想的、經(jīng)得住咀嚼的這也是他能夠長(zhǎng)盛不衰的重要原因。比如《手機(jī)》，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)生活方式的一次深情同望；《天下無(wú)賊》，渲染了底層民眾對(duì)誠(chéng)實(shí)與報(bào)應(yīng)的信仰，以及對(duì)幸福生活的渴望；《集結(jié)號(hào)》，在朋友情誼之外，展現(xiàn)了一種一根筋式的責(zé)任感與執(zhí)著精神；《唐山大地震》，講的是傳統(tǒng)的愛(ài)、向我犧牲與堅(jiān)守。這些思想，不是主弦律式的大道理，也不是讓不摸不著頭腦的哲學(xué)思考，簡(jiǎn)單、樸素，但能打動(dòng)人心、扣人心弦。馮小剛認(rèn)為，中國(guó)電影要抗衡好萊塢，不能比特技水平，也不能比想象力，只能“走心”。而能夠走到大眾心坎上的，必然是有著豐寓的市井生活經(jīng)驗(yàn)，習(xí)慣于在生活中思考而不是通過(guò)書(shū)本和邏輯思考的人。

馮小剛教給我們什么

馮小剛的成功，說(shuō)到底，還是對(duì)電影消費(fèi)者的了解。

一個(gè)產(chǎn)品研發(fā)者要鼓搗出真正受市場(chǎng)歡迎的產(chǎn)品，根本點(diǎn)是對(duì)消費(fèi)者的了解。

怎么去了解消費(fèi)者呢?一種通行的方式是，市場(chǎng)調(diào)研一搜集、查看大量的行業(yè)研究資料，或者委托專(zhuān)業(yè)的市場(chǎng)調(diào)查公司、營(yíng)銷(xiāo)顧問(wèn)公司進(jìn)行調(diào)查和分析；勤快一點(diǎn)的，讓公司的同事發(fā)一發(fā)問(wèn)卷材料，整理一下銷(xiāo)售數(shù)據(jù)。這樣的方法能行嗎?

我看不行!

第一個(gè)原因是，由他人得出來(lái)的數(shù)據(jù)可能有假一不管是專(zhuān)業(yè)性的第三方公司，還是你自己公司的員工，都一樣。別人當(dāng)成一件差事來(lái)做，真實(shí)不到哪里去。

第二個(gè)原因是，調(diào)查與分析的方法可能并不科學(xué)一有可能，問(wèn)卷設(shè)計(jì)或樣本選擇就有很大的漏洞；有可能，分析過(guò)程存在邏輯缺陷。如此得出的結(jié)論，常常差之毫厘，失之千里。

第三個(gè)原因，也是最根本的原因，這些

報(bào)告與結(jié)論常常太過(guò)抽象與籠統(tǒng)。概念化、簡(jiǎn)單化是所有調(diào)查報(bào)告的天然缺陷?？恐@些資料，難以發(fā)現(xiàn)消費(fèi)者(不管是個(gè)性的還是共性的)的細(xì)膩需求，難以還原消費(fèi)者在現(xiàn)實(shí)情境中的所思所想、所作所為，與真實(shí)的消費(fèi)心理、消費(fèi)行為總是“隔”著一層。設(shè)問(wèn)，靠著上面對(duì)馮氏電影訣竅的分析，能復(fù)制出另一個(gè)馮小剛嗎?電影學(xué)院的知名教授與知名影評(píng)人，能指導(dǎo)出一部像樣的電影嗎(哪怕只是選擇劇本、挑選演員)?

要準(zhǔn)確地了解消費(fèi)費(fèi)，關(guān)鍵還得靠經(jīng)驗(yàn)(感性認(rèn)識(shí))!各種數(shù)據(jù)報(bào)告(理性認(rèn)識(shí))雖然有用，但只是輔助的、據(jù)以印證或糾偏經(jīng)驗(yàn)的參考資料。經(jīng)驗(yàn)中包含著大量容易被忽視的細(xì)節(jié)，包含著真實(shí)的、精細(xì)的原始信息。比如馮小剛，他在構(gòu)思一部電影時(shí)，能預(yù)想出觀眾看到那哩時(shí)會(huì)哭、看到哪里時(shí)會(huì)笑，哭和笑的各占多少人；當(dāng)他拿到一個(gè)劇本，再定一個(gè)預(yù)算后，就能掐算出能賣(mài)出多少票房。這種看似神奇的本領(lǐng)，在很多行業(yè)都有鮮活的例子。經(jīng)驗(yàn)豐富的產(chǎn)品策劃人，如同消費(fèi)者肚子里的蛔蟲(chóng)，消費(fèi)者的一舉一動(dòng)、一顰一笑，都在他們的預(yù)料之中。

經(jīng)驗(yàn)從哪里來(lái)?一是自己親身的生活體驗(yàn)，二是長(zhǎng)時(shí)間、大量的親身交往(最好是前一種方式)。這兩種方法，都要自己親歷親為、耳濡目染。以史玉柱做產(chǎn)品研發(fā)為例，他在開(kāi)發(fā)《征途》游戲前，花了大量時(shí)間泡在各種網(wǎng)絡(luò)游戲里，作為一個(gè)玩家體會(huì)玩家的心理感受一采取的是前一種方法；在開(kāi)發(fā)腦白金之前，他花了大量時(shí)間到公園里與老年人交談，仔細(xì)探詢(xún)他們對(duì)禮品的喜好與接受程度一這是后一種方法史玉柱沒(méi)有依賴(lài)同行的分析報(bào)告，也沒(méi)有指望下屬去做市場(chǎng)調(diào)研，而是挽起袖子自己去干。結(jié)果怎么樣，你懂的。

篇4

“拍攝貧窮”當(dāng)下很熱，也終于成為主流傳媒的話題，雖然晚了一些，畢竟體現(xiàn)出“以民為本”的普世價(jià)值。其實(shí)，早在上世紀(jì)八九十年代，有志于中國(guó)攝影改革的攝影人就從為政治服務(wù)的所謂正面宣傳中叛離出來(lái)，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通百姓的日常生活。那些膽量更大者，則把焦點(diǎn)調(diào)至“弱勢(shì)群體”包括貧窮問(wèn)題上。印象較深的有呂楠的《精神病院》，袁冬平的《窮人》以及關(guān)注農(nóng)民問(wèn)題的《麥客》等等。

二三十年前，甚至更長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，在全社會(huì)主流語(yǔ)境氛圍下，拍攝這些題材是不合潮流的，是需要超前意識(shí)和擔(dān)當(dāng)精神的。因此，當(dāng)時(shí)被主管部門(mén)視為“帶傾向問(wèn)題”的“資產(chǎn)階級(jí)自由化”。以至于諸如上世紀(jì)60年代初三年，70年代的唐山大地震等有關(guān)中國(guó)人命運(yùn)的事件，都留下了影像的空白！今天，語(yǔ)境變了，價(jià)值觀變了，《精神病院》、《窮人》、《麥客》等影像成為不可多得的歷史細(xì)節(jié)的備忘錄。

有意思的是，當(dāng)整個(gè)社會(huì)處在貧窮狀態(tài)時(shí)，我們的影像充滿“幸?！备?。當(dāng)整個(gè)社會(huì)處于矛盾動(dòng)蕩狀態(tài)時(shí)，我們照片反映的是一片“歌舞升平”、“和諧安祥”。

今天，我們終于可以追求影像與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一了！

篇5

拿獎(jiǎng)拿到手軟。這句話應(yīng)該算是娛樂(lè)新聞里的八股文了，經(jīng)常用來(lái)形容某位演員導(dǎo)演制片人強(qiáng)大的實(shí)力、人緣、運(yùn)氣或是背景。從張藝謀、陳凱歌的第五代開(kāi)始，有很長(zhǎng)一段時(shí)間里，戛納、柏林、威尼斯是許多國(guó)內(nèi)電影人的“心頭好”。李安《臥虎藏龍》之后，“沖奧”立刻成了許多華語(yǔ)電影的愿望或是噱頭。十年已過(guò)，沒(méi)有華人再度走上柯達(dá)劇院的舞臺(tái)。而華語(yǔ)電影圈的金像、金馬、金雞、百花等一眾老牌電影獎(jiǎng)，雖都是業(yè)內(nèi)的權(quán)威，但近年來(lái)的姿態(tài)也大都有些游移不定，恰好映照了當(dāng)下華語(yǔ)電影尚不穩(wěn)定的生態(tài)。當(dāng)然，所謂姿態(tài)，也就是各家主辦機(jī)構(gòu)、評(píng)委會(huì)以及受眾的態(tài)度和觀念罷了，的電影獎(jiǎng)背景和源流差異不小，在評(píng)獎(jiǎng)口味上的不同也是自然。如今的文化環(huán)境比之三十年前，國(guó)人看待事物的觀念確實(shí)足夠多元甚至可稱(chēng)“碎裂”了。新千年以后，依仗愈加開(kāi)放便利的媒介環(huán)境，新興的電影獎(jiǎng)層出不窮，名目繁多。細(xì)細(xì)看過(guò)，真的是口味各異，訴求多樣。無(wú)論內(nèi)行外行，都看了許多的熱鬧和門(mén)道。

新興的電影獎(jiǎng)之中，若論分量最重的，當(dāng)屬南方都市報(bào)自2000年起發(fā)起主辦的“華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)”。創(chuàng)辦之初，該獎(jiǎng)就提出“深度開(kāi)掘，銳意進(jìn)取”的評(píng)選宗旨，“目的在于為華語(yǔ)電影文化構(gòu)筑一個(gè)獨(dú)立健康、視野開(kāi)闊的平臺(tái)”。歷屆“傳媒大獎(jiǎng)”的評(píng)委主要由華語(yǔ)地區(qū)的職業(yè)媒體人、影評(píng)人和學(xué)者組成，只有很少數(shù)的職業(yè)電影人參與評(píng)審，所以該獎(jiǎng)不設(shè)單個(gè)技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，卻也是很理性的安排。相對(duì)于華語(yǔ)地區(qū)的其他電影獎(jiǎng)，“傳媒大獎(jiǎng)”的口味顯得既不那么大眾，也不夠小眾，它總在尋找某種平衡。無(wú)論藝術(shù)還是商業(yè)，學(xué)院還是市場(chǎng)，“傳媒大獎(jiǎng)”都希望自己的選擇更能體現(xiàn)出大眾媒體的客觀公允。相對(duì)于金像獎(jiǎng)糾結(jié)于香港制造還是合拍大潮，以及金馬獎(jiǎng)在學(xué)院化還是市場(chǎng)化之間的猶疑，“華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)”卻顯得更輕松自在，一是因?yàn)檫@到底是個(gè)媒體獎(jiǎng)，較少涉及業(yè)內(nèi)的種種復(fù)雜關(guān)系；二是因?yàn)槟贻p，哪里像金像獎(jiǎng)和金馬獎(jiǎng)，一提起它們就是半部電影史，這樣的身段任誰(shuí)想稍微轉(zhuǎn)個(gè)身都難。

說(shuō)起好萊塢的頒獎(jiǎng)季，除了金球、奧斯卡這些獎(jiǎng)勵(lì)“最佳”的獎(jiǎng)，也有評(píng)選“最差”的金酸梅獎(jiǎng)。2009年，內(nèi)地影評(píng)人、青年編劇、《青年電影手冊(cè)》主編程青松也創(chuàng)立了中國(guó)版“金酸梅獎(jiǎng)”，名曰金掃帚獎(jiǎng)，評(píng)選當(dāng)年“最令人失望”的華語(yǔ)電影和電影人。和“金酸梅獎(jiǎng)”的遭遇一樣，已舉辦兩屆的金掃帚獎(jiǎng)也沒(méi)人前來(lái)領(lǐng)獎(jiǎng)?！拔矣X(jué)得第5屆也許會(huì)有人領(lǐng)獎(jiǎng)。如果獲獎(jiǎng)?wù)吣軒е猿?、幽默的精神領(lǐng)獎(jiǎng)，也許他們下一部就會(huì)拍出好電影來(lái)?！背糖嗨蓪?duì)此卻很有信心。

與“金掃帚”的“不識(shí)時(shí)務(wù)”相比，華鼎獎(jiǎng)卻更像個(gè)頒獎(jiǎng)季里的俊杰。它宣稱(chēng)代表最廣大的普通觀眾，以“華語(yǔ)電影滿意度調(diào)查”的結(jié)果作為頒獎(jiǎng)依據(jù)，從歷屆的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果看來(lái)，華鼎獎(jiǎng)的確顯得頗為市場(chǎng)化。作為“老百姓的心聲”，華鼎獎(jiǎng)也確實(shí)引得眾多電影人前來(lái)捧場(chǎng)。同樣宣稱(chēng)來(lái)自影迷的選擇，《唐山大地震》能連獲優(yōu)劣兩極標(biāo)準(zhǔn)的金掃帚和華鼎獎(jiǎng)，也確是件奇事了。

篇6

2013年年底，馮小剛導(dǎo)演的《一九四二》沖擊奧斯卡最佳外語(yǔ)片，最終未獲提名。而此前，在留印好萊塢TCL中國(guó)大劇院時(shí)，馮小剛對(duì)記者說(shuō)，沖擊奧斯卡就是個(gè)游戲，“有，很好；沒(méi)有，也很正?！?。

但他果真如此看淡奧斯卡嗎？態(tài)度淡定，可無(wú)論是在影片內(nèi)容、形式，還是發(fā)行渠道上，馮小剛一直沒(méi)有放棄國(guó)際化的嘗試和努力。國(guó)際化這事兒，他很少談，卻一直在做。

一直都在國(guó)際化

1993年，馮小剛與另一名著名內(nèi)地導(dǎo)演鄭曉龍合作執(zhí)導(dǎo)的電視劇《北京人在紐約》，紅透大江南北。該劇講述了幾名北京人在美國(guó)的生存狀態(tài)，表現(xiàn)了第一批赴美“淘金”的中國(guó)人，在東西方文化激烈碰撞之下的種種茫然與彷徨。值得注意的是，《北京人在紐約》是中國(guó)首部全程在美國(guó)拍攝的電視劇，還聘請(qǐng)多名外國(guó)演員擔(dān)任主要角色，散發(fā)著十足的“洋味兒”。那算得上馮小剛在國(guó)際化之路上邁出的第一步。

隨后，在馮小剛獨(dú)自執(zhí)導(dǎo)的賀歲片中，國(guó)際元素也是頻頻出現(xiàn)。在《甲方乙方》中，影片的開(kāi)頭便是癡迷巴頓將軍的書(shū)店老板參加了“好夢(mèng)一日游”，穿著二戰(zhàn)時(shí)美軍指揮官的軍裝上了“前線”；在《沒(méi)完沒(méi)了》中，女主角小蕓是從新加坡歸來(lái)的；而1998年上映的電影《不見(jiàn)不散》，展現(xiàn)的是兩個(gè)北京人在洛杉磯的愛(ài)情故事，影片也是在美國(guó)拍攝而成的。

2002年，馮小剛推出了新一部賀歲片《大腕》，講述了中國(guó)下崗攝影師和世界級(jí)導(dǎo)演的故事。影片帶有強(qiáng)烈的黑色幽默色彩，以“為大腕操辦喜劇葬禮”為線索，諷刺了現(xiàn)當(dāng)時(shí)惡俗廣告的盛行與商業(yè)社會(huì)的浮躁。

馮小剛曾說(shuō)，《大腕》是他邁向國(guó)際的重要一步，因?yàn)檫@部影片不僅全面與外籍演員合作，請(qǐng)來(lái)老牌影星唐納德·薩瑟蘭出演大腕導(dǎo)演一角，還引進(jìn)外資，由華誼兄弟太合影視投資有限公司與美國(guó)哥倫比亞公司（好萊塢影片公司之一）共同投資拍攝，并通過(guò)后者面向全球發(fā)行。

盡管馮小剛是個(gè)號(hào)稱(chēng)不“賠錢(qián)”的導(dǎo)演，但也有人指出，他的電影不過(guò)是京味兒小品的大集合，不適合在國(guó)際上傳播。

2006年，馮小剛以一部《夜宴》堵住了這些人的嘴。該片一改馮氏喜劇風(fēng)格，用莎士比亞的《哈姆雷特》作藍(lán)本，以五代十國(guó)的宮廷斗爭(zhēng)為背景，講述了一個(gè)曾經(jīng)信仰愛(ài)情的皇后最終被權(quán)力欲望毀滅的故事。“我跟西方人一說(shuō)這是中國(guó)的《哈姆雷特》，周迅（片中青女的扮演者）是奧菲利亞，西方人就全明白了。”馮小剛說(shuō)。

2009年的《非誠(chéng)勿擾》，馮小剛又把背景地搬到了日本北海道。馮氏國(guó)際化的“戰(zhàn)場(chǎng)”從美國(guó)向亞太轉(zhuǎn)移。

2012年的《一九四二》，似乎是馮小剛電影國(guó)際化的升級(jí)版。盡管這是一部中國(guó)災(zāi)難“史詩(shī)”，馮小剛卻請(qǐng)來(lái)了兩位好萊塢大腕兒——阿德里安·布隆迪和蒂姆·羅賓斯，前者是奧斯卡影帝，后者是從“肖申克”走出來(lái)的實(shí)力派。盡管《一九四二》沖奧失敗，卻難掩馮小剛那顆向往奧斯卡的心。

那些年的馮氏幽默

從《夜宴》開(kāi)始，馮小剛突然變得具有爭(zhēng)議，而此前他獲得的基本上是一邊倒的好評(píng)。

實(shí)際上，《夜宴》可以算是中國(guó)電影在國(guó)際化之路上艱難前行的一個(gè)縮影。從《臥虎藏龍》和《英雄》開(kāi)始，出神入化的武術(shù)、詩(shī)意淡雅的山水以及金碧輝煌的宮殿，成為了中國(guó)大片導(dǎo)演最為青睞的元素。然而，在多數(shù)觀眾心中，再完美的畫(huà)面也比不上好故事。一些規(guī)模宏大、耗資不菲、煞費(fèi)苦心的大制作、大手筆，卻忽視了可以引人共鳴的情節(jié)和對(duì)白。

遙想那些年，馮小剛的電影稱(chēng)得上是影迷的幽默圣經(jīng)?！暗刂骷乙矝](méi)有余糧?。　薄按蛩牢乙膊徽f(shuō)！”“不求最好，但求最貴！”“黎叔很生氣，后果很?chē)?yán)重。” “做人要厚道！”這些經(jīng)典臺(tái)詞，至今還是人們常用的流行語(yǔ)。

那些年，馮小剛關(guān)注都市生活狀態(tài)和市井小民的生活，通過(guò)一系列看似“離譜”的片段，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)與無(wú)奈，從而引起觀眾的共鳴。

馮氏電影中，最打動(dòng)人的往往是那些“鄉(xiāng)音”和“鄉(xiāng)情”。在《手機(jī)》中，生在農(nóng)村的少年嚴(yán)守一穿著破夾襖，騎自行車(chē)帶著表嫂去鎮(zhèn)上給表哥打電話，那欣喜若狂的表情，襯托出現(xiàn)代人的“燒包”；在《不見(jiàn)不散》中，男女主人公在美國(guó)單槍匹馬，疲于應(yīng)付，最后才意識(shí)到，只有家鄉(xiāng)才是他們感情的寄托，最終雙雙回到北京；在《天下無(wú)賊》中，土里土氣但心地善良的農(nóng)民工傻根，是對(duì)充滿拜金主義和坑蒙拐騙的現(xiàn)代社會(huì)的有力諷刺……

但形成反差的是，從《夜宴》到《一九四二》，都是鴻篇巨制，耗資不菲，口碑卻不及當(dāng)年那些“小制作”。

國(guó)際化的不同道路

《一九四二》沖擊奧斯卡無(wú)功而返，但一些毫無(wú)國(guó)際元素的國(guó)產(chǎn)電影，卻先后在各大國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。

中國(guó)內(nèi)地有幾位導(dǎo)演，是國(guó)際電影節(jié)的?？?，如婁燁、張?jiān)?。他們的路?shù)與馮小剛截然不同，沒(méi)有大制作，沒(méi)有國(guó)際巨星，卻偏偏受到國(guó)際影評(píng)人的喜愛(ài)。

婁燁入圍戛納電影節(jié)的《紫蝴蝶》，講述了20世紀(jì)30年代的國(guó)仇家恨和情感糾葛；張?jiān)@得威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《過(guò)年回家》，用沉重的手法講述了一個(gè)家庭由悲劇到諒解團(tuán)圓的故事……這些影片幾乎都不是鴻篇巨制，卻以細(xì)膩的情感和動(dòng)人的故事取勝，打動(dòng)了國(guó)際影評(píng)人。

“只有民族的，才是世界的。”要想打動(dòng)國(guó)外的觀眾和影評(píng)人，就要拿出基于中國(guó)傳統(tǒng)文化、表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人生活與思維方式的作品，呈獻(xiàn)給世界。

就在2013年年底，馮小剛攜帶《一九四二》《唐山大地震》《集結(jié)號(hào)》《夜宴》《天下無(wú)賊》《手機(jī)》《非誠(chéng)勿擾1》等7部影片，參加“北京電影北美展映”活動(dòng)，給好萊塢帶來(lái)一股強(qiáng)勁的“馮”潮。

這些馮氏電影，有喜劇，也有悲劇，有鴻篇巨制，也有小制作，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化、社會(huì)倫理、情感世界悉數(shù)展現(xiàn)給美國(guó)觀眾。

篇7

幾乎每一次重大電影節(jié)都會(huì)有一次視覺(jué)盛宴，話說(shuō)最近的戛納電影節(jié)的開(kāi)幕，可謂星光熠熠，女明星們也可謂是挖空心思期待在電影節(jié)上成為焦點(diǎn)。

隨著中國(guó)電影國(guó)際化的步伐，國(guó)民對(duì)于國(guó)際各大電影節(jié)也不再如以前那么陌生，不過(guò)中國(guó)現(xiàn)在面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是在國(guó)外電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的影片似乎國(guó)內(nèi)票房欠佳，墻內(nèi)開(kāi)花香外香似乎成了一個(gè)魔咒。

奧斯卡――國(guó)人心中的諾貝爾

沖擊奧斯卡是每一個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)，只是中國(guó)導(dǎo)演的奧斯卡之路似乎還很漫長(zhǎng)，從最初李安在國(guó)內(nèi)并不被看好的《臥虎藏龍》在奧斯卡一鳴驚人，獲得第七十三屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片，最佳美術(shù)指導(dǎo)，最佳攝影，最佳電影配樂(lè)四項(xiàng)大獎(jiǎng)書(shū)寫(xiě)了華語(yǔ)影片的新篇章，因此也掀起了一股中國(guó)武俠風(fēng)，張藝謀也不甘落后相機(jī)拍攝《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等影片沖擊奧斯卡，只是奧斯卡評(píng)委似乎并不買(mǎi)賬，去年馮小剛《唐山大地震》也拿去參展，同樣慘敗。奧斯卡似乎成了中國(guó)導(dǎo)演一個(gè)遙不可及的夢(mèng)想，國(guó)人觀眾對(duì)于奧斯卡獲獎(jiǎng)影片似乎在認(rèn)可上存在距離，比如《臥虎藏龍》因?yàn)樵趭W斯卡上大放異彩，在國(guó)內(nèi)才引起轟動(dòng)，不可否認(rèn)奧斯卡最佳影片確有其過(guò)人之處，如《阿甘正傳》曾經(jīng)觸動(dòng)過(guò)多少心靈，只是縱觀近年的奧斯卡最佳影片，似乎觀眾并沒(méi)有像奧斯卡評(píng)委們那樣激動(dòng)，每年的奧斯卡頒獎(jiǎng)禮一樣明星云集，熱鬧非凡，只是最佳影片《老無(wú)所依》、《拆彈部隊(duì)》等在國(guó)內(nèi)并不討喜，但是不可否認(rèn)的是奧斯卡還是奧斯卡，它是電影人一直追求的夢(mèng)。

威尼斯電影節(jié)――中國(guó)影人的伯樂(lè)

威尼斯電影節(jié)是第一個(gè)國(guó)際電影節(jié)，號(hào)稱(chēng)“國(guó)際電影節(jié)之父”，1932年8月6日在意大利水城威尼斯創(chuàng)辦，對(duì)比三大國(guó)際電影節(jié)，威尼斯最大特點(diǎn)是獨(dú)立自主的原則和冒險(xiǎn)精神，宗旨是“電影為嚴(yán)肅的藝術(shù)服務(wù)”，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)為“藝術(shù)性”。

從侯孝賢的《悲情城市》與1989年首次斬獲金獅獎(jiǎng)，至今已有33部作品入圍威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，李安的《斷背山》（非華語(yǔ)電影）《色戒》，賈樟柯的《三峽好人》都曾獲得金獅獎(jiǎng)的殊榮，而更早之前的張藝謀憑借《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》斬獲威尼斯電影節(jié)第48屆、49屆多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，而影片演員鞏俐既是從深宅大院走出的“四奶”，又是土得掉渣又固執(zhí)己見(jiàn)的秋菊，她也理所當(dāng)然的成為了東方的婦女代表，并成為了2002年和2007年威尼斯電影節(jié)的評(píng)委會(huì)主席。除此之外蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》、劉杰《馬背上的法庭》、姜文《陽(yáng)關(guān)燦爛的日子》、杜海濱的紀(jì)錄片《1428》都曾在威尼斯電影節(jié)上大放異彩。相比在其他電影節(jié)上的表現(xiàn)，中國(guó)電影的威尼斯之路似乎走的更加平坦。當(dāng)然我們也不可否認(rèn)有著深厚中國(guó)背景的曾是威尼斯電影節(jié)主席的馬克穆勒對(duì)華語(yǔ)電影的推動(dòng)作用，他早在1974年就來(lái)到中國(guó)，對(duì)于中國(guó)文化有深厚的感情，在推動(dòng)中國(guó)第五、六代導(dǎo)演走上國(guó)際起了重要的推動(dòng)作用。

戛納電影節(jié)――第五代嶄露頭角

早在70年代中國(guó)臺(tái)灣電影導(dǎo)演胡金銓?xiě){借《俠女》就獲得第28屆戛納電影節(jié)“最高綜合技術(shù)獎(jiǎng)”，在80年代的電影人紛紛來(lái)到戛納，謝晉的《牧馬人》、楊延晉的《小街》、謝飛的《湘女瀟瀟》、黃建新的《黑炮事件》、譚家明的《愛(ài)殺》、侯孝賢的《風(fēng)柜來(lái)的人》和《兒子的大玩偶》、楊德昌的《》、許鞍華的《胡越的故事》和《投奔怒海》等作品都先后在戛納亮相，但真正讓戛納電影節(jié)折服的中國(guó)電影人還是首先走出內(nèi)地的第五代導(dǎo)演。從陳凱歌開(kāi)始，中國(guó)第五代開(kāi)始踏上了戛納的征途，他早期影片《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》都曾在戛納亮相，但他真正揚(yáng)名的還是憑借1990年的《霸王別姬》，該片成為第一部榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的影片，同時(shí)還獲得“國(guó)際影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)”，陳凱歌也在戛納登上了個(gè)人電影生涯的巔峰。

而內(nèi)地電影第二次在戛納大放異彩則是張藝謀的影片《活著》，該片在地47屆戛納電影節(jié)上不僅讓張藝謀獲得“評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”，更是讓葛優(yōu)成為了第一位華人影帝，在此之后張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》、《十面埋伏》等都亮相戛納，只是其成就始終沒(méi)有超越《活著》，而陳凱歌后來(lái)參賽戛納的《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》都沒(méi)能超越《霸王別姬》。

在此之后，香港導(dǎo)演王家衛(wèi)于1997年帶著他的影片《春光乍泄》入圍戛納，并最終為他贏得了“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”的桂冠。而在2000年可以說(shuō)是中國(guó)電影人在戛納的豐收年，在這一屆電影節(jié)上姜文的《鬼子來(lái)了》獲得“評(píng)委會(huì)特別大獎(jiǎng)”，臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的《一一》獲得“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”，王家衛(wèi)的《花樣年華》獲得“特別技術(shù)獎(jiǎng)”，該片主演梁朝偉也憑借此片在戛納稱(chēng)帝。自此之后，中國(guó)電影人似乎在戛納沉寂，雖然王小帥，賈樟柯等人也都角逐戛納，但榮譽(yù)都沒(méi)能超過(guò)張藝謀，陳凱歌等人。

柏林電影節(jié)――從影人福地到柏林墮落

柏林電影節(jié)，在20世紀(jì)50年代初由阿爾弗萊德?鮑爾發(fā)起籌劃，得到了當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦德國(guó)政府和電影界的支持和幫助從柏林電影節(jié)誕生的第一天起，政治就是壓倒性的主題，柏林濃厚的政治色彩從一開(kāi)始就與戛納、威尼斯等競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手注重商業(yè)性不同。到了21世紀(jì)初柏林電影節(jié)已與戛納、威尼斯等電影節(jié)一道成為最主要的國(guó)際電影節(jié)，它不僅吸引了大量觀眾，而且還吸引了許多電影制作人。柏林電影節(jié)成就了一大批杰出導(dǎo)演，如法斯賓德、安東尼奧尼、戈達(dá)爾、伯格曼等人，中國(guó)電影人在柏林電影節(jié)上也獲得了較多的獎(jiǎng)項(xiàng)，張藝謀、李安等人都因柏林而成名。

篇8

新片新書(shū)加春晚，馮小剛最近忙碌得很。10月 16日，《私人訂制》首次揭開(kāi)了蓋頭，主打懷舊牌，一場(chǎng)“馮小剛和葛優(yōu)相識(shí)二十周年”的主題會(huì)，一下子把人帶回從前：朔爺?shù)谋咀?，葛?yōu)的好人緣，馮小剛的懂觀眾，無(wú)疑就是票房保證。而馮小剛在新書(shū)《不省心》中，也以“只有親人，沒(méi)有仇人”為題，充滿感情地嘮了嘮“我們這一代”。看得出，一個(gè)時(shí)代的成功，不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗！

在《非誠(chéng)勿擾2》上映時(shí)，馮小剛和王朔的再次攜手就已經(jīng)讓人矚目了。兩個(gè)人自從《甲方乙方》掰面之后，再無(wú)合作。在新書(shū)中，馮小剛雖然沒(méi)有單把王朔拿出來(lái)寫(xiě)，但卻時(shí)不時(shí)地提及，就好像說(shuō)到自己家里人一樣自然。有人曾問(wèn)馮小剛是不是受王朔影響頗深，他說(shuō)“影響的前提是首先我得心里有這東西。不然喜歡王朔小說(shuō)的人多了去了，他們?cè)趺礇](méi)成呢”。

王朔、鄭曉龍、馮小剛、葛優(yōu)、姜文、崔健、葉京、趙寶剛……這些人有的是大院子弟，從小一起玩，用《與青春有關(guān)的日子》里面的臺(tái)詞，是“從小就一塊偷幼兒園的向日葵，從樓上往過(guò)路人身上吐痰玩”的交情，要不就是偶然的相遇。不管如何，這些人無(wú)意中就奠定了北京青年的文藝審美，甚至是一股“新京味兒”文化。

如果要說(shuō)起這群意氣風(fēng)發(fā)的年輕人，就得追溯到 27年前了——那時(shí)北京電視藝術(shù)中心還叫北京電視制片廠呢。馮小剛當(dāng)時(shí)還在劇組當(dāng)美工，有天鄭曉龍?jiān)趧〗M翻看王朔的《浮出海面》，邊看邊笑，馮小剛好奇“你看什么這么樂(lè)”，因?yàn)檫@句無(wú)心之言，就此改變了他的人生。

“那時(shí)候我們閱讀的文學(xué)作品，里面的人大部分都不說(shuō)人話，都是高于生活的。但是王朔語(yǔ)言里面那種幽默，夾槍帶棒地諷刺人，讓我覺(jué)得非常喜歡。我后來(lái)寫(xiě)劇本，在語(yǔ)言上受他的影響非常深，你看我電影里的人說(shuō)話的風(fēng)格，跟他小說(shuō)里的非常像。但這東西吧，就好比我心里有一個(gè)炸藥包，他的東西一下子把我給點(diǎn)燃了，讓我忽然找到了爆發(fā)點(diǎn)”。

一見(jiàn)如故，是馮小剛見(jiàn)到王朔作品的第一感覺(jué)。所以他跟鄭曉龍說(shuō)：我要認(rèn)識(shí)王朔。第二年，鄭曉龍把王朔帶到馮小剛的家中，就著醬豬蹄和椒麻雞絲，兩個(gè)人開(kāi)始了這么多年的交往。

后來(lái)在籌備《編輯部的故事》時(shí)，鄭曉龍確定以王朔的語(yǔ)言風(fēng)格為主基調(diào)，試了幾個(gè)編劇都不行，馮小剛自動(dòng)請(qǐng)纓，寫(xiě)了七八集，果然他與王朔的風(fēng)格最為匹配。鄭曉龍說(shuō)過(guò)“馮小剛很聰明，是模仿王朔最像的一個(gè)人”。

《編輯部的故事》火了，馮小剛也有了證明自己的機(jī)會(huì)。很多年過(guò)去了，馮小剛對(duì)鄭曉龍一直心懷感激，他說(shuō)：“鄭曉龍是很有性格魅力的領(lǐng)導(dǎo)，托著這一伙年輕人起來(lái)的?！?/p>

兩排破舊的小平房，辦公室里就兩張桌子、幾把椅子和一張床，時(shí)不時(shí)地還能聞見(jiàn)房間后面?zhèn)鱽?lái)的廁所惡臭，這就是北京電視藝術(shù)中心的辦公環(huán)境。但大家都高興著呢，圍坐在床上，信馬由韁地一聊劇本能幾天幾宿。后來(lái)不管是王朔筆下的人物，還是馮小剛電影中的葛優(yōu)，都帶著這些人的影子：能侃，無(wú)論對(duì)女人還是朋友，即使誠(chéng)心實(shí)意也要用油滑包裝自己，生怕僅有的那點(diǎn)真心被別人看去。但無(wú)論他怎樣口沫橫飛，仍能找到一些不變的東西。鄭曉龍就說(shuō)：“那會(huì)兒的人們毫無(wú)功利之心，相互扶持，不像現(xiàn)在殘酷競(jìng)爭(zhēng)”。

分道揚(yáng)鑣，只因追求不同

北京電視藝術(shù)中心是塊福地，從這“畢業(yè) ”的導(dǎo)演演員，現(xiàn)在大多是獨(dú)當(dāng)一面的大咖：鄭曉龍、馮小剛、趙寶剛、姜文、孫儷、徐靜蕾……掰著手指都算不過(guò)來(lái)。

那時(shí)，馮小剛對(duì)電影也算入門(mén)了，拍攝了《永失我愛(ài)》、《情殤》、《我是你爸爸》、《月亮背面》……都是王朔的作品，但反響平平。此后，《我是你爸爸》又被電影局叫停，馮小剛愁得遣散了劇組，每天在家閑散度日。后來(lái)還是韓三平把他勸了出來(lái)。馮小剛開(kāi)始思考如何生存下去，“喜劇嘲笑人的弱點(diǎn)，它不與制度發(fā)生沖突，能生存下來(lái)”。

《甲方乙方》讓他一炮而紅，代價(jià)就是跟王朔掰面了。葉京在拍完《與青春有關(guān)的日子》后，曾接受過(guò)幾次采訪，話里話外擠兌馮小剛，說(shuō)兩人因錢(qián)生隙。對(duì)此，王朔擺擺手，只說(shuō)“因?yàn)轳T小剛跟我在一起，造成他的作品被斃，那我們只好分開(kāi)做，包括像《甲方乙方》，你掛我名就麻煩，你不掛我名就沒(méi)事，那何必呢？大家自然分開(kāi)了。慢慢地，他希望進(jìn)入主流，我希望演邊緣人，所以大家個(gè)人追求不一樣”。

馮小剛確實(shí)越來(lái)越主流，在他看來(lái)，“大眾化就是主流化”。但是在拍過(guò)幾部賀歲電影，成為最早一批的中國(guó)“億元導(dǎo)演 ”后，他拋棄了骨子里喜劇的憂傷，開(kāi)始把悲顯露于外，這就有了后面的《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》和《一九四二》。

“電影應(yīng)該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍的東西是葡萄，很新鮮的葡萄，甚至還掛著霜，但你沒(méi)有把它釀成酒。另外一些導(dǎo)演明白這個(gè)道理，他們知道電影得是酒，但沒(méi)有釀造的過(guò)程。上來(lái)就是一口酒，結(jié)束時(shí)還是一口酒。更可怕的是，這酒既不是葡萄釀造的，也不是糧食釀造的，是化學(xué)兌出來(lái)的”。這番評(píng)價(jià)對(duì)于馮小剛的影響不亞于醍醐灌頂，“對(duì)我的電影，我聽(tīng)過(guò)很多批評(píng)，大多都是圍繞著‘商業(yè) ’二字，但姜文說(shuō)出了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)”。此后，他的電影也甩去了王朔的影子，建立了自己的情懷。

《一九四二》，18年前他就想拍。但劉震云告訴他，“得慎慎”。2000年的春節(jié)，劉震云拜年的同時(shí)對(duì)他說(shuō)，“關(guān)于《溫故一九四二》，我們可以上路了”。那天他們喝光了家里所有的啤酒，說(shuō)著這部電影，意猶未盡。

《一九四二》令馮小剛徹底從喜劇和商業(yè)片中“擺脫 ”出來(lái)，開(kāi)始講述民族的心靈史這樣厚重的題材?？诒①澲拢疡T小剛也掏空了，他和劉震云帶著工作人員，到河南、陜西、重慶，甚至開(kāi)羅……他們尋根究底，在筆記本上記錄著當(dāng)年的。這樣的“上路”，前后共有三次，凡是災(zāi)民去過(guò)的地方，委員長(zhǎng)、日本人……片中主要人物到過(guò)的地方，馮小剛與劉震云都去了。

2012年 3月 18日，《一九四二》殺青。這一天，是馮小剛 54歲的生日，他三分之一的生命都撲在這部電影上，馮小剛的確是累了。

老了，開(kāi)始想要退休

今年，王朔的女兒出嫁了?；槎Y上他因?yàn)榭覆蛔∵@種“悲喜交加 ”的感情，沒(méi)有出席，取而代之的，是“娘家人 ”劉震云和馮小剛。馮小剛既出紅包又出力，不僅搶著做司儀，還提出在自己的親自見(jiàn)證下，讓兩位新人互相為對(duì)方戴上婚戒?！拔覜](méi)什么可說(shuō)的，除了祝賀還是祝賀?！?/p>

馮小剛和王朔冰釋前嫌，這是大家愿意看到的。不知道是不是人已過(guò)百，馮小剛開(kāi)始懷念曾經(jīng)在一起混的日子，想起自己的青春。劉震云在 2000年的新書(shū)會(huì)上提到再次與馮小剛、王朔聚在一塊喝酒，還喝大了。當(dāng)時(shí)對(duì)于外界的種種猜測(cè)，馮小剛平平淡淡的一句“我和王朔都是人到中年了，對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、感受和過(guò)去也是不一樣的”。

曾經(jīng)有影評(píng)人在看過(guò)《非誠(chéng)勿擾》，發(fā)微博說(shuō)“想去影院看馮小剛，沒(méi)想到看到王朔”。王朔說(shuō)自己看完這部電影，有點(diǎn)找到當(dāng)年寫(xiě)喜劇的。于是馮小剛開(kāi)出了高額大價(jià)錢(qián)來(lái)聘請(qǐng)王朔執(zhí)筆《非誠(chéng)勿擾2》。

這兩個(gè)人，原景重現(xiàn)了年輕時(shí)光，“王朔拽我一起寫(xiě)，意思是編劇很難知道導(dǎo)演到底要什么，如果不在一塊寫(xiě)，怕寫(xiě)完了不是我要的故事。我倆就在海南三亞一家酒店里，呆了一個(gè)月，每天侃三四個(gè)小時(shí)大山，再寫(xiě)上三四個(gè)小時(shí)”。

聊天的時(shí)候兩人不免說(shuō)到退休時(shí)候干什么，準(zhǔn)備死在哪里 ——山清水秀是必須的?，F(xiàn)在每逢晴朗的天氣，馮小剛就會(huì)想拍《非誠(chéng)勿擾2》那樣的電影，“主人公游手好閑不務(wù)正業(yè)但衣食無(wú)憂，各種不期而遇，各種邂逅各種驚鴻一瞥各種如愿以?xún)?，浮想?lián)翩”。

篇9

早在1860年杜蒙就指出“電影這項(xiàng)發(fā)明可使一切知識(shí)的傳授， 如自然科學(xué)、工業(yè)、機(jī)械、美術(shù)和技術(shù)、軍事戰(zhàn)略等等， 獲得一個(gè)迅速、普遍而有效的工具”[1]。電影問(wèn)世后，雖然其科研目的逐漸被娛樂(lè)功能擠占、取代，但在教育家的眼里，它一直未曾失去教育的意義[2]。電影具有重要的教學(xué)功能，能夠補(bǔ)充學(xué)科文本，充當(dāng)啟發(fā)性的角色[3]，此外，電影教學(xué)法增進(jìn)了學(xué)生的參與，并使學(xué)生更深入地進(jìn)入學(xué)科問(wèn)題的探討[4]。在浩瀚的電影資料庫(kù)中，有著豐富的教學(xué)資料素材，電影作為教輔工具，在語(yǔ)言、藝術(shù)等人文教育領(lǐng)域的應(yīng)用較為普遍，但在高校管理學(xué)科中的教育功能與教輔作用卻一直未得到重視。在當(dāng)前高等教育強(qiáng)調(diào)多種教學(xué)方法綜合利用，學(xué)生認(rèn)知習(xí)慣多元化的形勢(shì)下，有必要對(duì)電影在高校管理學(xué)科中的教輔作用與應(yīng)用進(jìn)行探索研究，挖掘并發(fā)揮電影應(yīng)有的教育作用。

1電影在高校管理學(xué)科中的教育功能

1.1電影具有史料作用

電影具有史料作用體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是電影特別是記錄片保存了大量的事件、人物、風(fēng)俗民情、科學(xué)發(fā)明等具有歷史研究?jī)r(jià)值的影像;二是每一部電影本身都有時(shí)代的烙印，電影記錄、描摹、反映時(shí)代，不論是故事片還是記錄片，不論是寫(xiě)實(shí)還是科幻，都有彼時(shí)彼地的痕跡，因此電影具有時(shí)代的特征，具有歷史資料的功能。管理學(xué)科作為發(fā)展中的科學(xué)，無(wú)論是教材還是課堂講授，都有大量的學(xué)者、理論、時(shí)代背景、社會(huì)特征需要回顧，以反映學(xué)科的脈絡(luò)與發(fā)展。電影為這種歷史回顧的形象表達(dá)提供了可能。比如：在講授“工具人”時(shí)，《摩登時(shí)代》這部電影提供了良好的視覺(jué)描述，如果加以挖掘，還可以在“流水線”、“動(dòng)作研究”等概念對(duì)學(xué)生加以引導(dǎo)闡述;《超級(jí)工廠》這部記錄片，介紹美國(guó)UPS公司自動(dòng)化、機(jī)械化的包裹分揀系統(tǒng)，具有美國(guó)企業(yè)追求效率的時(shí)代特征，學(xué)生觀看后，馬上就能理解企業(yè)為什么、如何追求工作效率;如果學(xué)生對(duì)博弈論中的納什均衡感興趣，進(jìn)而想對(duì)理論創(chuàng)立者小約翰·福布斯·納什的生平有所了解，教師就可以推薦《美麗心靈》這部電影。

1.2電影具有案例功能

國(guó)外學(xué)者對(duì)電影的案例功能挖掘得比較早，1991年美國(guó)迪爾教授在商業(yè)道德教學(xué)中把紀(jì)錄片《華爾街》作為案例進(jìn)行教學(xué)，并發(fā)表了相應(yīng)的電影教學(xué)成果論文。電影的案例功能主要由故事片提供。廣義地說(shuō)，每一部故事片都由一個(gè)或若干個(gè)案例組成，這是由故事片的藝術(shù)形式?jīng)Q定的。對(duì)有著良好敘事傳統(tǒng)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，故事性具有吸引力，因而容易激發(fā)人們的興趣?！短粕酱蟮卣稹返拈_(kāi)頭，便有一個(gè)關(guān)于理性或感性決策的案例藏匿其中，徐帆扮演的母親做出了一個(gè)“救弟弟”的決策，電影對(duì)這一決策情境的模擬幾可亂真。領(lǐng)導(dǎo)理論中提到“領(lǐng)導(dǎo)的本質(zhì)是下屬義無(wú)反顧的追隨”，《斯巴達(dá)克斯》這部電影提供了近乎完美的形象表達(dá)。美國(guó)電影《門(mén)口的野蠻人》幾乎將課堂上諸如“垃圾債券”、“惡意收購(gòu)”、“內(nèi)部人控制”等重要概念全部涵蓋在內(nèi)，簡(jiǎn)直就是一部《公司金融》的“活教材”[5]。這樣的案例情境逼真、形象清晰，加上視聽(tīng)效果震撼人心，學(xué)生容易接受理解。

1.3電影構(gòu)建了一個(gè)多模態(tài)學(xué)習(xí)情境

人類(lèi)對(duì)外部世界的感知與互動(dòng)通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等方式完成，每一種感覺(jué)代表一種模態(tài)。正常的感知與互動(dòng)是通過(guò)多種模態(tài)交織綜合完成的[6-8]。在學(xué)生感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)都缺乏的情況下，要還原文本中以單一模態(tài)表現(xiàn)的多模態(tài)情境是一件十分困難的事情，文本作者也時(shí)常顯得力不從心，因?yàn)樗纫笞髡哂泄芾韺W(xué)科的知識(shí)背景，又要兼有文學(xué)大師的語(yǔ)言能力。因此，對(duì)低年級(jí)學(xué)生而言，文本閱讀經(jīng)常有一種“紙上得來(lái)終覺(jué)淺”的缺點(diǎn)。要使學(xué)生學(xué)以致用，避免“紙上來(lái)紙上去”，多模態(tài)認(rèn)知顯得更為重要。研究表明，人們通過(guò)語(yǔ)言形式從聽(tīng)覺(jué)獲得的知識(shí)能記憶15%，從視覺(jué)獲得的知識(shí)能記憶25%，利用聲光同步設(shè)備，把聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)結(jié)合起來(lái)，能夠記憶的內(nèi)容可高達(dá)65%[9]。電影運(yùn)用色彩、聲音等技術(shù)語(yǔ)言去描摹人物、講述故事、記錄社會(huì)，這種多模態(tài)的直觀表達(dá)令學(xué)生們能耳聞其聲、目睹其形，對(duì)研究對(duì)象所要表達(dá)的內(nèi)容與思想容易把握。

1.4電影為教學(xué)提供了大量的第一信號(hào)

巴甫洛夫?qū)⒁磺行盘?hào)分為兩大類(lèi)：第一信號(hào)為現(xiàn)實(shí)的具體信號(hào)，是直接作用于各種感官的具體刺激;第二信號(hào)是現(xiàn)實(shí)的抽象信號(hào)，即語(yǔ)言、文字。第二信號(hào)系統(tǒng)是在第一信號(hào)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)，但又反過(guò)來(lái)影響和支配了第一信號(hào)系統(tǒng)，人類(lèi)的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)是這兩個(gè)信號(hào)系統(tǒng)共同活動(dòng)相互作用的結(jié)果[10]。絕大多數(shù)管理學(xué)科在揭示管理活動(dòng)客觀規(guī)律的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)從實(shí)踐中來(lái)到實(shí)踐中去，這就要求要給學(xué)生提供大量的第一信號(hào)，否則理論的建立就是無(wú)本之木，對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)也是無(wú)源之水。電影為學(xué)生管理概念、理論的形成與投射提供了有別于文本形式的來(lái)源與對(duì)象，電影具有逼真性與可感性，電影案例具有形象性、故事性與情感內(nèi)涵，除了可以彌補(bǔ)學(xué)生的情感、管理經(jīng)驗(yàn)不足，更主要的是容易喚醒學(xué)生的生活體驗(yàn)與情感體驗(yàn)并產(chǎn)生移情或代入，這種第一信號(hào)系統(tǒng)與第二信號(hào)系統(tǒng)的聯(lián)結(jié)，便是意義建構(gòu)，是桑代克強(qiáng)調(diào)的“學(xué)習(xí)者的最佳途徑”[11]。雖然電影提供的第一信號(hào)和學(xué)生的實(shí)習(xí)、參觀、考察等實(shí)踐活動(dòng)相比，信號(hào)強(qiáng)度與逼真性都有一定程度的衰減與失真，但是，它具有效率高、成本低的優(yōu)點(diǎn)。世界電影庫(kù)提供了海量電影，通過(guò)教師或?qū)W生的選擇與剪裁，事實(shí)上相當(dāng)于提供了海量的信號(hào)。

2電影有助于解決教學(xué)中的幾個(gè)普遍問(wèn)題

2.1學(xué)生缺乏感性認(rèn)識(shí)，習(xí)慣于從理論中來(lái)到理論中去學(xué)生缺乏生活、社會(huì)管理經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)管理實(shí)踐的感性認(rèn)識(shí)。尤其是本科生與應(yīng)屆研究生，生活軌跡基本上是從家庭到校園，對(duì)社會(huì)和世界的認(rèn)識(shí)也基本上是從書(shū)本到課堂，可以說(shuō)在高校管理學(xué)科色彩斑斕、紛繁復(fù)雜的新天地中，他們單純的像張白紙。再加上長(zhǎng)期的應(yīng)試教育，使學(xué)生帶有應(yīng)試教育鑄就的思維模式，習(xí)慣于死記硬背，這種能力上的“比較優(yōu)勢(shì)”令他們?cè)诖髮W(xué)課程學(xué)習(xí)中依然習(xí)慣于從概念到概念、從理論到理論，學(xué)生們似乎學(xué)得很快，但是，這種建立在機(jī)械記憶上的對(duì)概念、理論的“掌握”十分脆弱，一旦要把它們遷移[12]到新的、現(xiàn)實(shí)的情境中去，學(xué)生便會(huì)無(wú)所適從，顯示出較弱的理論應(yīng)用能力與情境適應(yīng)性。學(xué)生們這種從理論中來(lái)到理論中去的弊病，本質(zhì)上在于缺乏概 念、理論與生活情境、切身感受的密切聯(lián)系。而管理學(xué)科的教學(xué)，有時(shí)是高度依賴(lài)情境感知的，比如，對(duì)“機(jī)械化大生產(chǎn)極大地提高了勞動(dòng)效率”這句話的理解，如果沒(méi)有對(duì)“機(jī)械化大生產(chǎn)”的感性認(rèn)識(shí)就會(huì)大打折扣，如果學(xué)生在現(xiàn)實(shí)或在電影看過(guò)流水線，對(duì)“機(jī)械化大生產(chǎn)”和“勞動(dòng)效率”這兩個(gè)概念的聯(lián)結(jié)就會(huì)相對(duì)容易、牢固，從而對(duì)原理的學(xué)習(xí)就越透徹。按照賈德的概括化遷移理論，學(xué)生對(duì)新情境的適應(yīng)性越強(qiáng)，遷移就越好。電影為建立這種關(guān)聯(lián)與遷移提供了可能，大量電影有適用各種理論的情境可供提煉，從而引導(dǎo)學(xué)生學(xué)以致用。

2.2學(xué)科基礎(chǔ)性、觀念性、實(shí)踐性目的淡化

高校管理學(xué)科具有基礎(chǔ)性、觀念性、實(shí)踐性的學(xué)科特點(diǎn)，學(xué)生通過(guò)課程學(xué)習(xí)，不但要打下理論基礎(chǔ)，而且還要形成自己的管理觀念，能夠運(yùn)用管理理論、模型、工具去分析解決現(xiàn)實(shí)中的管理問(wèn)題、指導(dǎo)自己的行為。換言之，學(xué)生學(xué)到知識(shí)只完成教學(xué)目標(biāo)的三分之一，學(xué)生能學(xué)以致用并養(yǎng)成自己的管理素養(yǎng)才算是完成全面的教學(xué)目標(biāo)。電影可以為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)發(fā)揮輔助作用。首先，它比文本、語(yǔ)言更容易促進(jìn)學(xué)生概念、理論的形成。其次，電影的現(xiàn)實(shí)模擬使學(xué)生形成的概念、理論更容易與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。再之，電影拓展、拓寬學(xué)生的知識(shí)傳導(dǎo)鏈條。在沒(méi)有運(yùn)用電影等教輔手段前，學(xué)生的知識(shí)傳導(dǎo)鏈條是：教師、教材的語(yǔ)言文本知識(shí)（輸入）學(xué)生的語(yǔ)言文本知識(shí)（轉(zhuǎn)化）學(xué)生的語(yǔ)言文本知識(shí)運(yùn)用（輸出）;引入電影等教輔手段后，學(xué)生的知識(shí)傳導(dǎo)鏈條有可能是：電影的現(xiàn)實(shí)模擬情境（輸入）教師、教材的語(yǔ)言文本知識(shí)（輸入）學(xué)生的多模態(tài)知識(shí)（轉(zhuǎn)化）學(xué)生的多模態(tài)知識(shí)運(yùn)用（輸出）學(xué)生對(duì)現(xiàn)實(shí)管理情境的敏銳感知與知識(shí)運(yùn)用（輸出）。如果這一延展的鏈條得以實(shí)現(xiàn)，那么學(xué)科的基礎(chǔ)性、觀念性、實(shí)踐性就會(huì)全面得到強(qiáng)調(diào)，不至于偏廢，學(xué)生的能力也得到升華。

2.3教學(xué)手段單一，學(xué)生興趣不高

在實(shí)際授課過(guò)程中，為追求學(xué)科知識(shí)體系的理論性、系統(tǒng)性與完整性，需要講解的內(nèi)容較多，教師為趕課時(shí)經(jīng)常以課堂講授為主，授課過(guò)程與方法相對(duì)單調(diào)。這

種緊湊的、滿堂灌式的授課方法似乎能體現(xiàn)教師的責(zé)任心，但是也可能會(huì)在某種程度上導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)興趣與滿意度不高、學(xué)習(xí)效果不佳。教育工作者經(jīng)常說(shuō)：興

趣是最好的老師。這句話在一定程度上詮釋了建構(gòu)主義教學(xué)觀。學(xué)生對(duì)事物的認(rèn)識(shí)不是來(lái)源于老師的灌輸，也不是大腦對(duì)事物的直接反映，而是基于學(xué)生主動(dòng)選

擇、建構(gòu)的過(guò)程。因此，建構(gòu)主義教學(xué)理論強(qiáng)烈主張?jiān)诮虒W(xué)活動(dòng)中，要以學(xué)習(xí)者為中心，從學(xué)習(xí)者個(gè)體出發(fā)，把學(xué)習(xí)者主體能動(dòng)性的發(fā)揮放在教學(xué)、學(xué)習(xí)活動(dòng)的首位[13，14]。以上觀點(diǎn)對(duì)教師的啟示是要表現(xiàn)出某種程度的“屈服”，放下身段“遷就”學(xué)生。電影的引入，彌補(bǔ)了課堂教學(xué)的不足。一方面，電影這種多模態(tài)認(rèn)知過(guò)程符合學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn);另一方面，電影的故事性與娛樂(lè)性也為學(xué)生所喜聞樂(lè)見(jiàn)，更主要的是，電影案例的形象性消除了學(xué)生對(duì)管理

情境的陌生感，因而運(yùn)用所學(xué)的理論分析問(wèn)題時(shí)更容易得心應(yīng)手，成就感更強(qiáng)、興趣更大。學(xué)生一旦自覺(jué)或不自覺(jué)地在觀影過(guò)程中運(yùn)用管理理論去分析劇中人物故事、或用劇中人物故事來(lái)驗(yàn)證管理理論，就已邁出了從理論到實(shí)踐的一大步，管理學(xué)科基礎(chǔ)性、觀念性、實(shí)踐性也就開(kāi)始彰顯。

2.4文本案例相對(duì)缺乏與單調(diào)

大部分管理學(xué)科引進(jìn)教材中的文本案例都較為豐富，但都是國(guó)外情境，由于情境與文化的高度民族化與本土化特點(diǎn)，學(xué)生缺乏對(duì)這些案例背景或情境的深刻認(rèn)識(shí)與了解，分析起來(lái)難免隔靴搔癢。本土教材書(shū)中案例較少，即使是本土案例，由于學(xué)生缺乏對(duì)管理情境的感性認(rèn)識(shí)，對(duì)案例的認(rèn)識(shí)也容易模糊、難以準(zhǔn)確把握。此外，文本案例在模態(tài)上較為單一，學(xué)生特別是低年級(jí)學(xué)生不易全面準(zhǔn)確掌握案例中的綜合信息，并且，文本案例在表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的管理情境時(shí)亦有其局限，這也構(gòu)成文本案例的單調(diào)性。電影案例可以克服以上缺點(diǎn)，可以從多個(gè)角度和層面進(jìn)行解讀[14]，是一個(gè)具有良好補(bǔ)充作用的管理案例寶庫(kù)。

3電影在高校管理學(xué)科教學(xué)中的應(yīng)用策略

3.1精選電影資料及其教學(xué)片斷

發(fā)揮電影的教育功能要求教師首先具備“形象表達(dá)”的意愿，即要有對(duì)某一管理概念與理論如何通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)的欲望，其次是要有大量的觀影經(jīng)驗(yàn)、形成自己關(guān)于學(xué)科的“影視庫(kù)”，再之要有把教學(xué)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為問(wèn)題情景的技巧。海量的電影提供了海量的案例，關(guān)鍵是如何選擇與剪裁。對(duì)電影資料的精選存在一些困難，一是要在海量的電影中找到與課程知識(shí)點(diǎn)對(duì)應(yīng)的片段無(wú)異于大海撈針;二是難以取舍，需要教師反復(fù)觀看，多番權(quán)衡比較，比如，《集結(jié)號(hào)》與《風(fēng)聲》都可以用作“管理溝通”的教輔資料，前者對(duì)“無(wú)反饋”單向溝通方式的危害表現(xiàn)得回腸蕩氣，但是，后者關(guān)于溝通的信息量更全面、豐富，更適合用于教學(xué);三是剪裁困難，一般而言，一部電影適合播放的片斷是有限的，為控制播放時(shí)間需要對(duì)其進(jìn)行剪裁，但是如果過(guò)于追求效率，只選擇最為關(guān)鍵的內(nèi)容，可能會(huì)忽視前因后果、背景交代，學(xué)生看到的是支離破碎的片斷?？梢?jiàn)，精選過(guò)程既要有教師視角，也要有學(xué)生視角。

3.2充分準(zhǔn)備教案與相關(guān)資料

如果沒(méi)有重視這一環(huán)節(jié)，高校管理學(xué)科課堂就可能淪為電影欣賞課。為此，（1）教師要設(shè)計(jì)好教案，根據(jù)各章節(jié)的教學(xué)目標(biāo)來(lái)搜尋電影資料，精選到能使教學(xué)“

事半功倍”的影視片斷，寧缺勿濫;（2）對(duì)電影資料在每次教學(xué)應(yīng)用中的定位要清晰，根據(jù)電影的史料功能、案例功能來(lái)準(zhǔn)備教案，包括背景資料、延伸知識(shí)、課堂討論問(wèn)題設(shè)計(jì)以及引導(dǎo)技巧等。電影容易激發(fā)學(xué)生的好奇心與學(xué)習(xí)熱情，學(xué)生一般沿兩條線索進(jìn)行探索，一是與課程教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的延伸知識(shí)，二是與電影內(nèi)容相關(guān)的發(fā)散性問(wèn)題。教師如果沒(méi)有充分的知識(shí)儲(chǔ)備與課前準(zhǔn)備，就不能與學(xué)生有效對(duì)話、引導(dǎo)學(xué)生，既打擊學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，也浪費(fèi)了電影資料。

3.3學(xué)生的作業(yè)與任務(wù)

對(duì)具有史料功能的電影資料，一般可要求學(xué)生談?wù)動(dòng)^后感想、鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行影視內(nèi)容與課本內(nèi)容的對(duì)應(yīng)聯(lián)結(jié)、要求學(xué)生舉例把影視內(nèi)容、課本內(nèi)容延伸到現(xiàn)實(shí)情境中去。對(duì)具備案例功能的電影資料，除了像文本案例一樣布置作業(yè)與任務(wù)外，還可以提一兩個(gè)延伸或發(fā)散的問(wèn)題，和電影資料的延伸性和發(fā)散性相對(duì)應(yīng)，往往學(xué) 生對(duì)這樣的問(wèn)題有很大興趣，呈交的答案五花八門(mén)，但時(shí)有真知灼見(jiàn)，反映出他們的真實(shí)思考。

3.4基于觀影過(guò)程的教學(xué)互動(dòng)

有的教師喜歡一邊觀看一邊介紹、提問(wèn)、討論，這種方式對(duì)史料功能的電影資料較為適用，對(duì)案例功能的電影資料則值得商榷。大部分在課堂上使用的電影資料，本身就經(jīng)過(guò)剪裁，顯得相對(duì)碎片化，如果教師在觀看過(guò)程中經(jīng)常打斷插入講解，不但加劇電影資料的碎片化，而且不利于學(xué)生的移情與代入，不利于學(xué)生對(duì)情境的感性與理性把握。而移情、代入、多模態(tài)情境正是電影引入課堂的主要目的。比較合適的方法是教師暫時(shí)充當(dāng)背景資料提供者的角色，在各個(gè)片斷的連接間隙進(jìn)行必要的解釋與補(bǔ)充說(shuō)明。 　參考文獻(xiàn)

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篇10

娛樂(lè)至死早已是這個(gè)時(shí)代的特征，而作為重要的娛樂(lè)方式的電影，也繼續(xù)娛樂(lè)觀眾或者自我?jiàn)蕵?lè)―好萊塢繼續(xù)將續(xù)集（包括后續(xù)、前傳或者番外篇）進(jìn)行到底，《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》、《異形前傳：普羅米修斯》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《指環(huán)王前傳：霍比特人》、《神奇蜘蛛俠》、《敢死隊(duì)2》等輪番上陣，《饑餓游戲》、《黑暗陰影》、《被解放的迪亞戈》、《了不起的蓋茨比》等同樣備受期待。

而華語(yǔ)片，從年初到年底，馮小剛在《溫故一九四二》年時(shí)，猶記馮德倫?！短珮O》，鄭保瑞《大鬧天宮》，而陳嘉上帶著《四大名捕》追查一起《黃金大劫案》（寧浩），在《聽(tīng)風(fēng)者》（麥兆輝、莊文強(qiáng)）的幫助下，加上陳凱歌的人肉《搜索》，通過(guò)對(duì)兇器《血滴子》的追查判斷，對(duì)《消失的子彈》的追蹤，進(jìn)行全城《大追捕》，而最后，借著《一代宗師》帶著《十二生肖》在《白鹿原》《大武當(dāng)》的《銅雀臺(tái)》上舉辦《王的盛宴》的時(shí)機(jī)，《二次曝光》了潛藏在《愛(ài)》底下的《危險(xiǎn)關(guān)系》，也演繹了一場(chǎng)《除魔傳奇》，而在現(xiàn)場(chǎng)的《箭客柳白猿》、《桃姐》、《春嬌與志明》都感慨，這真是《飯局也瘋狂》。

大銀幕上的冰與火之歌

2011年中國(guó)電影亂象頻生，信號(hào)紊亂。有人看出前景光明，有人覺(jué)得到了逃離的時(shí)間點(diǎn)了，有人說(shuō)道路是曲折的、路只有走下去才知道未來(lái)究竟如何。讓我們先從數(shù)據(jù)開(kāi)始說(shuō)起吧，2011年中國(guó)電影市場(chǎng)繼續(xù)狂奔，但是已經(jīng)有些喘不過(guò)氣來(lái)。

2011年總票房131億，包括外語(yǔ)片，據(jù)說(shuō)也包括農(nóng)村放映，這是在銀幕數(shù)增加一半的前提下完成的，上座率下降導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)震蕩調(diào)整。2011年的高成本電影，幾乎全盤(pán)失守盈虧線，僅有少數(shù)中小成本電影可以在商業(yè)放映部分收回成本，電影頻道和網(wǎng)絡(luò)提供了相對(duì)固定的溫飽，植入廣告則是新利好，更悲催的是四百多部故事片則只能躺在冰冷的倉(cāng)庫(kù)，而《失戀33天》的成績(jī)猶如烈火，刺激了更多投資和投機(jī)。

中國(guó)電影確實(shí)是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的有機(jī)組成部分，危與機(jī)同在，多年以來(lái)，都在重重壓力之下，取得不錯(cuò)的增幅。雖然電影票房在GDP占比中太過(guò)卑微，不過(guò)占據(jù)了中國(guó)人太多的心靈空間，無(wú)論是彈是贊。2011年沒(méi)有一部電影稱(chēng)得上年度代表作，觀眾口碑良好、票房表現(xiàn)尚可與專(zhuān)業(yè)評(píng)價(jià)高企，《金陵十三釵》、《龍門(mén)飛甲》、《建黨偉業(yè)》與《失戀33天》都未能取得三方均滿意的效果。對(duì)于任何一部特定的電影、導(dǎo)演和編劇，我們都不應(yīng)該求全責(zé)備，然而全年都無(wú)一部誠(chéng)意、創(chuàng)意、執(zhí)行力、完成度都足夠和市場(chǎng)反應(yīng)、業(yè)內(nèi)公認(rèn)的杰作，卻是非常遺憾的現(xiàn)象。

2011年的中國(guó)電影，從整體上講應(yīng)該是虧損的，558部故事片和24部動(dòng)畫(huà)片的總投資是筆糊涂賬，大約是要六七十億的吧。這些錢(qián)主要花在古裝片、動(dòng)作片上面，不過(guò)海內(nèi)外票房都不如預(yù)期，也意味著回報(bào)率早就是紅色預(yù)警了，一個(gè)動(dòng)輒打水漂的產(chǎn)業(yè)，只能說(shuō)明水很深，也很渾濁，不同環(huán)節(jié)的數(shù)據(jù)失真、失控。目前來(lái)看，華語(yǔ)電影的海外票房基本就是個(gè)幻覺(jué)，無(wú)法起到平衡投資回收的有力渠道。

《將愛(ài)情進(jìn)行到底》、《失戀33天》與《武林外傳》的成功，代表著劇集改編電影和電視劇導(dǎo)演進(jìn)軍電影界成為不可阻擋的潮流。然而，《鋼的琴》、《轉(zhuǎn)山》、《Hello！樹(shù)先生》、《到阜陽(yáng)六百里》等文藝片的票房不振，也是逆向證明了投資人向錢(qián)看的某種正確性。不過(guò)，隨著魏德圣、九把刀的強(qiáng)勢(shì)崛起，臺(tái)灣電影人（特別提及的是臺(tái)灣年輕男演員）挑戰(zhàn)內(nèi)地和香港圍成的舊勢(shì)力是大勢(shì)所趨。

2010年是大年，2011年就相對(duì)是小年，2012年預(yù)估會(huì)是大年。2012年，馮小剛、姜文、王家衛(wèi)、陳凱歌、寧浩、陸川等導(dǎo)演的新作品將公映，再加上《寒戰(zhàn)》、《毒戰(zhàn)》、《大追捕》、《大鬧天宮》、《銅雀臺(tái)》等等，至少在多元化、多樣化、可看性等方面會(huì)有所突破，而票房的增幅應(yīng)該能超越2011年。

2012年的七種武器

在古龍的筆下，“長(zhǎng)生劍”代表著一種淡定自若，即使是在逆境里，也要努力爭(zhēng)取笑到最后。而華語(yǔ)愛(ài)情片，作為一種類(lèi)型來(lái)說(shuō)，數(shù)量眾多，且上映檔期不同，可能面對(duì)著不同的對(duì)手，但不乏淡定之作而出奇制勝，如去年的《將愛(ài)》、《失戀33天》。

今年的情人節(jié)檔將同期上映鈕承澤導(dǎo)演的《愛(ài)》與杜琪峰導(dǎo)演的《高海拔之戀2》、李冰冰與孫紅雷主演的《我愿意》、黃又南與鄧紫衣主演的《初戀時(shí)光》等，都明顯是主打情人節(jié)，是哪部作品能像白玉京般笑到最后還有點(diǎn)難說(shuō)，特別是像《愛(ài)》、《高海拔之戀2》都各有長(zhǎng)處。

彭浩翔當(dāng)年的《志明與春嬌》給予觀眾很大的驚喜，“北上神州”后的《春嬌與志明》是否也能再次在文藝青年里掀起話題熱潮呢？而趙薇的導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》根據(jù)辛夷塢的同名青春愛(ài)情小說(shuō)改編，又是否可以成為內(nèi)地版的《那些年，我們一起追的女孩》？另外，唯美主義的愛(ài)情導(dǎo)演許秦豪（《八月照相館》）將書(shū)信體小說(shuō)《Les Liaisons dangereuses》改編為了上世紀(jì)三十年代的上海版……

古龍的“孔雀翎”是一種暗器，代表著一種必勝的信念。而如果要說(shuō)哪種國(guó)產(chǎn)類(lèi)型片最為出人意料，又能常處于不敗地位的，則很顯然是驚悚片。

今年的小成本驚悚片還將有不少，日前正在上映的《絕路求生》便是內(nèi)地驚悚片的代表：將各種各樣的嚇人元素集合在一起，甚至要裝神弄鬼嚇唬一下觀眾，借鑒甚至抄襲同類(lèi)影片的相關(guān)橋段，故事的斷裂感很明顯，采用手持?jǐn)z影……只是這類(lèi)作品的制作成本較低（一般幾十萬(wàn)到一兩百萬(wàn)元成本），票房又往往在500萬(wàn)到3000萬(wàn)元之間，有著一群較忠實(shí)的擁躉者，而陸續(xù)還會(huì)上映周耀武導(dǎo)演的《驚魂游戲》、牛朝陽(yáng)導(dǎo)演的《半夜不要照鏡子》、黎妙雪導(dǎo)演的《情謎》、彭發(fā)導(dǎo)演的《禁閉驚魂》等，另外還有一些新導(dǎo)演創(chuàng)作的《午夜微博》、《夜店詭談》等。

值得一提的是，驚悚片的上映檔期也較以往更多元化，如周耀武導(dǎo)演的《驚魂游戲》，便是選擇在1月24日大年初二上映，而范逸臣與周秀娜主演的《夜店詭談》則將在2月10日的情人節(jié)前夕上映。

“多情環(huán)”在古龍的作品里代表的是仇恨，還有面對(duì)這仇恨后的成長(zhǎng)、變化。而以敘事為重心的劇情片，則代表著華語(yǔ)類(lèi)型片中的“多情環(huán)”，因?yàn)槿宋镆鎸?duì)各種來(lái)自于生活里的喜怒哀樂(lè)而實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)，如去年的《觀音山》、《最?lèi)?ài)》等。

今年最受期待的劇情片大概是許鞍華導(dǎo)演的《桃姐》，許鞍華以非常冷靜的鏡頭語(yǔ)言來(lái)關(guān)注長(zhǎng)者的孤獨(dú)的世界，而葉德嫻的動(dòng)靜有致的神態(tài)、蹣跚的步履、望空的眼神等，又很細(xì)膩地展示出她的精湛演技，也使得她榮獲了威尼斯最佳女主角獎(jiǎng)。而影片的另一條線索，則是桃姐與少爺之間的不是親母子卻勝似親母子的溫情，帶來(lái)了對(duì)于人情、人性的關(guān)懷，也使得劉德華在少爺這個(gè)角色的成長(zhǎng)中實(shí)現(xiàn)了形象的蛻變，贏得了金馬獎(jiǎng)最佳男主角。

另外還有俞鐘導(dǎo)演的《母語(yǔ)》（講述一對(duì)夫妻與代孕母親之間的剪不斷理還亂的情感故事）、李玉導(dǎo)演的《二次曝光》（李玉與范冰冰在《蘋(píng)果》、《觀音山》后的“三度”合作，講述范冰冰扮演的少女如何遭遇父親失蹤、母親被害、愛(ài)情受阻等事故的成長(zhǎng)經(jīng)歷）等。

古龍的“碧玉刀”給人的感覺(jué)寫(xiě)得有些隨意，情節(jié)上也充滿著巧合之處，難免給人一種過(guò)于拼貼之感。而華語(yǔ)喜劇片同樣是常常以各種各樣的巧合來(lái)帶出喜劇，如當(dāng)年的《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車(chē)》。

大年初一上映的《飯局也瘋狂》便延續(xù)了《瘋狂的石頭》這種“瘋狂喜劇”的巧合之處，原本有著不同目的的各路人馬，因?yàn)榉N種機(jī)緣巧合而來(lái)到或逗留在“天人一飯店”，大盜、小毛賊、警察、討債的海鮮老板、裝國(guó)學(xué)大師的假“大師”等，粉墨登場(chǎng)而上演了一場(chǎng)有點(diǎn)隨性的瘋狂喜劇。而同期上映的《八星抱喜》、《2012我愛(ài)HK之喜上加喜》、《親家過(guò)年》等也都是喜劇片。

而馬偉豪的《河?xùn)|獅吼2》、王晶的《嫁個(gè)100分男人》都試圖自己翻炒舊作，去年12月底橙天嘉禾年度盛典還在北京舉辦，并宣布在2012年啟動(dòng)“嘉禾經(jīng)典電影系列重拍”計(jì)劃，其中張柏芝的成名作《星愿》將是重拍的第一部作品，另外還包括《東京攻略》、《嫁個(gè)有錢(qián)人》、《逃學(xué)威龍》等，不乏喜劇之作。

雖然是名為“離別鉤”，但離別是為了下一次的相聚，也是重復(fù)的開(kāi)始，背后帶來(lái)的則是相聚的喜悅。而當(dāng)下的華語(yǔ)片在經(jīng)受多年的類(lèi)型片發(fā)展后，也逐漸衍生出了一種以愛(ài)情/親情為主的溫情作品（所以這類(lèi)型也可能與愛(ài)情片、劇情片有所交叉），如去年的《不再讓你孤單》等。

《親家過(guò)年》是文章與劉蕓主演的都市情感生活片，講述一對(duì)80后的小夫妻為了創(chuàng)業(yè)而賣(mài)掉了準(zhǔn)備結(jié)婚使用的新房，卻在春節(jié)前夕接到了雙方父母要來(lái)北京一起共度春節(jié)的消息，于是借回房子，并上演了一場(chǎng)場(chǎng)讓人啼笑皆非又充滿著脈脈溫情的生活悲喜劇……影片雖然以不小的篇幅來(lái)表現(xiàn)年輕人的生活困境，也表現(xiàn)出與雙方家長(zhǎng)相處時(shí)的窘態(tài)，但貫穿影片始終的并非這種種的窘境或困頓，而是來(lái)自于親人間的親情。

另外，還有《新天生一對(duì)》、新《媽媽再愛(ài)我一次》等。更何況，像這類(lèi)作品成本低、投資的壓力不大，且是每年華語(yǔ)片里的主要類(lèi)型，還將會(huì)有多部作品陸續(xù)上映。

盡管在古龍的小說(shuō)原作里“霸王槍”并不是代表著一定是“霸氣外露”，但華語(yǔ)片里的主流動(dòng)作片，包括古裝版的武俠動(dòng)作片，或者時(shí)裝版的警匪動(dòng)作片，也往往不乏“霸氣外露”之作。杜琪峰的《毒戰(zhàn)》、陸劍青的《寒戰(zhàn)》也都模糊了警匪之間的界限，而周顯揚(yáng)的《大追捕》則側(cè)重于警匪之間的斗智斗勇，并將現(xiàn)代都市變成了一座座充滿著躲在黑暗之處的獵人的叢林……

而古裝動(dòng)作片則是另一道亮麗的景觀，陸川的《王的盛宴》延期開(kāi)席，但如何演繹那段充滿著種種的鉤心斗角與可能性的歷史，則備受期待；于仁泰在《霍元甲》后再次聚焦動(dòng)作片，且關(guān)注點(diǎn)不同于陳勛奇的女將，而是“忠烈楊家將”，試圖將當(dāng)時(shí)的悲烈戰(zhàn)場(chǎng)的氣氛給展示出來(lái)；另外還有《除魔傳奇》、《大鬧天宮》、《太極》等，則是帶有魔幻色彩的動(dòng)作片。

“拳頭”是后人為古龍作品加上的一種“武器”，代表的是“沒(méi)有”―“沒(méi)有，沒(méi)有武器就是有武器，有武器就是沒(méi)有武器”。而中國(guó)式的大片，對(duì)應(yīng)于好萊塢的高概念影片來(lái)說(shuō)，是一種名導(dǎo)執(zhí)導(dǎo)、明星主演、主流類(lèi)型的混搭式影片。本年度最受期待的中國(guó)式大片，很顯然是馮小剛導(dǎo)演的《溫故一九四二》、王全安導(dǎo)演的《白鹿原》、王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》等，這顯然已經(jīng)不同于十年前的較純粹的古裝武俠大片，而是可能涉及歷史、文化、武俠等元素，而鄭保瑞的《大鬧天宮》、郭子健與周星馳合導(dǎo)的《除魔傳奇》、寧浩導(dǎo)演的《黃金大劫案》、麥兆輝與莊文強(qiáng)合導(dǎo)的《聽(tīng)風(fēng)者》、成龍導(dǎo)演的《十二生肖》等，也都可以說(shuō)是這類(lèi)中國(guó)式大片，以不同的類(lèi)型片元素，成為內(nèi)地電影工業(yè)的中流砥柱。

2012十大期待之作

《白鹿原》（王全安）

期待理由：實(shí)的小說(shuō)原著以氣勢(shì)磅礴的方式展示了二十世紀(jì)上半葉的中國(guó)農(nóng)村的變遷，還帶出了儒家文化的反思。王全安導(dǎo)演的電影版，三個(gè)多小時(shí)的初剪版好評(píng)連連，無(wú)論是對(duì)于小說(shuō)原著的精神精髓的把握，還是演員的精湛演出、對(duì)于人性的刻畫(huà)，甚至對(duì)于文化心態(tài)的表現(xiàn)。

《溫故一九四二》（馮小剛）

期待理由：近幾年的馮小剛已經(jīng)通過(guò)《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》等影片展現(xiàn)出其掌控賀歲喜劇片之外的類(lèi)型片的技巧，而這部《溫故一九四二》也是馮小剛將近二十年來(lái)的一個(gè)心愿。小說(shuō)原著作者劉震云負(fù)責(zé)主筆劇本改編，努力還原出原著的悲壯、慘烈、蒼涼的氣息。

《一代宗師》（王家衛(wèi)）

期待理由：王家衛(wèi)加上梁朝偉，這個(gè)組合已經(jīng)創(chuàng)造出《阿飛正傳》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》等口口相傳的經(jīng)典佳作，而籌備、制作期長(zhǎng)達(dá)十年的《一代宗師》延續(xù)了王家衛(wèi)的慢慢打造的創(chuàng)作態(tài)度，從去年曝光的前導(dǎo)版預(yù)告片來(lái)看則可以看出雨水的質(zhì)感。

《搜索》（陳凱歌）

期待理由：一貫關(guān)注歷史、文化題材，并在作品中帶出濃烈的人文主義關(guān)懷的陳凱歌，轉(zhuǎn)型于這部現(xiàn)實(shí)生活網(wǎng)絡(luò)題材的作品，期待陳凱歌能將其一向的人文關(guān)懷融入其中。

《毒戰(zhàn)》（杜琪峰）

期待理由：杜琪峰成為了當(dāng)下警匪類(lèi)型片導(dǎo)演的佼佼者，其關(guān)注的不僅是警匪之間的你死我活，反而是兩者之間的灰色地帶的人性關(guān)系。而《毒戰(zhàn)》同樣是將古天樂(lè)、孫紅雷扮演的警匪關(guān)系給模糊化。

《黃金大劫案》（寧浩）

期待理由：《瘋狂的石頭》讓寧浩一夜成名，《瘋狂的賽車(chē)》再次展現(xiàn)了他非凡的敘事能力，而《黃金大劫案》再次致敬好萊塢及韓國(guó)類(lèi)型片，并以通俗故事的方式講述一個(gè)小混混如何在機(jī)緣巧合下成為了救國(guó)救民的人民大英雄的傳奇故事。多重線索的敘事與動(dòng)作、喜劇，一個(gè)都不少。

《除魔傳奇》（周星馳、郭子健）

期待理由：劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演、周星馳主演的《大話西游》在內(nèi)地幾乎是一夜爆紅，淡出影壇的周星馳再續(xù)前緣……而憑著《打擂臺(tái)》在金像獎(jiǎng)一鳴驚人的郭子健則與周星馳聯(lián)合導(dǎo)演，期待兩代導(dǎo)演擦出新火花。

《桃姐》（許鞍華）

期待理由：威尼斯電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)最佳影片、最佳女演員獎(jiǎng)，并被贊為“許鞍華以人文關(guān)懷，展示長(zhǎng)者世界的孤獨(dú)、難耐，與生命余韻……單純電影，簡(jiǎn)約人情，在今日香港尤甚難求。

《十二生肖》（成龍）

期待理由：典型的九十年代時(shí)的成龍電影―身手不凡的成龍為了巨額報(bào)酬而尋找失落的生肖獸首，在世界各地與各大高手過(guò)招，而最終為愛(ài)國(guó)情懷所感動(dòng)而將苦苦尋來(lái)的獸首獻(xiàn)給祖國(guó)……成龍的招牌式動(dòng)作，加上新世代合拍片背景下的主流化故事。