導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代文化定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《低俗小說》以“俗”命名，觀看此影片會(huì)讓人產(chǎn)生暢快淋漓的，昆丁作為電影節(jié)的鬼才，不再按照時(shí)間的順序進(jìn)行敘事，而是把情節(jié)作為“碎片”進(jìn)行拼貼、重組，無中心主題的狂歡式情節(jié)更是讓人耳目一新，這種方式不僅游戲般地戲謔著美國人的虛無荒誕主義精神，也創(chuàng)造了一個(gè)全新的后現(xiàn)代主義電影模式。這部電影作品中還包含了許多美國甚至世界流行文化，無論是希區(qū)柯克式的懸疑還是瑪麗蓮夢露飛揚(yáng)的裙子，昆丁都大膽地運(yùn)用在自己的這部作品中，他對這些流行文化的剪切和再利用也體現(xiàn)了其電影創(chuàng)作哲學(xué)。所以昆丁這部《低俗小說》中對主題情節(jié)、敘事方式的“戲”和對電影內(nèi)容、流行文化的“仿”值得我們大書特書，這種“戲仿”文化也是昆丁后現(xiàn)代電影的繼承與創(chuàng)新所在。[1]

一、“戲”――無意義、無邏輯的內(nèi)容情節(jié)和敘事方式

繪畫、文學(xué)、電影自誕生之時(shí)就被強(qiáng)調(diào)其教育功能，這種教育功能既包括審美教育，也包括認(rèn)知教育，主題的明確、深刻更是電影導(dǎo)演拍攝一部優(yōu)秀作品的目的所在，而后現(xiàn)代主義電影卻不再承擔(dān)教育功能?！兜退仔≌f中》的“戲”主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是故事不再是完整的，它們表現(xiàn)的是沒有價(jià)值的人生生存狀態(tài)，雖然具有有趣的、狂歡式的情節(jié)，但是卻沒有傳統(tǒng)的中心思想或主題意義；另一方面是游戲化的敘事方式，情節(jié)的發(fā)展不再依靠時(shí)間或邏輯順序，而是饒有興趣地進(jìn)行前所未有的創(chuàng)新。

（一）荒誕主題與狂歡情節(jié)

《低俗小說》講述了三個(gè)低俗的黑幫故事，第一個(gè)是兩個(gè)小盜賊在早餐店打劫，第二個(gè)是黑幫老大的手下文森特受黑幫老大馬沙的誘惑，第三個(gè)拳擊手關(guān)于“金表”的故事。這三個(gè)故事內(nèi)容是以往強(qiáng)調(diào)宏大敘事的電影所不會(huì)呈現(xiàn)的，所以不僅電影內(nèi)容消解傳統(tǒng)電影的宏大敘事，電影的主題也并不能歸納總結(jié)?！兜退仔≌f》這部電影的電影情節(jié)也充滿了不確定性和偶然性，比如Butch拿金表回家卻碰到了黑幫老大等。電影《低俗小說》中的情節(jié)是創(chuàng)新也是摧毀，電影中的很多情節(jié)都像是演員在廣闊的、無限制的舞臺(tái)上毫無限制的釋放和宣泄，像文森特和米婭在夜總會(huì)跳舞的場景，演員大段大段的對白臺(tái)詞，話嘮式的討論場景等等。巴赫金曾經(jīng)指出：“狂歡式是指所有狂歡節(jié)式的慶賀活動(dòng)的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個(gè)形式非常復(fù)雜多樣，卻隨著時(shí)代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩。”狂歡代表著理性的消解，對等級和秩序的反叛，其核心精神是平等、開放，反對故步自封，反對思想僵化。昆丁的這部電影運(yùn)用了豐富的視聽語言，把演員的情緒和欲望通過鏡頭以浮夸外在的直觀形式呈現(xiàn)出來，觀眾在觀看影片時(shí)自然而然地隨電影狂歡，也引發(fā)了觀眾的審美體驗(yàn)和內(nèi)在思考。

（二）碎片與環(huán)狀敘事方式

“玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代?！弊岝U德里亞曾經(jīng)這樣評價(jià)后現(xiàn)代主義。零散是后現(xiàn)代電影的典型特征[2]，早期的探索電影《盲打誤撞》、昆丁的《殺死比爾》《混蛋》等都沒有清晰的線性敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間的安排也都不是井井有條的時(shí)間敘事或因果敘事，它們都向觀眾呈現(xiàn)了電影的碎片化結(jié)構(gòu)，這種零亂的結(jié)構(gòu)和任意組合藝術(shù)都代表了后現(xiàn)代電影導(dǎo)演獨(dú)特的審美品位。昆丁的《低俗小說》講了三個(gè)故事，包括以下十五個(gè)情節(jié)：（1）文森特和朱麗斯去旅館拿贓款。（2）意外受到槍擊。（3）朱麗斯決定金盆洗手卻誤殺別人。（4）兩個(gè)小流氓打劫早餐店。（5）朱麗斯解決麻煩。（6）文森特和朱麗斯回去給老大交差。（7）文森特與黑幫老大妻子出游。（8）文森特購買。（9）文森特與米婭晚餐。（10）米婭吸毒過量。（11）布奇會(huì)議金表的秘密。（12）布奇逃走。（13）布奇打死文森特。（14）布奇在黑店遇到黑幫老大。（15）黑幫老大與布奇和解。昆丁按照（4）（1）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（2）（3）（4）（5）的順序?qū)适虑楣?jié)進(jìn)行拼貼，這三個(gè)故事的主人公和拍攝視角都不相同，可謂是三個(gè)不同的故事，但是故事中的人物卻都互有關(guān)聯(lián)，這些故事段與段之間也有因果關(guān)系，而首尾相接的情節(jié)安排也構(gòu)成了一個(gè)渾然一體的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)。

這種非線性的敘事方式雖然使電影情節(jié)跳躍凌亂，但卻互相關(guān)聯(lián)、首尾相接，整個(gè)故事沒有主角，每個(gè)故事段落以一個(gè)主人公為拍攝視角，采用了“羅生門”似的多視角敘述[3]，但故事中的人物都互有關(guān)聯(lián)，以共有人物文森特為線索串聯(lián)起整個(gè)故事。這不僅是對情節(jié)安排的探索，也是對電影拍攝藝術(shù)的創(chuàng)新。

二、“仿”――對經(jīng)典的致敬

（一）致敬經(jīng)典電影

昆丁塔倫蒂諾曾經(jīng)坦白自己電影創(chuàng)作的“抄襲”：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起，我就是要到處抄襲，偉大的藝術(shù)家總要抄襲?！边@種抄襲讓昆丁的電影像是世界電影藝術(shù)的大剪切板，他在電影中無所顧忌地對經(jīng)典電影致敬，對經(jīng)典的重新書寫也是昆丁電影的一大特色，如《殺死比爾》中新年穿著的李小龍黃色服裝，日本動(dòng)漫的畫面呈現(xiàn)等等?！兜退仔≌f》也對很多經(jīng)典電影進(jìn)行重新表現(xiàn)，如兩個(gè)盜賊在餐館里搶劫對一堆人挨個(gè)搜查的場景就來自于《火車大劫案》；文森特吸毒時(shí)開車的鏡頭、窗外的場景都來自于電影《愛人謀殺》；《低俗小說》三個(gè)故事的結(jié)構(gòu)來源于1963年的《黑色安息日》；黑幫老大轉(zhuǎn)頭看見坐在車?yán)锏牟计骁R頭直接從希區(qū)柯克的《驚魂記》照搬過來；“金表”情節(jié)則來源于電影《莉莉》中莉莉?qū)^世父親金懷表的珍視。

（二）演員映射

除了對經(jīng)典電影進(jìn)行致敬，《低俗小說》還拿演員開刀，向影片中演員以前所飾演的角色或經(jīng)典臺(tái)詞、場景致敬，利用演員本身讓觀眾聯(lián)想起他們在其他電影中表演的角色，讓觀眾在觀看影片的過程中獲得樂趣。比如米婭對文森特的稱呼變了許多次，每一個(gè)稱呼都是文森特在其他電影中飾演的角色；Harvey Keitel在電影中飾演的解決麻煩的專家沃爾夫，正是來源于《雙面女蝎星》中由她所飾演的類似角色維克多；Paul Calderon在《低俗小說》中的酒保，其角色和名字都與他之前扮演的《不可饒恕》中的角色和名字一致；與《顫栗時(shí)刻》中相同的女司機(jī)角色也是由同一個(gè)人扮演；Christopher Walken在《獵鹿人》和《低俗小說》中都扮演了一名越戰(zhàn)上尉，角色姓名都相同。昆丁不僅向影片中的演員以往角色致敬，還通過重現(xiàn)《金錢本色》中的對話致敬了落選的演員。

（三）致敬流行偶像

昆丁在《低俗小說》中提及了許多四五十年代的流行偶像，不僅包括歌手、演員，還包括主持人、模特。如文森特與米婭的對話中提到的杰瑞里維斯、丹馬丁、瑪麗蓮夢露等等，這些都是當(dāng)年年輕人的偶像；電影中還模仿了瑪麗蓮夢露在《七年之癢》中白裙飛揚(yáng)的鏡頭；服務(wù)生詢問米婭點(diǎn)餐時(shí)稱她“Peggy sue”，這是Buddy Holly的代表歌曲；侍者還模仿了《無因的反叛》電影中James Dean 的扮相，他是當(dāng)時(shí)僅次于貓王的偶像明星，在24歲時(shí)因車禍英年早逝；主管在影片中的形象直接模仿電視欄目主持人埃德?沙利文。

（四）借鑒流行橋段

米婭在電影中說過一句“Dont't be a square.”而且還在空中用手畫了一個(gè)方框，這個(gè)動(dòng)作來源于20世紀(jì)五六十年代的一部木偶劇，在這部木偶劇中，一只青蛙說自己不喜歡爵士樂時(shí)，為了表達(dá)對它不時(shí)髦的不認(rèn)同，節(jié)目中出現(xiàn)了一個(gè)方框蓋在了他的臉上，由此，人們多用方框表示保守?zé)o聊過時(shí)的人，square也變成了過時(shí)保守的人的意思。在一家主題餐廳拍攝時(shí)，昆丁利用這個(gè)典故讓演員進(jìn)行演繹，也是對流行文化的一種詮釋。

（五）致敬流行舞蹈

通過對經(jīng)典影片、流行偶像、扮演角色和流行橋段的致敬，形成了一系列五六十年代的流行文化符號，營造了時(shí)光倒流的錯(cuò)覺，而影片中值得一提的經(jīng)典舞蹈片段也借鑒了當(dāng)年流行的舞蹈，這些舞蹈在《不法之徒》《八部半》《蝙蝠俠》《貓兒歷險(xiǎn)記》中都有體現(xiàn)，《低俗小說》中這段舞蹈場景無論是舞蹈動(dòng)作還是鏡頭的拍攝手法都與《八部半》極其相似。

米婭和文森特跳的舞蹈之所以變成經(jīng)典片段，是因?yàn)檫@段舞蹈與演員在影片中的心境和情節(jié)十分切合，米婭已經(jīng)對文森特動(dòng)了感情，但是希望文森特能主動(dòng)行動(dòng)，所以她的舞蹈充滿了誘惑性，在男士的同時(shí)欲拒還迎，又刻意保持了女性的矜持。文森特對米婭身份十分忌憚，她是黑幫老大的女人，如果與她發(fā)生關(guān)系，他一定會(huì)有性命之憂，所以他的動(dòng)作拘謹(jǐn)而又小心翼翼，反映了他內(nèi)心的掙扎。這段舞蹈是60年代流行的被稱為“兔子舞”的舞蹈，隨著搖滾風(fēng)的流行而廣受歡迎，米亞剛開始的舞蹈動(dòng)作模仿的是《貓兒歷險(xiǎn)記》里的貓，所以這段舞也稱為“貓兒舞”，但其實(shí)直接來源于當(dāng)時(shí)流行的扭扭舞。除了扭扭舞，文森特還重現(xiàn)了搖擺舞，米亞模仿了游泳舞中捏鼻子抬手的動(dòng)作，正是多種流行舞蹈的組合才形成了這段經(jīng)典的跳舞片段。

結(jié)語

《低俗小說》是昆丁的經(jīng)典后現(xiàn)代主義影片。昆丁沒有在電影院校接受過正統(tǒng)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，他的電影創(chuàng)作來源于他對電影的大量觀閱，他曾經(jīng)在一家影碟租賃店打工，在此期間觀看樂極其多的電影，正是龐大的閱片量讓他在自己的電影中能對其他經(jīng)典電影中的橋段、情節(jié)、拍攝手法隨手拈來，進(jìn)行重現(xiàn)或重塑?！兜退仔≌f》依舊體現(xiàn)了昆丁的個(gè)人風(fēng)格：話嘮式的臺(tái)詞對白、難以掩飾的黑色幽默、充滿視覺的暴力和折磨，讓觀眾在觀看影片時(shí)完全猜不到導(dǎo)演的套路，只能緊隨情節(jié)的發(fā)展專注于電影人物的對話和動(dòng)作，這是電影的魅力，也是昆丁的實(shí)力?！兜退仔≌f》不斷地摧毀和沖擊觀眾的價(jià)值觀，讓觀眾在暴力和瘋狂中釋放自己的情緒，始終保持著興奮不安的電影；它打破了傳統(tǒng)電影的主旋律，無意義的荒誕情節(jié)和繁瑣的敘述方式，卻讓人們沒有把注意力放在對內(nèi)容和敘事方式，甚至昆丁獨(dú)具風(fēng)格的抄襲進(jìn)行道德批判的角度，而是沉迷于影片后現(xiàn)代主義創(chuàng)新和對經(jīng)典的重新書寫中，這使得《低俗小說》這部電影在批量式、模式化的好萊塢電影創(chuàng)作中更具有可貴的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐磊.將顛覆進(jìn)行到底――從《低俗小說》到《混蛋》[J].電影評介，2010（4）：46，48.

篇2

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文化；文化轉(zhuǎn)型；文化研究

自20世紀(jì)末以來，就中國文化發(fā)展與方向的問題，在全社會(huì)范圍內(nèi)又掀起了一陣討論熱潮，討論的主要核心就是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化之間的關(guān)系問題。經(jīng)過激烈的爭論之后，學(xué)術(shù)界就文化問題也沒有形成統(tǒng)一的觀點(diǎn)。而隨著改革開放的浪潮退去，以新儒學(xué)為代表的古典文化又復(fù)興，對當(dāng)時(shí)中國思想文化領(lǐng)域產(chǎn)生了較大的影響。自此之后，在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種全盤西方文化與新儒家文化復(fù)興二者非此即彼的文化觀點(diǎn)。然而，隨著步入21世紀(jì)，人們對中國現(xiàn)代文化的談?wù)撾S著時(shí)代的變化，不再徘徊于全盤西化和儒學(xué)復(fù)興之間，一種具有自身鮮明特點(diǎn)，無需多言的中國現(xiàn)代文化已應(yīng)運(yùn)而生。

一、文化的定義

文化一詞本身即具有十分寬泛的性質(zhì)。從廣義上來說可以分為器物、制度、觀念三個(gè)層次，而這三個(gè)層次即全面涵蓋了人類社會(huì)的方方面面。而狹義的文化是指社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)的反應(yīng)，指核心主要價(jià)值觀層面的，而目前我國在文化方面的討論主題，特別是對于中西文化的交流與溝通，就是圍繞這一層面展開的。就觀念領(lǐng)域而言，我國文化思想領(lǐng)域討論的是傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)變。

二、文化的屬性與特征

縱觀古今歷史文化發(fā)展，文化作為人類歷史持續(xù)發(fā)展不間斷的產(chǎn)物，具有很強(qiáng)的延續(xù)性。作為社會(huì)思想意識(shí)層面的文化，歷史唯物主義的觀點(diǎn)是文化產(chǎn)生于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，然而，隨著歷史的不斷發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)文化其自身也具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，而文化的特殊性又決定了它必定呈現(xiàn)持續(xù)發(fā)展的姿態(tài)，而從歷史的角度來講，每個(gè)歷史階段社會(huì)的存在都是人類社會(huì)文化積累來推動(dòng)的，而文化自身也隨著歷史的發(fā)展而不斷進(jìn)步，所以一個(gè)國家在不斷發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，它的歷史文化傳統(tǒng)也決定了它將走上一條什么樣的現(xiàn)代化建設(shè)道路，而如何處理外來文化與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系與融合，也決定著國家的現(xiàn)代化發(fā)展模式，中國的歷史文化悠久，而且持續(xù)不斷、源遠(yuǎn)流長，在古代相當(dāng)長的一段時(shí)期，站在世界的前列，經(jīng)過幾千年的傳承和延續(xù)，中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)形成了具有鮮明特征的民族文化，而且更是深深地影響了人們的生活方法和價(jià)值觀念，這一切的屬性和特征決定著中國現(xiàn)代化道路的發(fā)展方向。

中國自1840年打開國門后，中國傳統(tǒng)文化開始受到了外來文化的沖擊，也就此開始了艱難的現(xiàn)代化歷程，而隨著外來經(jīng)濟(jì)資本和堅(jiān)船利炮的傳入，以儒學(xué)為代表的中國傳統(tǒng)文化作為封建自然經(jīng)濟(jì)的文化代表，成為中國現(xiàn)代化發(fā)展的阻礙因素，因此當(dāng)時(shí)的學(xué)者們普遍認(rèn)為以儒學(xué)為代表的封建文化是中國現(xiàn)代化發(fā)展最大的障礙，所以一種全盤西化的文化呼聲在社會(huì)上應(yīng)運(yùn)而生。

三、傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型

隨著我們思想文化界對于文化討論的呼聲越來越高，中國文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型也逐漸走上軌道，對于傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型更多的應(yīng)該以推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展為核心，以經(jīng)濟(jì)推動(dòng)社會(huì)發(fā)展，以文化作為原動(dòng)力，而經(jīng)濟(jì)作為文化的物質(zhì)基礎(chǔ)，文化的建立要建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的，因此，無論是推動(dòng)文化的發(fā)展，還是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型，都需要通過發(fā)展經(jīng)濟(jì)來實(shí)現(xiàn)。

而在對待西方文化問題上，借鑒西方文化的特色，促進(jìn)文化交流，已民族的文化接受外來文化，海納百川、兼容并包，是中國現(xiàn)代文化的必然發(fā)展趨勢。而在具體借鑒西方文化問題上，首先要對西方文化本身進(jìn)行分析，對其共性與個(gè)性，內(nèi)容上與傳統(tǒng)文化差異較大的部分，要進(jìn)行深入分析，進(jìn)行歸納整理，以求完成傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型。

綜上所述，隨著近年來我國社會(huì)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷深入，經(jīng)濟(jì)全球化傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型是中國文化發(fā)展的必然趨勢，而在轉(zhuǎn)型過程中，對待傳統(tǒng)文化中的儒學(xué)及西方文化的態(tài)度上，要結(jié)合中國社會(huì)的實(shí)際情況，既不可以全盤西化，也不可以全盤否定西方文化，而應(yīng)去其糟粕、取其精華，以經(jīng)濟(jì)發(fā)展待定文化復(fù)興，走一條有中國特色的文化轉(zhuǎn)型道路。

參考文獻(xiàn)：

［1］程建平.中國文化轉(zhuǎn)型的路徑分析［J］.河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2007.

［2］吳艷，顏秉璽，顏佩靜.傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的研究綜述［J］法制與經(jīng)濟(jì)：中旬刊，2009.

篇3

【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)困境反思

【中圖分類號】H09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號：1673-8500（2013）03-0053-02

1 非物質(zhì)文化的形成和發(fā)展

文化是一個(gè)相當(dāng)廣泛的范疇，某種意義上說，是一個(gè)歷史概念又是一個(gè)社會(huì)概念，它由地域的群體的價(jià)值觀念生活方式共同心理地域傳統(tǒng)而來。文化遺產(chǎn)是指在現(xiàn)代社會(huì)中不為大眾所接受的遠(yuǎn)離現(xiàn)代文化主流有可能面臨滅亡的文化內(nèi)容和現(xiàn)象。文化遺產(chǎn)的生命力減弱甚至喪失往往有復(fù)雜的社會(huì)歷史原因。經(jīng)過搶救，文化遺產(chǎn)可能重新獲得生機(jī)融入現(xiàn)代文明社會(huì)，文化遺產(chǎn)并非總是和現(xiàn)代文明相悖，它可以重新融入并豐富、發(fā)展現(xiàn)代文明。從這種意義上來說，文化遺產(chǎn)是漸漸遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明和人們生活，基本喪失生命力的文化內(nèi)容和文化現(xiàn)象。作為遺產(chǎn)的文化往往面臨著死亡的危險(xiǎn)，尤其非物質(zhì)文化，它的載體是具有地域和共同心理特征、生活方式的群體?，F(xiàn)代文明和全球化使的農(nóng)耕文明形成的地域文化、群體個(gè)性、生活方式、傳統(tǒng)習(xí)俗逐漸消失。而傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代文明的母體，它給現(xiàn)代文明以豐富的素材、發(fā)展的靈感，成長的養(yǎng)料。如果傳統(tǒng)的消亡了，現(xiàn)代的也無法獲得持續(xù)而充分的發(fā)展。故而，保護(hù)人類文化遺產(chǎn)，正使人類現(xiàn)代文明的明天鋪路。

作為人類遺產(chǎn)的非物質(zhì)文化退縮到現(xiàn)代文明社會(huì)的角落，且瀕臨死亡，某種程度上是由于現(xiàn)代文明的沖擊、排斥、忽略和拒絕，但同時(shí)現(xiàn)代文明又必須對非主流的傳統(tǒng)文化進(jìn)行融合、吸納、繼承、揚(yáng)棄和創(chuàng)新，才能獲得長足的發(fā)展。綜觀中華民族五千年，文化源遠(yuǎn)流長綿延不絕，正是由于在不斷的借鑒吸收融合創(chuàng)新中成就自我；而近代以來的落后也是源于閉關(guān)鎖國拒絕接納。事實(shí)上我們民族的好多傳統(tǒng)的特色的最初都是外來的，甚至是舶來品。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念的提出是在聯(lián)合國繼物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之后提出又一文化遺產(chǎn)保護(hù)措施?！叭祟惙俏镔|(zhì)遺產(chǎn)”的傳承由于依靠人的口口相傳，其保護(hù)難度要比以實(shí)物形式存在的人類遺產(chǎn)大得多?！胺俏镔|(zhì)遺產(chǎn)”的概念是這樣定義的：具有特殊價(jià)值的文化活動(dòng)和口頭文化表述形式，包括語言、文學(xué)、音樂、舞蹈、游戲、神話、宗教禮儀、風(fēng)俗、手工藝、建筑、計(jì)算以及各種藝術(shù)表達(dá)手段。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式（如民俗活動(dòng)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)和技能，以及與之相關(guān)的器具、實(shí)物、手工制品等）和文化空間。從某種意義上說，這些東西比物質(zhì)文化遺產(chǎn)更能體現(xiàn)一個(gè)民族的價(jià)值觀念、群體心態(tài)和生活方式。

2 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)意義

搶救、保存、發(fā)展瀕危滅絕的傳統(tǒng)的文化，保持和發(fā)展文化的多元化我們會(huì)在精神文明這方面逐漸為我們中華文明在世界上占有一席之地。我們?nèi)褡逦幕J(rèn)同感、凝聚力得到強(qiáng)化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就其本質(zhì)來說，它也是我們民族的知識(shí)體系當(dāng)中的一部分非常重要的寶貴財(cái)富。它凝結(jié)著我們的歷史記憶，它既是昨天歷史的、生活的實(shí)錄，同時(shí)也是我們今天生活的現(xiàn)實(shí)，對于未來的文化發(fā)展來說，也是一個(gè)非常重要的基礎(chǔ)。

“我們正在一鍬一鍬埋葬自己的文化”；“我們的祖先遠(yuǎn)比我們更有創(chuàng)造力”；“斷層和失根的文化可能使我們游蕩的靈魂難以找到精神的家園”。（文化部孫家正語）隨著經(jīng)濟(jì)全球化趨勢和我國現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的加速，民族傳統(tǒng)文化的生態(tài)環(huán)境面臨程度不同的危機(jī)，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和優(yōu)秀民間文化的教育和陶冶作用不能得到充分發(fā)揮。一個(gè)民族不能有自己的文化，堅(jiān)持民族文化的主體地位，弘揚(yáng)民族精神，充分利用豐富的文化遺產(chǎn)，增強(qiáng)民族的凝聚力和文化認(rèn)同感，對增強(qiáng)國家安全具有重要意義。文化遺產(chǎn)傳承著一個(gè)國家和民族的歷史文化和價(jià)值觀念，同時(shí)也關(guān)乎國家前途和命運(yùn)。聯(lián)合國教科文組織之所以堅(jiān)持《世界遺產(chǎn)公約》和《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的精神，也正是在強(qiáng)調(diào)文化尊重、人類共享、和平發(fā)展的價(jià)值觀念。

我們今天為什么要提出并實(shí)施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)？因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)盡管千姿百態(tài)，但它歸根結(jié)底展現(xiàn)了一個(gè)民族賴以存在和發(fā)展的特有的生存方式、生活智慧、思維方式、想像力和文化意識(shí)，是民族精神的集中反映。

3 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的困境與反思

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)面臨的困境：僅僅注重形式、單單依靠政府、苦苦追求“申遺”。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)不能只重形式

所有的形式都是與孕育它的民族、地域生長在一起的，構(gòu)成文化綜合體。并且，這樣的文化綜合體不可拆解。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都不應(yīng)當(dāng)僅僅以一個(gè)物質(zhì)的符號獨(dú)立存在，之所以稱為“非物質(zhì)”，即意味著那些無形的環(huán)境、抽象的宇宙觀、生命觀才更具價(jià)值。非物質(zhì)是一種價(jià)值取向、宇宙觀念、人生態(tài)度、生活方式，是哲學(xué)的、生活的、語言的、藝術(shù)的；在特定的政治經(jīng)濟(jì)條件下形成的體現(xiàn)為一種文化觀念和生活方式包括語言、藝術(shù)、服飾體育音樂美術(shù)民俗科學(xué)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所涉及的范圍非常廣泛，每一個(gè)人與它都脫不開關(guān)系，因?yàn)樵诿總€(gè)人身上都包含著他所在社會(huì)的傳統(tǒng)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其扎根、生長、發(fā)展的人文環(huán)境和自然環(huán)境，才是其作為遺產(chǎn)的整體價(jià)值所在。而有些地區(qū)的做法另人啼笑皆非。例如：有的縣原本有幾十個(gè)業(yè)余道情皮影班組，為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民所喜聞樂見；如今將這些業(yè)余的班組升格成中央劇團(tuán)，還曾計(jì)劃修建一個(gè)大劇場，并以此向文化部要求撥款。民間的演出形式一旦搬上大舞臺(tái)，哪里還有原汁原味可言？在一些地方，寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成了一種資源，成了生財(cái)之道，同時(shí)也嚴(yán)重走形、變形。例如淮河地區(qū)的花鼓戲，好多地方為申報(bào)花鼓燈，請了許多舞蹈家作指導(dǎo)。實(shí)際上，人們只有在祭祀大禹王的時(shí)候才跳花鼓燈，是希望不要再發(fā)大水了。如果抽掉跳花鼓燈的內(nèi)蘊(yùn)，保護(hù)的就只能是一個(gè)空殼。不尊重科學(xué)規(guī)律，往往是在打著保護(hù)的旗子進(jìn)行最后一次徹底的文化破壞！

篇4

近年來，臺(tái)灣對于中國現(xiàn)代文學(xué)的研究呈現(xiàn)日漸活躍之勢。2003年，臺(tái)灣一批學(xué)界同仁，成立了“中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)”，致力于現(xiàn)代文學(xué)研究，以期聚集更多的現(xiàn)代文學(xué)愛好者，共同推進(jìn)臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)研究的進(jìn)程。2004年，他們又共同創(chuàng)辦了《中國現(xiàn)代文學(xué)季刊》，這也是目前臺(tái)灣唯一以中國現(xiàn)代文學(xué)研究為宗旨的學(xué)術(shù)性刊物。同時(shí)，他們也非常注重與大陸現(xiàn)代文學(xué)研究界的交流，自2003年在臺(tái)北舉辦第一屆“海峽兩岸華文文學(xué)研討會(huì)”以來，已成功舉辦了五屆學(xué)術(shù)研討會(huì)。2011年4月16－17日，由臺(tái)灣中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)、臺(tái)灣東華大學(xué)華文系、四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院聯(lián)合主辦的第六屆“2011海峽兩岸百年中華文學(xué)發(fā)展演變研討會(huì)”在四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院召開，來自海峽兩岸多所高校的學(xué)者們齊聚一堂，共同探討了百年中華文學(xué)研究的新問題。大陸/臺(tái)灣這兩種空間框架所呈現(xiàn)的關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的研究是不同的，這種對比研究，無疑會(huì)讓我們看到百年現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展更復(fù)雜的歷史情境與更獨(dú)特的現(xiàn)場解讀，這對于整個(gè)學(xué)科的發(fā)展意義重大。

一、一個(gè)概念的闡述：“民國文學(xué)史”之于中國現(xiàn)代文學(xué)的命名意義

中國現(xiàn)代文學(xué)的命名一直是困擾學(xué)界的一個(gè)大問題，從“新文學(xué)”到“現(xiàn)代文學(xué)”到“二十世紀(jì)中國文學(xué)”，似乎每一次命名都不能很準(zhǔn)確地表達(dá)這一學(xué)科的性質(zhì)。在這次研討會(huì)上，此問題再次成為焦點(diǎn)。西南民族大學(xué)李光榮的《論中國現(xiàn)代文學(xué)概念的游移與中華民國文學(xué)史的缺位》指出，“打通近、現(xiàn)、當(dāng)代”的努力因?yàn)椤敖薄ⅰ艾F(xiàn)代”、“當(dāng)代”這些沒有明確時(shí)間界限的詞語的不科學(xué)而難以成為事實(shí)，解決的方法就是確立“中華民國文學(xué)史”概念。四川大學(xué)李怡《從歷史命名的辯證到文化機(jī)制的發(fā)掘――我們怎樣討論中國現(xiàn)代文學(xué)的“民國”意義》認(rèn)為，“民國文學(xué)史”不僅是時(shí)間的概念，也是意義的概念，應(yīng)該有自己的意義維度和規(guī)范，即“民國文學(xué)機(jī)制”――民國的經(jīng)濟(jì)形態(tài)、法制形態(tài)、教育機(jī)制以及民國獨(dú)特的精神氣質(zhì)與人文性格。西華大學(xué)王學(xué)東提出“民國文學(xué)”概念有“三個(gè)還原”的價(jià)值，即還原這一時(shí)期文學(xué)的真實(shí)歷史境遇、中國現(xiàn)代文學(xué)自身內(nèi)部的多重“張力”、民國文學(xué)作為整個(gè)“中國文學(xué)”的一部分面目。西南民族大學(xué)湯巧巧分析了民國文學(xué)史建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)可行性與操作性。四川大學(xué)馬睿的《詞語的命運(yùn)：現(xiàn)代中國的“文學(xué)”定義》探討了“文學(xué)”這一詞語的意義演變。在19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代的中國新文學(xué)中，“文學(xué)”發(fā)生了重大變化，這也是現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念對自身的調(diào)整與重組。

二、再次回到文學(xué)本身：文本細(xì)讀所呈現(xiàn)的多種解讀視角

文學(xué)研究最根本的在于文學(xué)作品的閱讀闡釋，此次研討會(huì)，臺(tái)灣學(xué)者帶來了最新的臺(tái)灣中國現(xiàn)代文學(xué)的文本研究。成功大學(xué)蘇偉貞《不安、厭世與自我退隱：南來文人的香港書寫――以一九五零年代為考察現(xiàn)場》通過對個(gè)案作家的解讀，指出南來文人不安、厭世與自我退隱的原因，是空間的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致的自我認(rèn)同的矛盾。東華大學(xué)黃宗潔通過對施叔青《風(fēng)前塵?！放c鐘文音《昨日重現(xiàn)》的細(xì)致分析，探討了日常物件的文化符號作用。東華大學(xué)劉秀美通過對里慕伊•阿紀(jì)等四位女作家創(chuàng)作的分析，探討了族群女性在追尋自我存在的價(jià)值過程中傳統(tǒng)民俗所扮演的角色。臺(tái)灣大學(xué)黃美娥通過對曾今可文字的重新閱讀，探討了曾今可這個(gè)備受爭議的人物去臺(tái)前后的心理歷程。中國文化大學(xué)宋如珊分析了劉恒在上世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作的小說中的生存欲求與死亡界限兩大主題。臺(tái)灣師范大學(xué)石曉楓分析了蘇童小說《刺青時(shí)代》與《城北地帶》中的“身體暴力的殘酷美學(xué)”，這些暴力的渲染是“”中中國“政治身體”反映到“少年身體”上的文化展現(xiàn)。嶺東科技大學(xué)魏美玲解讀了韓少功散文集《山南水北》中所描寫的“鄉(xiāng)土世界”，其中也體現(xiàn)了韓少功的新尋根傾向。臺(tái)灣政治大學(xué)張?zhí)靡詿o名氏（卜乃夫）1940年代的小說為研究對象，探討了其題材處理、文字風(fēng)格及其時(shí)代意義。東華大學(xué)魏貽君以戰(zhàn)后迄今臺(tái)灣原住民族的漢語文學(xué)為研究對象，探討了臺(tái)灣原住民族漢語文學(xué)屬性的性格內(nèi)涵。中原大學(xué)的曾陽晴比較了張資平的《約旦河之水》與北村的《施洗的河》，分析了這兩篇小說中的哲學(xué)意味。

三、史料發(fā)掘的意義：新的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)與舊問題的重新闡述

史料報(bào)刊雜志的發(fā)掘與解讀是現(xiàn)代文學(xué)這門學(xué)科的生命力所在，在史料的鉤沉中，一方面可以重返歷史語境，感性體驗(yàn)20世紀(jì)的社會(huì)現(xiàn)場，另一方面也是對文學(xué)史抒寫中既定結(jié)論的一種重新思考與透析。四川大學(xué)陳思廣的《史料發(fā)掘與〈駱駝祥子〉研究視野的新拓――以梁實(shí)秋和華思兩篇被忽視的接受史料為例》一文，探討了這兩則史料對《駱駝祥子》研究的重要意義，即糾正了《駱駝祥子》接受研究中的偏差。綿陽師范學(xué)院楊華麗的《“XY”與錢玄同――兼論吳宓“艷體詩”事件》通過翔實(shí)的史料梳理與解讀，展現(xiàn)了“艷體詩”事件的全貌，重新定位了“艷體詩”事件的性質(zhì)。四川大學(xué)周維東的《青年、必讀、書與新文化――魯迅〈青年必讀書〉中隱含的問題》則是對史料的重新解讀，指出魯迅對青年必讀書的答復(fù)其實(shí)是對現(xiàn)代學(xué)院派文化在新文化中的強(qiáng)勢地位表示不滿。四川師范大學(xué)段從學(xué)《答復(fù)這個(gè)問題：娜拉走后怎樣？》重新考察了魯迅關(guān)于啟蒙問題的論述，提出 “魯迅的啟蒙”失敗源于他自身對啟蒙的消解。四川大學(xué)馮憲光《中國現(xiàn)代文學(xué)文體分類形成的原因》探討了中國現(xiàn)代文學(xué)自身關(guān)于文體的敘述與對中國傳統(tǒng)文體分類的繼承。中國社會(huì)科學(xué)院張中良《中國現(xiàn)代文學(xué)中的“辛亥”》指出研究現(xiàn)代文學(xué)中的辛亥要還原歷史，要注重歷史與文學(xué)的關(guān)系，同時(shí)也要重視歷史史料中的文學(xué)因素。臺(tái)灣中原大學(xué)的李宜涯教授探討了中華基督教青年會(huì)很重要的刊物《青年進(jìn)步》中的小說作品，豐富了對中華基督教青年會(huì)的研究。西南大學(xué)張武軍《中國現(xiàn)代悲劇理論的大飛躍――從王國維到陳銓》分析了陳銓的“悲劇觀”，指出他對王國維理論的繼承與超越。四川大學(xué)姜飛的《左右逢源：新文學(xué)史上的新寫實(shí)主義》重新梳理了新文學(xué)史上“新寫實(shí)主義”的來源與在國共兩黨的不同意味。樂山師范學(xué)院的廖久明以扎實(shí)的史料與翔實(shí)的考證，重新解讀了郭沫若回國與陳布雷所起的作用。

四、學(xué)科的新思路：文學(xué)與其他學(xué)科的交叉研究及當(dāng)代文學(xué)的新現(xiàn)象

篇5

我們知道，中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念有兩個(gè)主要特征，一是文學(xué)的籠統(tǒng)性，或者說是包容性，即“文學(xué)”一詞是一個(gè)寬泛的概念，通常不加區(qū)分地用于指稱一切文字文本；二是文學(xué)的功利性或者工具性，即在對文學(xué)的文化定位上，著重其作為工具的價(jià)值而否認(rèn)其自足自為的本體價(jià)值。這兩種成分相依相伴、彼此支撐，在現(xiàn)代文學(xué)觀念產(chǎn)生以后，被我們的理論術(shù)語表述為“雜文學(xué)觀念”。雖然在這一籠統(tǒng)的“文學(xué)”概念之下，還有細(xì)分的詩、詞、曲、賦等概念，用于指稱各類以辭采、抒情為主的文體，但它們并沒有被作為一個(gè)整體與那些以應(yīng)用為主的文體相區(qū)分，也就是說，中國傳統(tǒng)文論還沒有發(fā)現(xiàn)它們的某種共同本質(zhì)，還沒有發(fā)展到能夠抽象出“文學(xué)性”“審美性”這一類概念的理論水平。歷史上六朝時(shí)期，出現(xiàn)了“緣情”“沉思翰藻”和“吟詠風(fēng)謠，流連哀思”這一類的文學(xué)定義，但這些定義一直難以與“言志”“載道”抗衡，并長期受到正統(tǒng)觀念的貶斥和壓制。后來魯迅賦予這一時(shí)代的文學(xué)思想以“文學(xué)自覺”的榮耀，使之經(jīng)過了現(xiàn)代的、西方的文學(xué)觀念洗禮而得以聲名歸正。

而一旦“文學(xué)”需要討論，需要重新定義這一意識(shí)浮現(xiàn)出來，就暗中挑戰(zhàn)了雜文學(xué)觀念，因?yàn)椴辉偈且磺形淖治谋径伎梢越y(tǒng)屬在“文學(xué)”這一稱謂之下了。這個(gè)說法有意區(qū)分“文”之為體與經(jīng)、史、子各體之差異，抓住了“文”在語言形式上的獨(dú)特性，對中國傳統(tǒng)文論實(shí)是一大貢獻(xiàn)，雜文學(xué)觀念有望由此解體，并從中誕生現(xiàn)代的“文學(xué)自覺”。這一派文論的存在，證實(shí)了雜文學(xué)觀念的解體，也是傳統(tǒng)文論內(nèi)部演變的產(chǎn)物。

言及于此，就不能不提阮元。阮元“文言說”的主張，核心觀點(diǎn)是把“用韻比偶”，重視語言修飾之文樹立為“文”之正宗。注意到古人寫作時(shí)根據(jù)漢語自身特點(diǎn)而形成的一些形式規(guī)范，注意到某一類文章特別重視這些形式規(guī)范，并把這種對形式的考究和追求作為“文”區(qū)分于經(jīng)、史、子的本質(zhì)特征，這就調(diào)整了中國傳統(tǒng)文論無視創(chuàng)作實(shí)際而一味輕視形式的傾向。在實(shí)踐上，“用韻比偶”一方面把詩、詞、曲、賦、駢文等文體歸屬在一起，在新的理論眼光下形成新的類別；另一方面把其它文體排除出去，以保證這一新類別的純粹性。這無疑是對文本資源所進(jìn)行的重新組合和劃分。在理論上，“用韻比偶”作為類別特征的提出標(biāo)志文學(xué)觀念的變化，新的文學(xué)知識(shí)正在醞釀。之后“文學(xué)革命”從西方獲取理論資源，再度更新了“文學(xué)”一語的內(nèi)涵和外延，引發(fā)了對文學(xué)范圍的重新劃分，詩歌、散文、小說、劇本被集結(jié)在一起，并與其它重在應(yīng)用的文體相區(qū)別。所以，從數(shù)十年后新文學(xué)的發(fā)展反觀“文言說”，也可證實(shí)傳統(tǒng)文學(xué)觀念在阮元的時(shí)代就內(nèi)發(fā)性地走向解體，只是阮元依據(jù)的是文本形式，而新文學(xué)的依據(jù)在文本形式之外還有情感、想象、虛構(gòu)、審美非功利等特性。在今天看來，阮元式的內(nèi)發(fā)性解體與接受了西方?jīng)_擊后的新文學(xué)觀念最重要的區(qū)別在于如何看待文學(xué)形式的價(jià)值，前者由于受限于儒家知識(shí)體系，在放棄了籠統(tǒng)的“文學(xué)”概念而認(rèn)同它是一個(gè)特殊的文本類型之后，并不能充分意識(shí)到文學(xué)形式在文化上的獨(dú)立價(jià)值，因而最終不能完成對傳統(tǒng)文學(xué)觀念的解構(gòu)，后者則賦予文學(xué)形式在審美價(jià)值上的自足性。顯然，正是西方美學(xué)的介入為后者提供了有效的解釋原則，把外在形式上的區(qū)分置換為內(nèi)在性質(zhì)上工具價(jià)值與審美價(jià)值的辨別，使解構(gòu)傳統(tǒng)雜文學(xué)觀念、推進(jìn)文學(xué)獨(dú)立的要求獲得了更清晰的理論表達(dá)，也使文學(xué)獨(dú)立這一符合中國文學(xué)自然發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求獲得了為文行文的可行性。

歷史倥傯，洗盡鉛華，國粹作為母體與歐化作為激素共同孕育了“文學(xué)”這朵奇葩，如果說這叫作中西合璧，那么是否該這么表達(dá)“文學(xué)”的定義及特點(diǎn)：文學(xué)作為人類的一種文化樣式，它是具有社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的、凝聚著個(gè)體體驗(yàn)的、溝通人際情感交流的語言藝術(shù)。文學(xué)的語言具有豐富的表現(xiàn)力；文學(xué)總是要呈現(xiàn)審美形象的世界，這種審美形象具有想象、虛構(gòu)和情感等特性；文學(xué)傳達(dá)一個(gè)完整的意義，本身構(gòu)成一個(gè)整體；文學(xué)蘊(yùn)含著似乎特殊而無限的意味。

篇6

關(guān)鍵詞：視覺文化；社會(huì)學(xué)；綜述

中圖分類號：G07 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）01-0173-02

視覺文化研究興起于國外。學(xué)界關(guān)于視覺文化研究的追溯，可從1913年匈牙利電影理論家巴拉茲明確提出“視覺文化”這一概念開始。20世紀(jì)30年代，本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一文與海德格爾“世界被把握為圖像”的預(yù)言，將視覺文化再一次引入大眾視線。20世紀(jì)50年代以來，麥克盧漢從媒介與傳播的角度對視覺文化進(jìn)行了分析，居伊?德波提出了“景觀社會(huì)”理論，約翰?伯格從復(fù)制品與原作、女性在繪畫中的角色、油畫的財(cái)富象征性、廣告以及廣告與油畫間的關(guān)系等維度對視覺文化進(jìn)行了闡述，鮑德里亞、凡勃倫、齊美爾、布爾迪厄、費(fèi)瑟斯通等學(xué)者從消費(fèi)的角度論述了消費(fèi)社會(huì)中的視覺文化。米歇爾則首次提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的觀點(diǎn)，引來學(xué)界研究視覺文化的又一次熱潮。國內(nèi)關(guān)于視覺文化的研究最早出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代末，研究內(nèi)容多以翻譯西方經(jīng)典著作為主，如巴拉茲的《電影美學(xué)》、布魯默的《視覺原理》等。20世紀(jì)90年代以來，結(jié)合我國國情，學(xué)者周憲、金元浦、陶東風(fēng)、羅崗等對“圖像轉(zhuǎn)向”、“讀圖時(shí)代”等問題進(jìn)行了梳理，為我國視覺文化的研究提供了理論依據(jù)。

一、概念界定

早期視覺文化的定義，與關(guān)于電影等機(jī)械復(fù)制技術(shù)的研究相關(guān)。1913年巴拉茲在針對電影的研究中，將視覺文化看作是與印刷文化相對的概念。隨著科技的進(jìn)步與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，更多的學(xué)者將視覺文化置于符號學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等視角下進(jìn)行研究。尼古拉斯?米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》一書中，將視覺文化作為后現(xiàn)代社會(huì)的文化現(xiàn)象進(jìn)行認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為視覺文化與視覺性事件有關(guān)，是后現(xiàn)代主義中斷裂、碎片化的文化的最佳想象和理解。詹明信亦從后現(xiàn)代文化的角度，指出當(dāng)前社會(huì)生活中到處滲透著記號與廣告語言，因此文化也被賦予了新的意涵，成為了“無深度的文化”，他將視覺文化，即“真實(shí)的實(shí)在轉(zhuǎn)化為各種影像”[1]，看作是后現(xiàn)代文化的特征之一。查理德?豪厄爾斯從社會(huì)學(xué)的角度提出了“視覺文化不會(huì)產(chǎn)生于真空社會(huì)”[2]的論斷，認(rèn)為視覺文化是一種針對視覺文本的潛在意義的解讀。李鴻祥與豪厄爾斯的觀點(diǎn)相似，認(rèn)為當(dāng)代視覺文化就是世界的視覺化，它關(guān)心的是世界是如何被視覺感知和表達(dá)的[3]。布列森從譜系學(xué)視角出發(fā)，認(rèn)為視覺文化意味著種種不同再現(xiàn)（表征）形象的“形象史”。米歇爾則將視覺文化看作是“以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心的感性形態(tài)”的一種文化形態(tài)與思維范式的轉(zhuǎn)變。周憲將“對‘以視覺為主導(dǎo)的文化現(xiàn)實(shí)’的研究或思考”界定為視覺文化研究。陶東風(fēng)將視覺文化作為一種大眾文化的突出現(xiàn)象進(jìn)行界定。

顯然，視覺文化關(guān)注的不是視覺這一普在性的存在，而是對于“如何看”、“如何評價(jià)所看”的信息解讀。綜觀學(xué)界對視覺文化的定義，雖因立足點(diǎn)不同而有所差異，但多數(shù)研究都以“視覺經(jīng)驗(yàn)的文化性（社會(huì)建構(gòu)）”作為前提，進(jìn)行展開。

二、視覺文化研究的現(xiàn)狀

1.在圖像-語言的二元結(jié)構(gòu)中理解視覺文化。米歇爾在總結(jié)前人的研究后，提出視覺文化包含了“符號、身體和世界”三個(gè)核心概念。（1）符號。這一領(lǐng)域的研究，關(guān)注事物“能指與所指”、“真品與復(fù)制品”的比較，重點(diǎn)闡述視覺文化帶來的“能指”與“所指”在實(shí)質(zhì)上完全背離的現(xiàn)象。從藝術(shù)角度，伯格提出了“對于油畫的擁有，就是對其畫中物品的擁有”[4]的描述。從社會(huì)消費(fèi)角度，鮑德里亞指出，當(dāng)前的消費(fèi)不再是對用途的消費(fèi)，而是針對符號的消費(fèi)；凡勃倫將“有閑階級”的消費(fèi)定義為“炫耀性的消費(fèi)”，消費(fèi)的重點(diǎn)在于通過他人的注視，展現(xiàn)自己的聲望、地位與財(cái)富。從社會(huì)研究的層面，居伊?德波將社會(huì)作為景觀來呈現(xiàn)，此時(shí)的景觀是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系。這些觀點(diǎn)，無不體現(xiàn)了視覺文化在對物象解讀時(shí)的符號賦予。（2）身體。從“身體”維度關(guān)注視覺文化，大致可分為兩類：其一是以拉康為代表的“鏡像”理論，拉康認(rèn)為“人是披著象征性皮的空無”，是他人形象鏡像式地內(nèi)化和認(rèn)同才構(gòu)成了“我”。其二，從“女性角色”角度對視覺文化進(jìn)行解讀，如理查德?豪厄爾斯的“繪畫中男性領(lǐng)導(dǎo)世界，女性作為物品用來觀賞”、伯格的“女性在畫作中的被動(dòng)承受地位”等。（3）世界。此概念下涵蓋了視覺體制、形象與權(quán)力、視覺媒介與全球化、形象與民族、空間、博物館、主體公園、購物中心、視覺商品的流通、形象與公共領(lǐng)域[5]等亞文化范疇。米歇爾提出的文化的“圖像轉(zhuǎn)向（視覺轉(zhuǎn)向）”、?？碌摹叭笆奖O(jiān)獄”中對于視覺權(quán)力的闡述，均是這一概念下視覺文化研究的成果。

2.在歷史建構(gòu)中理解視覺文化。這一路徑下對于視覺文化的研究將它與后現(xiàn)代文化、大眾文化相聯(lián)系。海德格爾將“世界成為圖像”作為現(xiàn)代性本質(zhì)的體現(xiàn)，引出其對于現(xiàn)代性批判的核心，即世界被看作被擺布、征服的對象。邁克?費(fèi)瑟斯通通過對鮑德里亞、詹明信、拉什、齊美爾等學(xué)者的研究，點(diǎn)出視覺文化作為后現(xiàn)代文化的一種特征而存在。丹尼爾?貝爾指出“視覺觀念，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”的現(xiàn)狀，并對電影和電視等強(qiáng)調(diào)形象而非詞語的戲劇化現(xiàn)象進(jìn)行了批判。周憲認(rèn)為，從后現(xiàn)代文化出發(fā)研究視覺文化的思路，在我國并不可行。我國應(yīng)選擇在“小康”的背景下對視覺文化進(jìn)行分析。

3.在媒介、傳播中理解視覺文化。麥克盧漢首先從媒介角度對視覺文化進(jìn)行了探討。他認(rèn)為媒介是人的延伸，并提出了“冷、熱”媒介的概念。孟建的《視覺文化傳播：對一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》一文，是目前可知的在我國較早從傳播角度對視覺文化進(jìn)行研究的論述。另一類研究著眼于閱讀方式的轉(zhuǎn)變，李培林曾指出“‘讀圖時(shí)代’，真的很有意思，過去我們叫看圖，現(xiàn)在叫讀圖，過去叫看報(bào)，現(xiàn)在叫讀報(bào)”[6]，用幽默的方式為讀者直觀地呈現(xiàn)了視覺文化對于閱讀方式的影響。郭祥超從“圖像或視覺存在的現(xiàn)在偏好”這一問題出發(fā)，認(rèn)為當(dāng)前學(xué)校應(yīng)加快圖文文化的建構(gòu)，來緩解視覺文化在學(xué)校文化傳承過程中引起的消極影響。趙曉芳則論述了當(dāng)前文學(xué)名著中存在的視覺文化現(xiàn)象，指出圖像的增值對于文學(xué)存在的致命打擊?！白x圖時(shí)代”使人習(xí)慣于視像化生活方式和思考方式，造成人類語言文字反應(yīng)能力與理解能力的下降。

4.在其他領(lǐng)域中理解視覺文化。布魯默從心理學(xué)的角度對視覺文化進(jìn)行了研究，分析了視覺產(chǎn)出的機(jī)理，指出每種文化都會(huì)形成自己的視覺語言風(fēng)格，并以此表達(dá)該文化認(rèn)為最有價(jià)值的“真實(shí)面貌”。從城市文化的角度，居伊?德波指出“汽車景觀要求摧毀老城區(qū)以完善交通網(wǎng)絡(luò)而城市景觀自身又要求保留老城區(qū)變成博物館”[7]的內(nèi)在矛盾。丹尼爾?貝爾則認(rèn)為現(xiàn)在更多的城市建筑只是在“復(fù)制、趕超”。邁克?費(fèi)瑟斯通亦認(rèn)為，城市成為了“影像的城市”，被不斷復(fù)制、模仿與翻新。馬爾科姆?巴納德關(guān)注于對“如何理解視覺文化”這一問題的研究，認(rèn)為可以從“闡釋學(xué)和結(jié)構(gòu)的方法”對視覺文化進(jìn)行理解。就視覺文化興起的根源問題，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為其與“科學(xué)技術(shù)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展”緊密相關(guān)。周憲在肯定了視覺技術(shù)對于視覺文化緣起的作用后又指出“視覺內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的多樣化、視覺的優(yōu)先性”亦是影響視覺文化興起的因素。惠慶春則將“視覺在感官中的主導(dǎo)和基礎(chǔ)地位”作為視覺文化興起的動(dòng)因。

三、反思

縱觀國內(nèi)外關(guān)于視覺文化的研究，筆者發(fā)現(xiàn)了以下幾點(diǎn)不足。

1.視覺、圖像、文字概念界定不清。在當(dāng)前關(guān)于視覺文化的研究中往往將“視覺”與“圖像”作為一對同義詞進(jìn)行看待，視覺文化的來臨即意味著圖像呈現(xiàn)的泛濫?！皥D像”是否真的等同于“視覺文化”？文字是否真的比圖像更深刻？目前學(xué)界少有學(xué)者對此類問題做出學(xué)理上的深究。

2.當(dāng)前學(xué)界普遍將視覺經(jīng)驗(yàn)的文化性作為視覺研究的前提，但對于“視覺文化中‘信息編碼’與‘解碼’如何得以對稱”的問題卻少有關(guān)注。吉登斯認(rèn)為人與人之間之所以能夠順利溝通便來源于社會(huì)的潛在信任。筆者以為，視覺文化中，之所以會(huì)出現(xiàn)“符號”、“身體”等議題，其中是否也均將“信任”作為了圭臬，默認(rèn)“所視”中包含有相同的解碼信息，才得以進(jìn)行。

3.研究視野有待拓寬。當(dāng)前學(xué)界從文藝學(xué)、藝術(shù)理論、傳播學(xué)等角度出發(fā)，對視覺文化的研究已形成了一定基礎(chǔ)，但在對視覺文化的體驗(yàn)與應(yīng)用上，卻缺少研究成果。如視覺文化對于聽力障礙者的特殊輔助作用等，均可作為視覺文化研究的新視角，進(jìn)行深入研究。

4.對視覺文化的評價(jià)多著眼于批判層面。當(dāng)前學(xué)界關(guān)于視覺文化的評價(jià)，普遍持一種批判的態(tài)度。學(xué)者多集中于對視覺文化“碎片化”、“影像化”、“符號化”等特征的消極方面進(jìn)行關(guān)注。但視覺文化在當(dāng)今高速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境背景下，是否真的“百害而無一利”？這個(gè)問題亦值得在未來關(guān)于視覺文化的研究中進(jìn)行更深層次的探討。

參考文獻(xiàn)：

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[2]查理德?豪厄爾斯.視覺文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：80.

[3]李鴻祥.視覺文化研究――當(dāng)代視覺文化與中國傳統(tǒng)審美文化[M].上海：東方出版中心，2005：100.

[4]約翰?伯格.觀看之道[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：95.

[5]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：19.

篇7

[關(guān)鍵詞] 說明方法 說明順序 說明文語言 準(zhǔn)確性

一、說明文主要考點(diǎn)概括

綜合《全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》精神來看,說明文閱讀有六個(gè)常見考點(diǎn)和六個(gè)常見難點(diǎn)。

六個(gè)常見考點(diǎn):(1)整體感知,捕捉重要信息。對說明對象及特征的把握,對說明中心的概括,對說明順序的梳理都是對文本中語言信息的獲取、篩選、概括、加工的過程。(2)把握文意,理清思路。說明什么事物,或說明了什么事理;明確說明對象的特征:一事物區(qū)別于他事物的標(biāo)志。(3)抓住文章的有用信息,準(zhǔn)確概括要點(diǎn)。(4)理解常見的說明方法。(5)體會(huì)說明性語言的特點(diǎn)。(6)注意情感體驗(yàn)和創(chuàng)造性的理解。

六個(gè)常見難點(diǎn):(1)對陌生的科技內(nèi)容進(jìn)行闡釋。它要求考生反復(fù)瀏覽文章,在文章中找到與文中介紹的科技內(nèi)容有關(guān)的一些鋪墊性的材料,作為闡釋的依據(jù)。(2)對文中的語言材料進(jìn)行“再表達(dá)”。即從語言運(yùn)用與說明方法運(yùn)用的角度,根據(jù)語言材料給事物“下定義”。(3)對答題的理由進(jìn)行解說。這是講述道理的簡答題,如要求寫出文段的結(jié)構(gòu)簡圖,并說明這樣劃分的理由等。(4)閱讀圖形,辨識(shí)表格,解說表格,或者根據(jù)文章某些內(nèi)容設(shè)計(jì)表格。這樣的題將試題上升到讓考生關(guān)注“學(xué)習(xí)方法”的地位,它要求考生在平時(shí)學(xué)習(xí)中受到這方面的良好訓(xùn)練,因?yàn)槌踔姓Z文教材的課后練習(xí)就存在著大量的表格題。(5)對文章的某種表達(dá)技巧、某種表達(dá)特點(diǎn)進(jìn)行品味,或者要求對文中的語言進(jìn)行品味。這種題目表現(xiàn)出一種淡化文體的味道,要求考生有一定的閱讀品析能力。(6)調(diào)動(dòng)學(xué)生的生活積累,或以學(xué)生的生活積淀為背景設(shè)題。這樣的題是說明文閱讀中最難的題之一,它表現(xiàn)出一種“大語文”的風(fēng)格,表現(xiàn)出一種正確的改革方向。

二、典型試題答題思路分析

1.概括說明的內(nèi)容(中心)或說明對象的特征

示例:請寫出維生素K的幾個(gè)特點(diǎn)。 (4分)

要答好這類題,如果把關(guān)鍵句和一些提取重要信息的中心詞組合起來,另外,題目的分值同樣給考生以答題提示,四分題一般要點(diǎn)有兩個(gè)或四個(gè),而兩分題要點(diǎn)往往是一到兩個(gè)。概括要點(diǎn)時(shí),要重視首括句、尾結(jié)句或提問式語句的作用,重視給概念下定義或解說的語句的作用。答題時(shí)應(yīng)盡量利用原文中的字、詞、句,因?yàn)檎f明文語言的特點(diǎn)是較為簡練準(zhǔn)確,用來答題效果可能比用自己的語言為好。

2.對文中內(nèi)容進(jìn)行簡明、準(zhǔn)確的改寫

如根據(jù)提示給事物下定義、文字圖表式處理、圖表文字化、簡要概述所舉例子等。根據(jù)說明對象的特征,給說明對象下定義,通常用“什么是什么”的判斷句式。在內(nèi)容的揭示方面往往是:種差+屬的形式。

3.判斷文章的說明方法

這是簡單的題,復(fù)習(xí)時(shí)抓住常見說明方法定義理解即可。講出說明方法的作用是稍難題,只要結(jié)合具體的說明內(nèi)容,講清其表達(dá)上的具體作用即可。

4.詞、句的指代意義

詞、句的指代意義,一般在該詞的前面篩選信息,有時(shí)可能在后面。盡可能利用原文中的關(guān)鍵性文字答題。

5.對文中內(nèi)容進(jìn)行合理的補(bǔ)寫

答這類題,一定要對全文關(guān)鍵信息或上下文仔細(xì)領(lǐng)會(huì),找出答題的線索,答案自然就推斷出來了。

6.對語言的表達(dá)特色進(jìn)行評說

如2005年河南中招題18題、要求從甲、乙兩處句子中任選一處,對其語言特點(diǎn)作具體分析。甲處句子應(yīng)從打比方的說明方法及表達(dá)效果(生動(dòng)、形象與鈞瓷“窯變”色彩、圖案的瑰麗多彩、千變?nèi)f化的特點(diǎn))、乙處句子應(yīng)從加點(diǎn)詞“在一定程度上”對“窯變”可控程度進(jìn)行分析,進(jìn)而明確說明文語言準(zhǔn)確嚴(yán)密特點(diǎn)。

7.聯(lián)系實(shí)際舉例說明

如2005年河南中招題19,要求學(xué)生再舉一個(gè)技術(shù)進(jìn)步可能是把“雙刃劍”的例子,說說它帶來的喜與憂。有些考生一方面沒注意“類似的例子”,另一方面,沒注意內(nèi)容重點(diǎn)“喜與憂”,誤以為仍談鈞瓷而留下遺憾。答這樣的題要符合文段的說明中心的要求,審對題。

8.對文章說明的現(xiàn)象提出合理化建議與設(shè)想

如暢想一下你還可以想出什么辦法解決地面交通堵塞、破壞等問題。此類題要符合題意,不追求一種解題思路和唯一答案,注意肯定考生的創(chuàng)見,注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng),合理想像,自然聯(lián)想,既要有科學(xué)性,但也切忌胡編亂造。

總之,在組織答案的過程中注意句子的簡明連貫得體,注意保留命題人的原意,注意滿足題旨,注意不用語意含混的句子。答案基本考慮成熟之后,還需要注意語言的表述。語言簡潔明了,才能收到事半功倍的效果。除了組織語言規(guī)范答題外,還要認(rèn)真書寫,這也是不能馬虎的。

三、題型、試題素材的預(yù)測

1.從選材上看,科技說明文閱讀是各地中考語文現(xiàn)代文閱讀品析的一項(xiàng)重要內(nèi)容,科技文閱讀材料堅(jiān)持以課外為主,內(nèi)容上多為社會(huì)熱點(diǎn)和新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)。

從設(shè)題點(diǎn)看,由知識(shí)立意向能力立意轉(zhuǎn)變,試題更為關(guān)注的是考查考生的思維過程,尤其是學(xué)科思維。綜合性、探究性的試題越來越引起各地中考語文命題者的青睞與重視。

從立意上看,不少地方的題目直接引導(dǎo)學(xué)生思考人與自然,人與科學(xué)的關(guān)系,思考人的生存狀態(tài),思考科學(xué)思想與科學(xué)精神。

主觀性試題所占的比重將越來越大。有些課改實(shí)驗(yàn)區(qū)則完全采用主觀題形式命題。開放性試題開始登上舞臺(tái)并成為亮點(diǎn)。這些開放性試題,往往由選文出發(fā),向其他學(xué)科、課外知識(shí)和社會(huì)生活遷移,試題開放度高,對學(xué)生的知識(shí)積累和思維品質(zhì)的要求較高,往往成為全卷的亮點(diǎn)。

此外,科技文閱讀試題創(chuàng)新上注重體現(xiàn)課程整合,強(qiáng)調(diào)人文精神。如有的地區(qū)將說明文閱讀與口語交際進(jìn)行了整合,考查學(xué)生利用獲取的知識(shí)得體交際的素質(zhì)。

2.中考語文試題的一種主要發(fā)展趨勢,就是用課外材料來考查考生課內(nèi)所學(xué)的知識(shí)和所形成的能力,實(shí)現(xiàn)課內(nèi)所學(xué)與課外所用自然銜接,也就是要考查考生語文素養(yǎng)的積淀、實(shí)踐能力的增強(qiáng)、審美情趣的提高和文化品位的擢升等方面的情況。

四、該部分學(xué)生薄弱點(diǎn)及對策

誤區(qū)一:忽視整體把握,直接針對題目,重視局部分析,解答要么文不對題,要么斷章取義.對策一:現(xiàn)代文閱讀,首先要著眼于“整體閱讀”,進(jìn)而理清文脈,把握主旨。要注意:(1)看標(biāo)題:有些標(biāo)題起到提示或揭示文章中心的作用。(2)看首尾:文章常常在開頭部分點(diǎn)明寫作意圖。而文末往往是升華、深化中心之處。(3)看結(jié)構(gòu):理清思路要關(guān)注行文的“路標(biāo)”式語句,如總起句、總結(jié)句、過渡句等。

誤區(qū)二:沒有掌握從原文中尋找答案的要求與方法,解答要么主觀臆斷,要么不著邊際。對策二:說明文與其他文體相比,具有相對直白的特點(diǎn),因此,一般通過提取關(guān)鍵語句就能把握說明中心和內(nèi)容要點(diǎn)。

誤區(qū)三:不能有效篩選并提取相關(guān)信息,不會(huì)分析概括,解答只是盲目、機(jī)械地照搬原文。對策三:(1)中心主旨句融入法。如果把中心主旨句融入現(xiàn)代文閱讀主觀題的解答之中,就能較好地解決棘手問題。(2)關(guān)鍵句+中心詞組合法。現(xiàn)代文閱讀能力的考查,既要求能夠篩選并提取文中的信息,還要求能夠歸納內(nèi)容要點(diǎn)。如果把關(guān)鍵句和一些提取重要信息的中心詞組合起來,解答就游刃有余了。

篇8

“新批評”作為最先進(jìn)的西方文論之一傳入中國，對中國現(xiàn)代文學(xué)批評影響最大的莫過于語言意識(shí)的轉(zhuǎn)變。瑞恰慈在他的文學(xué)批評思想中，對語言與思想的關(guān)系進(jìn)行了討論，對文學(xué)語言與科學(xué)語言進(jìn)行了劃分。他認(rèn)為，思想與語言之間是直接的因果關(guān)系，思想是因，語言是果，語言是表達(dá)思想的符號。而語言又可分為文學(xué)語言與科學(xué)語言，文學(xué)語言是用以喚起某種情感的，是情感語言；科學(xué)語言是用以指稱某個(gè)對象的，是符號語言。瑞恰慈的語言觀使中國學(xué)者意識(shí)到中國傳統(tǒng)文學(xué)批評對語言意識(shí)認(rèn)識(shí)的輕慢。中國古代文論早有言意之辯，文學(xué)語言是文學(xué)的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國傳統(tǒng)載體論語言觀認(rèn)為，語言是文學(xué)的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒有獨(dú)立價(jià)值。古典詩學(xué)的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語言觀卻驚人地一致，他們都認(rèn)為語言只是文學(xué)的載體。儒家的“詩言志”、孔子的“辭達(dá)”說，都認(rèn)為文學(xué)語言是言志、載道的工具，是文學(xué)的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網(wǎng)、捕魚之笱性質(zhì)相同，作用一致，語言無非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達(dá)到目的，作為工具的語言便毫無用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當(dāng)頭棒喝”，其要旨是避免拘執(zhí)于語言而迷失本源，因此只有廢棄語言才能悟道。這種對言意關(guān)系的認(rèn)知深刻地影響了幾千年來中國文學(xué)批評的語言意識(shí)，在文學(xué)批評中，載體論的語言觀是反映論和表現(xiàn)論的基礎(chǔ)。反映論認(rèn)為，文學(xué)語言是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的工具。表現(xiàn)論認(rèn)為，文學(xué)語言是表現(xiàn)作家和人物內(nèi)心的載體，語言一旦完成了反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)人物內(nèi)心的任務(wù)，就可以被遺忘了。這種批評方式一直是中國文學(xué)批評的主流，由于長期以來人們只關(guān)注語言的載體性能，而沒有認(rèn)識(shí)到文學(xué)語言本身的價(jià)值，中國文學(xué)批評的主要任務(wù)便是在語言的背后去尋找文學(xué)作品的“歷史意義”“現(xiàn)實(shí)意義”和“審美特性”了。中國傳統(tǒng)文論中語言意識(shí)的薄弱，給中西文化交流帶來重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境?！拔鲗W(xué)東漸”之前的中國文論多是思想意識(shí)的辯論，而較少關(guān)注于語言意識(shí)的準(zhǔn)確表達(dá)?！靶屡u”的引入，促使中國學(xué)者重新思考思想與語言的關(guān)系，更為重視語言在文學(xué)中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開始關(guān)注語言與思想的關(guān)系，深入探索文學(xué)語言的意義，開始實(shí)現(xiàn)了語言意識(shí)的最初自覺。他在《意義學(xué)》一書中指出：“凡事都是先有自覺，然后才有系統(tǒng)的研究，普遍的進(jìn)步。涌現(xiàn)于現(xiàn)代思潮的有自我意識(shí)，社會(huì)意識(shí)，種族意識(shí)，性的意識(shí)等，正不妨添上一個(gè)‘字的意識(shí)’或‘語言意識(shí)’。”李安宅意識(shí)到了語言意識(shí)長久的沉默狀態(tài)，主張喚起文學(xué)研究的語言意識(shí)：“研究語言、分析語言、改良語言，使它成為我們的隨手工具，沒有人為物役的毛病，是我們的歷史使命?！保?］11由此可見，對于語言意識(shí)的重新認(rèn)識(shí)和呼喚語言的自覺，成了李安宅一代學(xué)者的歷史使命。這種使命感警示了中國傳統(tǒng)文學(xué)批評對語言意識(shí)的輕慢與回避，也進(jìn)一步宣揚(yáng)了語言意識(shí)對中國現(xiàn)代文學(xué)批評建設(shè)的必要性。瑞恰慈也熱情地回應(yīng)了李安宅關(guān)于語言意識(shí)自覺的呼喚。瑞恰慈在華執(zhí)教期間，體驗(yàn)到了中國現(xiàn)代文學(xué)批評對于“科學(xué)”的熱情。但他認(rèn)為，“科學(xué)”的實(shí)質(zhì)不僅僅是技術(shù)的進(jìn)步，更為重要的是采用一種以語言意識(shí)為核心的思維方式，“中國人需要科學(xué)，并不像現(xiàn)在許多人覺得那樣，以為科學(xué)是什么把戲，實(shí)在因?yàn)榭茖W(xué)是一種思想的途徑”。他認(rèn)識(shí)到，中西語言觀念是存在差異的，“在西洋，則對于語言作用的見解，不管是公開地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國的情況則相反，“中國的歷史里面，對于語言的結(jié)構(gòu)與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒有發(fā)展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語言意識(shí)的基礎(chǔ)上建立了科學(xué)，科學(xué)精神的完善推動(dòng)了科學(xué)的進(jìn)步，語言意識(shí)是科學(xué)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，中國必須關(guān)注語言與思想的關(guān)系，關(guān)注語言研究，強(qiáng)化語言意識(shí)，才能構(gòu)建現(xiàn)代科學(xué)精神，才能真正地引進(jìn)西方的科學(xué)?！靶屡u”的語言觀是西方眾多語言理論中的一種，但是對于中國文學(xué)批評界來說，“新批評”采取理性的態(tài)度考察思想脈絡(luò)，研究語言內(nèi)涵，建構(gòu)科學(xué)認(rèn)知方式，這無疑是喚醒“語言自覺”的第一聲春雷，也是對中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的一種有益補(bǔ)充。當(dāng)然，“五四”以后中國文學(xué)批評的“語言的自覺”還是比較模糊的，由于“新批評”與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的異質(zhì)性，使得“新批評”在中國的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內(nèi)有國內(nèi)戰(zhàn)爭，外有俄國十月革命，“五四”時(shí)期對西方文論的接受由“先進(jìn)”的歐洲文論轉(zhuǎn)向了蘇俄文論，在之后半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，蘇俄文論一直在中國文論中占據(jù)主流地位?？墒俏闳葜靡傻氖?，中國文學(xué)批評借鑒“新批評”所喚起的“語言的自覺”，推動(dòng)了中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向，是文學(xué)走向自由的必由之路，語言意識(shí)的覺醒也為文學(xué)回到文學(xué)本身，表現(xiàn)更高的生存意向和更復(fù)雜的精神生活提供了可能，這是從語言載體論轉(zhuǎn)向語言本體論的必經(jīng)之途。對于文學(xué)語言本體的重視也就意味著對文學(xué)所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)政治內(nèi)容的刻意疏離，這為中國文學(xué)批評鋪陳了一條不同于社會(huì)政治歷史傳統(tǒng)的詩性超越之路。而到了20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)批評界掀起了“文學(xué)本體論”大討論，這一文學(xué)批評盛事進(jìn)一步證實(shí)了文學(xué)語言本體論建構(gòu)的重要性和必然性。

二、本體建構(gòu)：語言轉(zhuǎn)向條件下文學(xué)本體的倡揚(yáng)

如果說“五四”以后中國現(xiàn)代文學(xué)批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發(fā)了對于傳統(tǒng)載體論語言觀的反思，那么20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論則實(shí)現(xiàn)了本體論語言觀的建構(gòu)。20世紀(jì)80年代，“新批評”思想卷土重來，文學(xué)語言形式的研究仍是文學(xué)批評的焦點(diǎn)?！靶屡u”倡導(dǎo)對文本進(jìn)行語義分析，主張文本細(xì)讀，從而使文學(xué)批評回到文學(xué)語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學(xué)批評家的理論視野，新時(shí)期的批評家反思傳統(tǒng)的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學(xué)語言，不僅表現(xiàn)在批評實(shí)踐上，還表現(xiàn)在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學(xué)批評本體論語言觀建構(gòu)的關(guān)系來看，“文學(xué)本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀(jì)70年代末開始，中國陸續(xù)地翻譯、介紹“新批評”的相關(guān)理論和批評家。到了20世紀(jì)80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、規(guī)?；瘧B(tài)勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發(fā)表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀(jì)80年代出版了當(dāng)時(shí)國內(nèi)研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨(dú)特的形式主義文論》，對“新批評”進(jìn)行了深入的研究。另外，還陸續(xù)出現(xiàn)一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學(xué)理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構(gòu)建了中國現(xiàn)代文學(xué)批評界“新批評”的知識(shí)譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學(xué)本體論是我國文學(xué)理論最近幾年來出現(xiàn)的文學(xué)本體論的來源之一，國內(nèi)的文學(xué)本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器?！保?］從此處可以得知，中國文學(xué)批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學(xué)本體論有極大的關(guān)聯(lián)?！靶屡u”的價(jià)值，在于為中國文學(xué)批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統(tǒng)治中國已久的反映論的批判來實(shí)現(xiàn)的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統(tǒng)治中國文學(xué)批評界的是反映論的文藝觀?！胺从痴摗迸c“新批評”的文學(xué)本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認(rèn)為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎(chǔ)上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學(xué)界的既定秩序，以引起人們對傳統(tǒng)反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統(tǒng)天下的局面的批判，打破文學(xué)批評界的既定秩序，使人們對權(quán)威和傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現(xiàn)代文學(xué)批評界的重要價(jià)值：一方面，憑借“文學(xué)本體論”闡釋文學(xué)語言在文學(xué)中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現(xiàn)代文學(xué)批評的新秩序?；谝陨蟽蓚€(gè)原因，在“新批評”的影響下，20世紀(jì)80年代后的中國文學(xué)批評批判了載體論的語言觀，轉(zhuǎn)而關(guān)注文學(xué)語言自身的價(jià)值和意義，建構(gòu)本體論的語言觀。在進(jìn)行“文學(xué)本體論”大討論時(shí)，對于文學(xué)的本體究竟是什么這個(gè)核心問題進(jìn)行了激烈的爭論，大體經(jīng)過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉(zhuǎn)變?！白髌繁倔w論”以作品為核心，其主要理論內(nèi)涵是文學(xué)活動(dòng)以作品為重，文學(xué)批評應(yīng)面對作品本身，深入作品內(nèi)部進(jìn)行研究，才可窺見文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)研究與作者、世界、讀者等無關(guān)。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經(jīng)之等?！白髌繁倔w論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現(xiàn)代語言學(xué)派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子?！罢Z言本體論”的一派則以語言為旨?xì)w，高揚(yáng)文學(xué)語言的本體價(jià)值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學(xué)語言本身的價(jià)值，“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”［6］這既是對文學(xué)語言的本體意義的強(qiáng)調(diào)，也是對傳統(tǒng)的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學(xué)形式的本體意味》一文中表達(dá)了相同的思想：“所謂文學(xué)，在其本體意義上，首先是文學(xué)語言的創(chuàng)作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學(xué)語言之于文學(xué)的這種本質(zhì)性，形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義?！保?］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內(nèi)容化了的形式，內(nèi)容溶解在形式之中，語言建構(gòu)了文學(xué)的本質(zhì)，建構(gòu)了人類世界，批判了語言意識(shí)薄弱的中國傳統(tǒng)文學(xué)批評。在文學(xué)創(chuàng)作界，20世紀(jì)80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學(xué)創(chuàng)作中不再是反映現(xiàn)實(shí)的工具、承載內(nèi)容的載體。語言就是文學(xué)本身，是文學(xué)的本體，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。語言與內(nèi)容相互依存、融為一體，文學(xué)創(chuàng)作的生命就是語言革新。在“文學(xué)本體論”大討論背景下涌現(xiàn)出的一大批作家表現(xiàn)出了對于語言形式創(chuàng)新的關(guān)注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅(jiān)的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創(chuàng)新為文學(xué)創(chuàng)作開拓了一個(gè)嶄新的空間。作家們不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中關(guān)注語言，而且在批評實(shí)踐上也闡發(fā)了他們對語言意識(shí)的重視。汪曾祺提出：“中國作家現(xiàn)在很重視語言。不少作家充分意識(shí)到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識(shí)語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學(xué)處于顯要的地位，而當(dāng)時(shí)創(chuàng)作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代中期，文學(xué)批評界和文學(xué)創(chuàng)作界共同致力于語言意識(shí)的轉(zhuǎn)變，文學(xué)語言觀由語言載體論轉(zhuǎn)向語言本體論，為文學(xué)語言研究的進(jìn)一步深入打下了基礎(chǔ)?！靶屡u”對中國現(xiàn)代文學(xué)批評建設(shè)產(chǎn)生了重大影響，“與其說二十世紀(jì)是一個(gè)批評的時(shí)代，不如說二十世紀(jì)是一個(gè)以本體論批評為主調(diào)的時(shí)代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現(xiàn)了諸如結(jié)構(gòu)主義批評、原型批評、后結(jié)構(gòu)主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發(fā)展”［9］。因而，“文學(xué)本體論”大討論的意義在于，它確立了文學(xué)語言的本體地位，實(shí)現(xiàn)了從語言載體論到語言本體論的轉(zhuǎn)向，改變了中國現(xiàn)代文學(xué)批評的既有型態(tài)，促進(jìn)了文學(xué)語言觀念的全面變化，推動(dòng)了中國現(xiàn)代文學(xué)批評新的語言范式的建立。但是，20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論只是一種理論倡導(dǎo)，給中國現(xiàn)代文學(xué)批評提供了一種文學(xué)研究的新途徑，即從文學(xué)內(nèi)部、文學(xué)形式來探討文學(xué)，卻未建構(gòu)一個(gè)完整的理論系統(tǒng)。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學(xué)研究的一種中介，旨在將已被割裂的內(nèi)部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現(xiàn)代文學(xué)批評在理論重構(gòu)過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細(xì)讀”法等也漸漸地與“文學(xué)本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現(xiàn)代文學(xué)批評只是暫時(shí)的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學(xué)本體論”大討論沒有使中國現(xiàn)代文學(xué)批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

三、價(jià)值重建：后現(xiàn)代語境下價(jià)值判斷的重建

篇9

1.1可持續(xù)發(fā)展觀概念

可持續(xù)發(fā)展觀是科學(xué)發(fā)展觀的核心內(nèi)容，可持續(xù)發(fā)展是指既滿足當(dāng)代人的需要，又不損害后代人滿足需要的能力的發(fā)展。

1.2可持續(xù)發(fā)展觀解讀

可持續(xù)發(fā)展從字面上的理解是指促進(jìn)發(fā)展并保證其具有可持續(xù)性，它包括兩個(gè)概念：可持續(xù)性和發(fā)展。所謂的可持續(xù)性，在生物方面的解釋為維持或提高地球生命支持系統(tǒng)的完整性，為了當(dāng)代和后代的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的進(jìn)步，應(yīng)當(dāng)為將來提供盡可能多的選擇。包括提供：一是足夠的措施以保持生物多樣性。二是保護(hù)和合理使用生物圈的大氣、水和土地資源，并保持其完整性。另一種對可持續(xù)性定義的基礎(chǔ)是保持生態(tài)系統(tǒng)的潛力，即為了使生態(tài)系統(tǒng)可以提供同過去一樣數(shù)量和質(zhì)量的商品和服務(wù)。發(fā)展意義之傳統(tǒng)狹義的發(fā)展，指的只是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的活動(dòng)，其目標(biāo)是產(chǎn)值和利潤的成長、物質(zhì)財(cái)富的增加。當(dāng)然，為了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)成長，還必須進(jìn)行一定的社會(huì)改革，然而，這種改革也只是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)成長的手段。隨著認(rèn)知的提高，人們注意到發(fā)展并非是純經(jīng)濟(jì)性的，發(fā)展是超脫于經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和行政管理的現(xiàn)象。另外，在現(xiàn)在的觀念中，保護(hù)也是發(fā)展的一部分。正如《世界自然保護(hù)大綱》所定義的，是人類對生物圈的利用、管理，以便它能對當(dāng)代人產(chǎn)生最大的持續(xù)效益，同時(shí)維持其潛力以滿足后代的需求和追求。因此，保護(hù)是積極的，包括保護(hù)、保存、持續(xù)利用、恢復(fù)和自然環(huán)境的改善。所以，目前發(fā)展的涵義包括經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)進(jìn)步及保護(hù)的觀點(diǎn)，不但有量的成長，而且有質(zhì)的提高。

2.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵

2.1環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)概念

“環(huán)境藝術(shù)”是一個(gè)大的范疇，綜合性很強(qiáng)，是指環(huán)境藝術(shù)工程的空間規(guī)劃，藝術(shù)構(gòu)想方案的綜合計(jì)劃，其中包括了環(huán)境與設(shè)施計(jì)劃、空間與裝飾計(jì)劃、造型與構(gòu)造計(jì)劃、材料與色彩計(jì)劃、采光與布光計(jì)劃、使用功能與審美功能的計(jì)劃等，其表現(xiàn)手法也是多種多樣的。著名的環(huán)境藝術(shù)理論家多伯解釋道：環(huán)境設(shè)計(jì)“作為一種藝術(shù)，它比建筑更巨大，比規(guī)劃更廣泛，比工程更富有感情。這是一種愛管閑事的藝術(shù)，無所不包的藝術(shù)，早已被傳統(tǒng)所矚目的藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)的實(shí)踐與影響環(huán)境的能力，賦予環(huán)境視覺上秩序的能力，以及提高、裝飾人存在領(lǐng)域的能力是緊密地聯(lián)系在一起的”。

2.2環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)解讀

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對外部空間環(huán)境進(jìn)行規(guī)劃、整理及再創(chuàng)造，對建筑提供的內(nèi)部室內(nèi)空間進(jìn)行再創(chuàng)造，專業(yè)內(nèi)容涵括了城規(guī)建筑設(shè)計(jì)、園林廣場設(shè)計(jì)、景觀藝術(shù)、壁畫、雕塑藝術(shù)品的配置、室內(nèi)設(shè)計(jì)，以及各類公共設(shè)施的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)的對象涉及自然生態(tài)環(huán)境和人文社會(huì)環(huán)境的各個(gè)領(lǐng)域，是一個(gè)與環(huán)境可持續(xù)發(fā)展有著密切關(guān)系的專業(yè)，也是與一個(gè)國家、民族、地域文化的可持續(xù)發(fā)展有著密切關(guān)系的專業(yè)。

3.可持續(xù)發(fā)展觀與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系

3.1環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)三原則

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的開發(fā)、建設(shè)與人的生存、生活息息相關(guān)，從世界范圍看，專業(yè)和行業(yè)的發(fā)展進(jìn)度很快，大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)開發(fā)成果引人注目，各國設(shè)計(jì)師都在積極探討摸索，運(yùn)用已經(jīng)掌握的高新科技探求人類生存、生產(chǎn)和生活環(huán)境空間的可持續(xù)發(fā)展模式。在實(shí)踐過程中，已被國際社會(huì)承認(rèn)的設(shè)計(jì)原則可歸納為三條：（1）有利于保護(hù)人類生存的生態(tài)環(huán)境；（2）有利于使用者身體健康；（3）有利于使用者的精神和諧，身心愉悅。這三條被國際社會(huì)廣泛承認(rèn)的設(shè)計(jì)原則都是有利于“人”這一主體的從使用功能到精神需求的最根本的人性要求和生存要求。因此環(huán)境設(shè)計(jì)中的人性化主題——“人文關(guān)懷”必然是今天廣大設(shè)計(jì)師面對的最重要的課題。

3.2環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與可持續(xù)發(fā)展

從人與自然關(guān)系看環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展型建筑的基本理念可概括為：節(jié)約能源、節(jié)省資源、保護(hù)環(huán)境、以人為本。真正意義的生態(tài)住宅，應(yīng)該是從設(shè)計(jì)、建設(shè)、使用到廢棄整個(gè)過程都做到無害化。把這種綠色理念貫穿到人居環(huán)境中去離不開科技的發(fā)展，只有使人、建筑與自然生態(tài)環(huán)境之間形成一個(gè)良性的系統(tǒng)，才能真正實(shí)現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。例如，福斯特設(shè)計(jì)的德國國會(huì)大廈就是典型的高技術(shù)生態(tài)建筑。其自然采光通風(fēng)聯(lián)合發(fā)電及熱回收系統(tǒng)的廣泛使用，不僅使新的大廈能耗和運(yùn)轉(zhuǎn)費(fèi)用降到了最低，而且能作為地區(qū)的發(fā)電裝置向鄰近建筑供電。被視為柏林新象征的玻璃穹頂不僅有助于采光，還是電能和熱能的主要來源，自然通風(fēng)系統(tǒng)的重要組成部分。生態(tài)技術(shù)的使用使整個(gè)大廈設(shè)備的二氧化碳排放量減少了94%。近年來，覆土種植、庭院化中庭、呼吸型幕墻、太陽能集熱發(fā)電板日益成為生態(tài)建筑常用的手段。生態(tài)型的建筑形式將是越來越多的人的必然選擇，也將是越來越多的人為社會(huì)所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。以“可持續(xù)發(fā)展”觀點(diǎn)為指導(dǎo)的21世紀(jì)的人居環(huán)境不僅是更適合人類居住的地方，而且應(yīng)有深刻的文化內(nèi)涵，應(yīng)保護(hù)和發(fā)揚(yáng)已有的文化傳統(tǒng)，具有獨(dú)特的地區(qū)性、民族性。在建筑的功能與情感，在自然的保護(hù)與人類的發(fā)展之間找到一種美妙的平衡是當(dāng)代環(huán)境設(shè)計(jì)者的使命。

建造生態(tài)城市，營造綠色生活，是人們追求的現(xiàn)代生活方式。環(huán)境保護(hù)是21世紀(jì)永恒的主題，人們對生活環(huán)境質(zhì)量、節(jié)約能源的重視，社會(huì)與自然的可持續(xù)發(fā)展，決定了各類生態(tài)建筑、綠色建筑、環(huán)保節(jié)能建筑將更加受到大眾青睞。大自然是人類的母親，在人類利用自然的同時(shí)，請記住尊重自然，愛護(hù)自然。環(huán)境設(shè)計(jì)這一最重要的人類與自然溝通的方式將在21世紀(jì)找到它新的出路，為了自然，也為了人類自身。

4.我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

4.1環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人才缺乏

我國環(huán)境建設(shè)已經(jīng)有了20多年的發(fā)展歷史，20多年的教育已經(jīng)培養(yǎng)了十幾萬學(xué)生，但環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人才依舊缺乏，尤其是業(yè)內(nèi)優(yōu)秀人才更是奇缺。據(jù)一份調(diào)查資料顯示，2011年我國國內(nèi)室內(nèi)設(shè)計(jì)師存在20—30萬的缺口。在廣州、上海、深圳等城市，相應(yīng)的供需矛盾更顯突出。

4.2環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)水平不高

深圳目前環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才雖然已經(jīng)有2萬余人，但設(shè)計(jì)水平不高，多數(shù)設(shè)計(jì)水準(zhǔn)尚不能滿足需求，“垃圾工程”隨處可見，既浪費(fèi)了國家資源，又污染了環(huán)境。

4.3環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人才素質(zhì)不高

城市環(huán)境建設(shè)與高素質(zhì)設(shè)計(jì)人才的積累密切相關(guān)。在我國，由于高素質(zhì)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師還很缺乏，使得一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品只能是一些擺設(shè)，缺乏藝術(shù)性和美感，而成為失敗的設(shè)計(jì)。有一些城市進(jìn)行改造建設(shè)時(shí)，僅僅是把國外的作品直接拿來，而沒有考慮到中華民族自身的民族特色，沒有考慮到當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土民情。結(jié)果只能是生搬硬套，失去了作品本身的韻味。這也使得很多城市“越長越像”。

4.4與國際環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)水準(zhǔn)差距較大

國際環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)具有很高的水平，對中國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的影響。中國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師也向其學(xué)習(xí)，但是很多設(shè)計(jì)師并不是掌握真正的學(xué)習(xí)要領(lǐng)，只是一味地簡單模仿，使得國內(nèi)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅不能體現(xiàn)國外建筑的精彩，反而失去了本民族的特色。這些問題不能不引起國內(nèi)環(huán)境藝術(shù)界在文化和哲學(xué)的領(lǐng)域里進(jìn)行深刻的研究和反思。環(huán)境藝術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是有歸屬的需要的，它的發(fā)展與完善離不開中華民族五千年來的歷史文明，如果割斷傳統(tǒng)，割斷與歷史的聯(lián)系，則環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)只能給人們提供一個(gè)陌生的環(huán)境，而無法帶給人心靈上的美感。

4.5環(huán)境藝術(shù)作品將現(xiàn)代與傳統(tǒng)割裂

從文化的發(fā)展歷程來看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是斷裂的，當(dāng)然更不是對立的，而是一個(gè)繼承、發(fā)展、互動(dòng)的過程。一方面，傳統(tǒng)文化必然受對現(xiàn)代文明產(chǎn)生影響，另一方面，現(xiàn)代文明必然是由傳統(tǒng)發(fā)展演變而來的。現(xiàn)代文明來自對傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄，通過與傳統(tǒng)文化的相互整合和融合，使得現(xiàn)代文明得到更加趨于完美的發(fā)展。同理，我國環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展一樣離不開對傳統(tǒng)文化的發(fā)展和繼承。只有在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，才有可能創(chuàng)造出符合本國人民，乃至世界人民審美需求的藝術(shù)作品。只有民族的才是世界的，同樣是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域應(yīng)該峰持的真理。

5.可持續(xù)發(fā)展觀在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用策略

5.1立足于可持續(xù)發(fā)展

可持續(xù)發(fā)展觀具有三個(gè)基本特征，即維持全面的生活質(zhì)量，維持對自然資源的永續(xù)利用，避免持續(xù)的環(huán)境損害。在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，要?jiǎng)?chuàng)造舒適健康又可持續(xù)發(fā)展的人居環(huán)境，就必須立足于可持續(xù)發(fā)展觀，將可持續(xù)發(fā)展觀的理念貫穿于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的始終。在設(shè)計(jì)時(shí)，必須考慮自然資源的稀缺性、考慮未來、考慮生態(tài)平衡及子孫后代的利益。

5.2以人為本

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)必須按人的理想和需求，按人的特點(diǎn)、按人的模式進(jìn)行。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)照也應(yīng)從過去多注意對人的生理的需要發(fā)展到對人的高層次的心理需求方面。從過去的設(shè)計(jì)的重心在建筑或環(huán)境轉(zhuǎn)向人，從對環(huán)境的單相思考轉(zhuǎn)向?qū)θ伺c環(huán)境的整體和全方位的思考。

5.3人與自然和諧

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的最高原則是人與自然的和諧。“人是自然之子”這句話，揭示了人與自然須臾不可分離的關(guān)系。一切建筑都是以使人與自然相對分離和隔絕來保護(hù)人，避免人“風(fēng)餐露宿”、“披星戴月”。但凡人造環(huán)境，都意味著對自然環(huán)境的改造和破壞。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)正是要在這種改善與破壞中，重建人與自然的和諧關(guān)系。

5.4融入中國文化元素

中國文化歷史悠久、博大精深，隨著社會(huì)的發(fā)展，科研工作者更需要不斷地發(fā)現(xiàn)，并且找到它們在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的平衡點(diǎn)。設(shè)計(jì)時(shí)，充分考慮文化的漸進(jìn)性、指導(dǎo)性、差異性、創(chuàng)造性、歷史性及大眾性特點(diǎn)，做到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合。

6.結(jié)語

在可持續(xù)發(fā)展思想指導(dǎo)下，單單靠技術(shù)并不能造就一個(gè)更好的社會(huì)。時(shí)代的發(fā)展越來越重視環(huán)境保護(hù)的問題，使得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也越來越以“綠色”為重點(diǎn)。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，必須用可持續(xù)發(fā)展的觀點(diǎn)看待問題，對設(shè)計(jì)作品和所處的環(huán)境做深層次的思索，使人們的生活條件變得更加健康、便利，使我們的建筑不僅利于當(dāng)世，還要造福子孫后代。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人類文明朝著更高級的方向前進(jìn)，中國的環(huán)境藝術(shù)也將隨著文化的發(fā)展而趨于成熟、趨于完善。

參考文獻(xiàn)：

［1］陳娜，徐麗爵.我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)狀探討與分析［J］.大家，2009，（9）:54.

篇10

接受了西方新思想的，正在重新思考女權(quán)的定義。面對紛至沓來的媒人，做出了一個(gè)驚人之舉，他揮毫潑墨寫下一張“征婚啟事”，高懸于書房的墻壁之上。

在啟事中列出五項(xiàng)征婚條件：第一，要不纏足的女性；第二，對方要識(shí)字讀書，通文墨；第三，婚后一夫一妻，男不娶妾；第四，如果丈夫先死，妻子可以改嫁；第五，意見不合，可以離婚。

的做法，真可謂沖破藩籬的大膽舉動(dòng)。20世紀(jì)初江浙女子之中仍盛行自幼裹足，而與年齡相當(dāng)?shù)呐佑刑熳愕目芍^少之又少。女子無才便是德，仍是當(dāng)時(shí)的治家格言，有文化的女性并不多見。單單是這兩條標(biāo)準(zhǔn)，將很多人拒之門外。讓人們感到更為“過分”的是最后兩條，竟然說什么“改嫁”，又說“意見不合，可以離婚”，這簡直是天理難容！怎可在尚未成婚之前就說出如此荒謬的話？

媒人們看了的征婚啟事后，憤然離去。卻不以為意，如果不能按自己的想法找到伴侶，那還不如孤身一人。

一年之后，終于找到了她理想的愛人――出身書香門第的黃仲玉，有著一雙天足，思想開明，識(shí)字且精通書畫。二人喜結(jié)良緣，并舉行了中西合璧的新式婚禮，以“開演說會(huì)”的形式代替了鬧洞房。

這是一段平等的婚姻，夫婦雙方可以彼此平視――黃仲玉對的愛當(dāng)然如同高山一樣，需要她的仰視，而無時(shí)不刻在關(guān)注她的生活和命運(yùn)。他們從一個(gè)個(gè)人生的坎坷走向平坦，從一次又一次的風(fēng)霜雨雪中走向晴天朗日。他們在精神上是平等的。

1920年，赴歐洲考察，就在這期間，夫人黃仲玉去世了。此時(shí)的已經(jīng)年過50，擔(dān)任北大校長，日常事務(wù)繁多。由于家庭和工作的需要，不得不再次續(xù)娶。和上次一樣，再次公開了自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)：第一，本人要具備相當(dāng)?shù)奈幕刭|(zhì)；第二，年齡可以略大；第三，熟諳英文，能成為他的助手。