導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代藝術(shù)觀念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；裝飾；后現(xiàn)代藝術(shù)觀念；裝飾形態(tài)

前言

作為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的平臺，裝飾藝術(shù)的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作是從事各類藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要基礎(chǔ)，因此，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中構(gòu)建“大裝飾”的理念，對培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計(jì)意念、設(shè)計(jì)素養(yǎng)和原創(chuàng)能力有著非常深遠(yuǎn)的意義。

從人類藝術(shù)誕生之時(shí)，就沒有離開過“裝飾”這個(gè)名詞。人類的藝術(shù)起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林·沃林格認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是藝術(shù)的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標(biāo)本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識，它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。

沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。裝飾對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發(fā)，可以清晰的看到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)。在當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，有關(guān)后現(xiàn)代裝飾語意的教學(xué)，應(yīng)當(dāng)從以下二個(gè)方面人手，才可確保“‘大裝飾”思想富有藝術(shù)設(shè)計(jì)的當(dāng)代性。

一、裝飾的觀念問題

把握后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，是確保藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)代性的根本因素。后現(xiàn)代藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)設(shè)計(jì)的熱點(diǎn)，它泛指現(xiàn)代工業(yè)社會大工業(yè)流水線生產(chǎn)以后西方出現(xiàn)的一些藝術(shù)思潮和觀念，是當(dāng)今西方學(xué)者對當(dāng)代文化研究所做的貢獻(xiàn)，隨著改革開放的深人，發(fā)生在我國文化藝術(shù)領(lǐng)域的一些現(xiàn)象正越來越多地帶有后現(xiàn)代的特征，而后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也正在被國內(nèi)學(xué)術(shù)界接受與認(rèn)同。

“后現(xiàn)代主義”的概念本身是一個(gè)含混復(fù)雜、矛盾糾合的文化現(xiàn)象，不但中國對其沒有具體的定論，就連國外對“后現(xiàn)代”的認(rèn)識也還處在不斷發(fā)展階段。其實(shí)，在很多藝術(shù)領(lǐng)域“后現(xiàn)代”作品與設(shè)計(jì)作品之間的界限日趨模糊。所以總的說來，探究后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮可以從后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮談起。而裝飾幾乎是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個(gè)最為典型的特征，是后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義、國際風(fēng)格的最有力的武器。后現(xiàn)代藝術(shù)主張采用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義全然屏棄的古典主義異常關(guān)注，他們不搞純粹的復(fù)古主義，而是將各種歷史主義的動(dòng)機(jī)和設(shè)計(jì)中的一些手法和細(xì)節(jié)作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開創(chuàng)了裝飾主義的新階段。后現(xiàn)代主義者宣揚(yáng)文化多元論及其差異性、開放性與變異性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的個(gè)性和民族特征是后現(xiàn)代主義思想的一部分，而在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中又表現(xiàn)出古典的回歸。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)、文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可以及20世紀(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。運(yùn)用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設(shè)計(jì)的瑪麗蓮沙發(fā)就綜合了古羅馬、波普藝術(shù)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征。同時(shí)作為一種更加具備人性傾向的設(shè)計(jì)觀念，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)致力于消除工業(yè)生產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)生活的距離，使設(shè)計(jì)更加富有溫彩。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的通俗化特征將輕松愉快帶人日常生活，使每天的行動(dòng)不再像舉行宗教儀式般嚴(yán)肅刻板?，F(xiàn)代主義是設(shè)計(jì)的理想主義，而后現(xiàn)代則強(qiáng)調(diào)人們生活在“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)也自然而然地表現(xiàn)出物質(zhì)的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以來的設(shè)計(jì))。與嚴(yán)肅冷漠的現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中大量運(yùn)用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關(guān)于童年的美好記憶，后現(xiàn)代給我們帶來的是有價(jià)值的東西：生活，真實(shí)而感性的生活，不是高尚的品位。因此學(xué)生面對裝飾觀念的學(xué)習(xí)和把握上，不妨采取“兩端深人”的方法，即一端深人研究傳統(tǒng)的古典樣式，詳盡地了解東西方在裝飾領(lǐng)域的不同藝術(shù)思想和豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格，另一端深人研究當(dāng)代文化時(shí)尚的發(fā)展趨勢，用兼具時(shí)代性和大眾性的藝術(shù)眼光來審視和評析當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)的審美取向，建立具有前瞻性的裝飾觀念，并具備引領(lǐng)和培育大眾審美走向的能力。

二、裝飾的形態(tài)和語言問題

在后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，裝飾是通過材質(zhì)、肌理、聲光、色彩以及運(yùn)動(dòng)等綜合手段傳遞信息，對所裝飾物進(jìn)行一種有目的、有意識的審美創(chuàng)造活動(dòng)。裝飾的效果如何，很大程度上取決于裝飾語言中的形態(tài)表現(xiàn)。因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)越來越重視對裝飾形態(tài)的研究，其中包括形態(tài)的基本特征的研究和形態(tài)與設(shè)計(jì)表現(xiàn)關(guān)系的研究。

1.形態(tài)的多維性。作為裝飾表現(xiàn)中的形態(tài)語言，不論設(shè)計(jì)圖(或模型)是怎樣的，設(shè)計(jì)的形態(tài)都是多維性的，也就是說，設(shè)計(jì)的形態(tài)至少是二維或三維的。從人的生理與心理來說，還有四維或五維的可能性。所謂四維構(gòu)形是以四維空間觀念組構(gòu)裝飾形象的方法?！八木S空間”借鑒了西方現(xiàn)代畫派中“立體派”的藝術(shù)觀，指在三維度造型空間中加入時(shí)間因素。形象的四維空間揭示了時(shí)空綜合體中時(shí)間與空間的相互依附關(guān)系，因而使用假定的手段把不可視的時(shí)間過程理解為可視的細(xì)小空間組合，把不可視的時(shí)間形象變化為可視的空間形象。因此更重視物象的運(yùn)動(dòng)變化及全方位、多視角觀察過程。五維構(gòu)形是根據(jù)意念將客觀世界中不相鄰的物象與不可能相鄰的物象在同一形體中進(jìn)行組合，從而創(chuàng)造出新的裝飾形態(tài)。五維構(gòu)形使各種物象擺脫了在客觀世界中的固定位置和本來機(jī)能，并以某種嶄新的方式組合在一起，從而探索和表達(dá)了客觀物質(zhì)世界與人類精神世界的特殊感應(yīng)，喚起讀者某種情感律動(dòng)與理論飛躍，散發(fā)出浪漫新奇的裝飾異趣。對裝飾維度的拓展一方面反映了人類審美視野的不斷擴(kuò)大，也反映出現(xiàn)代科技媒體的不斷發(fā)展對裝飾藝術(shù)的新要求，這種要求既是范圍上的，也是觀念上的。

2.具象形態(tài)與意象形態(tài)。具象一般是指客觀存在的形態(tài)，如人物、動(dòng)物、植物、風(fēng)景、靜物等。意象形態(tài)(或抽象形態(tài))是裝飾造型的意象化、理想化樣式，它是在裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)中長期積淀形成的。是主觀意念程式化的裝飾形象。具象形態(tài)與意象形態(tài)相互依存，貌似分離，實(shí)為一體。因?yàn)樵S多抽象形態(tài)本身就是具體物的形象，只不過在人們的視覺經(jīng)驗(yàn)中缺乏體驗(yàn)而已。了解這一點(diǎn)，也就可以明白有些抽象形態(tài)雖非具體物之形象，卻可以使人會意或聯(lián)想到某種事物。表現(xiàn)在人類的認(rèn)識過程中，意象形態(tài)和具象形態(tài)是相互交替轉(zhuǎn)換的，永遠(yuǎn)共存的。意象來自于具象形態(tài)在主創(chuàng)者頭腦中的長期積累，以及對具象美感的歸結(jié)、冥想等等，是形象思維以及造型藝術(shù)的更高級形態(tài)。認(rèn)識了抽象形態(tài)與具象形態(tài)的辯證關(guān)系，能使我們藝術(shù)設(shè)計(jì)者在面對意象物與具象物時(shí)，有著更多的選擇與組合的自由。

篇2

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；師承；創(chuàng)造

藝術(shù)是在人類誕生開始伴隨著人們的生產(chǎn)和生活而產(chǎn)生、發(fā)展并逐漸形成的，是人類在感知世界萬物、表述內(nèi)心情感，并以此來獲得愉悅的過程中，最終呈現(xiàn)出來的人類活動(dòng)的精神成果。將藝術(shù)作為一門課程進(jìn)入教育領(lǐng)域在我國有著悠久的歷史與傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)教學(xué)中“師徒傳授”教育思維的束縛是制約學(xué)生創(chuàng)新能力和實(shí)踐能力的直接原因，“師承”教育最大的弊病是用死板和單一的教學(xué)來指導(dǎo)學(xué)生，這種固定式的教學(xué)方法，抹殺了教與學(xué)的個(gè)性發(fā)展，在這樣的教育模式下，培養(yǎng)出的學(xué)生缺乏創(chuàng)新能力。現(xiàn)代的藝術(shù)教育所面臨的是一個(gè)多元化的時(shí)代，藝術(shù)學(xué)院教育如何在堅(jiān)持“師承”的同時(shí)加入創(chuàng)新理念，作為一線的教育工作者，我們應(yīng)作出思考。

一、“師承”觀念在美術(shù)教育中的價(jià)值與意義

我國古代手工業(yè)技藝的教育途徑，歷來以父子相傳為主。《禮記》學(xué)記載：“良冶之子，必學(xué)為裘。良弓之子，必學(xué)為箕?！备缸酉鄠鳌熗较嗍谑侵袊糯湫偷慕逃Ｊ?，彼此通過交流工藝技巧經(jīng)驗(yàn)，從而形成一種特殊的、行業(yè)化百工美術(shù)教育形式，為后世所繼承，在我國古代美術(shù)教育史上有重要意義。

我國古代美術(shù)教育從魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)教育基本形態(tài)的初步建立開始，就始終體現(xiàn)出“師承”觀念的重要性。在魏晉南北朝時(shí)期，“師承”觀念具有一定的文化素養(yǎng)，比較注重師法的歸納總結(jié)。

師徒傳授制教學(xué)方法有助于學(xué)生對專業(yè)技能的學(xué)習(xí)，雖然現(xiàn)代化的大眾化教育背景使師承式教學(xué)發(fā)生了較大的時(shí)代演繹，但是當(dāng)今藝術(shù)專業(yè)小班級授課、工作室等教學(xué)模式，延續(xù)了傳統(tǒng)美術(shù)教育的精髓，體現(xiàn)了人文文化的傳承。隨著時(shí)代的發(fā)展，關(guān)注“師承”觀念的演繹與應(yīng)用，應(yīng)成為創(chuàng)立具有中國特色美術(shù)教育方法體系的關(guān)鍵。

二、現(xiàn)代美術(shù)教育應(yīng)注重“創(chuàng)新”與“師承”的關(guān)系

在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，傳統(tǒng)的“師承”教學(xué)方法依然在教學(xué)中具有一定的地位和價(jià)值。但是“師承”式教育的特點(diǎn)容易使學(xué)生處于被動(dòng)接受的地位，制約了學(xué)習(xí)過程中能動(dòng)性和個(gè)性的發(fā)揮，造成了我國藝術(shù)教育出現(xiàn)僵化保守的弊端?，F(xiàn)代藝術(shù)教育全面實(shí)施素質(zhì)教育，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力和自主能力，是培養(yǎng)跨世紀(jì)人才、迎接新世紀(jì)挑戰(zhàn)的緊迫任務(wù)。實(shí)施素質(zhì)教育的關(guān)鍵是更新教育觀念，徹底轉(zhuǎn)變思想和認(rèn)識。在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維顯得尤為重要。

現(xiàn)代美術(shù)教育應(yīng)該將“師承”觀念與“創(chuàng)新”相結(jié)合，即達(dá)到師徒傳授解惑的目的，又可以充分發(fā)揮學(xué)生的主觀創(chuàng)新能力。傳統(tǒng)與自然、繼承與創(chuàng)新是藝術(shù)革新的永恒基礎(chǔ)。不管藝術(shù)如何創(chuàng)造與革新，都離不開一個(gè)永恒的基礎(chǔ)――傳統(tǒng)與自然，繼承與創(chuàng)新。在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)美術(shù)教育方法的精髓時(shí)，尋求新的符合現(xiàn)代美術(shù)教育的創(chuàng)新方法。

三、藝術(shù)院校美術(shù)教育方法發(fā)展的新思考

在藝術(shù)教育的課堂上，如何處理好基本功的訓(xùn)練與創(chuàng)造精神的培養(yǎng)之間的關(guān)系，如何把握繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系，在對外開放的條件下，如何汲取外來藝術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)，如何判斷國際現(xiàn)代藝術(shù)流派的正負(fù)影響，并有選擇地吸收，特別是在現(xiàn)代以電腦為新的藝術(shù)手段的信息、數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，如何處理藝術(shù)與時(shí)代科技間的關(guān)系，獨(dú)立自主地創(chuàng)立有民族特色的中國藝術(shù)教育體系，已成為當(dāng)前藝術(shù)界，美術(shù)教育界面臨的十分嚴(yán)重的課題。

美國理論家阿瑟?C?丹托(Arthur C.Danto)在《藝術(shù)的終結(jié)之后――當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》一書中，曾談到美國當(dāng)下的藝術(shù)教育現(xiàn)狀：“在美術(shù)學(xué)院里，技能不再被教授。學(xué)生一上來就被看作是藝術(shù)家，教師在那里只是幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)他們的創(chuàng)意。這種態(tài)度就是學(xué)生可以學(xué)習(xí)任何他或她需要的東西――如音響、影像、攝影、表演、裝置。學(xué)生如果愿意的話，他們可以成為畫家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段來表現(xiàn)他們感興趣傳達(dá)的意義?！?/p>

和中國當(dāng)下的藝術(shù)教育作一個(gè)簡單的類比，我們會發(fā)現(xiàn)一些不一樣的情況：1.在中國的藝術(shù)教育體系中，行政體系居于絕對主導(dǎo)的地位，教師和學(xué)生則相對邊緣化；2.技能訓(xùn)練始終是必須的，一名造型類的學(xué)生從考前培訓(xùn)到本科階段，再到碩士研究生、博士研究生階段，都需要接受不間斷且嚴(yán)格的造型訓(xùn)練，而藝術(shù)觀念的拓展則相對較少；3.即使是美院的學(xué)生，一部分人在畢業(yè)前也不知道什么是真正的當(dāng)代藝術(shù)。

所以近年來，我們的藝術(shù)教育一直處于一種尷尬的處境，新的教育機(jī)制還有待于完善，在藝術(shù)教學(xué)、教研中存在著許多問題有待解決。同時(shí)也給從事藝術(shù)教育的老師提出了新的課題。隨著藝術(shù)信息的廣泛交流，盡管我們所面臨的是林林總總的各種流派的教育模式，但是強(qiáng)調(diào)注重現(xiàn)代藝術(shù)教育“創(chuàng)新”與“師承”的關(guān)系已經(jīng)日益明朗。在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，注重“創(chuàng)新”與“師承”的關(guān)系，將有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。

結(jié)語

藝術(shù)教育從本質(zhì)形式上說是創(chuàng)造革新的，藝術(shù)創(chuàng)新是藝術(shù)的生命之源，在圖像信息化時(shí)代的今天，創(chuàng)新精神是社會最重要的心理品質(zhì)之一。全球知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，在現(xiàn)代藝術(shù)教育中引發(fā)一場重大的革命。我國要振興國力，必須全面提高國民素質(zhì)，培養(yǎng)高素質(zhì)人才。教育成為影響國民素質(zhì)的關(guān)鍵所在，時(shí)代呼喚充滿創(chuàng)新精神的新型教育?；仡櫭佬g(shù)的發(fā)展歷程，我們從中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)發(fā)展史就是藝術(shù)創(chuàng)新史。藝術(shù)“創(chuàng)新”與“師承”對現(xiàn)代藝術(shù)教育具有很好的啟示作用。

藝術(shù)教育改革應(yīng)倡導(dǎo)藝術(shù)“創(chuàng)新”與“師承”的精神，采取現(xiàn)代的綜合性教育方法，重視學(xué)生個(gè)性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，給學(xué)生提供一個(gè)最佳的創(chuàng)造性活動(dòng)環(huán)境，促使學(xué)生創(chuàng)新思維的靈活性和獨(dú)特性得到發(fā)展，最大限度地開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新潛能，最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代教育目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)

[1]程明太.美術(shù)教育學(xué)[M].黑龍江美術(shù)出版社，2000.

篇3

【關(guān)鍵詞】審美;屬性;更新;影響;現(xiàn)代建筑

在人類社會中,審美觀念影響著每一個(gè)人。那么何謂審美?要準(zhǔn)確回答這個(gè)問題,首先應(yīng)該明確什么是美。美即能使人們感到內(nèi)心愉悅的一切事物。其次我們應(yīng)該知曉,審指的是人們對事物的美丑進(jìn)行評判的過程。由此可見,審美是一種主觀的心理活動(dòng)過程,是人們根據(jù)自身的評判標(biāo)準(zhǔn)而對事物作出的評價(jià)。

審美是人類特有的精神活動(dòng),它具有以下幾個(gè)屬性:

第一,審美是一種精神性活動(dòng)。人類的活動(dòng)主要分為物質(zhì)性活動(dòng)和精神性活動(dòng),而審美是人腦對客觀存在進(jìn)行美丑判斷的活動(dòng),屬于精神性活動(dòng)。人們的審美活動(dòng),是從精神層面來實(shí)踐人們的審美理想,體驗(yàn)客觀存在的審美價(jià)值,滿足內(nèi)心的審美需要,給人帶來美的享受,從而豐富人們的生活。

第二,審美是一種自由性活動(dòng)。在審美活動(dòng)中,人們可以任意發(fā)揮主觀能動(dòng)性,對事物的美丑進(jìn)行自主判斷,而不受束縛。如此一來,作為審美主體的人類,就更加自由,而審美活動(dòng)的自由性特點(diǎn)也就更加鮮明。

第三,審美活動(dòng)具有動(dòng)態(tài)性特點(diǎn)。審美觀念的發(fā)展不會停留在某一特定階段。根據(jù)審美的構(gòu)成,審美活動(dòng)的動(dòng)態(tài)性特點(diǎn)具體表現(xiàn)為:其一,審美心理的動(dòng)態(tài)變化。人們對于某一事物的看法,在不同的階段會有著不同的變化。這屬于審美心理的動(dòng)態(tài)變化。其二,審美對象會隨著主體的心理變化而發(fā)生變化。人們對于客觀存在的審美心理時(shí)刻都在發(fā)生著變化。這會直接導(dǎo)致人們對客觀存在這一審美對象的存在形式進(jìn)行審美再創(chuàng)造。

第四,審美活動(dòng)具有悅情性。審美能夠給人帶來精神上的享受,愉悅?cè)藗兊男那?陶冶美好性情。這主要是源自于對人的本質(zhì)力量的肯定。審美是一種感情,是一種喜悅之情。它不以審美對象的形式、樣態(tài)的不同而改變,總是能夠給人們帶來精神上的享受。無論是哥特式、拜占庭式還是羅馬式建筑類型,它們都凸顯著中世紀(jì)時(shí)期國家、皇族和宗教的權(quán)威,滲透著人們對于神圣奧秘的崇尚之情,給人們帶來感官上的享受。

如此個(gè)性鮮明的審美活動(dòng),影響著社會的各個(gè)層面,但是審美觀的形成和發(fā)展同時(shí)也受到社會發(fā)展過程中諸多因素的綜合影響,如政治制度、經(jīng)濟(jì)水平、科學(xué)技術(shù)以及宗教等等。正是在這種雙向互動(dòng)中,人類才創(chuàng)造了光輝燦爛的歷史文化,推進(jìn)了社會不斷前進(jìn)。

首先,政治制度對于審美觀的形成和發(fā)展也有著不可替代的作用。在多數(shù)情況下,人類社會中審美觀的走向主要是由占據(jù)社會主導(dǎo)地位的強(qiáng)勢群體的審美需求所指引。這一點(diǎn)可以從建筑史中得到驗(yàn)證。不同年代的建筑,總是會呈現(xiàn)出某些特定的風(fēng)格傾向。從本質(zhì)上看,這種建筑風(fēng)格中所反映的審美觀,很大部分上是受到了來自社會中占據(jù)主導(dǎo)地位的強(qiáng)勢群體的影響,進(jìn)而主導(dǎo)著同時(shí)代的建筑風(fēng)格,影響著同期的建筑審美觀。

其次,經(jīng)濟(jì)水平是影響審美觀的重要因素。社會存在決定社會意識,而作為特殊意識形態(tài)的審美觀,不可避免地受到社會存在的制約,而最重要的就是社會經(jīng)濟(jì)水平的影響。隋唐時(shí)期,建筑成就達(dá)到高峰,建筑造型也日趨完美,以“造型簡潔、裝修樸實(shí)、色彩凝重”著稱。而到了宋代,由于經(jīng)濟(jì)水平的提高,商業(yè)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展,人們的建筑審美觀也隨之發(fā)生了變化。傳統(tǒng)的簡潔樸實(shí)的唐風(fēng)建筑,逐步為追求形態(tài)豐富,講究色彩選用的宋代樣式所取代。

再次,科學(xué)技術(shù)也對審美觀的形成和發(fā)展有著重要影響。這種影響實(shí)際上是雙向的。一方面,科學(xué)上的每一次飛躍,往往都包含了科學(xué)家對美的想象。也就是說,人們的審美需求推動(dòng)著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步。人們希望坐在家里能看到世界和欣賞藝術(shù),所以發(fā)明了電視機(jī)。有了黑白的,又想彩色的;有了彩色的又想遙控的;有了遙控的,又想清晰度更高的數(shù)字電視。這種永無止境的審美追求,促使了高新技術(shù)不斷涌現(xiàn)。另一方面,只有科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,才能使許多美好的想象化為具體的存在,呈現(xiàn)在人們的面前,使得大眾審美意識在不斷發(fā)展提高。

最后,審美觀的形成和發(fā)展也無法脫離宗教的影響。在宗教教義里,神是無所不能,無所不在,是“人格化的超自然存在”。這種超自然的存在,是原始先民依據(jù)人類的種種社會特征來創(chuàng)設(shè),同時(shí)還參照了人類社會的一些常見事物的形象。但無論是何種形象,都包含了原始先民對于神靈的崇拜。正是這種崇拜心理的作用下,產(chǎn)生了“萬物有靈論”的觀點(diǎn),而且還產(chǎn)生了神化自然的思維。究其本質(zhì)說,這都是一種虛幻的想象。但恰恰是這種虛幻的想象,建構(gòu)了人類的審美。因此,審美的形成過程中是無法剔除宗教的影響。而且,隨著社會的發(fā)展進(jìn)步,審美的發(fā)展也受到了宗教的影響。我國魏晉南北朝時(shí)期,由于佛教的傳入和統(tǒng)治者的大力倡導(dǎo),信奉佛教的人日益增多,使得佛寺、佛塔和石窟等佛教建筑得以大批興建,尤其是在南北朝時(shí)期達(dá)到了鼎盛。正是源于對宗教的信奉,人們才形成了主流的建筑審美觀,進(jìn)而主導(dǎo)著同時(shí)代的建筑風(fēng)格。

因此,隨著人類社會的發(fā)展,審美觀念也在不斷的更新、變化,成為影響現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的一個(gè)重要方面。

黑格爾曾說過,“只有到了藝術(shù)家能夠自由的按照他的理念創(chuàng)造,能用天才的閃光射到作品里去,使所表現(xiàn)的形象新鮮而生動(dòng)的時(shí)候,我們才算看到美的藝術(shù)的覺醒這一巨大的轉(zhuǎn)變?！彼囆g(shù)家依據(jù)自己的審美理想去自主創(chuàng)造審美存在,就是一種“自由”。而審美觀的不斷更新,則成為藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉,也把現(xiàn)代建筑藝術(shù)帶入了新的審美領(lǐng)域。

首先是建筑藝術(shù)中心的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移。審美是人們對事物的美丑進(jìn)行評判。它不僅是一種認(rèn)知,還是一種感受,一種與人的生活態(tài)度、生活體驗(yàn)等有關(guān)的內(nèi)心感受。以往人們對于藝術(shù)作品的欣賞重點(diǎn)總是在內(nèi)容上,較看重作品的社會效應(yīng),如此一來,往往忽略了人們的感官感受到的美感,而一味地追尋依據(jù)理論加工過的美感。但是,隨著審美觀念的更新,現(xiàn)代建筑藝術(shù)更加注重建筑的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力,而不是傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的和諧構(gòu)圖,舒適視覺。換句話說,現(xiàn)代的建筑藝術(shù)是在滿足功能的前提下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的完美展現(xiàn)。那些造型元素的使用,著力于挖掘元素的各種功能要素,來追尋藝術(shù)的美感,便于人們從藝術(shù)美中去體驗(yàn)生活、改造生活。

其次是建筑藝術(shù)造型元素的多元性使用。在古代,由于種種條件的限制,人們只能使用天然材料來進(jìn)行造型設(shè)計(jì),使用的造型元素也相當(dāng)有限。但是隨著社會的進(jìn)步和審美觀念的更新,各種材質(zhì)都可以應(yīng)用于建筑藝術(shù)中,成為人們進(jìn)行審美創(chuàng)造的多元化選擇,有的因其奇特的質(zhì)感效果而倍受人們青睞?！巴砥诂F(xiàn)代主義運(yùn)用高科技的材料金屬、反射玻璃來表現(xiàn)的“技術(shù)樂觀主義”;后現(xiàn)代運(yùn)用傳統(tǒng)材料與新材料的組合強(qiáng)調(diào)歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系;解構(gòu)主義以高科技材料表達(dá)追求沖突、碰撞、扭曲、斜置、破碎的美學(xué)思想;更多的建筑仍是沿襲著現(xiàn)代主義的風(fēng)格,用材料如實(shí)地反映著功能與結(jié)構(gòu)的特性”。①

最后是建筑藝術(shù)審美的不確定性。這主要是因?yàn)槭艿缴鐣绷骱透鞣N美學(xué)流派的影響,建筑藝術(shù)審美觀念在不斷更新,因此就表現(xiàn)出了不確定性。尤其是隨著全球化日益深入的同時(shí),人們的視野更加開闊,人與人之間的審美思維碰撞在一起,使得地域性、民族性的審美群體受到了嚴(yán)重沖擊,從而產(chǎn)生了分化,同時(shí)也在碰撞的過程中,產(chǎn)生了新的審美群體。

總之,建筑藝術(shù)總是在采用多元化造型元素的過程中,以其特有的本質(zhì)特征和審美意蘊(yùn)來傳遞藝術(shù)的美感,將人與自然巧妙銜接,顯示出其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

注釋

①陳宇,陳驚生,《材料的美學(xué)特性與高層建筑造型》,《重慶建筑》,2003年第五期,36-37頁

參考文獻(xiàn)

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[3] 莊裕光,《風(fēng)格與流派》,天津:百花文藝出版社,2005

[4] 易燕湘,《藝術(shù)形式美與時(shí)代的關(guān)系》,湖南長沙:湖南省輕工業(yè)高等?？茖W(xué)校美術(shù)系,2000.6

篇4

關(guān)鍵詞：圖書館管理　館長與館員　以人為本

圖書館工作在很大程度上是一種服務(wù)性工作，而服務(wù)工作做得好壞在很大程度上取決于館員的服務(wù)態(tài)度。館員的態(tài)度影響著圖書館的工作和圖書館的形象，館員實(shí)際是圖書館存在和發(fā)展的動(dòng)力與關(guān)鍵所在。而這一切取決于館長與館員之間關(guān)系“人本化”理念實(shí)現(xiàn)的程度。

一、以公平原則對待館員

館長如不能任人為賢，而是任人唯親，對和自己關(guān)系好的人進(jìn)行嘉獎(jiǎng)或提拔重用，則表明了拉關(guān)系、“走后門”這種不正之風(fēng)能暢通無阻、行之有效，于是“關(guān)系文化”就可能在館內(nèi)盛行，從而使館員把精力放在搞關(guān)系上，而不去腳踏實(shí)地的工作、去創(chuàng)造業(yè)績；如果館長批評或懲罰不認(rèn)真工作、只會“拍馬屁”的投機(jī)分子，館員就會明白，投機(jī)取巧不可取，還是要腳踏實(shí)地去工作、去創(chuàng)造業(yè)績。要?jiǎng)?chuàng)造一種公平、公正的文化氛圍，這種氛圍不僅僅是一個(gè)工作效率保證的問題，更是對工作成就以及人格尊嚴(yán)的鼓勵(lì)。一個(gè)成人三分之一的生命時(shí)間用于工作，這一工作時(shí)間同時(shí)也是他安身立命的要緊之處，我們可以看到這一時(shí)間的人格實(shí)現(xiàn)程度與體驗(yàn)實(shí)際深刻影響著他作為“社會人”的整個(gè)生存質(zhì)量。

二、要尊重館員

古語云：“士為知己者死?！彼^“知己”就是得到了極大的尊重和理解，尤其是精神追求和價(jià)值取向得到了強(qiáng)烈的共鳴。孟子云：“以德服人者，心悅而誠服也。”圖書館館長要努力提高自身修養(yǎng)，培養(yǎng)良好的個(gè)性品質(zhì)，增強(qiáng)其人格魅力，凡事以說服為主，切忌壓服，要以理服人、以情感人。就圖書館而言，有一位尊重關(guān)心他人、善于理解傾聽的管理者，則其管理工作已經(jīng)成功了一半。因此，在管理方式上，要努力創(chuàng)造良好的主體氛圍，盡量少用行政命令和強(qiáng)制手段，多用寬容、交流、友愛、關(guān)心、理解、信任等方法去對待每一位館員，使館員消除消極情緒，激發(fā)工作干勁，心情愉快地投入工作。

三、要理解館員

館長可運(yùn)用換位的方法來思考體諒館員，多深入一線，了解館員的所思所想，發(fā)現(xiàn)問題及時(shí)解決。圖書館中女性館員比較多，她們承擔(dān)著生育、哺乳等人類自身的重任，確實(shí)給工作帶來了一定的影響，館長要從工作、學(xué)習(xí)上多幫助她們，從生活上多關(guān)心、照顧她們，只有這樣，才能使她們感到組織的溫暖，放下思想包袱，多為圖書館的發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。另外館員的需求不是抽象的，而是具體的、有實(shí)在內(nèi)容的，比如經(jīng)濟(jì)收入對于他們來說是至關(guān)重要的，因此，館長應(yīng)當(dāng)根據(jù)館員貢獻(xiàn)的大小來滿足他們的合理要求。

特別是那些貢獻(xiàn)大的館員，要從報(bào)酬上實(shí)行獎(jiǎng)勵(lì)制度，使其待遇與其他館員拉開些距離，體現(xiàn)“以勞論價(jià)”、“按勞分配”的原則。

四、營造民主管理氛圍

圖書館館長在具體工作中，要樹立館員是圖書館主人的觀念。對涉及全局性、長遠(yuǎn)性、關(guān)鍵性的問題和決策可通過座談會等形式讓館員暢所欲言，充分發(fā)揚(yáng)民主，集思廣益，形成共識。另一方面，要營造民主管理的氛圍，鼓勵(lì)館員參與圖書館民主管理，使圖書館集體產(chǎn)生巨大的凝聚力。館長要平易近人，通過報(bào)告會、座談會等聽取館員的呼聲，了解管理中的熱點(diǎn)問題，聽取合理化建議，對提出的問題和建議如何解決、是否采納，都要有明確答復(fù)，使信息溝通渠道暢通。要樹立館員參與管理的意識，館員參與程度越深，其積極性就越高；尊重館員的意見，就是要館員自己做出承諾并努力實(shí)現(xiàn)承諾；實(shí)現(xiàn)參與管理、民主管理，就是使全體館員既成為管理的客體，也成為管理的主體。

五、組織上適度放權(quán)

館長必須與全體館員交朋友，對每一個(gè)館員在工作上予以充分的信任，放手讓他們盡情發(fā)揮各自的才能，給予館員一定的權(quán)力。館員直接與讀者接觸，他們最清楚讀者需要什么、讀者對圖書館有何意見和看法，最了解哪些規(guī)章和規(guī)定是行之有效的、哪些則不起作用。作為一個(gè)獨(dú)立人格的標(biāo)志就在于他可以掌控、決斷某些事情，在這一過程中體會到權(quán)力帶來的充實(shí)感、被信任感、力量感。睿智的領(lǐng)導(dǎo)因此不應(yīng)該獨(dú)斷專行，視館員為牧羊人與羊群的關(guān)系，他更應(yīng)該成為隱在問題與矛盾的協(xié)調(diào)者，通過權(quán)力甚至利益的分散，調(diào)動(dòng)起工作的積極性，追求達(dá)到如中國古代管理哲學(xué)所推崇的“無為而治”的境界。

六、重視并鼓勵(lì)館員自我發(fā)展

從圖書館工作性質(zhì)來說，無論現(xiàn)代技術(shù)如何進(jìn)步，大部分工作仍擺脫不了機(jī)械性，如閱覽流通、文獻(xiàn)編目等，非常不利于圖書館員創(chuàng)造性的發(fā)揮。又由于新技術(shù)的飛速發(fā)展，知識更新周期越來越短，圖書館員如果不及時(shí)調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，可能會無法勝任本職工作，當(dāng)館員竭力為讀者消除知識貧困時(shí)，自己卻被無情地推到知識貧困的邊緣。在館員做好本職工作的同時(shí)，應(yīng)鼓勵(lì)他們學(xué)習(xí)，并提供為館員“充電”的機(jī)會，鼓勵(lì)并支持館員進(jìn)行自我發(fā)展。館員只有在服務(wù)育人的過程中實(shí)現(xiàn)自己的人生觀、價(jià)值觀，才能把館員職業(yè)生涯的尊嚴(yán)、權(quán)利、作用充分發(fā)揮出來。

篇5

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)；極端現(xiàn)代主義；綠色主義

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）24-0031-01

觀念藝術(shù)是西方的一種藝術(shù)流派，他們的創(chuàng)作宗旨是強(qiáng)調(diào)思想、觀念或概念。藝術(shù)的觀念性我們可以看作是極端現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的一個(gè)契合。反藝術(shù)和非藝術(shù)的極端觀念性傾向則是極端現(xiàn)代主義的顯著特點(diǎn)，它也因此而得名。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，觀念性通過破壞和改變舊的意識觀念建立起新的藝術(shù)價(jià)值觀念?？梢哉f，極端現(xiàn)代主義的破壞，是在為后現(xiàn)代藝術(shù)的建設(shè)進(jìn)行鋪路、奠基。因此我們說，極端現(xiàn)代主義的前衛(wèi)傾向和后現(xiàn)代的前衛(wèi)的傾向具有歷史的乘續(xù)關(guān)系。

觀念藝術(shù)的這個(gè)概念我們可以理解為兩層含義，一是以觀念為外形的藝術(shù)，二是以觀念為實(shí)質(zhì)的藝術(shù)。前者是后期現(xiàn)代主義中一種特殊的藝術(shù)樣式，史密斯在《后期現(xiàn)代主義：1945年以來的視覺藝術(shù)》中談到這種觀念藝術(shù)時(shí)說，作為一種知識的樣式，它和它本來有的或者是可以存在的載體是相分離的。作為一個(gè)純粹的藝術(shù)觀念，這個(gè)載體本身就變得不再重要了。因此，觀念藝術(shù)具有明顯的抽象性。觀念藝術(shù)的非藝術(shù)和反藝術(shù)的特點(diǎn)使其具備了很強(qiáng)的破壞性，對傳統(tǒng)藝術(shù)和早期的現(xiàn)代主義進(jìn)行除舊革新。在《現(xiàn)代藝術(shù)的若干概念》一書中，羅伯特史密斯說到，觀念藝術(shù)觀念藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式，“拋棄了那種單一的、可永久保存的、可以攜帶的（因而也是最終可以出售的）奢華的傳統(tǒng)藝術(shù)外形。它以前所未有的方式強(qiáng)調(diào)觀念：藝術(shù)中的觀念、藝術(shù)的觀念、有關(guān)藝術(shù)的觀念，以及廣泛的和任憑想象的信息、主題、關(guān)心的事物等，這一切難于被某件單一的事物所承載”。觀念藝術(shù)無論從外形還是從思想內(nèi)涵上都有著顯著是創(chuàng)新性，曾經(jīng)在六十年代中期和七十年代中期興盛一時(shí)，但是在后現(xiàn)代主義興起之后，藝術(shù)觀念又朝著傳統(tǒng)觀念回歸，觀念藝術(shù)從非藝術(shù)的外形，又回歸到了藝術(shù)的外形，這就是我們說的第二種以觀念為實(shí)質(zhì)的藝術(shù)。我們由此可以看出，從從第一種觀念藝術(shù)到第二種觀念藝術(shù)的發(fā)展過程，后者所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)內(nèi)容的觀念和觀念性。

藝術(shù)來源于生活，這句話適用于任何時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，其中也包括后現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)觀念，這就是我們通常所說的后現(xiàn)代的政治。正如史密斯所說，藝術(shù)的觀念五花八門、百花齊放，因此我們應(yīng)當(dāng)把研究的重點(diǎn)放在主要觀念上。在這些主要觀念中，綠色主義具有強(qiáng)烈的社會現(xiàn)實(shí)性和政治性，這些特點(diǎn)正好和后現(xiàn)代的觀念相符合。

綠色主義是二十世紀(jì)后期興起的新人文主義思想，其主旨在于人和環(huán)境的和諧關(guān)系。這里所說的環(huán)境的概念很廣泛，即包括了自然環(huán)境和社會環(huán)境，也包括了人自身的心理環(huán)境?？赡堋熬G色主義”在當(dāng)代西方的藝術(shù)概念中還沒有出現(xiàn)，但我還是覺得它能夠最為準(zhǔn)確的闡述這種社會文化思想。由于早就出現(xiàn)了一種具體社會實(shí)踐活動(dòng)的綠色主義，它的思想早就具備了，而且生存的環(huán)境也日益充足，因此我認(rèn)為這個(gè)綠色主義是對后現(xiàn)代時(shí)期這一大社會思想的確切描述，這既是自然的環(huán)境保護(hù)主義思潮，也是社會追求和平的思潮。

觀念藝術(shù)的創(chuàng)造我們不能把它簡單的看做是某一概念的哲學(xué)推演，而是依靠藝術(shù)家用自己的直覺對當(dāng)下社會生存狀況的一種感悟，一種思考。觀念藝術(shù)與哲學(xué)有著緊密的聯(lián)系，在理性中還帶有藝術(shù)家們感性的情感表達(dá)，它拒絕將某種觀念性的概念強(qiáng)加在藝術(shù)作品中?，F(xiàn)在我們可以說，后觀念藝術(shù)家比起前期的觀念藝術(shù)更加深刻地知道何如去探討藝術(shù)本體的存在論，而不是停留在簡單的藝術(shù)概念和藝術(shù)體質(zhì)之類的方法論。“觀念藝術(shù)家是一群每日無休止地沉浸于日常生活體驗(yàn)中的人，而非一個(gè)躲在書齋和工作室中的抽象玄思者。然而，對生活的依賴態(tài)度恰恰是對抗日常生活詩學(xué)的起點(diǎn)——在生活中所捕捉到的各類經(jīng)驗(yàn)和想象成為觀念藝術(shù)建立反思主題從而構(gòu)成批判現(xiàn)實(shí)力量的依據(jù)?！雹傥覀儾荒芎唵蔚陌延^念藝術(shù)局限的定義在一個(gè)狹隘的歷史時(shí)期里，它具有強(qiáng)烈的批判精神，觀念藝術(shù)帶有一種后現(xiàn)代式的反諷心態(tài)對現(xiàn)實(shí)生活、歷史以及傳統(tǒng)的思維方式進(jìn)行了無情的批判。

觀念藝術(shù)的主要概念和思想來源于杜尚、達(dá)達(dá)主義和后現(xiàn)代的解構(gòu)思想，但是它并沒有過多的受到達(dá)達(dá)主義的虛無和后現(xiàn)代主義缺乏建構(gòu)的影響。與之相反的，觀念藝術(shù)在當(dāng)代承擔(dān)著艱巨的任務(wù)——藝術(shù)重構(gòu)，特別是它成為了大眾藝術(shù)、文化過于注重感官刺激的解藥。觀念藝術(shù)發(fā)展到今天，作為一種藝術(shù)形式，它比歷史上任何一種藝術(shù)形式更加的關(guān)注社會、關(guān)注人的生存境遇，我們可以從各種國際藝術(shù)大展的主題中深切的感受到。觀念藝術(shù)正在盡可能的利用信息時(shí)代的傳播技術(shù)，最大限度的把迫切需要解決的社會問題呈現(xiàn)給觀眾，并讓觀眾身臨其境的參與其中，實(shí)現(xiàn)了以往架上藝術(shù)都很難達(dá)到的社會功能。

篇6

當(dāng)代藝術(shù)越來越呈現(xiàn)出哲學(xué)化的趨勢，觀念藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)家重要的藝術(shù)表達(dá)方式。正如柯索斯所說：杜尚以后的所有美術(shù)都是觀念的，因?yàn)槊佬g(shù)只是以觀念的方式而存在。從藝術(shù)追求觀念方式上講，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都可以歸入觀念藝術(shù)的范疇。觀念藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展有著深刻的國內(nèi)外思想根源，從歷史原因來說，復(fù)制時(shí)代的來臨，消費(fèi)社會的到來，“反藝術(shù)”的出現(xiàn)，合伙把藝術(shù)推到了觀念藝術(shù)的領(lǐng)域。觀念藝術(shù)鼓吹藝術(shù)走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術(shù)還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)中有何價(jià)值與意義?在其發(fā)展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。

一、觀念藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的語言

觀念藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術(shù)和形式主義藝術(shù)的要旨。古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)就是要表現(xiàn)和諧、典雅，表現(xiàn)理想美。西方現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)代的觀念藝術(shù)的態(tài)度是中和的，藝術(shù)無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術(shù)并沒有什么天然的固定關(guān)系。觀念藝術(shù)也不注重個(gè)人風(fēng)格的流露，在文化形態(tài)上，觀念藝術(shù)應(yīng)屬于后現(xiàn)代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現(xiàn)一種感受。當(dāng)然觀念應(yīng)以與日常語言方式有異的方式呈現(xiàn)，因此進(jìn)入藝術(shù)語言狀態(tài)體現(xiàn)出一個(gè)差異結(jié)局，有一個(gè)“陌生化”的處理過程。藝術(shù)也因此將自己與哲學(xué)和其他文化表達(dá)方法相區(qū)別。在國內(nèi)，20世紀(jì)90年代開始的觀念藝術(shù)方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現(xiàn)的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術(shù)形式中體現(xiàn)出來。觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。裝置應(yīng)該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術(shù)家用各種美術(shù)材料來塑造形體，而裝置則主要用現(xiàn)成品的拼裝來表達(dá)觀念，體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人感受。藝術(shù)實(shí)體完全消失了，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會”上，觀念藝術(shù)不僅取消了造型藝術(shù)的形象、色彩、結(jié)構(gòu)，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運(yùn)用不同于傳統(tǒng)的多種媒體和形式來表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品背后的作者思想和觀念。因而西方學(xué)者把觀念藝術(shù)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”。美國學(xué)者阿瑟·丹托認(rèn)為“隨著藝術(shù)時(shí)代的哲學(xué)化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因?yàn)樗囆g(shù)的存在不必非得是觀看的對象”。當(dāng)藝術(shù)不是被人看時(shí)，藝術(shù)必然走向終結(jié)，藝術(shù)將終結(jié)在觀念里、哲學(xué)里。另外，觀念藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)觀眾的參與。觀念藝術(shù)家認(rèn)為，他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說，是觀眾參與活動(dòng)的組織者。

篇7

生態(tài)文明是我們在社會活動(dòng)與發(fā)展中產(chǎn)生的一種觀念和思想意識，來源于我們的社會活動(dòng)與生產(chǎn)發(fā)展實(shí)際，同時(shí)對我們的生產(chǎn)以及生活又具有非常大的指導(dǎo)作用和意義。一般情況下，我們將生態(tài)文明主要分為以下三個(gè)方面進(jìn)行理解。1）在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展與我們的生產(chǎn)、生活中，生態(tài)文明要求我們的生產(chǎn)以及生活要盡可能的進(jìn)行資源、能源的節(jié)約，同時(shí)提高能源的使用效率、加強(qiáng)資源的循環(huán)利用。2）生態(tài)文明要求在社會與經(jīng)濟(jì)同步發(fā)展的前提下，國家的行政規(guī)定與社會監(jiān)督之間應(yīng)應(yīng)當(dāng)相互協(xié)調(diào)，共同實(shí)現(xiàn)對于生態(tài)環(huán)境和資源的保護(hù)，避免生態(tài)環(huán)境污染以及破壞問題發(fā)生。3）生態(tài)文明還是一種要求在全社會范圍內(nèi)可以進(jìn)行推廣與宣傳的社會經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與發(fā)展的觀念意識，推動(dòng)社會經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。

二、生態(tài)文明與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分析

從上文可知，生態(tài)文明與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之間存在一種觀念意識對于生產(chǎn)活動(dòng)的指導(dǎo)作用關(guān)系，而且觀念意識來源是生產(chǎn)活動(dòng)的實(shí)踐，所以生產(chǎn)活動(dòng)的實(shí)踐對于觀念意識也具有一定的反作用影響關(guān)系。在以建設(shè)生態(tài)環(huán)保以及可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代社會中，要想實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計(jì)，就需要在生態(tài)環(huán)保以及可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)文明觀念與思想意識的指導(dǎo)下，進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)，這也是當(dāng)下現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)同傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別所在。我們從上文對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的分析中知悉，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)以及室外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，接下來我們將對生態(tài)文明與這兩種環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行分析。

1、生態(tài)文明與室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分析

生態(tài)文明在室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中主要起的是指導(dǎo)作用，在這一指導(dǎo)作用下進(jìn)行現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)。首先，在生態(tài)文明的指導(dǎo)作用下，進(jìn)行現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)部分的設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)時(shí)，能夠利用生態(tài)建筑設(shè)計(jì)模式，進(jìn)行良好的具有生態(tài)文明觀體現(xiàn)的室內(nèi)空間環(huán)境系統(tǒng)的設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)，這一設(shè)計(jì)是當(dāng)下生態(tài)文明在室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中最好的體現(xiàn)點(diǎn)之一。其次，在室內(nèi)環(huán)境空間的設(shè)計(jì)中，要注意使用生態(tài)環(huán)保型的材料、注意在設(shè)計(jì)過程中資源的節(jié)約以及資源的二次利用、避免在設(shè)計(jì)中出現(xiàn)的不應(yīng)有的施工污染等，這些室內(nèi)空間環(huán)境的設(shè)計(jì)，都是生態(tài)文明觀念在環(huán)境設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)，對于生態(tài)、環(huán)保以及可持續(xù)發(fā)展都有著積極的作用和意義。

2、生態(tài)文明與室外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分析

在進(jìn)行室外環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，生態(tài)文明的理念主要體現(xiàn)在以合理利用土地的生態(tài)、自然景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中，在這些設(shè)計(jì)中包含有生態(tài)、環(huán)保觀念意識，又有節(jié)約、合理思想體現(xiàn)，是生態(tài)文明在室外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的集中體現(xiàn)。此外，在進(jìn)行室外空間環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，如對景觀的設(shè)計(jì)中要重視植物種類多樣性和本土化的生態(tài)服務(wù)功能的景觀設(shè)計(jì)方案，同時(shí)要注重進(jìn)行景觀形式合理規(guī)劃，避免過大、耗費(fèi)過多等不合理規(guī)劃情況的景觀設(shè)計(jì)方案等，這些室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計(jì)方案，在設(shè)計(jì)中都包含有生態(tài)文明的觀念，具有現(xiàn)代化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征和意義。

三、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展之路

在當(dāng)下生態(tài)文明觀念的指引下，“和諧”已經(jīng)成為了現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的總體發(fā)展方向。和諧，不僅僅我們?nèi)伺c人之間的和諧，更是人與自然間的和諧，只有實(shí)現(xiàn)了正在的和諧，我們的社會才能真正的發(fā)展?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的宗旨就是要實(shí)現(xiàn)我們生存環(huán)境和自然環(huán)境的和諧，在滿足我們生存環(huán)境的前提下實(shí)現(xiàn)同自然環(huán)境的和諧相處，指引社會的可持續(xù)發(fā)展。在當(dāng)下我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中，和諧問題已經(jīng)成為了最重要的發(fā)展問題，我國近年來著力于提倡科學(xué)發(fā)展觀，構(gòu)建環(huán)境友好型社會等發(fā)展理念和宣傳口號，是的生態(tài)環(huán)境保護(hù)的理念步入忍心，生態(tài)文明觀念已經(jīng)逐漸上升到了整個(gè)社會整個(gè)國家的文明層次。這是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，如何在我國生態(tài)文明政策的灌輸中通過設(shè)計(jì)擴(kuò)大生態(tài)文明觀的影響，是我們每個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)工作者所要思考的問題。

四、結(jié)語

篇8

論文關(guān)鍵詞：自然美,藝術(shù)美,反思,藝術(shù)觀念,合法性

黑格爾在他的《美學(xué)》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的?！焙诟駹栒驹诠诺湫退囆g(shù)向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)向的時(shí)代點(diǎn)提出“藝術(shù)終結(jié)”的命題無疑動(dòng)搖的了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的合法性。

然而從美學(xué)的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時(shí)代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠(yuǎn)，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認(rèn)模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對藝術(shù)美的強(qiáng)調(diào)開始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開始動(dòng)搖，藝術(shù)家開始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術(shù)美開始以否認(rèn)自身對自然的借用的方式來確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術(shù)觀念的決斷力及其反思

藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準(zhǔn)繩。自然美對藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動(dòng)。

藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿。”藝術(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊(yùn)含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實(shí)質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。

在康德美學(xué)中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說：美的就是那在純?nèi)辉u判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個(gè)概念）讓人喜歡的東西。”康德認(rèn)為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認(rèn)為不以任何有關(guān)對象概念為前提的自由的美是獨(dú)自存在的美是獨(dú)自存在的美，而依附于一個(gè)概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應(yīng)歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨(dú)自讓人喜歡的?！?/p>

自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的?？档滤峒暗牟桓郊痈拍?，無功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時(shí)，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認(rèn)為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復(fù)制一遍”，“這種復(fù)制可以說是多余的，因?yàn)閳D畫、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來的東西——例如動(dòng)物、自然風(fēng)景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠(yuǎn)近熟悉的地方都是原來已經(jīng)存在著的?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為“這種多余的費(fèi)力游戲總是要落后在自然后面。”這是因?yàn)閱渭兊哪７轮皇峭Ａ粼诩记煞矫?，難以競爭過自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對現(xiàn)實(shí)的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認(rèn)，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過渡時(shí)出現(xiàn)了動(dòng)搖。

模仿的藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認(rèn)同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。

二、藝術(shù)美的反叛與藝術(shù)觀念的變動(dòng)

在美學(xué)的領(lǐng)域中，自然同科學(xué)中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經(jīng)過視力和聽力兩種最為常見的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個(gè)別的有生命的東西才能存在，善要借個(gè)別的人才能實(shí)現(xiàn)；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在?！憋@然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡單的臨摹和記錄，不是機(jī)械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少。”這一觀點(diǎn)充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。

藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價(jià)值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運(yùn)用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚(yáng)棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。

黑格爾對藝術(shù)美的推崇，對19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認(rèn)可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實(shí)反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達(dá)的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復(fù)存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。

認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當(dāng)然也引來了非議，阿多諾就認(rèn)為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)。”藝術(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實(shí)生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達(dá)其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來的一種平淡無味的象征?！卑⒍嘀Z的美學(xué)理論無疑對表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。

三、藝術(shù)觀念的循環(huán)

“藝術(shù)作品因?yàn)檎兄孪龆靡源婊睢?藝術(shù)觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應(yīng)該認(rèn)識到藝術(shù)源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，無論作品如何繁復(fù)都離不開模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因?yàn)槠浒岛奶摌?gòu)意識以及自身追求的虛構(gòu)契機(jī)而被摒棄。

事實(shí)上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識在藝術(shù)創(chuàng)作中擴(kuò)大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚(yáng)棄自然美的模仿契機(jī)以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時(shí)它也潛藏著危機(jī)，那就是，藝術(shù)的主要?jiǎng)恿Ρ４媪四７缕鯔C(jī)。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對生活再次的關(guān)注，甚至認(rèn)為藝術(shù)就是生活便是一例。

藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認(rèn)為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強(qiáng)迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實(shí)現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機(jī)激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學(xué)角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過程中取得的。在新的時(shí)代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復(fù)雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學(xué)中長時(shí)間控制的美的對立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因?yàn)楸憩F(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認(rèn)同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗(yàn)性地?zé)o能為力?！痹谶@個(gè)意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點(diǎn)，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機(jī)，藝術(shù)觀念正是在這中契機(jī)中才具有了現(xiàn)實(shí)的批判意義。

參考文獻(xiàn)

1 德)阿多諾《美學(xué)理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學(xué)》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務(wù)印書館,1979.

4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):實(shí)踐理性批判、判斷力批判,李秋零主編.北京:中國人民大學(xué)出版社,2007.

篇9

20 世紀(jì)50 年代晚期到70 年代早期，是藝術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)向的一個(gè)關(guān)鍵階段，以“觀念藝術(shù)”為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)體系逐漸代替了以“形式主義”為代表的現(xiàn)代藝術(shù)體系，成為藝術(shù)主流。觀念藝術(shù)雖然僅僅是西方后現(xiàn)代藝術(shù)諸多流派中的一個(gè)，但它更多的是代表了一種排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家思考及其思想重要性的藝術(shù)取向。因此，從某種意義上，可以將觀念藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)直接劃上等號，它是后現(xiàn)代藝術(shù)體系的核心。

“觀念藝術(shù)”這個(gè)詞是由美國音樂家亨利· 弗林特（Henry Flynt）在1961 年率先提出。他認(rèn)為：“觀念相對于觀念藝術(shù)，就像聲音相對于音樂，他們是基礎(chǔ)材料。”①荷蘭極少主義雕塑家索爾·勒·維特（Solle Witt）在1967 年發(fā)表的《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》一文中指出：“在觀念藝術(shù)之中，觀念或者概念是作品最重要的方面。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家使用了藝術(shù)的一種觀念的形式，這就意味著一切計(jì)劃和決定都已事先完成，而其實(shí)施則只是一種敷衍了事的工作，觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器?！雹?/p>

如上所述，西方的觀念藝術(shù)旨在排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的思想。觀念藝術(shù)家們摒棄傳統(tǒng)的手工創(chuàng)作方式，同時(shí)也對藝術(shù)作品作為獨(dú)立的、可收藏的、可買賣的商品屬性的地位提出了挑戰(zhàn)。體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作方式上，傳統(tǒng)藝術(shù)在技巧上的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，在觀念藝術(shù)家的手中已經(jīng)成為浮云。本文將重點(diǎn)論述其極具顛覆性的創(chuàng)作方式。

一、使用現(xiàn)成品

對于直接使用現(xiàn)成品這一藝術(shù)表現(xiàn)方式，還要從觀念藝術(shù)的鼻祖馬塞爾·杜尚(MarcelDuchamp)的作品《泉》談起。作品中小便器的展示從根本上改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程——對藝術(shù)價(jià)值的判斷不在于作品顯示了怎樣的自身價(jià)值，而在于藝術(shù)家選擇什么對象呈現(xiàn)給觀眾，這個(gè)客觀物既可以是現(xiàn)成品也可以是繪畫（一種人造的現(xiàn)成品），它使展出物本身第一次成為非欣賞的對象而僅是引起思索的媒介。

③德國藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯（Josef Beugs）曾經(jīng)說過“杜尚之后的藝術(shù)都是觀念藝術(shù)”、“人人都是藝術(shù)家”。④波伊斯以他的“社會雕塑”的觀念去完成藝術(shù)作品，而“社會雕塑”的觀念比杜尚的“小便器”更進(jìn)一步地將藝術(shù)徹底推向大眾。如《放上黃油的椅子》《磔刑》等。作品《磔刑》就是由木頭、貯血瓶、電線、銅絲、紙等現(xiàn)成品裝置而成，藝術(shù)家試圖通過日常用品的組合來表達(dá)自己的主觀理念。

二、挪用為主

挪用，或者說是借用，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為藝術(shù)家借用某位藝術(shù)家的名作來表達(dá)自己的觀念意圖，但是這種“借用”并非單純復(fù)制，而是將借來的圖像進(jìn)行再處理、再描繪或者再攝制。從某種意義上說，這種創(chuàng)作方式打破了傳統(tǒng)藝術(shù)所崇拜的原創(chuàng)性。在后現(xiàn)代的眾多藝術(shù)流派中，波普藝術(shù)是挪用的先驅(qū)，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）則是挪用手法的教父。他經(jīng)常對已有作品進(jìn)行復(fù)制，通過形象的重復(fù)來創(chuàng)作新穎而簡單的作品。《瑪麗蓮·夢露》就是采用這一手法完成的典型作品。該作品直接挪用了電影廣告上瑪麗蓮·夢露的形象，在此基礎(chǔ)上對其進(jìn)行翻拍、復(fù)制50 張相同的照片而形成作品。沃霍爾在創(chuàng)作中，將瑪麗蓮·夢露形象之前所代表的內(nèi)涵完全摒棄掉，挪用到一個(gè)新的平面上，并賦予它新的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。

三、文字表現(xiàn)

觀念藝術(shù)對于文字的使用，在很大程度上已經(jīng)將藝術(shù)單純地作為可視化的物質(zhì)形態(tài)性抹煞掉了。藝術(shù)不僅可以單純地“觀看”，也同樣可以“閱讀”，并且“理解”。

作為概念藝術(shù)和裝置藝術(shù)的先驅(qū)，約瑟夫·庫蘇斯(Joseph Kosuth)于1965 年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》即是該表現(xiàn)手法的典型代表。作品由三部分構(gòu)成：一把真實(shí)可視的椅子、該椅子的照片以及“椅子”的定義。庫蘇斯想要表達(dá)的核心觀念是：每件藝術(shù)作品的重要性在于它所傳達(dá)的藝術(shù)的本質(zhì)（觀念），而以現(xiàn)成物為依據(jù)的圖像，最終的目的就是給人提供了一種觀念。具體實(shí)際物的椅子通過畫家或者攝影藝術(shù)家的繪制或拍攝而成為圖像的椅子，但無論是真實(shí)的椅子還是通過藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化了的椅子，都導(dǎo)向了一個(gè)最終的概念，即觀念的椅子，也就是文字對椅子的定義。

觀念藝術(shù)對于文字的使用，在很大程度上拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但是從另一方面來講，這樣做的后果之一就是使藝術(shù)重新陷入“抽象表現(xiàn)主義”，即由文字所構(gòu)成的看似有意義但實(shí)際上卻毫無意義的抽象。德國藝術(shù)家漢娜·波爾文的藝術(shù)采用的就是下意識涂寫的表現(xiàn)方式。她每年要在成千上萬張紙上涂寫數(shù)字以及從書籍上照抄文字，這樣的作品使觀眾很難在字里行間窺探到藝術(shù)家的真實(shí)用意，一切似乎都是無意義地堆砌和信手涂鴉。

四、觀眾參與

觀念藝術(shù)已然成為20 世紀(jì)后期西方當(dāng)代文化的主流。藝術(shù)家從以往的啟蒙者轉(zhuǎn)化為一種平民身份的對話者，藝術(shù)作品也從單向性的傳輸進(jìn)入到一種觀眾積極介入和交互的反饋狀態(tài)。

越來越多的觀念藝術(shù)家使其作品走向生活、面向觀眾。以德裔美國藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）于1970 年創(chuàng)作的《漢斯·哈克美展調(diào)查》為例。在創(chuàng)作過程中，他讓觀眾參與填寫一份調(diào)查表，其中不乏涉及敏感的政治問題，如“你認(rèn)為美國介入越南是提高還是降低了美國國民整體的道德觀念？”、“你認(rèn)為當(dāng)前美國經(jīng)濟(jì)困難是否應(yīng)該歸咎于尼克松政權(quán)？”等與美國當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)有密切聯(lián)系的問題。他將自己的作品與當(dāng)時(shí)一些非常尖銳的政治問題結(jié)合在一起，使他與觀眾、觀眾與觀眾之間架起了一座溝通的橋梁。通過這種方式，哈克不僅使他作品的信息量大大增強(qiáng)，也使其作品就像一面鏡子，讓觀眾看到了自己，也看到了社會。

五、行為表達(dá)

通過藝術(shù)家的自身行為來表達(dá)藝術(shù)觀念，也是觀念藝術(shù)的一種重要?jiǎng)?chuàng)作手法。

美國藝術(shù)家丹尼斯·奧本海姆（DennisOppenheim）后期的一些作品就涉及對行為象征意義的挖掘。如在作品《讀本位置》中，藝術(shù)家本人躺在沙灘上，將一本書放在自己身體上并進(jìn)行拍照，在陽光照射一段時(shí)間后將書本拿走露出遮住的部分，再次進(jìn)行拍照。從表面上看，作品僅為兩張照片，實(shí)際上是通過照片表達(dá)了時(shí)間流逝與自然的關(guān)系。在藝術(shù)狂人約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）的作品《荒原狼：美國愛我，我愛美國》中，他用毛毯裹著自己，與狼在籠子里一起不吃不喝地相處了5天。波伊斯運(yùn)用符號的力量和宗教活動(dòng)的魅力，使得在與傳統(tǒng)概念中的動(dòng)物相接觸中找到動(dòng)物和人的相通點(diǎn)和交融的可能。可見，在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家本人不僅成為其作品的策劃者，也成了參與者，并借助自身的行為來表達(dá)藝術(shù)理念。

20 世紀(jì)80 年代末90 年代初，西方的觀念藝術(shù)開始影響到中國大陸，并風(fēng)靡一時(shí)。1988年藝術(shù)家在北京展出了《析世鑒-天書》，作品中書寫著一些由漢字筆畫自由組合而成的錯(cuò)亂符號。1995 年，一群來自北京的藝術(shù)家張洹、馬六明、張彬彬等以重疊的方式共同創(chuàng)作了《為無名山增高一米》。除此之外，邱志杰的《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》、張培力的《靜音》等眾多作品皆呈現(xiàn)出觀念藝術(shù)在中國所特有的創(chuàng)作方式。

總之，觀念藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)體系的主流，在創(chuàng)作方式上打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技巧，同時(shí)反對現(xiàn)代主義藝術(shù)體系所要求的形式主義，追求對現(xiàn)實(shí)生活的興趣，更多的是關(guān)注物品所具有的象征意義與文化內(nèi)涵。觀念藝術(shù)家以社會文化作為題材，運(yùn)用非藝術(shù)媒介擴(kuò)大藝術(shù)表達(dá)空間，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，催發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作方式發(fā)生變異，導(dǎo)致觀念藝術(shù)可以由裝置、照片、解構(gòu)、文字、行為、電影和錄像等一切能夠傳達(dá)觀念的形式存在，并使之成為藝術(shù)界最引人注目的表現(xiàn)形式之一。

注釋：

①馬永健.后現(xiàn)代主義藝術(shù)20 講[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2005.115

②常曉.淺析西方觀念藝術(shù)[J].消費(fèi)導(dǎo)刊，2007,9:208

③顧丞峰.觀念藝術(shù)的中國方式[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.15-16

篇10

論文內(nèi)容摘要：保羅·塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

一、藝術(shù)觀念與視覺方式的變革

觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀念的變化，所以記載著各種藝術(shù)風(fēng)格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺方式的歷史，從更深一層的意義是來說，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀念不斷更新演進(jìn)的歷史。不同的人、不同的時(shí)代所持有的藝術(shù)觀念是不同的。藝術(shù)觀念直接影響到我們對藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派的認(rèn)識和評價(jià)。

縱觀西方美術(shù)史的發(fā)展和演變，從宏觀上可以分為兩個(gè)大的階段：從古希臘到19世紀(jì)中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫實(shí)為主流，可以稱為西方傳統(tǒng)藝術(shù)；第二階段從l9世紀(jì)下半葉的后印象派開始直到現(xiàn)當(dāng)代，這個(gè)階段的總趨勢是突破模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，建立了全新的藝術(shù)觀念。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變過程中，保羅·塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨(dú)立的觀察進(jìn)行創(chuàng)作，有意識地將自己的注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來描繪對象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程，對以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，在這個(gè)意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個(gè)階段。wWW.133229.Com要了解、認(rèn)識西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先需要了解、認(rèn)識西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變肇始于塞尚。

二、塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型

塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

1、幾何構(gòu)成方式。模仿再現(xiàn)的藝術(shù)觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫是對現(xiàn)實(shí)的模仿的模仿理論。作為一種美學(xué)體系，模仿理論確立于文藝復(fù)興時(shí)期，這一時(shí)期還以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則發(fā)展和充實(shí)了再現(xiàn)客觀對象、描寫真實(shí)的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們在描繪對象時(shí)把模仿客觀對象作為繪畫不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)繪畫觀念一直保持到l9世紀(jì)印象主義時(shí)期。塞尚最初參加了印象派畫展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對象的輪廓和形，藝術(shù)觀念的差異最終導(dǎo)致塞尚的離開。塞尚最大的旨趣是根據(jù)自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個(gè)古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫中的那種平衡、寧靜和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，促使他不惜代價(jià)要在自己的藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風(fēng)格付出了巨大的代價(jià)——自然的真實(shí)性，因?yàn)檫@種創(chuàng)作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱“根據(jù)自然，重畫普桑的畫”。他認(rèn)為畫家應(yīng)該忠實(shí)于自己面對自然所獲得的視覺感受，使作品既有印象派強(qiáng)烈鮮明的色彩，又不舍棄對象的形和結(jié)構(gòu)。

在塞尚看來，人的感覺和知覺是混亂的，人看到的對象也是散亂的，往往因?yàn)樗囆g(shù)家對物體的主觀感受和心境等因素而導(dǎo)致表現(xiàn)對象不真實(shí)，為了描繪客觀的真實(shí)，塞尚試圖探索繪畫所描繪對象固有的本性，物體最真實(shí)的本質(zhì)，經(jīng)過艱難的努力，塞尚找到了結(jié)構(gòu)這個(gè)物體所具有的本質(zhì)，他認(rèn)為無論外界條件和藝術(shù)家主觀情緒的變化都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納人程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這種有序的結(jié)構(gòu)，他開始用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識和概括一切，他說：在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。但這恰好與他繪畫的初衷客觀真實(shí)描繪對象是背道而馳的，他的結(jié)構(gòu)觀實(shí)際上是一種主觀認(rèn)識和描繪對象的方法，這種繪畫創(chuàng)作中的主觀性成為后來現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾何構(gòu)成方式這種手法導(dǎo)致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。