導語：如何才能寫好一篇工業(yè)電影和商業(yè)電影差別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

張藝謀的新片又引起了幾乎是和十多年前的《英雄》相似的反應。一面是讓許多人想不到的商業(yè)成功。在許多人認為張藝謀的市場號召力已經衰竭的時候，他出人意料地在中國電影市場放緩的時期證明了自己的票房能力。他全球性的大制作，看來還是能夠得到中國市場的認可。另一面是完全不出意料的網絡上一地雞毛式尖刻的抨擊和嘲諷。一片喧鬧讓這部電影受到了最強的批評，無論是網絡的嘲諷還是媒體的批判，張藝謀再度被冠以了缺少“人文關懷”或“已死”這類我們早已熟悉的用在他身上總是顯得“恰當”的言論。市場的成功和尖刻的抨擊總是奇跡般地統(tǒng)一在這個中國重要的電影人物身上。他總還是眾人的焦點，依然能夠在這個“小鮮肉”流行的時代，站在那里用電影來展現他自己。雖然這部電影里也有小鮮肉或劉德華、彭于晏，也有國際化的馬特?達蒙或總是并不太紅的女主角景甜，但我們知道張藝謀電影的關鍵主角依然是張藝謀本人。所有的毀譽依然集中在他的身上。這一次，張藝謀無疑又給了我們一個“現象級”的電影。他讓長城上打怪獸的戲言變成了一部有爭議但也有自己獨特性的電影。

張藝謀在奧運之后，一直在拍著一些小規(guī)模的故事片。而那些電影幾乎無例外地受到市場和評論的雙重壓力。無論是《三槍拍案驚奇》、《金陵十三釵》或《歸來》都是視野和規(guī)模相對有所局限的電影。張藝謀似乎被自己捆住了手腳，在一個小天地中去講述一些小型的故事。這些故事無論是慘痛的悲劇還是幽暗的黑色喜劇都似乎和這個急劇增長的市場有了某種難言的“脫節(jié)”。他想得到大家的更多認可，無論是“文藝”還是“商業(yè)”，但似乎在兩者那里都沒有得到適切的反應。而且這些年他也經歷了一系列的個人生活方面的抨擊和商業(yè)合作方面的麻煩。這一切都讓他面臨許多困擾。大家似乎對他沒有了期待。

但這一次，張藝謀似乎重新回到了他氣勢恢宏的“大片”感覺之中。他那些巨大的象征符號，那些宏大的場面和奇想都似乎回來了。他似乎不再想得到大家的首肯了，他好像要豁出去了，一望而知要受到詬病的事情，如要用“小鮮肉”演員這樣肯定讓“文藝青年”厭惡的事情都能大膽地做了。他現在就是要用我們最近已經不太熟悉，但當年他用《英雄》開創(chuàng)電影市場的“大片”給我們一個看起來是歷史，但完全“超歷史”的想象故事。正像這部電影開始時特意向我們說明的這是關于長城的“傳說”。這樣的傳說脫離了具體的歷史限制，完全是一種超歷史的玄想，這里的時代極度模糊，通過汴梁點明的宋朝當然和具體的宋朝可能發(fā)生的故事沒有任何具體聯(lián)系。張藝謀還是用一種“超歷史”來直接地隱喻當下。故事沒有歷史的依據，卻成了一個全球商業(yè)的電影范本，隱喻地對這個世界發(fā)言。

當然，《長城》“豁出去”的最大一點，是其強烈的好萊塢怪獸電影的“重工業(yè)”氣息和張藝謀貫熟的中國式東方符號之間的直接“拼貼”。好萊塢式的電影獨有的“重工業(yè)”的怪異巨獸想象和張藝謀慣用東方符號和中國式的整齊劃一的人陣強力對接。這里視聽效果的營造，故事的打造和明星的創(chuàng)造無一不深刻地顯示著這部電影的“全球商業(yè)”的超級背景。這是有最大的觀眾群，已經在全球電影市場上凸顯了自己巨大影響力的中國電影和有著最強大技術與創(chuàng)作積累的好萊塢的一次直接對接。這里的“全球商業(yè)”彰顯了它各種高技術的充分應用，跨國團隊的運作和全球的電影合作，特別是中文和英文的混合，中文對話和英文對話無障礙地直接在電影中被展現。人們都會了解英文的歷史背景，也會知道這兩種語言在電影中的混合和交叉使用是有多么的不可思議，沒有文化上和歷史上的合理性，但就是這樣“豁出去”了的拼貼和對接，讓這部電影有了一種特異的、極端的、直接的、強硬的“跨”文化特性。這種“跨”就有某種強烈的特質，是一種強行的兼容。最有趣的是居然電影中還討論了英文的使用，景甜說她的英文是和那個被囚禁了許多年的雇傭兵所教。這些都來源于當下電影的“全球商業(yè)”的特性，而這個全球商業(yè)確實是由英文和中文來主導的。這種“全球商業(yè)”的特性讓這部電影有了自己的一種“跨國性”。而這種“全球商業(yè)”的特質又是在它受到沖擊的當下被張藝謀凸顯出來。這種全球性的特質又是必須靠著這部電影中所要抵御的“恐怖”來凸顯的。

這里的怪獸雖然有了來自中國傳統(tǒng)的名字――饕餮，但其形象和狀態(tài)卻是和中國文化中的妖魔鬼怪相互異質的，這些漫天遍野，無窮無盡的狂野的動物，實在難以看出在中國文化中的脈絡。它們看起來有點像好萊塢的怪獸電影里的怪獸，但這些怪獸卻也完全沒有好萊塢電影里怪獸的復雜和詭異。它們沒有任何自我，不能凸顯任何個體性，只是無窮無盡的野蠻，向著可怕的毀滅一切的目標奔馳。它們身上只有“恐怖”。它們狼奔豕突，能夠吞噬一切。故事里它們也構筑了歷史，就是它們的“恐怖”正在越來越強大。而文明人難以防守他們瘋狂的、無差別的攻擊。這其實有某種當今世界難以控制的無差別暴力制造者的影子，類似吞噬一切的ISIS等等。張藝謀的故事又回到了驚心動魄的“恐怖”之中。

值得注意的是，這里的恐怖和當年《英雄》的來源正好形成了一個反差。在《英雄》中，秦王“箭陣”的整齊劃一，無可抵御的暴力，讓世人被其震驚。這個秦王的暴力卻是來自某種以“天下”之名出現的絕對理性。它是可控的、有其內在的肌理和邏輯的。在《英雄》上映的2002年底，我寫的文章《英雄：新世紀的隱喻》中，我把這種暴力闡釋為一種“帝國”的暴力。而《長城》的暴力，則是一種瘋狂的、絕對的非理性的毀滅之力。其間除了毀滅其他一切之外，別無邏輯可循，而張涵予所演的老殿帥的死亡和劉德華所演的軍師或鹿晗所演的士兵都死于和饕餮的悲壯戰(zhàn)斗。而這些戰(zhàn)斗的力量，來源于技術的發(fā)明和發(fā)現的不斷更新以及文明所具有的力量。這些文明的產物也是讓人觸目驚心的戰(zhàn)爭機器，也有《英雄》里箭陣的震撼力，但當年不可一世的戰(zhàn)爭機器，現在卻在饕餮面前顯得不堪一簟T謖飫鏤拿魎依賴的是技術、人的理性和探究的能力以及犧牲的精神。這里最核心的，也是感動了馬特?達蒙的是景甜所演的新殿帥所說的“信任”的力量，而“磁鐵”所代表的控制怪獸的理性力量。饕餮們除了無差別的殺戮和毀滅之外別無所圖。

這里有趣的隱喻是西方男性和東方女性之間的有趣對比，張藝謀似乎在重復西方式的想象，但這個男性卻是雖有能力，卻缺少掌控力和關鍵信念的，是女性所具有的“信任”的表達和力量感召他參與了這場文明和野蠻的對決。女性反而掌控了故事的進程。景甜扮演的女統(tǒng)帥，當然超出了中國傳統(tǒng)的限度，但卻在當下隱喻式的狀態(tài)下凸顯了自己的某種特異力量。西方人本來獲取黑火藥的絕密技術，卻成為關鍵的戰(zhàn)士參與了文明與野蠻之戰(zhàn)?！镑吟选保斎皇沁@個世界上不可控的恐怖，是絕對的恐怖之惡。它們具有的不僅僅是攻擊力，而且是無所不至的滲透力。它們從刺殺老殿帥到直接越過長城侵犯汴梁。而這個“長城”既是中國的符號，也是文明抵御野蠻的前沿。怪獸的存在需要中西文明共同的努力來制服和消滅，這才會守住世界秩序。這里有個讓馬特?達蒙服膺的觀念叫“信任”，雙方雖然有諸多不同和矛盾，如想得到黑火藥的洋人和中國之間有多方面的問題，他們之間也有許多猜忌和不同的利益糾結。但在毀滅性的絕對暴力的怪獸面前，卻需要一種共同的合作。唯有信任能超過文明人的唯利是圖和不擇手段，才有能力對付野蠻的饕餮，獲得生存下去的機會。這個故事里的馬特?達蒙之外的兩個西方人的故事就是如此，那個被監(jiān)禁25年的不顧一切要自己逃走的人最終卻受到的意外懲罰。而馬特?達蒙的那位朋友也最終經歷了挫敗。

這里的主題是唯有文明人的信任和合作才能讓吞噬一切的饕餮止步。中國人之間的信任，馬特?達蒙所演的勇士和中國人之間的信任都是對抗恐怖的唯一的力量。在“我們”和“你們”成為“咱們”之后，對抗他們的戰(zhàn)役才有了絕地反擊的可能，雖然有文明一面的顢頇和荒唐，但卻最終是和絕對的“恐怖之惡”的決戰(zhàn)中獲得了自己的更高價值。我們可以看到由于有絕對的“恐怖之惡”無所不在的滲透和進入，因此文明的缺陷才能被理解，文明的守護才更為重要。這個主題其實相對簡單，也顯得黑白分明，但在當下的情境下，似乎獲得了某種不同的意義。這在某些方面讓人想到了阿勒頗、蘇爾特或摩蘇爾，讓人想到了和ISIS這樣的力量之間的戰(zhàn)爭。其實有些網民也從這個角度觀察這部電影，他們的說法過于直接，但也從一個方面揭示了這部電影隱喻的某種力量所在。

這樣的故事其實讓人想到今天的世界格局中對抗極端恐怖的狀態(tài)。張藝謀用自己一貫的直接性，把隱喻做得異常地清晰和明確?！翱植离[喻”對世界的提示正是和他的“全球性”的商業(yè)相適應的。正是全球商業(yè)的運作，讓他關于人類命運的隱喻變成了一部讓人看著熱鬧的“怪獸”電影；也是怪獸電影的全球商業(yè)特性，讓他的這個關于“恐怖之惡”的表達獲得了一種能見度。

張藝\的《英雄》曾經在那個特定的世紀初，提供了一種商業(yè)的成功和他所直感的世界圖景。而在2016這個世界變化，黑天鵝事件頻出的時刻，張藝謀又擺脫了這些年持續(xù)的小型故事電影的局限，直接地用一個全球商業(yè)運作電影方式，講出了他對當下的一種觀照。這個電影當然是全球商業(yè)的，但它仍然不是好萊塢的商業(yè)電影，而是張藝謀的。它獨特的拼貼和獨特的故事仍然有其自己的意味。他還是那樣猛烈而直接的甚至有些粗俗，但又讓你被他的力道之大所驚駭。他還是不被輿論和人們所限制，還是要“豁出去”，一如當年的《紅高粱》或《英雄》，就是要讓你驚駭莫名。

我們可以再問，這個當下的張藝謀究竟讓你如何感覺？他的那種商業(yè)力量或隱喻力量讓你反感、震驚還是震撼？但無論如何，他還站在中國電影的此時此地，讓你困擾，構成挑戰(zhàn)，也受到市場的歡迎和輿論的繼續(xù)抨擊。

篇2

――斯皮爾伯格

好萊塢大腕導演斯皮爾伯格與2008北京奧運“結緣”―他被邀請作為該屆奧運會開幕式和閉幕式的文化藝術顧問。

4月16日，在北京奧運大廈，北京市委書記、北京奧組委主席劉淇會見了史蒂文?斯皮爾伯格。劉琪表示，北京目前正以籌辦奧運會為契機，加快推動現代化建設，加速社會、經濟、文化等各方面事業(yè)的發(fā)展。他說，希望頗有成就的國際專家斯皮爾伯格在關注2008年奧運會的同時，也能夠關注中國在文化創(chuàng)意產業(yè)方面的發(fā)展。

4月18日，《中國經濟周刊》就全球電影業(yè)的現狀和發(fā)展采訪了斯皮爾伯格，他在談及中國電影業(yè)時表示：“如果中國電影能早日建立起贏利點密布、經營結構超穩(wěn)定、并與現代國際水平接軌的整合營銷傳播模式，那么，中國電影的興旺將指日可待?！?/p>

把電影推崇為“藝術”是一種“誤解”

談到電影，現在的中國年輕人幾乎首先想到的是好萊塢，但對于上了年紀的中國電影人來說，都有屬于自己職業(yè)生涯的輝煌記憶，而且在上個世紀五六十年代，中國電影業(yè)曾經是共和國的利稅大戶。

對于中國電影人和電影業(yè)曾經的輝煌，現在的中國年輕人不了解，現在的好萊塢更不知道。所以，當《中國經濟周刊》記者告訴斯皮爾伯格“在上世紀80年代中期以前，在中國干電影的人可以用幾張電影票為自己找個媳婦，或者換個城市戶口或是買來緊俏物資”的時候，斯皮爾伯格先是覺得不可思議，后又反問記者：中國電影為什么沒有繼續(xù)“輝煌”？

在得知“有很多人都把電影當作神圣的藝術來對待，甚至于對某些電影人來說那是可以為之犧牲一切的高雅藝術”時，斯皮爾伯格表示：“這是對電影的誤解”。

“不可否認，電影是有別于其它商品的特殊商品，它不像鍋碗瓢盆只是個冷冰冰的器皿，它具有思想性、藝術性、觀賞性，是能影響人們意識形態(tài)的產品，但是，它歸根結底是商品。它需要用錢生產出來，需要進入市場流通賺到錢，賺到錢才能保證電影的再生產。”斯皮爾伯格對《中國經濟周刊》介紹說。

在全球電影人眼中，斯皮爾伯格算得上是第一個能同時取得商業(yè)和藝術“雙贏”的電影導演。在關于電影是商業(yè)還是藝術這個問題方面，他的回答帶有不容質疑的權威性：“電影是我所愛的藝術，是我竭盡全力，貢獻所有才智，向全世界展現最富創(chuàng)意的藝術。但是，它也是可以賺錢的藝術，在我看來，電影首先還是商業(yè)?！?/p>

“把商業(yè)和藝術玩在一起，獲得票房和藝術的雙贏，又何樂而不為呢。”他說。

票房就是電影的選票

香港導演杜琪峰對斯皮爾伯格獲取“雙贏“的才能頗加贊賞，他對記者評價說：“票房成功的藝術片導演在兼顧自己的藝術感受和情懷的同時，還會考慮觀眾的心理。票房成功的藝術片導演很少見，倒是商業(yè)片導演拍藝術片會很成功。史蒂文?斯皮爾伯格作為商業(yè)片導演，受到全球投資人的愛戴。他拍攝的《辛德勒的名單》，可以認為是一部票房成功的藝術片。該片是一部黑白片，畫面凝重。全片唯一的彩色是一個小女孩的紅外套。我們從中可以看出斯皮爾伯格作為一名猶太人，對拯救猶太人的辛德勒的深深敬意、對法西斯的仇恨。同時，斯皮爾伯格的敘事方式、技巧、節(jié)奏，讓觀眾完全深入其中，不覺得沉悶。”

說到中國電影如何能夠成為盈利的“商品”時，斯皮爾伯格舉了好萊塢的例子，“美國的影業(yè)已經在全球范圍內建立了很好的品牌。有些市場雖然抗拒好萊塢，但是為了賺錢，最后還是讓它（好萊塢電影）進來。好萊塢可以說是世界電影的最大的玩家，當然也是最大的贏家。好萊塢的商業(yè)大片能夠成功，與它其中的娛樂元素，或者怎樣去吸引觀眾，是分不開的?！?/p>

“在商業(yè)社會中，商業(yè)電影渴望票房收入，即使是藝術電影也一樣希望觀眾用現金作為選票來獲得認可。所以，票房成績成為衡量一個電影成功與否的重要標準?！?/p>

除此之外，從電影業(yè)的產業(yè)鏈看，好萊塢不僅代表電影娛樂產業(yè)，而且觸角延伸到跨產業(yè)和跨媒體的幾乎所有的商業(yè)活動。

“中國應該有更多的銀幕”

“中國有13億的人口，但全國只有2500塊銀幕，銀幕數量太少了，”斯皮爾伯格對中國電影市場并不陌生，他認為中國要想發(fā)展電影市場就應該建立更多的電影院，讓觀眾走進影院可以看到更多風格的電影，滿足不同需求。

談到中國和好萊塢電影業(yè)發(fā)展的差別時，他對數據的引用更是張口便來：“美國是世界上銀幕密度最大的國家。2005年，美國擁有電影院6250家，共有35980塊銀幕，其中數字銀幕224塊。相對美國而言，英國電影院數目有2167家，共有銀幕數為5280塊。印度則擁有影院9000多家，為目前影院數量最多的國家。中國的差距在比較中就可以看出來?！?/p>

“放眼四顧，還有誰能夠與之爭鋒一比高低？唯一讓好萊塢人能另眼相瞧的也就是亞洲電影，其中主流是韓國電影。而中國電影與之比較，差距也是很明顯的?！?/p>

《中國經濟周刊》從公開資料中了解到，中國大陸電影最近幾年的年票房收入15億人民幣（中國人口13億），而韓國電影的年票房收入70億人民幣 (韓國人口4793萬) ；中國每人每年觀看電影0.18部，而在韓國平均每人每年觀看2.2部電影。

除產業(yè)規(guī)模不大外，與好萊塢相比，中國電影在營銷方面確實存在著重大差距。

“中國電影的營銷依然處于市場經濟的初級階段。”斯皮爾伯格評價說。

中國電影制片人協(xié)會理事長韓三平也認同斯皮爾伯格對中國電影營銷方面的看法，他認為“中國對現代電影營銷方法和策略的認識和把握明顯落后，也缺乏有效的執(zhí)行力。電視、VCD、DVD和VOD等媒體出現以后，電影市場被嚴重分解，從而使電影營銷面臨嚴峻的挑戰(zhàn)?！?/p>

“我與一些電影公司老板討論營銷問題，他們往往關心的還只是票房，重視的還是如何把觀眾帶進電影院，而忽略票房以外的市場部分。”韓三平告訴《中國經濟周刊》。

對票房的情有獨鐘，使目前的中國電影成為風險叢生的沼澤地，進去容易出來難，讓很多投資人望而生畏。

不過，斯皮爾伯格依然認為中國電影非常有希望，“如果中國電影能早日建立起贏利點密布、經營結構超穩(wěn)定、并與現代國際水平接軌的整合營銷傳播模式，那么，中國電影的興旺將指日可待?！?/p>

“電影不是產業(yè)，是什么？”

2003年年初，中央正式提出把中國電影作為產業(yè)來發(fā)展，實現產業(yè)化，將是中國電影在相當長時期內所追求的最高目標。今天，中國電影實際上走到了一個臨界點，改革的力度在日益加大，但電影市場的潛力依然遠遠沒有發(fā)揮出來，電影經濟的活力依然遭受著重重束縛。中國電影人自認為依然在“生死線”上拼搏，目前僅僅是謀求生存，還談不上發(fā)展。

而且國內在電影企業(yè)是不是“純企業(yè)”，電影產品是不是“純商品”問題上猶豫不決、爭論不休。

當記者將此爭論向斯皮爾伯格求證時，他的回答非常干脆：“電影不是產業(yè)，是什么？”

“電影是一種商業(yè)運作的大眾藝術；電影是個人消費，是競爭領域的行業(yè)；電影是一種工業(yè)，電影流通是商業(yè)貿易，須遵守服務性商貿的市場規(guī)則?！彼忉屨f。

關于電影是否是產業(yè)的爭論，北京電影學院周傳基教授也表示：電影是個產業(yè)，需要政府轉變職能，企業(yè)轉變角色。政府主管部門不能“政企不分”，不能簡單地把電影當作“工具”。在中國“入世”的大背景下，政府主管部門應當更多地在法制框架內管理電影，多些宏觀調控、少些具體干預，政府決定拍什么影片、決定檔期排片的行政行為應當適當控制。

“政府應當把更多的精力放到如何提高中國電影競爭力，如何為電影發(fā)展創(chuàng)造良性市場環(huán)境，如何為電影制片與發(fā)行提供強有力的法律保障上去。”周傳基說。

斯皮爾伯格對中國的電影企業(yè)不是獨立運作的模式感到驚訝，認為像中國電影企業(yè)這么“特殊”的情況，“應該大力減少對政府的依賴性，想辦法提高自身的經營能力與競爭能力?！?/p>

“電影企業(yè)如果不把自己當作正常企業(yè)，不立足于市場，在經營順利時就強調自己的企業(yè)身份，在經營不順時就忘了自己的企業(yè)身份只想著政府干預，這種發(fā)展是畸形的。”

“美國電影之所以能占到全球市場92.3%的份額，不能簡單地說美國電影好看，好看是很重要的，但至關重要的是美國電影自身是個大產業(yè)，是將信息傳媒業(yè)和娛樂業(yè)緊密結合的產業(yè)。真正支持美國電影征戰(zhàn)天下的是其先進的產業(yè)理念、雄厚的資本、強大的媒體影響能力特別是其在美國經濟中的地位?！?/p>

“中國電影是一種產業(yè)，是一種文化產業(yè)，是大文化產業(yè)中居首要地位的娛樂產業(yè)。借助高科技手段和信息技術，中國電影應將其發(fā)展成為一種全新的“娛樂信息產業(yè)”。”斯皮爾伯格說。

偉大導演的答案

伊安?弗雷厄（Ian Freer）擔任主編的雜志《帝國》曾將斯皮爾伯格評為最偉大的導演和主編。

在與記者談到斯皮爾伯格時，他曾作過如此評價：“斯皮爾伯格在電影圈中相當于披頭士在音樂圈中的地位。他已經成為一種文化現象，他的鯊魚歷險、飛碟、外星人，以及《辛德勒名單》和《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）等對歷史題材的探究，可以說幾乎是一個時代電影人的縮影和標志?！?/p>

斯皮爾伯格主宰了90年代的銀幕。他是一位偉大的電影藝術家，具有化腐朽為神奇的能力―同時也是輝煌的票房記錄的創(chuàng)造者―幾乎無人能比。他的光芒壓過了好萊塢黃金時代最杰出的大師，《大白鯊》、《E.T.外星人》、《第三類接觸》、《侏羅紀公園》、《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》在全球范圍內贏得了數十億的觀眾，永久性地改變了電影的制作模式。

這個擁有無盡創(chuàng)意的“電影頑童”原來來自一個并不快樂的處于社會邊緣的家庭，他坦承自己“害怕黑暗，只在電影院中除外”，他究竟是怎樣成長為一代流行電影藝術巨擘的呢？

他告訴記者，答案只有一個：我愛它。

斯皮爾伯格到目前為止已經拍攝了多部令影迷難忘的優(yōu)秀影片，當有記者問到他自己最喜歡哪一部時，他卻反問記者最喜歡哪一部，當記者告訴他是《辛德勒名單》時，他說那也是他的最愛。

接著又接續(xù)“提問”記者喜歡這部電影的那一點，記者告訴他是“喜歡里面的男主角辛德勒在電影里面翻云覆雨，點石成金，然后救人一千多命勝造七千級浮屠。”

篇3

在消費心理上，有一部分消費者是因為文化認同而購買衍生產品，也有一些消費者是由于形成了持續(xù)不斷的購買習慣而收藏電影衍生產品，還有一些消費者是由于炫耀心理作祟。更多的消費者認為電影是視覺的，縱使看再多次仍然無法滿足想擁有的心理，而電影衍生產品是有觸覺的，是可以感知其實際存在的。電影畫面與場景憑借衍生產品實體化，消費者購買電影衍生產品可以藉此滿足想擁有這部電影的想法與感覺。

個人的消費會受到那些在家庭、社會階級、亞文化團體、種族、生活方式、朋友、職業(yè)團體、和個人所屬的團體中的成員的影響結果。在消費的層次上，物品本身是沒有性格的，只有在人們消費、使用時，才會賦予物品意義，物品也才會有其社會關系。也因此，在討論衍生產品的社會層次時，消費者行為特質便顯的異常重要。

鮑德里亞在消費社會理論中提到：“它是一面鏡子，它所忠實反映的，不是人的真實形象，而是人對自己所欲望的形象?！?/p>

因此，我們可以說當消費者購買、收藏與展示這些電影衍生產品時，期望展現的一種形象是消費者所期望的形象，這個想象中的形象與消費者本身的形象并不盡相同，甚至相差甚遠。人們可以通過消費具有自己喜歡的電影元素的衍生商品，獲得一種發(fā)泄，甚至是精神上對于自身形象的重建。同樣的，個人炫耀這一項消費行為因素，也有相似的心理原因，只是個人炫耀更明顯的表現出自我想重現的樣貌，明顯且強烈的企圖彰顯自我。因此，這些消費行為在精神上使消費成為一種救贖，讓許多人情緒得以抒發(fā)，具有想象的自由，展現自身所期望的特質。

除此以外，消費者消費電影衍生產品也可能出于角色扮演的行為需要。角色扮演與自我炫耀相似之處是，兩者都通過消費物品，表現出一種自我喜愛且能夠認同的樣子，這個自我認同的樣貌是從一個可模仿學習的樣本，也就是電影中的角色形象而得到。

但是角色扮演和自我炫耀最大的不同在于，有角色扮演欲望的消費者，除了滿足平日不能表現的欲望之外，在重復電影情節(jié)或行為的扮演過程中，對于消費者而言，是一種再學習的過程。從電影玩具與人物的角色扮演中，消費者重復加深對于電影情節(jié)、人物性格與關系的情境與記憶，更加深對于電影情節(jié)或種種設定的認同，同時更加強社會化的種種能力。因此消費者透過角色扮演的過程，一方面滿足的自我意識的欲望，一方面也學習社會化的模式。

最后提到消費社會中的重要心理因素，心理投射與消費滿足的過程。在消費心理學中，消費者從受到刺激到進行購買的行為之間，可能會有復雜的心理運作。這些復雜的心理運作如同上述幾種消費心理。消費者之所以購買衍生產品并有獲得滿足的感覺是因為電影衍生產品將電影真實化、具體化與商品化。電影并沒有直接廣告電影衍生產品，但是經由消費者對電影的閱讀、解讀與轉換之后，購買電影衍生產品會帶給消費者企圖去占有的心情與滿足感。在消費者行為的觀點里，認為消費者消費動機中有一種是擁有的需要。特別是收藏者，擁有的物品在連結一個人與其過去的經歷中扮演者重要的角色，這些東西的取得可以保存記憶，甚至是幫助懷舊。

總之，電影與電影衍生產品乍看之下是不相等的，沒有連結的兩樣東西。電影的鏡頭語言、劇情與演員表演創(chuàng)造了一種生命，抒發(fā)創(chuàng)作者的想法與理念。而電影衍生產品卻只是使用電影的角色或標志，制作成各式各樣的商品。電影有其生命與意義，電影衍生產品卻只是個有個商標或品牌的商品。但是對于消費者而言，尤其是對于某部電影很熱衷，甚至有收集或收藏嗜好的消費者言而，電影與電影衍生產品是相互連結的。當這些消費者欣賞、把玩與收藏這些衍生產品時，會直接連結到電影畫面。這也是許多電影的電影衍生產品可以在電影下片之后經過十幾年仍然有其消費市場與價值的原因。

二、電影衍生產品與符號消費

文化相關產品之所以受到眾多的討論在于消費與使用的同時，產品所附帶的文化意義與符號解讀是否也隨之傳遞。

當消費者喜愛并消費某項電影的衍生產品時，也許原本只是受到電影或是商品造型的影響而進行消費，但是這些商品背后所承載的意義會漸漸進入消費者的觀念與意識里，這是一種無形且緩慢的影響，但是并不能因為其影響緩慢而忽略其影響力的存在。相同的，對于部份消費者而言，能引起消費動機的，是其符號所承載的意義。這種意義可能是明顯的文化特質，也可能是隱含的跨文化意義。購買、使用電影衍生產品的消費者更強調宣告一種特征，一種身為一種東西的“迷”（fans）的宣告。這種宣告不單是生活品味，也是種人格特質、社會地位、群體認同與消費風格的宣告。

追根究底，基本上電影工業(yè)具有一種工業(yè)生產的模式：生產－制造－銷售－利潤－再生產。電影讓觀眾在觀看時有一種想象的空間，建構出一種氛圍與情緒，塑造一種超越真實的情感與體驗。電影促使人們渴望購買相關的商品，并且消費或使用起來能讓自己就像是電影中的人物或角色。電影的畫面與角色成為一種有意義的符號，而電影衍生產品便是將這種符號具體化，成為一種可以用來交換的商品，形成一種商業(yè)機制。

在符號消費體系下，電影衍生產品所引發(fā)的消費行為，是借著商品符號來宣告一種身分，而這樣的身份與以往法蘭克福學派所強調的階級有所差異。階級的分別有一套完整由經濟、社會、文化等相互影響與培養(yǎng)的過程和變化，但是在鮑德里亞的觀點里，通過消費所顯示的并不是一種完整的階級差異，而只是一種表面的，可以由符號消費而界定的身分差異。

實際的社會階級、財富、身分越來越難從外表被一眼判斷出來。相同的，通過消費電影衍生產品而去顯示或炫耀身份或品味的消費者，在社會地位上不一定身處在某一階級，而這樣的消費者，也許是真的很喜歡某部電影，但也許只是把電影的符號當作自我裝飾的一部份。從消費的角度來看時，消費者通過消費一些有附加意義的符號商品時，能借此表現的并不是階級上的差異，而只是一種標志，一種社會上的群體所共同認可的身份上的不同。這種差別不像階級那樣具有難以改變性和流動性，因為身份并不涉及經濟、政治或文化結構體本身，其中的差異只是是否前去消費某些商品。其實，這是一種通過符號消費所造成的現象，一種表面的、讓人眼花繚亂的假象。

參考文獻：

［法］尚·布希亞（JeanBaudrillarad）.林志明譯.物體系［M］.上海：上海人民出版社，2001.

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篇4

關鍵詞：電影空間；開放式；封閉式；運動；靜止

當今好萊塢電影橫行全球，經過一百多年的發(fā)展，“好萊塢”已經成為商業(yè)電影的標準，它的拍攝模式深遠影響著全世界。然而從電影誕生到今天，放眼全球，歐洲電影一直與好萊塢分庭抗禮，無論是內容還是形式都力爭做到與好萊塢電影不同，其中以意大利電影最為突出。

本文筆者選取的是1945年至1979年這一時期的意大利電影與好萊塢電影進行比較。傳統(tǒng)認為這段時期是意大利電影的黃金時期，在這三十四年中意大利出現了許多世界級的著名導演，同時經典作品倍出，在世界電影史上有著舉足輕重的地位。這段時期的意大利電影旗幟鮮明，特點明顯，與好萊塢電影的創(chuàng)作及拍攝思路是大相徑庭的。其中對電影空間的理解兩者有著巨大的反差，我個人認為：“好萊塢電影的空間是相對封閉的，而意大利電影的空間是相對開放的?！敝饕憩F在：第一，意大利電影全景鏡頭往往多于中近景鏡頭，而好萊塢電影全景鏡頭少于中近景鏡頭。第二，意大利電影鏡頭運動多于好萊塢電影(包含攝影機運動和演員走位)；第三，意大利電影鏡頭切換速度慢于好萊塢電影。第四，意大利電影演員的視線豐富，而好萊塢電影演員視線相對單一。那么究竟怎樣理解這些呢?請看下文解釋。

早在1945年意大利新現實主義興起時，由于戰(zhàn)后電影拍攝的資金投入有限和該流派要真實的體現備受戰(zhàn)禍的意大利人民的苦難生活這兩個原因，影片的拍攝往往走出攝影棚，更多的采用自然實景。比如《偷自行車的人》以羅馬街頭作為主要拍攝場地。后來的安東尼奧尼和費里尼等著名導演也是一般選取實景拍攝。既然沒有了攝影棚內景片面積的限制，導演們可以靈活運用長鏡頭、運動鏡頭和全景鏡頭，因此意大利電影呈現給觀眾更多的是攝影機和演員的豐富運動、以大全景為主的豐富景別。這為他們電影空間的開放性提供了可能性。比如費里尼的電影《八部半》中有一個經典的片段，攝影機一直在運動，眾多人物從鏡頭前紛紛劃過，當然這些人物以多景別的形式出現在鏡頭中，同一個鏡頭中前景有中近景，中景有全景，后景有太全景，鏡頭的層次感特別好，每一層景別的人物都有不停的運動著，出畫入畫也顯得很靈活自如。

當然好萊塢電影往往不會這樣，因為他們不像歐洲那樣把電影當做藝術品，而是把電影當做商品。好萊塢電影幾乎都是工業(yè)生產，因此控制生產成本，賣出高票房，賺取更多的錢才是他們所追求的。他們深信人工用光所造成的那種光影魅力才是一般觀眾喜歡看到的，因此拍攝場地一般都是以影棚為主。實際上，這種拍攝方式也使他們達到了最終的商業(yè)目。由于很多場景都是在攝影棚內布景拍攝完成，因此好萊塢電影鏡頭的景別以近景和中景居多，而全景鏡頭較少；靜止鏡頭居多，運動鏡頭較少。為什么?因為這樣拍攝模式會使生產成本會大大降低。拍攝全景鏡頭的成本比拍攝中近景鏡頭的成本高太多。鏡頭的景別越大，需要的場景面景片積就會更大，道具、燈光也會更多，這樣人力物力都會增加。相反，景別越小景片積就會小，道具、燈光也會減少，這樣拍攝成本自然就會降低。同樣，拍攝運動鏡頭的成本也會比拍攝固定鏡頭的成本高出太多。運動鏡頭往往需要一個面積很大的場景，場景的空間需要足夠的豐富，同樣也需要很多的燈光和道具，如果景片的面不夠，鏡頭就會穿幫。而固定鏡頭則沒有這種顧慮，場景景片的面積相對小，自然燈光和道具也會減少，拍攝成本自然降低。

高效率的好萊塢導演一年要拍五六部甚至上十部的電影，這樣算來平均一到兩個月就要拍攝一部。如此緊密的拍攝時間使得他們沒有過多的時間來揣摩電影的鏡頭空間和運動，只能按照既定的好萊塢生產模式來進行電影生產。全景鏡頭和運動鏡頭拍攝比較困難，鏡頭內牽扯到攝影機的運動，演員的走位，燈光的移動。此外還需要大量的道具和服裝，場面調度的難度較大，需要導演的精力會很多，拍攝耗時自然會很長。中近景鏡頭和固定鏡頭的拍攝相對簡單，難度不太，自然耗時就少。與之不同，意大利電影的拍攝周期一般較長，比如費里尼的電影拍攝時間一般都是一至兩年左右，因為有充足的時間，他可以致力于表達電影的空間和運動，仔細的揣摩電影的每一個鏡頭。他的影片景別豐富，一個運動鏡頭中往往會有各種景別，而他的人物的運動調度也是極其的豐富而靈活的。如此高的拍攝難度，自然電影的制作周期就會比較長。以上論述不難看出為什么意大利電影全景鏡頭往往多于中近景鏡頭，而好萊塢電影全景鏡頭少于中近景鏡頭；為什么意大利電影鏡頭運動多于好萊塢電影了。

以上論述的更多的是物質客觀因素決定了意大利電影和好萊塢電影的區(qū)別。接下來我們從導演對于電影空間的理解的主觀因素來討論二者的區(qū)別。安東尼奧尼認為，心理活動也是現實的一部分，銀幕的空間與現實的空間是相連的。電影鏡頭就是觀眾的眼睛，電影世界就是觀眾們正常生活的物質世界，觀眾看電影就像他們在自己的物質世界里生活一樣，可以看到生活中的方方面面。電影鏡頭是觀眾看電影世界的一扇窗口，鏡頭把電影里的世界和觀眾的眼睛有機的聯(lián)系起來。安東尼輿尼和費里尼的鏡頭畫面，不是繪畫的構圖概念，因為構圖是以畫框為準的。他們的影片強調攝影機的運動，同時也強調演員的運動，攝影機和演員總是在運動，這樣電影空間顯得非常靈活，在運動中鏡頭畫面就很難研究構圖了。好萊塢崇尚的是構圖式的電影鏡頭，畫框內的東西相對靜止，有視覺中心和視覺向心力，因此觀者往往不會察覺到畫外的空間。而安東尼奧尼和費里尼的影片所表現的空間是看得見的(畫內)和看不見的(畫外)總合起來形成的空間。而在他們電影的空間觀念中，演員在鏡頭內的表演和運動總是體現著鏡頭以外的空間暗示。比如，有時候演員的視線可以看向畫框外，視線向外延伸暗示觀眾框外還有空間；有時候也可以與觀眾對視，把熒幕空間和觀眾的現實空間相連。演員可以任意的出畫入畫，有時候演員會有一半身體在畫框內，另一半身體在畫框外；有時候同一個鏡頭中演員可以從畫框的一側出畫，而后又從畫框的同一側進入畫內運動。在他的影片中，除了演員表演外，還有光或影的暗示以及畫框外聲音的暗示，這些元素都在暗示畫框外還有空間。

熟知電影拍攝過程的人知道，如果攝影機和演員做大幅度運動的話，這樣是很難布光的，同時也需要很大的景片作為場景空間，由于受到這些客觀因素的影響，好萊塢電影更多的采用構圖式的電影鏡頭。一般都是演員在鏡頭前站好，根據演員的站位布光，然后進行拍攝。此時演員的眼神很少會向畫外延伸，因為電影交代不出更多的空間，這樣會顯的前后不接戲；演員的眼神更不會與觀眾對視，因為在好萊塢看來這叫穿幫鏡頭。傳統(tǒng)好萊塢表現人物的對話場景一般都是這么拍的，這正是被廣泛應用的正反鏡頭，其特點是：攝影機幾乎不運動、人物很少走位、演員的眼神只有演員間的對視。好萊塢在拍攝人物對話時，幾乎都是三

鏡頭法-正打鏡頭、反打鏡頭和雙人鏡頭，很少會有攝影機的運動，也很少會有演員的走位和其他演員的進入，甚至連拍攝吵架的場景也都是面對面的近距離的。這種拍攝模式會把一個空間切的七零八碎，鏡頭切換速度快，因此鏡頭數量會增多。難道就沒有更多的藝術表現形式?在好萊塢導演看來，這樣拍最省力也最省錢，電影是拍給大眾看的，不是拍給電影專業(yè)人士看的，能把故事講清楚讓大眾看懂就行。一切空間都要為敘事服務，如果像安東尼奧尼的電影那樣，那叫不緊湊。

而意大利導演在拍攝人物對話時，往往不會這樣。比如在安東尼奧尼的這部影片《奇遇》中有一段是這么拍攝的，第一個鏡頭的結尾是女主人公聽到畫外一個男人(她的父親)的話聲后從左出畫。當切到第二個鏡頭的時候，我們看到她的父親在另外一個男人在說話，女主人公卻沒有入畫，等那另外的男人起身離開，她才入畫。(這意味著她是從第一個鏡頭里出畫，然后經過一段我們沒有看見的空間后，才入畫的。)當父親離開時，鏡頭向左跟搖，把另外一個女主人公納入鏡頭。從這兩個鏡頭中，我們可以看出安東尼奧尼開放空間的觀念，4個人人物在不停地出畫入畫，這個空間不是單獨為這對父女而設的，在父女之外會有其他人物偶然進入這個空間。安東尼奧尼的影片不是在專講故事，所以他的空間并不是像好萊塢影片那樣直接從屬于敘事，費里尼也是這樣，帕索里尼也是這樣。以上論述不難看出為什么意大利電影鏡頭切換速度慢于好萊塢電影；為什么意大利電影演員的視線豐富，而好萊塢電影演員視線相對單一了。

法國電影大師安德烈巴贊認為：“運動性的長鏡頭體現了電影空間的完整性。電影的空間應該和人類生活的物質世界的空間是想同的，是連接在一起的整體，而不是被鏡頭切割的支離破碎?！逼鋵嵥倪@種空間理念，正式很多歐洲導演所追求的，本文我之所以用意太利電影作為比較對象，主要是因為意大利電影在這方面做的最好。其實在歐洲許多導演在電影空間意識上也是開放的，雷諾阿是這樣，戈達爾是這樣，伯格曼也是這樣。

經過多年，好萊塢給我國觀眾培養(yǎng)了一種非常單一的觀影習慣，觀眾們也已經非常認可，并且似乎對其他的空間形式也不太接受。在我國，大量影視作品也是根據這種套路來進行拍攝的，大家似乎忘記電影從誕生起就是運動的，這是區(qū)別于其他靜態(tài)視覺藝術形式最根本的地方。筆者作為一名大學教師，在教學過程中，已經注意過學生們是深受好萊塢毒害的，現在有必要寫這么一片文章來探討一下好萊塢之外的電影空間觀念。也希望在以后的拍攝和觀影中，接受更多的空間理念。

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【摘 要】：隨著電影的產生及城市化的發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這和電影天生的商業(yè)性質分不開，類型電影是在電影藝術的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達到了一致認同。它具有模式、對比、反復、娛樂等基本特征。類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益，電影作為一種文化產業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

首先要理解"類型"并不是電影藝術的專屬名詞，早在電影出現以前，類型便與其他藝術共同誕生了，人類在進入藝術審美過程開始，在心理上就有積累對某類審美對象的高度認同感的欣賞習慣，人類習慣將某類事物分類，便于認知也利于做深度分析研究。在各種藝術中，文學與類型的聯(lián)系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學》。

從類型的發(fā)展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動關系，受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格，19世紀末，隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業(yè)性質不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系，在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內獲得成功，基礎就在于上個世紀二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天，對于類型電影的界定依然無法確定，對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài)，對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發(fā)的，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識別的各種電影形態(tài)。"①；美國學者布魯斯·F·卡溫認為類型"尤其指在敘事電影中，以風格化或經常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中，我們可以看到他們認為類型電影是在電影藝術的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。

我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達成共識的基礎上不斷重復構造的影片，從而形成一整套有著固定標準的模式化影片，它通過自身調節(jié)對觀眾產生一種既熟悉又陌生的心理感情，進而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統(tǒng)的分類方式，隨著數字電影的到來，對于傳統(tǒng)電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型，目前一些電影發(fā)達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國科幻片往往也是分屬多種類型，比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。

二、類型電影的特征

雖然每種類型的電影都有其獨特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點，這些基本特征成為識別類型電影的標志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型，其鑒定標準就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感，人們會習慣性地預見到故事發(fā)展的、沖突設置，特定人物的命運等。比如美國大片中的美國英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志，他們?yōu)榱苏x挺身而出，與惡勢力殊死搏斗，當然身邊通常不會缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類型影片也是在不斷發(fā)展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識的無意識中體會到奇妙的情感交流，"對主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤

2. 對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清晰地辨別出兩類對立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突，"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國學者查·阿爾特曼認為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點。它們表現出的欲望與需求并不是主流意識形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識形態(tài)的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被允許的體驗結合起來，其結合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求，電影可以實現人類的內心夢幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法體會的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面，因為一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰(zhàn)場面。

3. 反復性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結構、矛盾沖突等，一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇悲慘卻心地善良的女主角，營造浪漫的海邊、月色；黑幫片中陰暗的畫面色調、與警察的對峙場面，還有美國西部片中塞外荒涼的風光、孤獨深沉的牛仔等，類型電影中出現的明星也常常被人們類型化，理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、充滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、風流倜儻的浪蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女，今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感美麗的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復造成了人們對影片的預期，人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠可以戰(zhàn)勝邪惡、光明最終要顛覆黑暗，電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么，觀眾更多的是獲得一種滿足感，重要的并不是結果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化，就好比是在進行一次探險，只不過探險的旅程設置在人們熟悉的環(huán)境里，這種輕松、自由無負擔的探險必然會帶給人們所需的愉悅感，這就是類型電影所呈現的娛樂性，它所創(chuàng)造的是一種快樂，擅長拍攝類型電影的好萊塢導演斯皮爾伯格多次表示希望自己永遠不失去為觀眾創(chuàng)造快樂的能力，也正是因為這種娛樂性讓人們愿意反復觀看類型電影。

三、類型電影的全球化發(fā)展趨勢

好萊塢電影已經作為一種流行文化的標志侵入世界各地。美國導演約翰·福特提出：對好萊塢最佳的理解是，與其說它表示一個地理位置，不如說它代表一種意識狀態(tài)。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價，我們還是可以通過一些統(tǒng)計數據了解到好萊塢電影在各個國家或地區(qū)的電影市場的成功滲透，2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內，到2003年好萊塢電影的出口年收入超過了110億美元⑨，2004年為125億美元，增長了23%，2005年雖然出現了4%的小幅度下滑，卻也能夠達到120億美元⑩。

雖然好萊塢生產的故事片在全球范圍內看只是電影生產的一小部分，但是它所獲得的放映總收入卻可以達到全球放映總收入的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國，它是工業(yè)生產機制與藝術創(chuàng)作相結合的產物，我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的喜劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片，90年代以來美國電影的主打類型有:災難片、科幻片、恐怖片、喜劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時期的純類型，而是在古典類型框架基礎上呈現出混雜的趨勢。進入21世紀以后隨著科技的進步，出現了新的類型，如后現代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異，但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況，像喜劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎，當然必不可少的就是好萊塢大片，每年好萊塢都會制作一批高預算大片，當然并不是每一部都會有人買單，投資過億的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆島》（2005）的票房慘敗就說明了這一點。

總體來說類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益，這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證，有前車之鑒，那么對于世界上其他國家來說發(fā)展有本國特色的類型電影無疑是發(fā)展本國電影產業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看，香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例，最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的，經過戰(zhàn)后半個多世紀的發(fā)展，類型片已經度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片，先后成功打入好萊塢的香港導演吳宇森、劉偉強以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界；香港喜劇電影的成就主要是體現在平民喜劇天王許冠文和無厘頭喜劇天王周星馳的身上，如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等；黑幫片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐漸興起，主要講述黑幫內部中的爭權奪利，或是與敵對幫派搶地盤火拼，劉偉強執(zhí)導的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之，在全球經濟、文化一體化的今天，各國之間要以"和而不同"的文化準則與經濟大國美國對抗，電影產業(yè)也應如從此，向西方看齊是因為我們要吸收他們成功發(fā)展的重要因素，挖掘本土本民族文化獨有的特色和優(yōu)勢才能與西方發(fā)達國家共存。著名文化學者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并互相吸收，以便造成在全球意識下文化多元發(fā)展的新形勢呢？我認為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方，只要是觀眾喜歡、認可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕，電影作為一種文化產業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛(wèi)·波德維爾，等著.《電影藝術--形式與風格》，北京大學出版社， 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》（下）李顯立等譯，廣西師范大學出版社， 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國電影創(chuàng)新談》，文化藝術出版社， 1990年第286頁..

④ 蔡衛(wèi)， 游飛編著.《美國電影研究》，中國廣播電視出版社， 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學》，北京大學出版社， 2002年7月， 第一版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學闡釋》2004年4月，碩士研究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》，1985年第6期第79頁.

⑧ 《小說不是電影》見《好萊塢大師談藝錄》理查德·布魯克斯，中國電影出版社，1998年3月第一版第376頁.

篇6

這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像帶上——現在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應該考察一下有關電影和電視的關系發(fā)展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。

經濟

以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經濟的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關系實際上是復雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統(tǒng)的認識相反，電影和電視的經濟關系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關系一直追溯到20世紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發(fā)展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網絡。但是由于聯(lián)邦通訊委員會的反對，這些策略沒有成功。因為聯(lián)邦通訊委員會當時就已經擔心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業(yè)終于結成了一種“象征性”的關系。在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業(yè)開放，并開始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現。

皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產程序加以改造，使之適應于針對電視觀眾的常規(guī)化生產；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來?？死啄J為，盡管大制作電影在回收資金上現在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片的引誘力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費模式有關。對于大多數人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動而不是一種經常的活動。觀眾的社會背景也發(fā)生了變化，大多數到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經常性的和習慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數更多的觀眾。他們還認為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時代的舉家去電影院看電影的巨大而經常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認為：重要的是不僅要重視花費在觀看電影上的時間的“數量”，同時也要重視觀看電影的時間的“質量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關系中的另外一些問題。

技術

首先，在電視或錄像帶上看電影不可避免地在技術質量上會有所損失。這包括許多方面，如音質、色彩，以及清晰度的損失(從3500—4000線的解像率到大約600線的解像率)。還有令人頭疼的畫面的高寬比問題。電視通常是4∶3，電影從20世紀50年代寬銀幕出現以來是被拍在一個扁長方形的畫面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。為了把電影放進電視畫面，電影工業(yè)采取了“截取”技術(頗具諷刺意味的是：這一技術是電影工業(yè)自己發(fā)明的)。這不僅造成了許多原始畫面的損失，同時也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結果，盡管電影有“大畫面”的吸引力，電影制作者越來越意識到在電視上放映是一部電影發(fā)行放映的最后一站。這迫使他們在拍電影時把重要內容限制在“安全區(qū)”內。例如，弗蘭克·湯普遜指出了在電視上看約翰·波爾曼的《空白點》(1967)和米洛斯·弗爾曼的《莫扎特》(1984)之間的不同。他認為，后一部影片是明顯地按電視的格式來拍攝的，而前者則不是。結果，《莫扎特》在電視上同電影的效果差不多。相反，《空白點》在電視上看起是“混亂”而“粗糙”的。(注：見弗蘭克·湯普遜的“畫面的壓縮”，(載《美國電影》雜志，1990年2月，第40—43頁)。)當然，隨著觀眾逐漸接受“遮幅式”的電視畫面(電影畫面以原來的比例出現在電視屏幕上)，由“截取”技術所造成的一些問題開始被克服。

當然，也有人認為，電視并非完全不能完美地處理寬銀幕影像。提供寬銀幕電視的技術已經存在相當一段時間了。它不僅有高清晰度的圖像，而且有優(yōu)質的立體聲。雖然它不一定達到投射的電影影像的質量，但至少是非常接近了。它現在還沒有廣泛流行主要是由于經濟和成本的原因，而不是由于和電影的質量有什么根本的差別。在電影和電視之間的其他方面的一些根本性區(qū)別也是由于這個原因造成的。因此，電影是在一個黑暗的公共場合觀看一個大的銀幕形象，電視則是在各自的私人空間觀看一個小的屏幕形象。這主要也是一種歷史的偶然安排，起因于電影和電視工業(yè)的經濟規(guī)則，而不是兩者之間在技術上任何不可逾越的差異。正像克雷默所指出的，在它的早期發(fā)展階段，電影曾經被構想為一種家用技術(如愛迪生早期發(fā)明的“電影視鏡”)，而電視則曾經被構想和試驗為一種公眾技術(如早期的劇場電視)。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)

同樣道理，電視常常被基本上看作是一種“直播”媒體，它更適合于依賴“現場的”事件；而不是像電影那樣傳送預先錄制好的娛樂節(jié)目。(注：見查爾斯·巴爾的“直播電視的戲劇遺產”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)但是，電視盡管已經在報道新聞、體育和重要的公共事件上把它“直播”的特性發(fā)揮到極致，這并不意味著電視“本質上”是一種“直播”媒體，或者它的“直播”特性應該決定電視劇的發(fā)展方向。例如，羅伯特·法內羅認為，在20世紀50年代的美國電視中，“直播形式和膠片錄制形式對立的問題”并不簡單地是一個技術的和美學的問題，而是一個經濟的問題。(注：見羅伯特·法內羅的“電視電影的興起和電視網對電影工業(yè)的霸權”，(載《電影研究評論季刊》，1984年夏季刊，第204—218頁)。)他認為，“直播”節(jié)目在美國電視的早期成為主導形式并不僅僅因為它比電影方式拍攝的節(jié)目便宜，也是用它來顯示大電視網(如ABC、NBC、CBS)的力量，同時強化地方電視臺對他們的依賴。但是，到了50年代末期，使得“直播”節(jié)目成為對大電視網有利的策略的環(huán)境開始改變時，電視節(jié)目制作的方式也決定性地轉向膠片制作。關于這方面，在電視上“直播”戲劇的遺產被人們作出了不同的讀解：一種觀點認為這是某種對于電視來說特殊的東西，但是當它轉向錄制形式以后便喪失了；另一種觀點認為它壓制了早期電視的美學潛力，后來的發(fā)展，以及和電影的一種更緊密關系的實踐終于成了主導傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)

美學

但是，如果電影形式對電視劇的影響可以被看作促進了“直播”電視戲劇的死亡，那么這種影響并不必然地導致充分“電影化”的電視劇。這部分地又是由于經濟的原因。電視電影或用電視的經費制作院線發(fā)行的電影通常比好萊塢制作的電影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的觀賞價值。但是，麥克羅尼認為，在此類討論中，也有一種在電影和電視之間、在“電視的最不宏偉的(美學意義上的)的制作和電影的最宏偉的制作”之間作出一種“虛假的對比”的傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)在這種情況下，常常是用好萊塢的“大制作”來給電影下定義，盡管在好萊塢的經典時期的大部分產品都是更為常規(guī)的作品，它們的預算并不很高、沒有那種現在的“大制作”所必不可少的特技和昂貴的場景。

所以，許多美國電視電影可以被看作是延續(xù)了好萊塢低預算電影傳統(tǒng)的創(chuàng)作。盡管它們來自于電視，但仍是一部成功的電影。斯皮爾伯格的《決斗》(1971)是此類影片中最突出的例子。最近的還有約翰·達爾的《西部紅石》(1993)和《最后的引誘》(1994)，它們最初是為有線電視網制作，并在有線電視網上播出，然后又在電影院獲得了成功的發(fā)行和放映。這些例子生動地說明了首先在電視上播放的作品并不一定就是和“正宗的”電影制作相對立的垃圾之作。(注：見萊昂斯·唐納德的“有線電視中的類型和社團”，(載《電影評論》雜志，1994年9—10月刊，第2—7頁)。)歐洲也有類似的例子。在那里電視業(yè)對電影業(yè)進行了多方面的支持。盡管引來許多抱怨，特別是在英國，認為電視資助的電影缺少“真正的電影”所應該具有的價值；但是也很難明確地指出電視的資助或“電視的美學”如何影響了這些電影。特別是當包括了意大利的費里尼、羅西里尼、奧爾米、塔維亞尼兄弟，德國的法斯賓德、赫爾措格和文德斯，西班牙的阿爾莫多瓦和英國的格林納韋等人的各不相同的作品時。

但是，如果說從美學上難以在電影和電視之間作出明確的劃分，并不是說電影和電視互相交錯的情況沒有造成美學上的影響。例如，拉弗蒂認為，雖然電視從電影那兒繼承了一整套敘事和風格的規(guī)則，但是電視制作中時間和成本的壓力使電視采取了新的技巧，這些技巧回過來又影響了電影制作。例如，快速聚焦、聲音的錯迭、特別是電視因拍攝速度和成本而采用的變焦技術(而不是推拉技術)，反過來又成為電影制作實踐中的常用手法。拉弗蒂認為，到了20世紀70年代，“電影和電視技巧實際上融合起來了”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)隨著錄像技術的發(fā)展，批評家認為出現了更廣泛的交互影響。例如，蒂莫西·科里根認為，電視和錄像在家庭觀看條件中的“干擾性”(電話鈴、去洗手間等)鼓勵了新的電影敘事形式。他分析了“經典的”敘事形式如何讓位于一種新的敘事形式，其中時間“被浪費”，表明敘事中的事件和視覺表現超過了說明動機所需要的長度。(注：見蒂莫斯·科里根的《沒有圍墻的電影院：越戰(zhàn)以后的電影和文化》(倫敦，勞特里奇出版社，1991)。)在這一方面，科里根舉出了某些被認為是“后經典電影”的特征，其中情節(jié)變得更松弛和更段落化，對角色的認同不是那么強烈，敘事和奇觀的關系編織得不像“經典”時期那么緊密。在以上分析中，他把這些變化的原因特別歸結于電影觀看條件的改變，因為這些特征是和在電視和錄像帶上看電影時往往存在的較少集中注意力的狀態(tài)分不開的。

觀看行為

在某種程度上，正是對于觀看行為的興趣激發(fā)了許多近來的電影和電視研究。例如，西爾維亞·哈維試圖從“觀看經驗的質量”和它的“社會和公眾特點”來區(qū)別電影和電視。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)她認為，觀看經驗的質量不僅和電影影像的尺寸和密度有關，也和在電影觀看中，注意力集中的強度有關。從巴贊關于攝影影像本體論的研究出發(fā)，她強調要“認識到電影影像的空間的、甚至‘神圣的’特性”。她認為，它們“不僅來自于神圣的權威，也來自于人性的回應”。安妮·弗雷德伯格也提出了類似的觀點。她認為，隨著錄像電影的出現，“原來在電影放映時所具有的‘氛圍’(aura)消失了”。(注：見安妮·弗雷德伯格的《櫥窗購物：電影和后現代主義》(伯克利，加州大學出版社，1993)。)在這些觀點中稍微有一點自相矛盾的意味。對于沃爾特·本雅明(1936)來說，正是以電影為代表的大眾媒體的“機械復制”的特性毀滅了傳統(tǒng)藝術的“氛圍”以及它和“原創(chuàng)性”概念的聯(lián)系。(注：見沃爾特·本雅明的《機械復制時代的藝術作品》(倫敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在電視和錄像時代，該輪到電影的觀看經驗被看作是具有“神圣”的品質和提供了真正的“原創(chuàng)性”的經驗了，而這種特點是在電視和錄像上看電影時所沒有的。

在這些觀點中，所要強調的是：注意力的集中和投入是在電影院觀看影片的基本特征，這些特征是在電視和錄像上看影片時所不具備的。在這一點上，電視的觀看經驗被看作是和電影院的觀看經驗根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定電視的核心經驗是一種“節(jié)目流”的經驗，(注：見雷蒙德·威廉斯的《電視：技術和文化形式》(倫敦，方坦納出版社，1974)。)而約翰·埃利斯則強調電視依賴于“片段化”經驗。(注：見約翰·埃利斯的《可見的虛構：電影，電視和錄像》(倫敦，勞特里奇出版社，1982)。)對于他們來說，重要的是“看電視”，而不是看特定的節(jié)目。對于埃利斯而言，這也涉及到和觀眾的特定關系。因此，和在電影院全神貫注地盯著銀幕不同，看電視時只是不經意的“一瞥”。

科里根認為正是這種“一瞥的美學”統(tǒng)治了當代的電視觀賞行為，而弗雷德伯格則談論“閑逛性觀看”和電視和錄像技術所允許的對文本的積極關系。在他們看來，這種新的觀看形式也和(后現代)觀看主體的變化有關。對科里根而言，新的電影接受形式是由于“一種明確的穩(wěn)定的觀眾”消失了；而對弗雷德伯格而言，新的媒體制造了“一種變化的、能動的、流動的觀看主體”。然而，雖然大家都知道電視和錄像允許在看電影中有更大的控制性和交互性，但是在這些研究中也有一種傾向：在“老的”和“新的”觀看形式之間作出過于絕對的斷言并劃分出過于強烈的對比。事實上，在電影院看電影并不是、也從來不像某些時候在電影和電視觀看之間所劃分的對立所暗示的那樣注意力集中。電影觀看的條件是隨著歷史和地理環(huán)境的變化而變化的。而且，約翰·貝爾頓的研究顯示了當代的劇場電影觀賞和早期的西洋鏡和鎳幣影院時代非常相似(1994，第342頁)。(注：見約翰·貝爾頓的《美國電影和美國文化》(紐約，麥格勞-希爾出版社，1994)。)另外，一般用來描述電影院觀看行為的條件(大銀幕、黑暗中、相對的固定姿態(tài))必然以某種簡單化的方式界定觀看主體。這種假設顯然不足以描述觀眾社會性地和歷史性地實際反應于電影的復雜方式。同樣的道理，也不可能簡單地僅僅從電視和錄像的技術層面的因素來“讀解出”觀看主體的形式。在這一點上，觀看主體不僅僅是被媒體所制造，也是被整個的社會和文化諸決定因素所制造，當然，它們也包括電影、電視和錄像。

文化

這種對觀看主體的關注也聯(lián)系到對電影在塑造社會和文化認同中的作用的關注。我們已經看到，在電影和電視之間一種對立性描述已經把電視看作是電影消費的“私人化”形式。但是，這種對立也不是那么鮮明的。就像哈維所注意到的，盡管電影可能會在一個社會性空間里提供一種共享的經驗，但它也可能是一種“強烈的個人化的”經驗。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)同樣，盡管在電視上看電影可以被看作是私人化的，但它也可能是一種共享的經驗。這不僅僅是因為電視觀看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因為看電視上播出的電影也會誘發(fā)一種集體的歸屬感。從這個觀點出發(fā)，一部電影被大量的觀眾同時觀看會把觀眾納入到一種類似于其他電視形式(如直播聯(lián)歡晚會或體育比賽)所提供的共享的經驗中來。

這也使得電視觀看行為并不比區(qū)別節(jié)目之間差異的所謂“節(jié)目流”理論模式更復雜化。當強調“節(jié)目流”時可能注意到了電視觀看作為一種行為的重要性，但它也低估了個別節(jié)目的作用和忽視了個別節(jié)目如何區(qū)別于整個的電視節(jié)目流，而且這些節(jié)目常常是單獨觀看的(沃勒，1988；麥克羅尼，1996)。正是在這一點上，電視上的電影可能是重要的，因為電視可能將電影作為一個重要的不同尋常的“節(jié)目”，它可以打破常規(guī)的電視流和提供一種區(qū)別于其余電影的“特殊”經驗。在這樣做的時候，電影也可以介入到現在由電視占居中心位置的“公眾領域”。因此，賈維克和斯特里克蘭從“社會功能”方面為美國的電視電影辯護。他們說：除了娛樂方面的作用，它們構成了“在重要的歷史、社會和政治問題上的公共辯論的議政大廳”。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”，(載《美國電影》，1988年12月，第41—43頁)。)

這種有關電影和電視關系的辯論在美國以外也存在，特別是在歐洲。因為歐洲電視比美國電視更少為商業(yè)利益所驅動，以及在歐洲國家內電影和電視的合作更偏重致力于公眾服務的價值。因此，在美國是商業(yè)電視網和收費電視，例如“家庭影院”(HBO)和“演出時間”(Showtime)資助了電影；在歐洲是公共電視臺，例如德國的ZDF、意大利的RAI、英國的4頻道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP對于維持歐洲的電影生產至關重要。在法國，政府法律有關廣播電視必須支持電影生產的規(guī)定保證了法國在歐洲大陸成為最大的電影生產國。

在歐洲，電視對電影生產的支持的必要性可能是源于好萊塢不斷增長的經濟實力，以及民族電影為了保持一定的生產水平所面臨的問題。從這個觀點看，電影和電視的聯(lián)盟下僅為歐洲國家提供了最經濟的電影生存的形式，也最可能是在文化上提供一種不同于好萊塢規(guī)范的另類選擇。因為它汲取了歐洲電視服務公眾的傳統(tǒng)，并以一種針對全球市場的好萊塢電影所不可能的方式和它們自身的文化對話。因此，在由英國4頻道支持的電影例子中——《我美麗的洗衣店》(1985)，《給布里茲內夫的信》(1985)，《賤民》(1990)，《哭泣的游戲》(1992)和《裸》(1993)——具有某種藝術電影的形式追求和公共服務電視的社會政治思考兩者之間的融合。(注：見約翰·希爾的“英國電視和電影：關系的建立”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)因此，在歐洲不是電視是否愿意支持電影，而是它是否繼續(xù)擁有這樣的能力的問題。這個問題在20世紀90年代特別突出，因為整個歐洲的廣播業(yè)的商業(yè)氛圍越來越濃，而電影的成本又很高，這使得支持電影變得越來越困難。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都說明了這一點。

篇7

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態(tài)加以質疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀浗⑵饋淼乃囆g陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統(tǒng)合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程?！雹購奈鞣降奈膶W藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態(tài)以及商業(yè)權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產物?！皥觥庇质且环N結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節(jié)——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業(yè)生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業(yè)的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業(yè)的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強調經濟和商業(yè)機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權力話語發(fā)揮著遠比商業(yè)機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節(jié)——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環(huán)境、權力場（意識形態(tài)權力和商業(yè)權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發(fā)展到另外一種美學范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態(tài)權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態(tài)權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權力（官方體制及其美學形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業(yè)體制及其美學形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發(fā)掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態(tài)權力和商業(yè)體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規(guī)模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規(guī)范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹嗪头ㄌm克福學派的傳統(tǒng)有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統(tǒng)覺，是一種習慣?！雹嵛覀兛梢园选皩幧耢o心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創(chuàng)造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創(chuàng)新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變?yōu)閷τ诋斚律畹膫€人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態(tài)權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇8

“華誼”內外關鍵詞：輸得起

“牌子砸了我可以從頭再來”

當然所有人都在期待陳國富監(jiān)制的《畫皮2》與《太極》，但在11月，他卻先往市場上投放了兩顆清新“小彈”――有趣的是，兩部電影都與此前純粹的“華誼制造”略有不同，《星空》實乃陳國富以個人身份入股臺灣“原子映像”電影公司后的首部監(jiān)制作品，《轉山》從投資到發(fā)行，完全與華誼無關。這究竟是為年輕導演們實現青想，還是陳國富賭上金字招牌的一次冒險？

南都娛樂：我的第一個疑惑，為什么《轉山》這個項目沒有交給華誼去做？

陳國富：因為我當時把這本書給杜家毅的時候，我希望他就花200萬，我覺得他應該把這個當做他個人的一個冒險行為，不需要太嚴肅的投資行為，沒有想到他也說動了投資人，所以這個事情就變得比較嚴重，組成了很正式的劇組，攝影、美術各部門都挺專業(yè)的。它變得不可能像我原來想的那么隨性。在這個過程中，我也有疑惑，這么擴展投資究竟能不能成立？但是，我覺得既然大家都相信這個項目，相信我，我就賭賭看。我過去操作的大片也都是賭出來的，絕不是說我一定能夠確定三億票房什么的，這是不可能的。

南都娛樂：是不是這項目在華誼行不通？

陳國富：也不是，而是說我把這個東西給杜家毅以后，我想它應該是一個獨立制片、低成本的東西，但是你進入這樣一個公司（華誼），它就一定會有一個基礎成本，你若要創(chuàng)作更機動性的東西，更不受限的東西，程序會比較復雜，因為大公司總有個嚴謹的立項過程。我倒沒想到老杜和制片人順利就找到投資了，那也挺好。從沒有刻意排除華誼，事實上，我和王中磊還聊過這個項目。杜家毅找了《風聲》執(zhí)行制片人陶昆，把他成功煽動了，然后兩個人再聯(lián)合煽動了投資人，接著跟我說資金已經到位了，那我說好吧，拍吧。

南都娛樂：縱觀華誼的“H計劃”商業(yè)十足，所以你是不是在華誼之外才可以有這樣的作品？

陳國富：《轉山》也有可能商業(yè)啊，我從來不如大家想的那么算計。當然，現在判斷商業(yè)不商業(yè)的標準很簡化，就是有沒有大明星，然后投資規(guī)模，有沒有千軍萬馬的。但是這樣設想太簡單了，誰都可以算出來，那就不需要我了，你也可以來當大制片。對我來說，電影永遠應該探索，探索各種可能性，永遠可以顛覆市場概念?！癏計劃”也用了很多的新導演，這也違反了行業(yè)的規(guī)律啊。我相信我當時要是拿了這個到華誼，他們也會投資的。我是拍電影的，不是搞發(fā)行的，我關心的是這個電影出來以后，不管觀眾是一千人還是一千萬人，他們滿不滿意。

南都娛樂：還是要給投資人交代?。?/p>

陳國富：必須給投資人交代的就是我，要是砸了，那就是我砸的，我看走眼了，可以從頭再來，這個必須輸得起。為什么都要步步為營地算計好呢？只能保證盈利，不能冒一點險，哪有行業(yè)是這樣的。我自己始終很滿意能參與像《轉山》這樣的電影，因為我覺得可以把自己的價值放在最需要我的地方。這里有兩種心態(tài)可以選擇，一種叫錦上添花，做那種大投資、大制作的電影，但同時我認為也要雪中送炭，幫助新型態(tài)的作品誕生，也許做這種電影的滿足感更大一點。

南都娛樂：“陳國富”現在是金字招牌呢，能砸嗎？

陳國富：我的這塊牌子要是不能砸在《轉山》和《星空》這樣的電影上，對我來說根本就沒有意義。

新人計劃關鍵詞：攪局

“我們這個行業(yè)已經不太有沖動”

事實上，從“H計劃”推出大半的新面孔到《轉山》，陳國富給出的信號已相當明顯，他希望能為電影市場發(fā)掘一些新人導演，只是那些懷揣夢想的青年才俊又得通過何種渠道吸引到陳國富的眼光甚至征服他？陳國富的答案顯得有那么點兒“夢幻”。

南都娛樂：“H計劃”里看到很多新導演，從內心來講，你是否希望能做新導演的推手？

陳國富：當然啦，大家都需要呼吸一下新鮮空氣，我們需要新的創(chuàng)作者來“攪局”。你可以說我有點膽子，但不能說每一個項目、導演都是我培植出來的。

南都娛樂：你一般從什么渠道發(fā)掘導演？

陳國富：無渠道吧。但是這樣說也不對，我一般會去關心市場邊緣的新作品，都買碟看，大部分導演我也不認識，只是默默關注他們的作品。反而市面上那些賣座電影我不太關心。對那些電影我比較像一般觀眾，哪些影片可以把我拉進影院，必須憑他們本事。在這方面我是苛刻的購票觀眾，一年進影院不到兩回。

南都娛樂：對投資人來講，新導演需要通過一部電影來證明自己，你不是這樣判斷的？

陳國富：說不清楚，你說杜家毅、烏爾善他們，從之前的票房來判斷怎么判斷？我一般還是憑感覺憑經驗多一點。我每次作這些判斷也都會有人懷疑，問這行不行啊? 但是你只能選擇，要么相信我，要么就不信我。你相信我，我就努力證明給你看，不心存僥幸。

南都娛樂：從監(jiān)制角度講，和新人導演合作有哪些弊端？

陳國富：我一向憑感覺下注，都會帶點賭博性質的。你覺得請徐克拍《狄仁杰》不用賭嗎？盡管他有那么多成功作品。推薦烏爾善拍《畫皮2》，推薦馮德倫拍《太極》也都是要賭的啊。畢竟那么大投資的商業(yè)片!但得有新人進來這個局啊，不然中國電影怎么辦？比如今天說《轉山》，如果我是投資人，我想拍商業(yè)電影，我看到《轉山》，我會覺得這個導演我可以考慮，這不就多了一個導演了嗎？但如果你老想撿現成的，那手上的導演就總那么幾個，而這幾個也有他的不可操作性、不可預見性。

南都娛樂：可是在賭的過程中心里應該是有底的。

陳國富：有底有底。就像《轉山》，我認為杜家毅來拍這樣的一個題材非常合適，我想不出還有哪個其他導演可以執(zhí)行這么一個瘋狂的任務。這真的是一個瘋狂的任務，你想就這么帶著一隊人，就這么一站站地走，沿路會碰到什么情況都不知道，還必須和當地人打成一片，把那種氣氛營造出來，然后像這種克服自己、證明自己，愿意迎向未知，能這樣的導演真的不多，最起碼我自己完成不了。

南都娛樂：在他身上實現你自己的夢想？

陳國富：是的是的，這絕對是的。（最起碼從體力方面？）對，還從很多方面，從體能上，從這種激情上，從探索未知證明自己的渴望上；我已經不用證明自己了，但是我希望觀眾也好，我們這個行業(yè)也好，要有探索未知和證明自己的沖動，這個沖動我認為對于拍電影是很重要的，但是我們這個行業(yè)已經不太走上這條路了。

市場“小年”關鍵詞：以小博大

“只要有意外，就是好事情”

在剛剛公布的華誼第三季報中，前三季度單部影片收入無一過億，《雪花秘扇》、《建黨偉業(yè)》的收入僅為154.44萬元和176.60萬元。事實上，和去年的電影市場井噴狀態(tài)不同，已有業(yè)界人士將今年的市場表現稱為“小年”。當然，這其中也不乏有《觀音山》、《孤島驚魂》這樣的黑馬，在陳國富看來，這個市場里，是需要有意外存在的。

南都娛樂：從今年的票房來看，文藝片市場最好的就是《觀音山》，接下來的都沒有達到口碑和票房雙贏的局面，《轉山》有沒有可能會陷入這樣的困境？

陳國富：我不知道，但是我們如果老害怕被打入冷宮，也就無法進攻了。我覺得勇于接受挑戰(zhàn)很重要，要不斷地接受挑戰(zhàn)，找機會證明自己。并且既然做了，上路了，就要抱著絕不放過自己的態(tài)度。

南都娛樂：我記得你曾經講過，內地各種各樣的營銷模式對電影是一把“雙刃劍”，在你看來，今年幾部文藝片是不是也是因為營銷手法的問題，造成了不同的票房成績？

陳國富：我覺得娛樂業(yè)的作用就是娛樂觀眾，不管是頒獎禮還是紅地毯，或是其他的風花雪月，這些都是在娛樂觀眾，都是娛樂工業(yè)里的不同手段。我對于這些宣傳手法的態(tài)度是比較坦然的。但是，追根究底，我只能把電影拍好，不可能分神弄其他的花邊，搞炒作。比方說《風聲》，我就是相信人有這種情懷，能秉持信念去犧牲，不是在忽悠觀眾。我不能拍我不相信的東西。

南都娛樂：對《鋼的琴》，你認為它的票房和口碑是正常的嗎？還是抱不平？

陳國富：可以抱不平，也可以處之淡然，對我沒有太大差別，因為這個行業(yè)本來就有各種選擇，各種追求，各種怨言，各種不公平。我自己一年才進影院兩次，我怎么批評觀眾不買票? 要尊重個人選擇。好比你今天和我說一部電影，你說好感人，可能我連前三分鐘都坐不住，但是我能說你水平不夠嗎？我反而覺得你太值了，同樣的票價你被感動，我卻坐立不安。其實，抱不平的人，我也覺得很可愛。

南都娛樂：但現在也有另一種心態(tài)，即以小博大，你有沒有？

陳國富：沒有，一年有一部電影以小博大成功了，就算用統(tǒng)計學來說，你也不能把這作為范例啊，這好比買彩票。有人中獎不表示買彩票很劃算。

南都娛樂：你怎么看《孤島驚魂》的高票房？

陳國富：我沒有看過，但是我認為是好事情，只要有意外，有打破規(guī)則的事情發(fā)生，就是好事情。

南都娛樂：在你看來，電影市場的反饋到底能不能計算？

陳國富：可以計算，但是這個計算不是我今天寫了一個公式給你，你就可以套用，這樣套的話誰會去投資《阿凡達》? 這個行業(yè)最有趣的地方在于老有人去你以為的規(guī)則，如果沒有這些人和這些反例，這個行業(yè)會非常的沉悶無趣，會走向死胡同。

南都娛樂：你是那種會規(guī)則的人嗎？

陳國富：我不會刻意去規(guī)則，我覺得規(guī)則還是很重要的，但是不能只有規(guī)則，我是非規(guī)則而不是反規(guī)則。我不相信規(guī)則，因為我覺得規(guī)則如果可以遵循的話，那么所有的老板、發(fā)行人員、財務會自然把這個行業(yè)經營得很有意思，不需要我們這些人出來“攪和”。

南都娛樂：《轉山》是屬于非規(guī)則下的產物？

陳國富：是的啊，對于主流華語電影來說是的，這也是我十分鐘情于它的一個原因。

明星演員關鍵詞：粉絲號召力

“我腦子不會出現偶像組合。我找明星都因為他們是好演員”

伴隨楊冪、韓庚等在電影市場上的崛起，“粉絲電影”成為今年不容忽視的關鍵詞。但對陳國富來講，顯然，演員是第一位的，明星則要往后退，關于這一點，他顯得相當自信：“我一向不走這個路線?！?/p>

南都娛樂：想必你也注意到今年的“粉絲電影”效應，《畫皮2》你也用了楊冪，是否也有考慮粉絲效應？

陳國富：我推薦她的時候，她可沒有這么火，所以我沒概念。我只是發(fā)現試鏡的時候，她和馮紹峰確實和其他演員不一樣，他們太有默契了，我覺得好看。他們的電視劇我沒看過，我知道火，但這不是選擇他們的原因。

南都娛樂：現在我們已經看到了楊冪的粉絲號召力，以業(yè)內人士的眼光來看，會改變所謂的導演制向明星制的轉變嗎？

陳國富：對投資人可能會，但是對我不會，我不擅長走這個路線。如果按照那個路線走，劇本、導演、創(chuàng)意、營銷的重要性會相對壓縮，那對我來說是行業(yè)的負效應。

南都娛樂：但他們會不會改變一些東西，就比方說你說的非規(guī)則下的東西？

陳國富：光一部怎么證明啊? 這些都是個別現象，但看來一窩蜂的現象還是會出現，直到有人把母雞都殺了還是找不到蛋為止。一部認真的電影作品，從構思到拍出來時長可以長達兩年，我怎么能說，這個明星現在好像不錯，我得趕快拍。要兩年時間，我能怎么趕緊？也許我趕緊完了，你都不知道哪兒去了，很尷尬。比如F4曾經很紅，我跟哥倫比亞合作時，也有人提議用F4拍一部電影。當時哥倫比亞的負責人對這樣的提案就很漠然。這種一時性的現象，成熟的電影工業(yè)是不會跟隨起舞的。你投資那么多錢和精力，賭得太無厘頭，不可控的因素太多了，你推出之前可能有八部比你早發(fā)行，結果有七部票房掛了，排后面的要怎么弄？當年港片有這種玩法，但這不用和我聊，我不會這種游戲。

南都娛樂：你不迷信明星號召力？

陳國富：我不是不迷信，我是喜歡挑戰(zhàn)新的可能性，迷信明星是行業(yè)必要的，而且也很正常。如果有一天真出現了所謂的票房保證明星，投資人一窩蜂地去操作也可以理解，畢竟電影也是生意。但是我就是會想，我的產品能不能比這種簡單模式更有意思一點；同樣有號召力，但更打動觀眾。這是我參與這個工作的榮譽感。

南都娛樂：或者這么說，你不喜歡看到過度消費某一個明星價值的出現？

陳國富：我認為明星制度是制片人和觀眾之間的一種默契。你用了一定分量的明星，是對觀眾和市場傳達一個信息，這是花了錢的，是賞心悅目的，有一定保障的。但為什么我說是業(yè)者和受眾兩者間的默契? 因為電影業(yè)必須尊重觀眾給予的信任，尊重明星的價值，你必須把明星當明星，真的是把他們拍得閃閃發(fā)亮的。如果你只想剝削這品牌的剩余價值，不提供足料的作品，違背了你跟觀眾的默契，那觀眾會反撲，會漸漸懷疑這個默契，會拒絕入場。這種現象不要說過去的港片，現在的內地片已經開始看到端倪。如果說明星制有規(guī)矩的話，那規(guī)矩就是不可以殺雞取卵。

南都娛樂：但我聽說你也會跟導演推薦心目中很喜歡的演員。

陳國富：要看項目類型吧，好比《狄仁杰》就需要明星符號。純明星包裝的項目，有時是投資人的推薦，我腦子不會出現偶像組合。我找明星都因為他們是好演員。

篇9

彼時，臺灣電影正陷入低谷，讓市場重新振作的《海角七號》也還要等到4年之后才會上映?！八悋唬﹣韱栁乙灰黄鹱鲭娪?，我當下就說好，但他還是建議我回去想一想。晚上回去我的確就開始q豫了，因為臺灣電影那時真的很不好?！?/p>

現在回想起來，張家魯覺得人生就是一場回不了頭的實驗，在做選擇的那個節(jié)點，能做的只有去揣測未來的可能性，但未來非人力所能揣測。

好在現在看來，他選擇做電影的結果并不差，甚至有些功成名就的意味。

從2005年《天下無賊》獲得第42屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎起，到2009年幫助李冰冰拿到金馬獎最佳女主角的《風聲》，再到與徐克合作的《狄仁杰》系列以及2015年獲得16.82億元票房成績的《尋龍訣》，張家魯已經證明了自己作為編劇的能力和實力。2012年，他還作為合伙人，與陳國富等人一起成立了工夫影業(yè)。工夫影業(yè)制作了包括已經上映的《尋龍訣》 《火鍋英雄》 《河神》等影視作品，《陰陽師》以及黑澤明遺作《黑色假面》等也將在未來3年陸續(xù)上映。

“有些劇本像最早的《狄仁杰》或者《梅蘭芳》，都不知道寫了多少稿，經常會全盤重新來，就是他能扛得住?！痹缒甑亩鲙煛F在的合作伙伴陳國富認為，是天性、后天的訓練、個人特質、心理素質等綜合原因讓張家魯在電影上取得了成績。“用臺灣話來講我算是‘耐操’，也可以說算受虐型性格。一個事情交到我這里，我會想方設法把它完成。”張家魯對《財經天下》周刊解釋稱。

什么才是好的改編劇本

2009年11月28日，當頒獎人在臺上宣布《斗牛》獲得第46屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎時，坐在臺下的張家魯忍不住失落。那一屆，他作為編劇的《風聲》與管虎的《斗牛》、谷小妮的《米香》一同獲得該獎項的提名。

“2005年《天下無賊》得獎時我是懵的，《風聲》的時候我覺得自己準備好了，當時看好的人也蠻多，所以我還挺期待的。”張家魯對記者回憶，“但是現在心態(tài)調整過來了，得獎與否跟你作品好壞有關系，但是沒有絕對的關系，還會有其他影響因素。比如，每屆評審的結構、評審的審美偏好等，都會左右結果”。

事實上，對于現在的張家魯來說，獎項已經不再像過去那么重要。他自己也已經在包括金馬獎等多個獎項中擔任評審。在他看來，做好一個改編劇本需要具備三個要素：第一，離原著越遠越好；第二，符合時代的需求；第三，滿足個人需求。

“之所以說和原著離得越遠越好，是因為網文創(chuàng)作的形式和需求跟電影有很大的差別?！睆埣音斀忉屨f，網文小說有很多非常出奇的點子和伏筆，且能夠根據網絡上讀者的反饋和互動決定哪些處理哪些不去處理，且因為連載周期較長（通常以年為單位計算），前期一些不夠精彩的伏筆即使后期不處理也沒關系。但電影卻恰恰相反，兩個小時以內的時間里觀眾需要專注在這個故事里，如果“不填坑”觀眾肯定會翻臉。“網文的創(chuàng)作過程是一個發(fā)散性的結構，電影則是一個聚焦性的結構?！?/p>

對于時代需求，一部電影從立項到上映一般要花上3年以上的時間，但并沒有人能準確預測出3年后這個時代的樣子。不過，在張家魯看來時代的發(fā)展是有一個大的趨勢可以去探尋的：“《尋龍訣》這部片的時間設定在1989/1990年，主角幾人在美國混得并不好。這其實就和當下年輕人畢業(yè)后找不到工作、面對經濟壓力等是有關聯(lián)的，是一個大時代的背景?！彼f，寫劇本一個很重要的點是找到這個故事與當下觀眾的聯(lián)系，不管是古裝、科幻、懸疑或是其他類型電影，都是和觀眾的一個對話?！爱斈銢]有想通為什么拍的話，這個項目就變得很辛苦?！?/p>

除此之外，對于一個好的編劇來說，要完成改編劇本，還需要找到自己個人需求與故事的契合點?！耙徊侩娪皬牧㈨椀缴嫌骋话阋▋傻饺辏晕以跊Q定是否接一個項目時總會問自己，到底能不能接受和項目相處三年的時間？能不能夠在項目中找到和這個題材對話的關系？”在這一點上，并不是《鬼吹燈》小說受眾讀者的張家魯一度無法將自己代入角色。

后來，張家魯想到，或許做一個原著8本書之后的故事會更有意思：“主角幾人金盆洗手不再盜墓后，前往美國開始新的人生，但胡八一在美國混得并不好。這時，Shirley楊希望胡八一找別的工作，然后要和她結婚、成家立業(yè)，王凱旋則希望胡八一能一起回去干盜墓的事情。相當于站在一個人生的十字路口?！蹦菚r。42歲的張家魯也面臨著這樣的“中年危機”――“我也在想我現在是繼續(xù)做編劇還是去做別的事情?！?《風聲》 劇照。

這場“中年危機”的直接導火索是張家魯當時在寫的另一個劇本《狄仁杰之神都龍王》。“寫劇本有寫到很想死的感覺，但是我們也不會真的去死，這就很好笑了?！睆埣音敻嬖V《財經天下》周刊，為了解決這種狀況，他開始了一個寫作計劃，去采訪身邊包括導演、編劇、作家等在內的創(chuàng)作人朋友，問問他們是如何與焦慮感相處的?！暗炔稍L完一圈，我的焦慮也就不藥而愈了?！?/p>

“編劇們都有劣根性――拖延癥。一個禮拜交稿，從第五天才開始寫，開始的時候也不好聚焦，我會和導演說劇本推進很順利，兩天后準時交稿，其實我一個字都沒寫。然后我就讓自己開啟焦慮模式，把焦慮當工具地去寫。但是這個方法不適合長期使用，否則就會把自己逼到抑郁，我自己就吃過抗抑郁藥物（百憂解）。”張家魯分享說，作家九把刀對抗這種劣根性的方法是同時開三到四條創(chuàng)作線，一個寫不下去就換另一個來寫；另一個朋友則是先算好一頁劇本或一個專欄能賺多少錢，然后去把這些錢花掉，逼自己去寫作。

“做這個行業(yè)，尤其是導演編劇之類的，不要畏懼焦慮，要把它視為自己的朋友?！彼f。

IP的價值是遞減的

寫出過多部優(yōu)秀改編劇本的張家魯，對IP這一概念的態(tài)度卻并不積極。

“再過兩年多，IP潮勢必是會退的?！彼嬖V記者，中國電影行業(yè)從2011年開始高速增長，加上房地產從黃金時代進入白銀時代，大量熱錢涌入電影市場，這些熱錢要么投資已有的電影公司，要么成立新的公司。“這些新的公司團隊做電影，對電影行業(yè)原有的規(guī)則比較玩不動，因為其中一些資源、人脈不是短時間能夠獲取的。所以他們要創(chuàng)造新的一套規(guī)則，就是從2014年左右開始炒所謂的IP?！?/p>

在張家魯看來，新公司通過拿到大IP能夠迅速提高公司的估值，一些手握IP的公司則會通過IP轉售的方式來獲利，“但IP一般簽約是5年，年限一過資產就轉負債了”。另一些公司，即使想自己做IP的影視轉化，但有這樣能力的新公司少之又少，如果不在未來兩年中增強自己的實力，也會隨著IP價值的退潮而退場。

不過，IP這套所謂的“新規(guī)則”也為工夫影業(yè)帶來了高速發(fā)展的機會。獲得超高票房的《尋龍訣》、還未成片就已經被北京文化5億保底的《一代妖精》、與華誼兄弟和網易影業(yè)的影游聯(lián)動項目《陰陽師》等項目，不僅為工夫影業(yè)帶來商業(yè)上的利益，也賺到了市場影響力。

但張家魯也告訴《財經天下》周刊，對于工夫影業(yè)來說，現階段已經不太去碰太熱的IP：“因為我們不需要靠這些IP來增加公司價值，所以我們會去找一些犄角旮旯，但是我們認為還是有成功幾率的，這種東西就像挖寶一樣。比如我們2013年就買下了在豆瓣火爆的直播貼《與我長跑十年的女朋友就要嫁人了》的版權?！?/p>

事實上，近兩年上線的IP影視作品中以網絡小說居多，而不同的題材類型也獲得了截然不同的成績。以《尋龍訣》為代表的盜墓探險類、以《三生三世十里桃花》為代表的女性向情感類等都獲得了不錯的票房或收視成績，但如《誅仙青云志》《擇天記》等玄幻IP改編的影視劇，在《花千骨》后就顯得一蹶不振。

一位知名影視制作公司負責IP開發(fā)的從業(yè)者告訴記者，這在一定程度上跟網文與影視劇受眾的差異有關，玄幻網文原著的粉絲一般集中在男性，情節(jié)也以熱血、激烈、殘酷等元素的為主，但在影視轉化后，其受眾變成了女性偏多的群體。這也是很多IP項目開發(fā)時面臨的難題。 《天下無賊》 劇照。

“受眾的差異是一方面，現在這類IP的操作手法停留在相對簡單的IP+流量小鮮肉的模式，但隨著市場和觀眾的成熟度越來越高，這種模式已經不成立了。在這樣的情況下，就要求提高制作水準，但如果真的要在玄幻小說上接近原著的話，對于投資、資源、技術等制作要求是非常高的，我們做都很吃力，何況是新成立的公司團隊?！睆埣音敻嬖V《財經天下》周刊。

一個很能體現網文IP與傳統(tǒng)小說在影視化改編時的差異的故事是，在接下《尋龍訣》時，制片人陶昆問張家魯劇本的改編大概需要多久能完成。張家魯比照《風聲》的劇本改編時間，跟陶昆說：“大概半年，最多七八個月就寫出來?！钡罱K，《尋龍訣》的劇本足足寫了兩年?！拔冶仨氄f麥家老師他還是傳統(tǒng)意義上的作家，所以他各個角色還有情節(jié)上的規(guī)范，跟電影劇本更近一點，那時候我大概花了9個月的時間寫出《風聲》的劇本?！?/p>

在完成《尋龍訣》劇本后，張家魯又自己總結了IP改編的三要素：“第一，就是這些經典角色不要去動，該胡八一就胡八一，別去掰一個新角色，搬起石頭砸自己的腳。第二，角色關系別變，你別讓王凱旋和Shirley楊結婚，或者王凱旋和胡八一兩人真的去搞gay了，這可能滿足了某些腐女的需求但惹火了大多粉絲。第三，把經典的場景和道具保留下來?！彼J為，只要滿足了這三個條件，原著粉絲就基本不會對改編的影視作品有太大的質疑。

現在，除了占比最大的網絡小說，游戲、漫畫甚至一首歌曲也能成為一個IP，被拿來做影視轉化。更有甚者已經在“生產IP”，“他們就找一些知名作者，一些出版社編輯規(guī)劃，再找針對性的話題寫作，一個所謂的IP就完成了。這其實也是從日本出版社那邊學來的，但我覺得這就有一點無聊了?！睆埣音斦J為，“拍電影有很多需求，有創(chuàng)作需求、制作需求還有營銷需求。對我來說，一首歌改編成電影那是營銷需求，給我錢再多都干不了。”

“我現在有一點不想碰IP的原因也在于此，因為怕做出來之后，反而它原本虛高的影響力和價值被我們坐實了。這樣一來我自己也就成了營銷的一環(huán)，變成了IP的推手。到底是好是壞，這個事情，我現在有點算不過來?！睆埣音斢行o奈地說，另一個原因則在于，IP對于網劇來說會有較好的商業(yè)回報，在有點擊和數據的基礎上，廠商是愿意花錢買單的。但電影是更加偏向C端的產品，它的票房是需要觀眾用一張張的電影票投出來的。

身份轉變

早在《尋龍訣》的劇本創(chuàng)作中，張家魯就體會到了編劇這個角色在特效視覺上的局限性。“編劇對于動作和場景的想象都來自于自己看過的影視作品，這對于專業(yè)的視覺團隊來說就會覺得很套路。但在劇本創(chuàng)作中，動作設計又不能不寫，所以我在《尋龍訣》中學到的經驗就是，讓視覺團隊越早介入劇本討論越好?！彼嬖V記者，現在《陰陽師》的項目在劇本創(chuàng)作階段就已經讓視覺團隊介入進來。

這種矛盾源于中國電影工業(yè)的不成熟。一般來說，包括美術、動作指導等傳統(tǒng)的視覺團隊，確實是在電影開拍后才進駐劇組的?！霸诤萌R塢就有一個分工叫production designer，或者 visual story crew。他們就是跟導演聊天，透過他們的專業(yè)把導演和編劇的需求變成畫面，那這個工種在以往的華語片中是沒有的?！睆埣音斀忉尩?，“一個行業(yè)成不成熟，就看它分工到底有多細”。

不成熟的另一個問題表現在，成名的導演會天然地獲得更多的Y源，這種資源的過度集中在某種程度上對新人導演的成長未必是一件好事。張家魯也會陸續(xù)參加如上海電影節(jié)創(chuàng)投單元、青蔥計劃等扶持年輕影人的項目，“還是希望發(fā)現新生的力量，一起去壯大電影市場。所以會更加傾向于透過這樣一些平臺，把新生力量挖掘出來，給到他們一些機會”。

除了評審挖掘新人，張家魯職業(yè)上另一個重要的角色轉變是開始越來越多地擔任監(jiān)制。第一次擔任監(jiān)制是和婁燁合作的《風中有朵雨做的云》（暫定名）。婁燁當時想做一些改變，而張家魯恰好有很多類型片的經驗，于是二人一拍即合?！懊摿藘蓪悠ぁ！彼稳荨＿@部電影將近400個小時的素材，如果換算成膠片長度，約有240萬尺，而電影《一代宗師》的素材約有100萬尺。這導致《風中有朵雨做的云》這部影片僅僅剪輯到現在為止就花了8個月的時間，“你說現在這個行業(yè)熱鬧是熱鬧，但是很多環(huán)節(jié)還是比較薄弱的，在這個情況之下就得用時間來換。這是對項目、投資方、對我們自己負責的一個態(tài)度”。

給婁燁做完監(jiān)制后，張家魯又開始了《狄仁杰之四大天王》的劇本創(chuàng)作。徐克問他，做監(jiān)制的感覺如何？“我就開玩笑說做完監(jiān)制后現在覺得寫劇本很開心。因為編劇雖然也有痛苦的地方，要在一件事上不停地打磨、去質疑自己，再給自己答案，是一個不斷反轉的過程。但監(jiān)制可能要兼顧更多的層面，跟更多的人打交道，遇到各式各樣的問題。相較之下，編劇的工作單純多了?！?/p>

篇10

僅一年時間，《小時代3》已經是新導演郭敬明執(zhí)導的第三部電影，在韓寒的《后會無期》面前，郭敬明似乎有理由成為“前輩”。有趣的是，無論是業(yè)內人士，還是觀眾，甚至是他們自己，并沒有多少人真正在乎這個時間差，當兩人碰撞在一起，可以算是暗合了很多網友潛意識里的娛樂話題。

韓寒與郭敬明這對文壇冤家，歷經十余年的糾纏，總也脫不開關系。粉絲因他們鏖戰(zhàn)對罵，而有關他們的“隔空對話”也常年被媒體拿來大做文章。當他們來到電影行業(yè)，除了帶來兩種截然不同的電影體驗之外，對更多人來說，是一場演了多年的好戲的加持。

相遇之前：各自成長卻殊途同歸

對于很多偏科的80后來說，當年的“新概念作文大賽”，與其說是個作文大賽，不如說是一條“大學捷徑”，讓你能徹底擺脫那種千軍萬馬擠獨木橋的焦慮感和緊迫感。不過，和大多數拿到錄取通知書、直通大學的“新概念”獲獎者有所不同，韓寒和郭敬明走的是另外一條路，他們選擇文憑、直通市場。

在家學淵源和師出名門上，郭敬明很明顯輸給韓寒――首先，韓寒的父親是上海市金山區(qū)文化館的，并且是個很會起筆名的內刊編輯（韓寒就是他早年起的筆名）；其次，韓寒的老師（模仿對象）是錢鐘書、林語堂、梁實秋這些國學底子深厚的作家，他從一開始就選對了路子。在寫作上，尖酸刻薄的韓寒也比“悲傷逆流成河”的郭敬明更有天分，雖然兩個人出的書一樣好賣，但是讀者群還是有很大不同――就像男讀王小波，女讀周國平一樣，韓寒的男性讀者要比郭敬明多。

2000年，韓寒的小說《三重門》出版。這一年，郭敬明剛剛升入高三，是自貢市富順縣第二中學的學生，經常給雜志和文學網站“榕樹下”投稿，毫無疑問，那時他們的目標都很單純，無疑是成為一個真正的作家，靠版稅養(yǎng)活自己。對于怎樣成為一個真正的作家，靠版稅養(yǎng)活自己。海明威說過：“你越寫，越懂得寫作。這是寫作的唯一方法?！比松偸浅錆M吊詭，十四年后，那個一鳴驚人的少年作家，那個收到10元稿費和一本樣刊就激動不已的文學愛好者，卻用兩部熱門電影證明了：“你越靠近市場，越懂得市場。這是賺錢的唯一方法。”兩部電影分別是《后會無期》和《小時代3》?！逗髸o期》喊話“票房8億起步”，《小時代3》導演保守預測“票房為3億”。

成名路上：追求自由或者追求安全

李安說：“由內而外，大俠看起來應該就像文人。”（他真正想說的恐怕是，真正的大俠看起來就應該像李安。）這話倒過來卻未必成立――因為并不是所有的文人看起來都像大俠。但至少在“新浪博客”時期，韓寒離大俠圈的距離其實非常近，這點也是他與郭敬明最大的不同，后者從未試圖靠近任何大俠圈，這個同樣聰明的80后符號人物，考慮更多的可能是，買一間新辦公室如何才能更靠近陸家嘴，靠近東方明珠。撇開抄襲疑云不說，在郭敬明最好的一本小說《夢里花落知多少》中，這個來自小城自貢的年輕人寫道：“一不小心就在上海住了半年，感覺日子過得跟飛似的。對面的建筑群是上海的驕傲，每一個第一次來上海的人總是會驚訝于這個城市的華麗面容?！倍編筒隧n寒眼中的上海卻是另外一個樣兒，在《像少年啦飛馳》中他寫道：“我們的身后是南浦大橋，我們沿著中山東路，看著舊的上海，對面是東方明珠，一個外地人到上?？傄M盡周折去爬一下的東西。我在上海很多時間，從沒有到他的腳下看過，我甚至不覺得它宏偉?！?/p>

對上海的態(tài)度，折射出兩人看世界的眼光有多么不同：韓寒始終在批判，他奚落老師，也奚落東方明珠；郭敬明始終在沉醉：這個世界如此美好，無論是水晶吊燈還是錦衣華服，都讓他激動到眩暈的程度。盡管博客荒蕪后的韓寒，走了一條和郭敬明完全相同的路：辦雜志、接拍廣告和代言、拍電影……兩人似乎越來越像。不過，我們若仔細分析兩人的成長道路和脾性，便不難發(fā)現，他們正好代表了人性的兩面，一面追求自由，一面追求安全――韓寒代表前者，郭敬明代表后者。

“畫風”不同：當名媛會所遇到搬磚工地

知名學者朱大可做了一個有趣的比喻，他把郭敬明與韓寒這兩位知名度最高的“80后”看做是一個錢幣的兩面，“他們互為鏡像，”“他拍電影，他也拍電影，大眾文化形態(tài)一樣，但雙方價值觀不一樣，這是最大的區(qū)別?！?/p>

郭敬明的《小時代》系列從最開始，就主打小鮮肉演員陣容，無論男女，皆以精致妝容，名車華服，徜徉在上海的燈紅酒綠之下，承載著如偶像劇一般的少男少女美夢。

韓寒曾經吐槽說，他和郭敬明“男女有別”，也因此，不知道是有意為之，還是品位使然，他的電影里，男生都是糙漢子，女生也多是衣著素凈的文藝小清新。當《小時代3》以時代姐妹花亮相羅馬街頭，裘皮大氅輪番登場時，《后會無期》則以平日里的演員男神們塑造出搬磚氣質為榮。無論是馮紹峰還是陳柏霖皆灰頭土臉臟兮兮，女演員們也不例外，陳喬恩就說過，“我是里面唯一換過兩身衣服的女演員，可是第二件還不如第一件?！?/p>

你著華服，我就穿粗布；你演繹高大上的上流家族恩怨，我就拍無根的浮萍，連房子也可以炸了，揮一揮手，不帶走一塊抹布；你在高樓大廈名媛會所穿梭，我就去荒野生存放蕩不羈愛自由；你玩姐妹之間的是非大戰(zhàn)，我則凹兄弟之間深情告別。

“畫風”上雖然如此南轅北轍，但本質上，兩人在做的――都是“凹造型”，最多一個是“南鑼鼓巷范兒”，一個則是“西單明珠范兒”。這兩種風格倒也在大銀幕上形成一種有趣的對比，比如，韓寒對于自己的風格認證是“真正的文藝青年”，而郭敬明則說：“我在對夢想生活提供一種范本”。

觀眾愛吐槽：PPT和word，水平差不離

在零點首映場，《小時代3》一夜攬走750萬元，創(chuàng)華語片首映票房歷史最佳，同時《小時代3》還超越《蜘蛛俠2》《美國隊長2》《X戰(zhàn)警3》等諸多票房巨無霸，殺進2014首映榜前兩名，僅居《變4》之后。但2D拼3D，顯然不在同一技術層面。相比之下，《后會無期》的情況略遜一籌，不過還是成功擠進內地影史首日票房榜前十。

上映前，《后會無期》在大V群中，好評爆表。上映之后，各種不同的聲音開始出爐。雖然很多人吐槽《小時代3》就是一部PPT，但《后會無期》的命運也沒有更好，它被稱作是一部word。甭管有什么差別，都是“office一家親”，潛臺詞是：郭敬明和韓寒，兩人作為新導演――水平差不離。

從《小時代1》公映開始，郭敬明就承受著“高票房、差口碑”的壓力，而《小時代》也始終沒有擺脫“像MV+PPT”的指摘，其劇情單薄、舍本逐末一直是受到詬病的原因?！缎r代3》首映場，在最后拍攝花絮的彩蛋放映完畢后，但仍有執(zhí)著的觀眾堅持等到最后，發(fā)現其實還有一段類似“浩瀚宇宙的小小星辰”似的獨白，配之以制作豪華升級的城市美景。

雖然韓寒并沒有受到價值觀上的指摘，但由于他電影里的韓式風格的金句段子過多，也成為了詬病的對象。有不少觀眾表示，看完《后會無期》沒有一點能記住的地方，都是段子的堆砌，本來因為喜歡看韓寒的書，覺得他有思想有內涵，抱著期待來的，結果不少觀眾表示一臉茫然，“沒看懂，不知道韓寒想表達什么，好像有點太文藝了”。

結語：兩個”闖入者”

郭敬明當年拍完《小時代》第一部時，被無數人詬病價值觀，他說：我提供了一種夢想的范本。如今，《小時代3》的爭議程度似乎不及《小時代1》時來得猛烈，一方面非目標受眾已經不去看了，而市場也默許并接受了這樣一部電影。而且在粉絲們瘋狂的尖叫聲中，有越來越多的業(yè)內大佬搶著來分一杯羹。

就像曾經有人問一位電影人，“撇開票房，《小時代》算一部好電影嗎？”他反問：“為什么要撇開市場呢？我認為郭敬明拍攝這部電影的出發(fā)點就是要生產一個‘工業(yè)產品’，因此評價它的好壞只有市場成功或失敗這一個維度，如果一開始郭敬明希望拍攝的是一部好作品，那么我們當然可以進入藝術的維度來評判它?！边@話，似乎也同樣適用于今時今日的韓寒與他的《后會無期》。

韓寒和郭敬明的電影講了什么對大家來說，似乎已經沒那么重要了。

他們像兩個闖入者，為2013、2014年的電影市場帶來了前所未有的沖擊，在中國電影急切需要新鮮血液的當下，他們對中國年輕觀眾群體的研究，對粉絲心理的把控，對市場的敏銳嗅覺，對營銷的精準到位，包括拿自己這個品牌賣力宣傳……這些都是這兩個80后導演的“煉金術”。他們就像是家什和材料都齊備的大廚，菜色變了，但是顧客口味擺在那兒，酸甜苦辣幾味永不變更地觸及著人們的舌尖和味蕾。他們做的，不過就是換個廚房。

無論如何，這兩個人自身的媒體品牌已經遠遠蓋過了其他演員，甚至電影本身，兩部電影各自說了什么已不重要，縱使他們有表達過點滴深情，也早已消湮在洶涌的娛樂大潮里。

這一戰(zhàn)還未消停，他們似乎也已預定了下一場戰(zhàn)役，韓寒和郭敬明在接受媒體采訪時，不約而同地表達了對科幻電影的興趣。或許在兩三年之后，他們將會再較高下，而他們的創(chuàng)作，故事，以及表達，對一些觀眾來說，已經變得沒有那么重要。不知道，這與他們當初進入電影行業(yè)所抱持的目的，是否背離。（梓 月）

鏈接：關于《后會無期》和《小時代》

韓寒能治愈人生嗎

“我聽過無數的道理，卻仍舊過不好這一生?！痹凇逗髸o期》最早流出的一批資料里，讓人印象最為深刻的大概就數這句臺詞了。如果說寫《三重門》時的韓寒正在努力靠近錢鐘書，那么拍《后會無期》時的他，則在努力靠近王家衛(wèi)――就拿這句臺詞來說吧，它跟王家衛(wèi)電影里“當我最美好的時候，我喜歡的人不在我身邊”如出一轍。某種程度上，臺詞的成色決定了電影的成色。當然，這是一部誠意滿滿的作品，和當年從文壇殺入賽車場，韓寒以職業(yè)賽車手的標準要求自己一樣，這次他依然保持了一個職業(yè)電影人的態(tài)度，或者說尊嚴。

許多觀眾對韓寒的期待，無論文字還是電影，都不僅僅是新鮮好看，而是指望著能在電影里看到新浪博客時期的韓寒，一個可以幫助他們釋放焦慮和恐懼的韓寒。而這個上海年輕人的性格也決定了，他不好意思辜負這種期待：正如影片描繪的那樣，三個年輕人，浩漢、江河、胡生，在經歷了一段“滑稽又憂傷”的旅程之后，對自我有了“前所未有的思考”，路上有各種奇遇，這些奇遇從某個側面反映了當代中國的現實。這種勇敢介入生活的態(tài)度，是韓寒與其他商業(yè)片導演的最大不同，他心中除了裝著觀眾和觀眾的票錢，還裝著他自己。

看完這部電影，應該會有很大疑問冒出來，比如：上路能治愈人生嗎？打臺球能治愈人生嗎？吸煙能治愈人生嗎？渾不吝能治愈人生嗎？就拿第一個問題來說吧，所有試圖通過上路來解決人生問題的年輕人，到頭來只解決了一個問題，學會了看地圖。《后會無期》顯然說服力不強，它只是暴露了一個32歲導演的仍稍顯稚嫩的“世界觀”。

郭敬明異想天開的封閉世界