導語：如何才能寫好一篇漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

(一)歷史文化影響

秦漢與唐宋兩個朝代的精華與理念把中國歷史文化推向了頂峰,實際上漢文化于當時的發(fā)展并不拘于詩、書、樂、畫,該時期更是民間舞蹈創(chuàng)造與進步的飛躍期。唐、宋兩代,漢文化廣泛吸收少數(shù)民族舞蹈精華,使漢族舞蹈藝術(shù)在歷史上達到了難以逾越的高度,宮廷樂府與舞蹈的興盛,使民間舞蹈形式變得更加豐富和多元性。明代,文學崛起,“通俗文學”時代到來,推動了民間文化的快速進步,中國漢族民間舞蹈在元宵節(jié)以及各種廟會中得以展現(xiàn)與共享;與此同時,燦爛的傳統(tǒng)文化也在漢族民間舞蹈中得以繼承與發(fā)揚。

(二)地域文化影響

漢族是我國人口最多、分布最廣的民族。不同的地理區(qū)域會給其范圍內(nèi)的民族奠定孕育出不同的文化。我國的農(nóng)業(yè)文明與西方工業(yè)文明不同,長期自給自足的社會狀態(tài)使我國民族文化內(nèi)容相對穩(wěn)定,在文化特點當中,凸顯出只有適應(yīng)并符合了當?shù)氐淖匀画h(huán)境和存活條件,該文化才能在其范圍內(nèi)得到鞏固和發(fā)展的特點。因此我國漢族舞蹈文化形成較早,且?guī)в休^為濃郁的地域文化色彩。

我國古代文化在流傳上是沿水域而行的,因此即便同一種舞蹈形式也會被覆以不同的地域特色。大體上,我國漢族呈現(xiàn)出四種文化類型:鄒魯文化、荊楚文化、三晉文化、燕齊文化。而在漢族民間舞蹈中,南方注重唱腔和體態(tài),歌舞儀表相并重,風格秀美小家,多青睞于絲竹管弦等輕柔的樂器,表達作品的情感內(nèi)容也相對細膩;相比之下,北方更注重舞姿和技巧,氣勢恢宏壯觀,風格粗獷豪放,在情感表達上灑脫不羈,對鼓吹樂器十分注重。

(三)影響

漢族不論在經(jīng)濟或是藝術(shù)上都以農(nóng)業(yè)為主,但其更是個注重理論、崇尚倫理結(jié)合的民族,這就致使了漢族在民間文化藝術(shù)當中縱貫融合著的元素。古代的中國,歷代都擁有對神佛的信仰,人們遵循自然規(guī)律,推崇神傳文化,獨具一格發(fā)展成神韻盎然的歷史文化特色。人們以舞蹈內(nèi)容表達祈求豐年的期盼和對神明的敬仰,而后逐漸發(fā)展為表達對生活、情感的抒發(fā)和對生命美好的無限向往。

在我國古代,佛、道兩大家被人們稱之為“正教”,歷朝歷代有人信仰,而民間舞蹈中一部分所要表達的,恰恰是人們最貼近現(xiàn)實的生活內(nèi)容。因此,一些舞蹈作品表達的是宗教故事,例如“呂洞賓戲牡丹”“十八羅漢斗大鵬”等等。在一些宗教活動與祭祀節(jié)日當中,舞蹈也逐漸成為了弘揚教義和慶祝節(jié)日必不可少的文藝形式。

二、漢族民間舞蹈的藝術(shù)特色

(一)漢語文化

同樣為漢文化的組成部分,在漢族民間舞蹈藝術(shù)中,漢語恰到好處的應(yīng)用突出顯出畫龍點睛的韻味。精辟而獨具作用的短語多用于對舞蹈作品命名,例如“鯉魚躍龍門”“開門大吉”“高粱紅”等等,甚至包括一些諺語與俗語,該類詞匯帶有多彩的民間文化特點,從而使舞蹈更加傳神而富有承傳性。漢語與舞蹈在形式上的相融,不僅使?jié)h語更加靈動,與此同時也賦予了民間舞蹈藝術(shù)更深的內(nèi)涵。

(二)歌舞并重

充分融合著豐富漢文化的漢族民間舞蹈,其另一個藝術(shù)特色為———歌舞并重。至今廣為流傳的秧歌、花燈、大頭娃娃舞、紅綢舞、花鼓等等都是漢族“載歌載舞”舞蹈形式的完美演繹。漢族人在舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式中對道具的青睞不亞于其他任何一個民族。秧歌中的扇子手絹、高蹺、旱船,獅子舞中的獅頭、繡球,以及竹馬、大頭娃娃等等,靈活鮮明的道具都被融合在舞蹈當中,成為舞蹈內(nèi)涵的重要藝術(shù)表現(xiàn)手法。漢族民間舞蹈吸取了多民族的文曲精華,服飾漂亮美觀,道具生動形象,富有突出的表現(xiàn)力,具有豐富的表演性和藝術(shù)效果。

(/，！/三)托物情結(jié)

在漢族民間舞蹈中,通常借某種象征吉祥、美好的事物來寄托對生命、自然、生活的向往。這些事物可以是如意神獸———雄獅、龍、鳳、麒麟,也可以是吉祥靜物———牡丹、如意、翠璧等臻品。該類事物皆與漢族文化完美融合———龍鳳呈祥、麒麟送子、牡丹報春等等,飽含漢族人民對富貴和樂、生命綿長的渴求與期盼,這其中滿載著漢族傳統(tǒng)的審美觀念,以及積極樂觀、淳樸靈氣在漢族民間舞蹈文化中不俗的展現(xiàn)。

篇2

關(guān)鍵詞: 科爾沁蒙古族 漢文化 音樂文化 影響

科爾沁蒙古族的形成是從蒙古帝國建立后,成吉思汗分封領(lǐng)地伊始的,科爾沁蒙古族在將近八百年的歷史中幾經(jīng)變遷,形成了現(xiàn)在的科爾沁蒙古族,也締造了獨具特色的多元化的科爾沁文化。在成吉思汗攻無不克、戰(zhàn)無不取的遠征過程中,他的二弟哈布圖哈薩爾英勇善戰(zhàn),“彎弓射雕”百發(fā)百中,軍中綽號“科爾沁”(意為弓箭手)。他與成吉思汗并肩作戰(zhàn),出生入死,立下赫赫戰(zhàn)功。作為獎賞,成吉思汗把現(xiàn)在大興安嶺兩側(cè)的大片領(lǐng)土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸,東、西遼河兩岸。這片美麗富饒的地方以哈布圖哈薩爾的綽號而得名。

滿清統(tǒng)治之前的科爾沁蒙古族仍過著逐水草而居的游牧生活,其內(nèi)部,以及與周邊民族的交流是自由而廣泛的。清朝統(tǒng)一蒙古后,蒙古族傳統(tǒng)的部族式社會單位被取締,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中葉以前實行嚴格的封禁政策。清朝中葉以后,內(nèi)地的土地兼并激烈,農(nóng)民生活極端艱難。為了謀生,廣大農(nóng)民只好遠離故土,來到東北地區(qū),漸漸進入蒙古地方。以后,朝廷允許“借地安民”,各王公先后奏請“招民墾荒”,從此漢民大量進入科爾沁草原。蒙地大量開墾,使過去單一的游牧經(jīng)濟變成既有牧業(yè)又有農(nóng)業(yè)的復合經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。在流動的歷史長河中,科爾沁文化不僅源遠流長,而且新流涌匯、波瀾壯闊,相繼產(chǎn)生“胡仁烏力格爾”、“安代舞”、“好來寶”、“敘事民歌”等蒙漢相互融合的科爾沁蒙古族文化。

胡仁烏力格爾和科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,有著很多農(nóng)耕文化的印跡。但其文化主體是蒙古族文化,它是漢文化影響下的蒙古族文化的變異。

一、漢文化對胡仁烏力格爾的影響

科爾沁說書文化――胡仁烏力格爾是蒙古族古老的“朝爾”故事文化和漢族歷史演義文化有機結(jié)合的產(chǎn)物。說書文化的曲調(diào)、唱法、表演、樂器等是來源于蒙古族文化藝術(shù)傳統(tǒng),而說書故事的題材內(nèi)容除蒙古族歷史以外,絕大多數(shù)來源于漢族的歷史演義。如《春秋列國》、《隋唐演義》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《鐘國母》、《封神演義》、《楊門七將》、《瑪公案》、《包公案》和《唐五傳》等。

漢文小說蒙語譯本的普及給胡仁烏力格爾的產(chǎn)生提供了豐富的題材。清政府為了各民族書面語言的規(guī)范,組織各族學者進行翻譯工作,推動了蒙漢互譯的展開。翻譯的內(nèi)容很廣泛,包括政治、經(jīng)濟、文化、語言、地理等,尤其是廣大人民群眾喜愛的文學作品翻譯也得到了空前的發(fā)展。哈斯寶是一位杰出的蒙古族文學家、評論家,是清代卓索圖盟土默特右旗(遼寧省北票人)。在哈斯寶翻譯、點評創(chuàng)作以前,蒙古族作家的翻譯活動主要局限在歷史和經(jīng)典著作等方面。自從哈斯寶翻譯了《今古奇觀》之后,蒙古文人對漢族小說的翻譯活躍起來,形成了蒙古文化、漢族文化大交流的局面。從18世紀到20世紀,漢族文學中的小說與話本被翻譯成蒙古文就有80余種(阿拉善文化網(wǎng)),《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《紅樓夢》、《隋唐演義》等百余部文學作品被譯成了蒙古文。

北移漢文化中、漢族長篇小說細膩的情節(jié)、感人的故事,吸引了蒙古族民間說唱藝術(shù)家和群眾。

說唱胡仁烏力格爾時,除運用古老的英雄史詩音樂和科爾沁民歌、好來寶曲調(diào)外還用漢族音樂曲調(diào)。如:

《花和尚魯智深火燒瓦罐寺》選段

據(jù)演唱者講,此唱段是漢族小調(diào)《送情郎》的譯唱,故事中是由惡道丘小乙哼唱的。通過它巧妙地表現(xiàn)了惡道的心匿行。[1]

二、漢文化對科爾沁蒙古族敘事民歌的影響

人類社會文化環(huán)境的改變必然會引起語言的改變,科爾沁敘事民歌中的漢文化首先體現(xiàn)在語言方面。科爾沁地區(qū)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為半農(nóng)半牧,科爾沁蒙古人長年與漢民雜居生活,語言產(chǎn)生了很大的漢化改變。在這樣的語言環(huán)境下產(chǎn)生的科爾沁敘事民歌歌詞中不可避免地出現(xiàn)了大量的漢語詞匯。敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運用已成為區(qū)域特色風格,生動體現(xiàn)了詞匯結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變異的近現(xiàn)代科爾沁土語。

科爾沁蒙古人深受漢文化影響,取漢語名字的人很多?？茽柷邤⑹旅窀柚?很多主人公的名字是漢語名字。比如孟青山(嘎達梅林的漢名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛陽(民歌《洛陽》中的主人公)、王喜勝(民歌《王喜勝》中的主人公)等。

科爾沁蒙古人給孩子取漢語名字的時候,并非因其意義而取,只是在長年與漢人交流過程中習慣了漢人的名字,便用漢人的名字來給孩子命名,不怎么追究所取名字的意義。同樣,科爾沁敘事民歌中出現(xiàn)的這些漢語人名也一樣,本身不具備多少文化含義,但因為是生活的真實現(xiàn)象在藝術(shù)中的反映,所以也應(yīng)該視為漢文化的影響。

另外大量漢族長篇小說被文人翻譯、又經(jīng)過說書藝術(shù)的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術(shù)――“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已融進科爾沁地域“集體知識結(jié)構(gòu)”中,這種文化重構(gòu)在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節(jié)也頻頻出現(xiàn)在敘事民歌中。如敘事民歌《剛?cè)R瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚吉瑪?shù)膶Ω柚谐霈F(xiàn)了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關(guān)公、比干丞相、貂禪、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等眾多歷史人物的名字和事跡。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等眾多敘事民歌中都有眾多歷史人物的名字和事跡。如敘事民歌《陶克套胡》:

唐王太宗東征的時候,

筑下了有名的塔虎城;

伴著塔虎城的風水,

金色的寶龍降到人間。

唐王軍師徐茂公胸有妙算,

五節(jié)的高塔壓在城前;

五百年后塔身坍塌,

英雄的陶克套胡在此誕生。

有些敘事歌中直接描述了漢族人到蒙古地區(qū)謀生的故事。如,敘事民歌《張玉璽》[2]:

(道白)從前,內(nèi)第一個生意人到內(nèi)蒙古草原做生意。他落腳的那家有個女兒叫張玉璽。生意人看中了張玉璽,他一邊做生意一邊唱道:

我從山東出來的時候,

赤足光腳襤褸衣。

自從遇見白凈的張玉璽,

(啊,怎么樣?)

我的灰毛驢下了小駒。

街坊鄰居聽了,議論道:“這是個什么東西?人家可憐他,讓他住在家里,他卻說出這樣的話!”人們搶下他的毛驢車,趕走了他。生意人訴說心里的苦悶,唱道:

在沙梁的漫坡上,

一叢叢狼尾草長得旺。

生活在坨子里的人們可真怪,

硬把一對戀人拆散了!

總之,科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。

綜上所述,因為胡仁烏力格爾的主要題材來源于漢族古典小說故事,并且它形成于最早受漢文化影響的卓索圖盟土默特左旗一帶,所以胡仁烏力格爾受漢文化影響更直接,更深一些;相比之下,因為敘事民歌的故事內(nèi)容都是在科爾沁地區(qū)發(fā)生的真人真事,主要通過胡爾奇的編創(chuàng)和說唱而流傳的,所以它間接受到了漢族文化的影響。

參考文獻:

篇3

【關(guān)鍵詞】地域文化；民居建筑

中國歷史悠久、幅員遼闊、民族眾多，在歷史發(fā)展中形成了底蘊深厚、豐富多彩的地域文化，為豐富世界文化的多樣性作出了杰出貢獻。當經(jīng)濟浪潮席卷全球時，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，民族傳統(tǒng)和地域文化迅速消解，取而代之的是趨同于全球一體化的現(xiàn)代化文明，民族多元文化的丟棄導致民族精神的貧瘠?！耙粋€民族，如果瞧不起自己的文化，不以自己的文化為榮、為尊貴、為圣潔、為自尊，那么這個民族是可怕的！”1。以懷化高椅村為研究對象，探討地域文化對傳統(tǒng)民居建筑的影響，試圖尋找解決問題的途徑。

自然為載體，地域彰顯

所謂地域即自然環(huán)境，自然環(huán)境對人類社會的影響是客觀存在的。地處湖南湘西懷化境內(nèi)的高椅古村，就是這樣一個由自然環(huán)境對其村落布局、風俗民情、生產(chǎn)生活的綜合影響下的移民村落。

《楊氏族譜　高椅地圖說》載：“雖然陰陽二宅吉且美者，乃天地之生成，非人功之所致，然要皆人力所能擇乃得而宅之?！?為了基業(yè)常青，先祖幾代不斷遷徙最終落戶于高椅。高椅谷地里三面環(huán)山合成“U”字形，開口朝南面臨巫江，山脈從西向北再繞東，避氣藏風，南風宜人，降雨充沛、陽光充足，青山綠水，形成了高椅村理想的居住環(huán)境，由此自然衍生出坐北朝南、背山面水的村落布局環(huán)境。

現(xiàn)黔湘桂交界是侗族聚集地，侗族自身的文化特質(zhì)是民族內(nèi)部與民族之間文化變遷與融合的結(jié)果，而高椅村地處侗族與漢族交錯居住地帶。簡析侗族的歷史，侗族族源是百越部族的后裔，秦漢和隋唐的戰(zhàn)亂導致百越不斷遷徙，定居于黔湘桂交界與當?shù)孛褡迮鲎蚕嗳?，直到宋代成為獨立的民族“仡伶”，侗族聚集居和文化由此確立。明清時期漢族入侗改變了地區(qū)人口結(jié)構(gòu)，對侗族社會經(jīng)濟文化也產(chǎn)生重大影響。

每一種信仰體系的形成都有它所形成的特定生存背景和生存空間，而侗族的信仰體系，是由長期封閉的原始自然環(huán)境，顛沛流離的部族遷徙過程，與漢族文化碰撞、交流、相融，三者的相互影響下形成的。保留著母系氏族社會的原始崇拜是女性神“薩神”，由“薩”崇拜與生存的背景空間結(jié)合，衍生出自然崇拜、巫術(shù)、圖騰崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜，并與“薩”信仰融為一體。

以家庭為基礎(chǔ)的一夫一妻制的父系小家庭和小家庭與“房族”相結(jié)合的家庭發(fā)展模式。侗族婚姻系一夫一妻制，由于經(jīng)濟發(fā)展不同，受漢族文化影響程度不一，靠近漢族地區(qū)者，其婚禮基本上與漢族相同。侗族的風俗節(jié)慶里，以祭祀“薩歲”為向?qū)?，用“耶”的表達形式，衍生出緬懷先祖創(chuàng)業(yè)的艱辛的姓氏節(jié)日，具有娛樂習俗的民俗節(jié)日，融合漢族文化的傳統(tǒng)節(jié)日，這些都反映著侗族風俗鮮明的多重民俗性格。

可見，侗族在歷史沿革、信仰、生活習俗等各方面是有更顯而易見的文化特質(zhì)。

侗漢為母體，衍生個性

侗族建筑是侗族社會歷史變遷和發(fā)展的折射，傳統(tǒng)侗族村寨中有鼓樓、風雨橋、寨門、涼亭、戲臺、民居等多種建筑，是從母系氏族原始社會的“巢居”到封建社會的“干欄式”，到現(xiàn)今注重“實用性”和“藝術(shù)性”相結(jié)合的綜合建筑的演變。侗族是個顛沛流離又不斷與漢族相融合的民族，因不同的外部的發(fā)展條件和內(nèi)部的社會觀念，導致村落有相異的文化風貌，有著南北侗的巨大的差異。以湖南省通道和靖州為最集中最典型的南侗建筑侗族村寨，以湘西的新晃、芷江為代表的北侗村寨。南侗地區(qū)的村寨民居與廣西、貴州的侗族非常相似，建筑類型多，建筑精巧，有鼓樓、風雨橋、寨門、涼亭、薩歲壇等。而北侗地區(qū)的村寨沒有這種典型建筑，高椅村是典型的北侗地區(qū)的村寨。

高椅村的發(fā)展變遷是特殊的，村落定居階段時期與湘西地區(qū)早期侗寨規(guī)模形制基本一致的，散居的寨子沒有明確的道路、組團的區(qū)分；明代時期的村落的穩(wěn)定階段逐漸形成了以大塘、五通廟為中心，按不同姓氏建房的坎腳、田F和紅黑魚塘幾塊，與清之前形成的老屋街、老屋巷、伍家巷，共形成五六塊集中的居住區(qū)；清末至民國時期是村落的鼎盛階段，圍繞五通廟和大塘為中心興建青磚窨子屋住宅200余處，使五片住宅完全結(jié)合呈現(xiàn)出“梅花形”格局，擴建五通廟，修建村中心大水塘，修建村落防御工程和公益建筑及景觀建筑；村落現(xiàn)保留著一百零幾幢的窨子屋，基本保持著“梅花形”格局。

建筑是一種綜合生活模式的表現(xiàn)，高椅的民居建筑以坐北朝南的“窨子屋”為多，窨子屋的馬頭墻與住宅內(nèi)的“火鋪屋”是漢侗文化的融合表現(xiàn)。窨子屋的基本形制分為三種：其一，呈“日”字形平面。即正房三開間上下兩層，內(nèi)部用木板壁分隔房間，外部用青磚砌筑，外有高大馬頭墻。規(guī)模不大，適合一個家庭居住。其二，兩進式或并列式，由前后或左右兩棟相同建筑組成，多考慮兄弟分家。其三，多座窨子屋錯落組合而成的住宅團，建筑功能清晰。每一棟正房一層堂屋為家庭公共空間，左右次間隔成前后兩間，前間為臥室，后間做雜房、做“火鋪屋”（做飯、吃飯的專用房間）。二層平面與一層相似，不住人時做儲藏室。

當?shù)刂匾曌≌瑺I造，形成一套完整的“升梁踩棟”儀式習俗，三開間兩層的窨子屋，中堂平面做成口袋狀，形成“凹”型，樓梯通常放在神龕壁背后，住宅有前后門要錯開，前院較為方正，房后搭建可隨意。建房主材是當?shù)厥a(chǎn)的杉木，住宅裝飾多是簡單的木雕、石雕為主，每年春節(jié)時堂屋大門上貼門簽，迎春納福。

在侗族村寨村落建筑的共性下，凸顯著高椅古村獨特的民居建筑特色。

現(xiàn)狀之分析，試尋途徑

對于現(xiàn)狀可從兩方面進行總結(jié)，其優(yōu)點為：村落布局順應(yīng)自然，窨子屋有適應(yīng)臨江漲水、防火防盜的好處。住宅的建造方式因地制宜，就地取材，馬頭墻與“火鋪屋”的融合，是經(jīng)歷了幾百年的民族融合，民族間的文化習俗及建筑樣式不斷地改變，最終形成高椅自己特有的建筑樣式。

不足為：住宅在使用功能上較能滿足當下人們的需求，而住宅本身由于多年未修繕而浪費諸多空間，內(nèi)部基本功能貧乏導致住房建設(shè)亂搭亂建的現(xiàn)象。窨子屋是建筑的圍合院落，院落不大，或只在住宅內(nèi)有小天井，室內(nèi)光線昏暗。對于一直特有的火鋪屋的廚房格局形式，隨之生活水平的提高和火鋪屋本身存在的問題，大多的家庭都在另外的閑置空間砌筑廚房，兩種廚房交替使用，從空間上造成不必要的浪費。

對此試圖提出一些不成熟的建議，專業(yè)人士可從專業(yè)角度對該地域民居住宅在使用功能、傳統(tǒng)技術(shù)和建筑形式上有了直觀性的研究，總結(jié)其優(yōu)劣，對當?shù)氐膩y搭亂建有建設(shè)性意見。相關(guān)政府部門能實施科學系統(tǒng)的管理保護措施。

結(jié)語

總之，做為建筑文化中最與自然氣候、地形地貌、人民生活生產(chǎn)密切相關(guān)的是傳統(tǒng)民居建筑。高椅村是區(qū)別于純侗族、純漢族村寨，極具雙重文化特質(zhì)的移民村落民居建筑，是最體現(xiàn)不同文化交融地帶的混合性產(chǎn)物代表，是在歷史變革中文化的，逐步又衍生出新的文化特質(zhì)，對于本土地域文化的保存與延續(xù)也是不可忽視的。

參考文獻：

[1]文學家馮驥才于2001年在“尋找遠去的家園”的大型電視文化行動中所呼吁的觀點

[2]李秋香.高椅村　[M].　北京：清華大學出版社，2010.11.

作者簡介：

篇4

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族 音樂 特點

源遠流長的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂，記錄著中華民族先輩們的勞動業(yè)績和音樂創(chuàng)造才能，反映了少數(shù)民族豐富多彩的社會生活，對中化文化做出了貢獻。在中國幾千年的歷史發(fā)展進程中，各民族創(chuàng)造了光輝燦爛的文化。從總體上看，中國少數(shù)民族文化呈現(xiàn)四個鮮明特點，這是少數(shù)民族音樂文化發(fā)展的源泉。

一、土生土長。源遠流長

各少數(shù)民族都擁有悠久的歷史，并創(chuàng)造和發(fā)展了土生土長、源遠流長的文化。以少數(shù)民族文學為例，各民族先民很早就創(chuàng)作并傳承了很多文學作品，如柯爾克孜族的《瑪納斯》、納西族的《創(chuàng)世紀》、壯族的《布洛陀》以及南方各民族的洪水神話等。時代稍后一些，出現(xiàn)了一批著名的英雄史詩，如藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》《格薩爾可汗》等。這些作品，時代久遠，內(nèi)容豐富，形式多樣，燦若群星，形成深厚的歷史文化積淀，展示了這些民族的先民在遠古時期及不同地域的生活。

二、多種類型。各具特色

中國地域遼闊，各個民族源于多元，這就決定了各民族的文化五彩繽紛，絢麗多姿，各具特色。僅以中國少數(shù)民族的音樂、舞蹈、戲曲藝術(shù)為例。民歌如蒙古族的長調(diào)，哈薩克族的牧歌，回、撒拉、東鄉(xiāng)等民族的花兒，赫哲族的依瑪坎，壯族的排歌，侗族的大歌，維吾爾族的木卡姆，布依族的八音坐唱等。傳統(tǒng)的樂器，如維吾爾族的都塔爾、熱瓦普，塔吉克族的鷹笛，哈薩克族的冬不拉，蒙古族的馬頭琴，藏族的根卡、扎年琴，朝鮮族的伽椰琴、長鼓，南方一些民族的巴烏、蘆笙等。舞蹈如蒙古族的盅碗舞、安代舞，維吾爾族的賽乃姆，傣族的孔雀舞，柯爾克孜族的擠奶舞，景頗族的目瑙縱歌，南方一些民族的鍋莊舞、跺腳舞等。

三、內(nèi)容豐富，博大精深

中國少數(shù)民族有許多創(chuàng)造發(fā)明，在科學技術(shù)上為人類做出了杰出貢獻。天文歷法方面，傈僳族、鄂倫春族、佤族、獨龍族、基諾族等曾使用過反映各種物候特點的自然歷，藏族的藏歷、彝族的太陽歷、傣族的傣歷、信仰伊斯蘭教各民族使用的伊斯蘭教歷、水族的水歷、白族的集圣歷等，在各民族歷史上起到過重要作用。例如，傣族的傣歷是陰陽合歷，分為大、小傣歷，是在吸收漢族地區(qū)歷法、印度歷法、佛歷并結(jié)合傣族地區(qū)實際而形成的歷法。西雙版納等地一直遵循使用小傣歷，以潑水節(jié)為新年，紀元起于公元638年。其紀年和紀日系采用10個天干與12地支相配所得60個數(shù)首尾循環(huán)以紀年、日，而以12地支紀月，年長365.25875日，月長29.530583日。一年分冷、熱、雨3季，平年皆12月，月序由6月始，順序至5月止。從古至今，小傣歷一直是中國傣族地區(qū)生產(chǎn)生活的指南。醫(yī)學方面，歷史悠久的藏族醫(yī)學、蒙古族醫(yī)學、滿族醫(yī)學、維吾爾族醫(yī)學、彝族醫(yī)學、傣族醫(yī)學、瑤族醫(yī)學、朝鮮族醫(yī)學等，是中國傳統(tǒng)醫(yī)學的重要組成部分。農(nóng)業(yè)方面，維吾爾族人魯明善用漢文撰寫的《農(nóng)桑衣食撮要》，是中國科技史上第一部按照農(nóng)家月令體例記述各族人民農(nóng)牧業(yè)活動的農(nóng)書，內(nèi)容十分廣泛，其體例的完整性遠遠超過當時同一類農(nóng)書。中國少數(shù)民族科學技術(shù)以其多樣性、實用性等特點，豐富了中國和世界的科學技術(shù)寶庫，也使得少數(shù)民族音樂在技術(shù)的交流中得以傳承與發(fā)展，使得音樂體系日趨完善。

篇5

〔摘要〕民歌特點及其區(qū)域性特征的形成是多種因素長期影響的結(jié)果,與其生存的生態(tài)環(huán)境關(guān)系密切,在土族民歌形成、發(fā)展,以及“互助”、“民和”兩大土族民歌色彩區(qū)區(qū)域性特征的形成過程中,除土族傳統(tǒng)文化及周邊漢、藏民族民間音樂外,漢、藏民族的、民俗風情、民族語言等民族文化起到了重要的影響作用。

引言

音樂與社會生活之間有著緊密的聯(lián)系,反映著人類的社會生活,而民間音樂所處的社會、文化等生態(tài)背景又影響著音樂形態(tài)特征的形成。民歌特點及其區(qū)域性特征的形成是多種因素長期影響的結(jié)果。由于各地區(qū)、各民族民間音樂的不斷撞擊與交融,民歌文化區(qū)往往又是相對的,在同一音樂文化區(qū)內(nèi),實際上也會存在各族民歌間的碰撞與交流。筆者就土族民歌特點及其區(qū)域性特征的形成與其所處社會環(huán)境等生態(tài)背景因素之關(guān)系做初步探析。

土族作為我國人口較少的少數(shù)民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之稱的青藏高原東北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族雜居區(qū),在歷史上就是一個多民族共同生活的地帶,各歷史時期不斷有不同民族遷徙流動,是我國西北各少數(shù)民族與漢族雜居地。土族在漫長且復雜的形成與發(fā)展過程中,由于其周邊漢族、藏族分布地域與人口數(shù)量的絕對優(yōu)勢,土族在長期與漢、藏民族雜居的過程中,除保持了本民族傳統(tǒng)婚戀、儀禮等文化、習俗外,也不可避免地受到了來自漢族、藏族傳統(tǒng)文化的影響,宗教、民俗、語言、藝術(shù)等都不同程度地呈現(xiàn)出多元文化特征,形成獨特的民族風格。其民歌在形成的過程中,除受到本民族固有文化形態(tài)的影響外,自然也受到當?shù)仄渌褡逦幕挠绊?。以下僅從土族及其周邊民族的、民俗風情、使用語言、民間音樂四方面對土族民歌種類、音樂形態(tài)、唱詞語言等方面的特點及區(qū)域性特征的成因加以嘗試性探析。

一、的滲透

音樂常常是宗教活動的重要組成部分,“儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統(tǒng),并依存、歸屬和受制于其社會和文化傳統(tǒng)”。土族作為一個有著長期史,且宗教活動在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化對其民歌(特別是宗教儀式曲)的發(fā)展定會起到某種潛移默化的影響作用。當初外來宗教在土族中傳播時,就曾注重以音樂等藝術(shù)化手段增強傳播效果。13世紀的藏傳佛教宗師、大學者薩迦班智達·貢葛堅贊在其著作《樂論》一文中從一個宗教傳播者的角度闡明了音樂在藏傳佛教中作為傳播手段所具有的重要作用。

在其向土族地區(qū)的傳播過程中,便表現(xiàn)為不同程度地對原有土族的某些民歌進行改造和吸收,使自己原先帶有漢族或藏族藝術(shù)、文化特征的宗教音樂產(chǎn)生一定的民族化、世俗化傾向,在土族中的普遍現(xiàn)象也自然會使藏族音樂文化被土族原有音樂文化所吸收、融合,從而形成新的土族民間音樂特征。由于宗教活動中民歌的意義常常超出宗教儀式階段功用而進入到表演和創(chuàng)造的藝術(shù)化審美階段,這在某種意義上也起到了繼承和發(fā)揚土族文化遺產(chǎn)的作用。

由于土族發(fā)展歷史的特殊性,其宗教文化蘊含著多民族文化因素,現(xiàn)狀頗為復雜。土族地區(qū)周邊漢、藏民族在人口、地域上占有絕對優(yōu)勢,當漢、藏宗教浸入并被接受,甚至占統(tǒng)治地位時,便形成了以土族原有傳統(tǒng)宗教、文化觀念為主,繼而結(jié)合其他民族某些宗教、文化觀念的一種特殊的宗教哲學觀,藏傳佛教、漢族民間信仰和土族原始宗教薩滿教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地與漢、藏民族交往的程度不同,這兩種對土族不同地區(qū)的影響程度也有所差異,形成了新的土族分布。其中藏傳佛教是土族接受藏族文化的標志;而地方保護神信仰(如龍王、二郎、四郎、娘娘)、陰陽和風水信仰、祖先崇拜等幾種信仰顯然源自漢族民間信仰。大體上說,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩區(qū)”(以下簡稱互區(qū))受藏族宗教影響較深,而“民和民歌色彩區(qū)”(以下簡稱民區(qū))則受漢族影響較大。

1漢族宗教文化對“民區(qū)”土族民歌的影響

“民區(qū)”部分土族信仰的法拉、法師是土族原始宗教———薩滿教的遺存。土族認為“法拉”①是神與人之間的媒介,對其非常敬仰?！懊駞^(qū)”的“法拉”以漢族為主,其次才是土族;“法師”②則漢族、土族均可。老百姓將其兼有歌、舞、樂的動稱為“唱法師”或“跳法師”,表演的過程稱為“喜神”,誦唱的曲調(diào)便被稱為《喜神曲》。

“民區(qū)”另一部分土族信仰的二郎神被奉為佑助風調(diào)雨順、人壽年豐的保護神,在民區(qū)土族“納頓節(jié)”中供奉的便是二郎神?！凹{頓”意為玩耍、娛樂,原是蒙古人傳統(tǒng)的娛樂活動,然而現(xiàn)代的“納頓”,已大量顯現(xiàn)了漢族文化的內(nèi)容,它是三川地區(qū)最大的傳統(tǒng)集會?！凹{頓節(jié)會”上表演的是漢族家喻戶曉的《桃園三結(jié)義》、《西游記》等故事,供奉的是漢族民間信仰的二郎神,可見在“民區(qū)”土族文化受漢族影響深刻。

2藏族宗教文化對“互區(qū)”土族民歌的影響

與“民區(qū)”土族有著較大差異的是:“互區(qū)”土族的卻與藏族有著千絲萬縷的聯(lián)系,土族文化研究專家李可郁教授在其譯著《土族格賽爾》中認為:“土族和藏族有著相似的生產(chǎn)方式、生活習俗,又有著共同的。因此,文化間的交流成為一種自然的事情?！雹垡灾隆盎^(qū)”流傳的土族宗教儀式曲基本都用藏語演唱,試從以下幾點分析。

其一,“互區(qū)”土族村落舉行的“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動與藏族宗教活動“望果節(jié)”有非常相似的地方,這或許可以讓我們對藏族與土族民間音樂之間的關(guān)系做一推測:由于在形成時間上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占優(yōu),“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動及其所用音樂受藏族宗教及其音樂影響較大似乎較為合理。

其二,土族地區(qū)最大的宗教寺院佑寧寺舉行的大型宗教活動“觀經(jīng)”中,表演者裝扮的多為“南仁次”、“貢布才加”等藏族角色。同仁“六月會”儺戲性宗教表演中雖被供奉、扮演的是當?shù)厣缴窈蜐h族的二郎神,所跳神舞雖與藏區(qū)舞蹈不同,但參與者卻既有土族又有藏族,甚至舊時唱藏族情歌“拉依”為其中一項主要內(nèi)容。

其三,在中,五色代表五智五蘊佛教之系統(tǒng)為多數(shù)佛教信仰和研究者所熟知,而藏傳佛教崇拜的五色不僅與土族先民對色彩的崇拜相一致,而且五色無論在藏族及“互區(qū)”土族寺院宗教儀式中的“跳神”中,還是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征著神力和福運。在“互區(qū)”土族婚禮儀式曲《太陽光輝照便了》中唱到了“五色”、“經(jīng)堂”、“柏香”①、“?！雹?、等,為婚禮歌平添了一些宗教意味。

從以上不難看出,土族具有多元組合特點,因地區(qū)不同而各異,而恰恰是這些“互、民”兩區(qū)方面的差異,不僅影響了土族民歌體裁、種類的形成,還對兩區(qū)區(qū)域性特征的形成產(chǎn)生了不小的作用。甚至可以說,宗教因素對土族民歌的形成與發(fā)展有著特殊的意義,“其中的藝術(shù)性規(guī)律幾乎全然是依社會性或宗教性規(guī)律為轉(zhuǎn)移”的。

盡管許多土族民歌(如“花兒”等)從表面上看來,并沒有明顯的宗教文化痕跡,但由于在土族形成和發(fā)展過程中,周邊漢、藏民族對土族人民和其傳統(tǒng)文化有著近千年的持續(xù)、深厚的影響,實際在其形式和內(nèi)容背后,仍然可以窺見漢、藏宗教文化遺跡。

二、民族語言的支撐

語言是人類最重要的交際工具,具有強大的社會功能,隨著社會的分化而分化,隨著社會的統(tǒng)一而統(tǒng)一。民族間語言的融合不僅使民族間文化的融合成為必然,且在一定程度上加快了民族間文化融合的進程。

民歌中唱詞具有特殊的地位,唱詞的選擇猶如談話中用語的選擇,直接影響著交流信息的準確傳遞,所不同的是:唱詞的選擇還對音樂音調(diào)走向、節(jié)奏選擇有制約作用。

1土族語言自身節(jié)奏、重音對其民歌音樂形態(tài)的影響

旋律的音調(diào)基礎(chǔ)來自語言,旋律中某些典型節(jié)奏更是以語言為基礎(chǔ)。筆者在對大量土族語詞匯(特別是實詞)進行分析后發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)雙音節(jié)詞匯的詞重音或主重音常常在后,而漢語中則似乎在前者居多(見表1),當我們在朗讀———特別是有感情地朗讀———這些詞匯時不難發(fā)現(xiàn):越要抒感時越趨向于這一規(guī)律,其語言自身的節(jié)奏和重音就更為明顯。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后長的逆分型或稱其為抑揚格節(jié)奏的大量使用,或許就與土族語言這一節(jié)奏、重音特點有某種內(nèi)在的關(guān)系,土族民歌的這一節(jié)奏特點正是土族語言影響的結(jié)果。

2漢、藏民族語言與土族民歌唱詞區(qū)域性特征的關(guān)系

“互”、“民”兩區(qū)土族民歌中襯詞的不同使用特點也能反映出漢、藏民族的影響。周邊以藏族為主的“互區(qū)”土族民歌中,除多用土族語襯詞外,還常常使用藏語襯詞;而周邊以漢族為主的“民區(qū)”土族民歌中則除少量土族語襯詞外,較多使用的是漢語襯詞。此特點顯然與該地區(qū)土族語言的同化有著內(nèi)在的聯(lián)系,隨著民族間交往變得愈來愈頻繁和必要,語言在同化與通用的同時,各民族的民間音樂在某種程度上也會出現(xiàn)更多的相關(guān)性。

此外,土族宗教儀式曲《嘛呢調(diào)》中“嘛呢”二字本源自藏傳佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可視為藏族對土族民歌的影響在語言方面的體現(xiàn)。

三、民俗風情的鋪墊

“土人的風俗雖極受它的鄰居漢人和近親人的影響,但還保持著它的原形”,由于土族民歌特殊的應(yīng)用場合及社會功能等與其生存土壤間的關(guān)系,土族社會自身及其周邊社會的民俗、風情對土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、風情對各土族民歌色彩區(qū)的形成,具有舉足輕重的意義。

1土族民歌三拍子較多的成因

此特點的形成與以下兩方面因素有深層聯(lián)系:其一,與土族民間舞蹈有關(guān)。土族現(xiàn)存的主要民間歌舞“安昭”是一種與土族習俗有很大關(guān)系的集體歌舞形式,無器樂伴奏。表演時人們聚集于打麥場或庭院之中圍成圓圈,由一至二位男性年長者領(lǐng)舞(兼領(lǐng)唱)并逆時針旋轉(zhuǎn),其余緊隨其后邊舞邊唱,以領(lǐng)唱與齊唱的形式進行,稱之為“轉(zhuǎn)安昭”或“跳安昭”。為了適應(yīng)具有圓舞曲性質(zhì)的舞蹈動作,音樂多采用三拍子就不足為奇了。其二,土族視“三”為吉祥數(shù)字,生來就喜用“三”。如:婚禮中“安昭”要轉(zhuǎn)三圈,新娘上馬要喝三杯酒,曰:“點盅三把”,①預示著它會給大家?guī)硇疫\;土族人十分好客,習慣以酒會友,敬酒對于他們來說是最好的表達熱情友善的方式,待客禮儀也豐富多樣:凡貴客臨門都以“都拉斯”②相迎,這就是土族“進門三碗酒”之禮,客人坐上炕便被請喝“吉祥如意三杯酒”,臨走時還要以“上馬三杯酒”相送;土族傳統(tǒng)婚禮按習俗一般為期三天;土族人際交往中的饋贈禮儀,也以“三”為吉祥數(shù)。

2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的內(nèi)容、音樂特點及其分化與土族社會民俗文化有著直接的聯(lián)系

在土族封建禮教思想籠罩下形成的一系列土族民俗、風情致使土族文化雅、俗分化,進而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特點:前者節(jié)奏規(guī)整、結(jié)構(gòu)均衡、旋律平穩(wěn)、唱詞文雅且固定,但適應(yīng)人群較窄;而后者音域?qū)拸V、節(jié)奏自由而舒展、曲調(diào)起伏而悠長,唱詞“粗俗”且即興,具有更多的大眾化因素,適應(yīng)人群較寬?！耙扒弊匀怀蔀樽钅芊从硰V泛的、全面的土族人民生活與思想的土族民歌。

“家曲”等被“正統(tǒng)”文化所接受的土族民歌,對演唱者的性別、年齡及演唱場合等有較為嚴格的規(guī)范與限制。如:部分宗教、婚禮儀式曲僅能在特定的儀式場合,由少數(shù)“法拉”、“納信”等特定人群演唱,演唱者絕大多數(shù)為男性,且相對年齡較大。而且,土族傳統(tǒng)“禮教”帶有明顯的性別歧視,土族女性很少有盡情高歌的機會,但參加喪禮時,女性卻一定要演唱哭喪調(diào)。從而導致土族青少年不得不尋找適合自己演唱的民歌與環(huán)境。而被“正統(tǒng)”文化所遏制、排斥的情歌等所謂“野曲”對演唱者的性別、年齡及演唱場合(只要回避老人、長輩及同宗異性)等相對沒有太嚴格的規(guī)范與限制。因此,以“花兒”為主的“野曲”便受到了廣大土族青少年男女的青睞,并得到較大發(fā)展,出現(xiàn)了表達憤怨、反抗等不滿情緒的作品,如敘事長詩《拉仁布與吉門索》。

篇6

我國是一個擁有眾多個民族的國家，在這56個民族中，漢族占總?cè)丝诘?0％以上，主要住居在黃河、長江、珠江三大流域和松遼平原。廣闊的居住區(qū)域和完全不同的自然環(huán)境，形成漢族民間舞蹈種類繁多，風格各異的特色：北方流傳秧歌，有陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌、山東秧歌之分：南方流傳花燈，有云南花燈、廣西采調(diào)、福建采茶之別。北方的民間舞多具古代燕、趙、秦的古樸剛勁之遺風。南方的民間舞則以綺麗纖巧、婀娜多姿而見長。地處黃河長江之間的淮河地區(qū)的花鼓燈，兼收南北之長形成剛?cè)嵯酀?、男子矯健、女子俊俏的特色。中國漢族最具有代表性的民間舞蹈――龍舞，在神州大地更是騰空飛舞，千姿百態(tài)。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計，我國龍舞的形式已有一百多種，僅浙江一地就有近二十多種。此外，每逢年節(jié)。各地民間舞蹈的表演也是琳瑯滿目，各具風采。

我國漢族民間舞蹈的突出特點：

其一，表現(xiàn)的內(nèi)容、風格獨特。如：山東三大秧歌之一的膠州秧歌，它流傳于山東膠州一帶的農(nóng)村，是當?shù)厝罕娤猜剺芬姷囊晕韬蛻蚪Y(jié)合的一秧歌表演形式，它的風格特點是“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”。扭斷腰的“扭”字，在膠州有這樣的說法，即“三彎九動，十八態(tài)”。也就是說，膠州秧歌中所有的動都在“扭”字上。腰上的“扭”必須以富有彈性的腳下運動和靈活的擰動為支撐點，自上而下的擰、碾、扭，才能使身體線條彎曲柔和。動作輕柔、奔放。以人體腰部的“扭”帶動上肢的繞、推、翻。這種快發(fā)力，慢延伸，“力”的控制和運用的動律，增強了身體上下的協(xié)調(diào)性，體現(xiàn)了膠州秧歌“伸”勁和“韌”勁的風格特點，給人一種挺拔、舒展的美感形象視覺。膠州秧歌是以碾、擰、伸、韌四大獨有動律特征，形成“三道彎”的體態(tài)風格。

其二，具有廣泛的表現(xiàn)性。例如：湖南《花燈》這種舞蹈形式，群眾對其表現(xiàn)的內(nèi)容和塑造的舞蹈形象就有這樣的說法：“花燈形象三百三，禽獸妖魔龍魚猴，日月風雷雨花木，精造打燈不用愁?！庇捎诿耖g舞蹈產(chǎn)生于勞動人民的生活，又為人民所創(chuàng)造，所以它主要是反映勞動人民的生活和思想感情。

其三，載歌載舞性。載歌載舞是漢族民間舞蹈中常用的藝術(shù)手法。表演中還可分為載歌載舞。歌舞相間，以歌伴舞等形式。廣為流傳的各種秧歌、花燈、花鼓，大多數(shù)都屬于這類的民間舞蹈。歌舞結(jié)合，相得益彰，可以表達祝賀與敬意，可以敘述勞動的歡快與描繪不同的環(huán)境，可以淋漓盡致地訴說心境與傾述愛慕。歌詞中有傳統(tǒng)的部分，也有即興創(chuàng)作的部分，觸景生情，運用自如。

民間歌舞，追溯其源，它同古代踏歌有關(guān)。后來又受到戲劇表演的影響。宋、元兩代戲劇的興起，廣泛地吸收民間舞蹈作為素材，成為獨立的藝術(shù)形式，反過來它又促進了民間舞蹈的表演。尤其是清代地方戲盛行之際，漢族民間舞蹈吸取戲曲的情節(jié)曲折、戲文動聽、服飾美觀、道具精制等特長，加強表演性與藝術(shù)效果。民間舞蹈與地方小戲關(guān)系密切，有些形式幾乎無法分開。

道具舞蹈中邊唱邊舞的形式也有很多，如：“小車舞”、“采蓮船”、“打蓮湘”等。有歌有舞便于觀眾理解。這正是東漢文學家傅毅在《舞賦?序》中所描繪的：“歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲；聽其聲不如察其形?！陛d歌載舞的傳統(tǒng)審美習慣代代相傳。

其四，技藝求精。技，又有技能、技巧、技藝等層次之分，技藝是發(fā)揮技能的最高表現(xiàn)，正如漢代許慎《說文解字》中的釋意，技，技巧也。自古以來，各種民間藝術(shù)多是在祈年、祭祖、廟會、迎神賽會中表演，表演者在斗妙爭能中各出新招，以博得稱贊，漢族民間舞蹈正是在這種技藝求精中不斷發(fā)展。

明、清以后，漢族民間舞蹈一方面仍在廟會中表現(xiàn)，另一方面逐漸過渡到文化娛樂活動。農(nóng)閑時娛樂性的演出中。內(nèi)容單一、形式短小的節(jié)目已不能滿足觀眾的需要，于是人們就從地方戲、雜技、武術(shù)、器樂、民歌中廣收博采，使原有形式的內(nèi)容更為豐富，技藝上精益求精，成為在廣場上可以演出三個小時的大型節(jié)目。藝人們形成各自的專長，為群眾所熟悉和愛戴。

如今，隨著社會主義經(jīng)濟的發(fā)展，廟會活動的減少或消失，現(xiàn)代文化生活取代民間藝術(shù)活動以后，民間舞蹈出現(xiàn)了冷落、技藝低下的趨勢。如何提供一個新的環(huán)境以利于相互競爭，促進技藝的提高與創(chuàng)新，已是一個亟待解決的問題?，F(xiàn)今，新型廟會、民間藝術(shù)節(jié)、秧歌節(jié)等形式的出現(xiàn)。無疑又促進了民間舞蹈和城市群眾舞蹈的發(fā)展，但在技藝提高上，多限于個別的節(jié)目和表演者。尚不普遍，農(nóng)村受商業(yè)經(jīng)濟的影響。青年已不愿意花費更多的時間去苦練各種技藝，人們已失去過去為出會求神、祈福的觀念和動力。如何尋找適應(yīng)新條件的技藝求精的動力。也是一個值得探索的問題。

篇7

一、漢族民間舞蹈的幾種形式

自古以來，漢族各種民間舞蹈多是在新年、祭祖、廟會中表演的。表演者在斗妙爭能中各出新招，以博得稱贊。漢族民間舞蹈正是在這種技藝求精中不斷發(fā)展的。

1.安徽花鼓燈?；ü臒糁械摹氨P鼓”部分是最富特色的技巧表演部分。它分為上盤鼓、中盤鼓、地盤鼓。上盤鼓是蘭花在鼓架子肩上或腰部搭擺成各種姿態(tài)的技巧表演。中盤鼓是蘭花在鼓架子腰部、腿上、手上的雙人武功表演。地盤鼓是鼓架子單人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“滿地抓”、“豚跳”等。藝人們在展現(xiàn)技巧的同時又形成了各自的特色和專長。他們常常在變幻莫測的拐彎和罕見的技巧中，展現(xiàn)著過人的才華和能力。例如懷遠的石敬禮(藝名“石猴子”、洪云藝名“小水子”)、鳳臺的武佩軒(藝名“氣死猴”)，從他們的藝名就可以看出他們技巧之精湛和身手之矯健。

2.山東鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文場與武場之分，武場正是“鼓”、“棒”、“傘”大顯舞技的部分。舞者在跑動時步大身低，落腳生根，蹬腳揚塵，堅實有力；跳躍時則強調(diào)干拔與上竄，猶如“旱地拔蔥”。如果不能熟練地掌握道具技巧，不能掌握各種蹲、踢、跳、轉(zhuǎn)技巧，那么鼓子秧歌的穩(wěn)健瀟灑、淳樸剛勁的風格就很難體現(xiàn)。鼓子秧歌的發(fā)源地――魯北地區(qū)的惠民縣和商河縣，都靠近河北的武術(shù)之鄉(xiāng)滄縣和雜技之鄉(xiāng)吳橋。武術(shù)與雜技的影響，極大地豐富了鼓子和秧歌的技藝表演。

還有諸如安塞腰鼓、廣東英歌、湖南花鼓、遼南高蹺、東北秧歌等漢族民間舞蹈都是技藝性很強的舞蹈。

二、漢族民間舞蹈的情感化和藝術(shù)化

民間舞中的技巧是與渲泄生命情感和烘托場面氣氛緊密結(jié)合的，是民間舞者內(nèi)心激情的物化。如果沒有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會變得蒼白無力，毫無光彩。我曾經(jīng)從電視錄像中看過一些民間舞劇目，現(xiàn)在雖已記不起它們的名字，但讓我記憶猶新的是，它們的“技巧性”都很強，表演中動則旋子3600，靜則控腿1800……但這些技巧成了游離于舞者情感和舞蹈風格之外的“無情之舉”，因而毫無藝術(shù)感染力可言，反倒讓人感到莫名其妙。相對而言，我比較欣賞的是云南省歌舞團創(chuàng)作的男子三人舞《小伙、四弦、馬櫻花》，其熱情風趣、樸實無華的風格讓人百看不厭、回味無窮。這個劇目也安排了諸如倒踢紫金冠、小翻、搶臉等一些技巧，但這些技巧是在演員們情感的自然流露中，是在舞蹈情緒的層層推進中恰到好處地完成的。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強了舞蹈的藝術(shù)感染力。隨著時代的發(fā)展，隨著民間舞從廣場向劇場的轉(zhuǎn)化，民間舞技巧的功能已不僅限于宣泄情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現(xiàn)人物心理、營造舞臺意境的藝術(shù)化方向發(fā)展。有人說，楊麗萍表演的民間舞根本沒什么技巧，為什么能獲得大眾的普遍喜愛和專家的如潮好評呢?其實仔細分析起來，楊麗萍那獨特的動作語匯的運用就是民間舞的藝術(shù)化技巧的最高體現(xiàn)?！度钢`》中的舞蹈造型與動態(tài)，已不同于廣場原生態(tài)的傣族孔雀舞了。它通過藝術(shù)化的夸張與變形，將孔雀那高潔、超然的靈性進一步升華，創(chuàng)造出了一個似真似幻、虛虛實實的藝術(shù)仙境。正如于平教授所評價的那樣：“《雀之靈》的過人之處，在于它以‘技’成‘形’，卻又不為‘技’和‘形’所累。當你在欣賞楊麗萍的《雀之靈》時根本發(fā)現(xiàn)不了技巧的痕跡，因為楊麗萍是用‘技以求道’的生命意識在創(chuàng)造‘生之靈光’。在那翩躍翔舞的孔雀中，楊麗萍傾注了自己全部的人生感興、人生悟覺、人生意趣和人生睿思，使這一舞蹈獨白充溢著恬靜的生命和諧感與堅毅的生命自信心。”因此，我認為民間舞技巧運用的最高境界就是將之藝術(shù)化，讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中，而不“顯山露水”，刻意為之。

三、漢族民間舞蹈的審美變化

篇8

民歌的詞感情真摯、形式完美、題材豐富多樣，它使民歌產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果，使其能代代相傳，產(chǎn)生深遠影響。

民歌的曲調(diào)具有簡練、質(zhì)樸、生動、靈活的特點，其曲式結(jié)構(gòu)多種多樣，但大都是單樂段的分節(jié)歌。民歌曲調(diào)的結(jié)構(gòu)短小精悍、節(jié)奏靈活多變、形象生動鮮明、音樂語言通順流暢，這使它具有感人的魅力，吸引了人們的注意力，哺育了眾多音樂家。

漢族民歌歷史悠久，先秦典籍中的某些短歌篇章及相關(guān)傳說、言論，為我們提供了一些最早有關(guān)民歌的記錄和最早的民歌，向我們透露了最早的漢族民歌是如何產(chǎn)生的?！秴问洗呵铮恐傧募?？古樂篇》所載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”，隱約透露了先民為圖騰祭祀而歌的史實；《呂氏春秋》所載“候人兮猗！”把大禹作為歌唱的對象，雖然歌詞僅由實詞“候人”和襯字“兮猗”組成，但它大膽熱烈、情深意切的呼喚與期盼正是后世各種“情歌”最鮮明的特色，是民歌發(fā)生于男女恩戀之情的例證；《淮南子》中所記錄的“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也”，又是民歌發(fā)生于勞動生活的一個重要證明。因此可以說，民歌的產(chǎn)生和人民的生活特別是兩種生產(chǎn)，即物的生產(chǎn)和人的生產(chǎn)關(guān)系密切。

漢族民歌的文化特征、它在漢族民間音樂中的地位、它所代表的民族的精神以及它在表現(xiàn)手法上的高度形式化和凝練性，使它在漢族民間音樂中占有特殊重要的地位。

漢族民歌由大眾創(chuàng)造，在大眾中傳播，為大眾利用，反過來又影響大眾的生活，而這一點也正是文化的特征。文化，無論是物質(zhì)文化還是精神文化，都是一個民族在長期的歷史演進過程中，由本民族的成員逐漸創(chuàng)造并積淀而成的，所以文化是一種行為方式的規(guī)則。規(guī)則不同，文化的模式也不同，這正是世界上不同文化千差萬別的根本原因。如《走西口》這首民歌，歌唱內(nèi)容涉及到山西、陜西、河北、內(nèi)蒙古相接壤地區(qū)內(nèi)民眾生活的一個非常普遍的現(xiàn)象，它的形成背景也異常復雜，有環(huán)境的、社會的、歷史的、民俗的等多種原因，這些因素使“走西口”民歌不僅有廣大的分布面，同時還使當?shù)匾话胍陨系拿窀枨颗c這個主題有關(guān)，如果我們只是把它作為表現(xiàn)夫妻惜別、家庭離散的民歌，忽視了產(chǎn)生它的社會背景，顯然就會低估它所蘊藏的文化價值。

漢族民歌在民間音樂中一向處于非常重要的地位，它是各類民間音樂的“母親”。我們雖然不一定能夠找到戲曲各聲腔如皮黃、梆子、昆曲、高腔與各地漢族民歌的直接聯(lián)系，然而，在一些剛剛發(fā)育成為舞臺藝術(shù)的新劇種、新曲種中，民歌的痕跡卻十分清晰。例如，《走西口》、《打櫻桃》、《掛紅燈》等民歌曲目與戲曲“二人臺”的關(guān)系；東北民歌與歌舞“二人轉(zhuǎn)”與吉劇、龍江劇的關(guān)系；南方諸省的采茶戲、花燈戲與本地區(qū)民間燈歌、采茶歌、山歌的內(nèi)在聯(lián)系，都是不言而喻的。再如“說唱音樂”，也都是在大量吸收了當?shù)孛窀枰粽{(diào)的情形下逐步發(fā)展起來的，如“單弦牌子曲”共有民歌、南北曲、姊妹曲種和戲曲調(diào)等四個來源，其中民歌是最主要的來源；蘇州彈詞的唱腔也融人不少江南小調(diào)。漢族民歌與其他民間音樂品種的親密關(guān)系，證明它們是一個整體，這個整體以其多樣化的體裁形式體現(xiàn)了民族文化的一系列共同特征。民歌作為一種文化，從其“發(fā)生”之時就灌注著漢族的民族性格，是廣大民眾精神和感情的最直接、最本質(zhì)、最坦率的體現(xiàn)。民歌所具有的中國氣派、文化品格和形態(tài)特征也從根本上影響了其他民間音樂。

篇9

中國舞蹈在世界舞蹈史上,堪稱歷史最悠久、地域最廣闊、民族最眾多、品種最豐富、內(nèi)容最廣泛、藝技最高超的藝術(shù)種類。僅就目前已經(jīng)找到且足以為憑的形象資料來看,中國舞蹈歷史至少可回溯到近6000年前。

1973年從中國青海省大通縣數(shù)孫家寨一座馬家窯類型的墓葬中挖掘出來的彩陶盆,是迄今為止世界各國發(fā)現(xiàn)的所有舞蹈形象中年代最早的。經(jīng)科學家們嚴格的碳素測定和數(shù)輪校正,這件珍貴文物的產(chǎn)生年代已經(jīng)被確定為5000至5800年以前的新石器時代,大致相當于炎黃二帝的時代,也就是我們中華民族形成的初期。它的重見天日,不僅結(jié)束了中國舞蹈史研究中原始部分長期以來缺少具體形象,只能靠神話傳說去想象的可悲局面,不僅使中國舞蹈史有形象可查的年代在原有的殷商甲骨文象形文字舞的基礎(chǔ)上,向前推進了近千年,而且可于此前號稱“世界之最”的公元前4000年左右出現(xiàn)在埃及盧克索附近露天巖畫中的舞蹈形象并駕齊驅(qū)。

當我們憑借著自己的想象,來到這只彩陶中的“未名湖”畔,細細觀賞并品味這三組五人聯(lián)臂而舞的形象時,禁不住要嘆為觀止:早在近6000年前,中國人的想象力就已進入了這樣優(yōu)美和諧、如癡如醉的境界――天池般圣潔的“未名湖”是如此的波光粼粼,天使樣幽靜的舞者們隨風飄蕩的頭飾和微微翹起的尾飾,以及位于兩端的舞者們那富于動感的地手臂,將感情的余波表現(xiàn)得淋漓盡致。

對敏感于各種穿戴飾品的服飾研究家和設(shè)計家來說,彩陶盆舞者們那簡練的頭飾和短小的尾飾分明可將有證可查的人類服裝史再提前了許多個世紀。而在熱衷于苦苦求證的人類學家和社會學家看來,那一泓湖水清晰地交代了我們祖先的生活環(huán)境和生存來源,那聯(lián)臂而舞則明確地證明了先人們?yōu)樯娑纬傻募w意識。與其他各國的各個民族一樣,中華民族最初也一定是能歌善舞的。這一點,不難從如今除漢族之外各少數(shù)民族舞蹈的千姿百態(tài)、絢麗多彩中可見。

人們以往普遍認為,漢族民間舞中,只剩下龍舞、獅舞、秧歌、腰鼓、燈舞、綢舞、劍舞、花燈、旱船、高蹺、跑驢、竹馬、花鼓燈、采茶燈、霸王鞭、太平鼓、假面舞、小車舞等為數(shù)不多的十幾種傳統(tǒng)形式了。但事實遠非如此!

據(jù)1964年的調(diào)查結(jié)果,漢族民間舞蹈流傳下來的還有700種以上。

另據(jù)1988年出版的《中國民族民間舞蹈集成》江蘇省卷提供的資料,僅是其一個省的漢族民間舞就多達69個,其中有許多舞種依然存活在鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的街巷廣場,繁衍在平民百姓的自娛活動之中。但從未搬上過舞臺,與都市觀眾見過面。說得更詳細一些,僅是漢族的《龍舞》這一個大的舞種,就包括了《龍燈》(又分火龍、彩龍)、《布龍》、《草龍》、《段龍》、《百葉龍》、《板凳龍》、《紙龍》、《香火龍》、《星子龍》、《鰹魚龍》、《牛龍》、《羅漢龍》、《花籃龍》、《斷頭龍》等幾十個小的品種。可見,即使受到種種外在原因的遏止,漢族人的舞蹈天性并未泯滅,只是在都市中相對蕭條罷了。

與漢族人的舞蹈本能在不同程度上遭到遏止不同,少數(shù)民族的人們由于大多地處偏遠地區(qū),而一直保持了各自感官中的天真無邪和無拘無束的歌舞傳統(tǒng),被漢族人羨慕地贊嘆為生活于“歌舞海洋”中的幸運兒。

這些舞蹈中最具代表性的包括滿族的莽式、單鼓腰鈴,朝鮮族的農(nóng)樂舞、長鼓舞、扇舞、僧舞,維吾爾族的賽乃姆、多朗舞、盤子舞,藏族的果諧、堆諧、鍋莊、諧、熱巴卓,彝族的打跳、絲弦舞、煙盒舞、阿細跳月,蒙族的安代舞、盅碗舞、筷子舞,白族的繞山林,傣族的孔雀舞、象腳鼓舞,納西族的東巴舞,苗族的蘆笙舞、鼓舞,壯族的師公舞、扁擔舞、銅鼓舞,瑤族的長鼓舞、祭祀舞,土家族的擺手舞,俄羅斯族的踢踏舞,佤族的剽牛舞、木鼓舞,景頗族的木腦縱戈,黎族的舂米舞、打柴舞,臺灣原住民的拉手舞、口弦舞、發(fā)舞等等,可謂舉不勝舉。

篇10

客家民居文化（圍屋）

客家民居是廣東，福建，臺灣等省漢族傳統(tǒng)民居建筑的一個重要流派。與中國其它地區(qū)漢族民居建筑一樣，客家民居也有聚族群居的特點，城堡式建筑是其一大特色。但無論南方還是北方的漢族，其傳統(tǒng)民居的共同特點都是坐北朝南，注重內(nèi)采光；以木梁承重，以磚、石、土砌護墻；以堂屋為中心，以雕梁畫棟來裝飾屋頂、檐口見長。

在閩西南和粵東北的崇山峻嶺中，點綴著數(shù)以千計的圓形圍屋或土樓，是中國南方建筑的重要組成部分，是中國古代漢族民居的一朵奇葩，它以歷史悠久、風格獨特、規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)精巧等特點獨立于世界民居建筑藝術(shù)之林?？图颐窬右苑N姓聚族群居的特點和建筑特色都與客家人的歷史密切相關(guān)。

簡介

客家人每到一處，本姓本家人總要聚居在一起。加之客家人居住的大多是偏僻的山區(qū)或深山密林之中，當時不但建筑材料缺乏，而且為防豺狼虎豹、盜賊侵擾以及當?shù)厝伺艛D，客家人便營造“抵御性”的營壘式建筑住宅。

各地的客家民居都不盡相同，例如，廣東大部分的客家圍屋和福建的客家土樓就風格各異，不過功能上卻都大致相同。

建筑材料

營壘式住宅，在土中摻石灰，用糯米飯，雞蛋清做黏合劑，以竹片，木條做筋骨，夯筑起墻厚1米，高15米以上的土樓。

結(jié)構(gòu)